Сакральна топоніміка у драматургії ваґнерівського «Лоенґріна» (міфооперологічні студії)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сакральна топоніміка у драматургії ваґнерівського "Лоенґріна" (міфооперологічні студії)

Вступ

Закономірністю розвитку музикознавства як системи наукових галузей упродовж останніх десятиліть є взаємодія процесів інтеграції і спеціалізації. Синтез інтеграційно-диференційованих процесів спостерігається у формуванні і функціонуванні такого актуального напряму сучасного вітчизняного музикознавства, як міфооперологія. Сформована на основі поєднання засад оперології як «молодої» науки і міфології -- вчення, що має більш ніж двохсотлітню історію, міфооперологія постає як вираз інтегративних процесів у науковому мисленні сучасності. Однак, з іншого боку, міфооперологія утворюється як результат виокремлення з оперології спеціалізованої наукової галузі. Спеціалізацією характеризується і відокремлення з міфології як системно утвореного знання одного напряму, специфікованого оперними ін- тенціями. Міфооперологія, що базується на взаємодії засад міфо- і оперології, постає як втілення характерних для гуманістики ХХ-ХХІ століть міждисциплінарних зв'язків.

Умовою «легалізації» наукової галузі є визначення того предмета, навколо вивчення властивостей котрого вона формується. Предметом вивчення міфооперології є оперний міф як художнє явище, тобто опера, що успадкувала коло властивих логіці міфа ознак і закономірностей.

Доцільність утворення міфооперології як наукової галузі слід обґрунтувати рядом причин. Серед них очевидною є спирання опери саме на міфологічні сюжети, що є сталою рисою жанру на всіх етапах його історії. Доречно зазначити і певну ідентичність творчого процесу, властивого як міфу, так і опері. Адже в обох випадках нова цілісність виникає як наслідок перетворення на єдину систему різнорідних елементів. Тобто мотивацією виокремлення міфооперології як наукової галузі є певна подібність міфо- і оперотворчості як результатів синкретизму (у першому випадку) і синтезу (у другому). сакральна топоніміка музикознавство лоенґріна

Дослідник як міфооперолог має вивчати специфіку впливу законів міфотворчості на оперотворчий процес, спостерігаючи їх прояв не тільки у партитурному тексті музично-сценічного твору, утвореному на кшталт стародавнього синкрезису, але й в режисерській інтерпретації. Ось чому як матеріал міфооперологічного дослідження можуть поставати не тільки опери, написані на міфологічні сюжети, але й музично-сценічні взірці, створені за ознаками міфотворчої логіки художнього мислення.

Розробка міфооперології як наукової галузі потребує також формування властивої їй методології. До міфооперології, призначеної для вивчення єдності художньої міфо- і оперотворчості, представленої в оперній цілісності, потрібно увести засади музичної ономатології, призначеної для вивчення специфіки функціонування імен як згорнутих аналогів міфу в оперному тексті Докладніше про це див. у роботах автора статті: Діалектика міфологе- ми і нова міфологія музичного романтизму: автореф. дис. ... д-ра мисте-цтвознавства: спец. 17.00.03 «Муз. мистецтво» / Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. Київ, 2006; Новая мифология романтизма и музыка (проблемы энциклопедического анализа музыки): монография. Харьков: ХНУРЕ, 2004; Розгорнуте магічне ім'я у драматургії національного оперно-го міфу Р. Ваґнера (ономатологічні студії) // Музика і філософія: до 150-літ- тя знайомства Ваґнера і Ніцше: матеріали міжнар. наук. конф. Львів, 2018; Число и имя в новой мифологии музыкального романтизма (нумерологиче-ский и ономатологический методы анализа музыки): монография. Харьков: ХНУРЕ, 2007.. Зазначимо, що у даній роботі музична ономатологія націлена на вивчення міфологізованої топоніміки у семантиці та структурі ваґнерівського «Лоенґріну» як оперного міфа Roshchenko O. G. Oronyms of Monsalvat and Valgalla in dramaturgy of wagner's new myth “Lohengrin” // Rupkatha Journal on interdisciplinary Studios in Humanities Open Access. 2021. Volume 13, issue 1. P. 1-13.. Методологія міфооперологічного дослідження має базуватися на взаємодії енциклопедичного аналізу (розгляд «нового міфа» як прояву романтичного docta stilo) Рощенко Е. Г. Новая мифология романтизма и музыка (проблемы энци-клопедического анализа музыки): монография. Харьков: ХНУРЕ, 2004, інтро- та екстраміфологічного видів аналізу, розроблених автором даної роботи Рощенко О. Г., Є. Сяньвей. «Метелик» Сан Бо як національний китайський оперний міф: монографія. Харків, 2022. 175 с., а також порівняльного (уведеного Леві-Строссом з метою усвідомлення спільних процесів концептування оточуючої дійсності й людини у міфотворчому мисленні різних народів) та структурного (запропонованого К. Леві-Стросом Леві-Строс К. Структурна антропологія. Київ: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 1997. 387 с. для аналізу міфа й поширеного М. Черкашиною на вивчення опери Черкашина М. Р. Структурний аналіз оперного твору // Часопис НМАУ ім. П. І. Чайковського. 2009. Вип. 2 (3). С. 58-67.) аналітичних підходах. Особливе значення у структурі міфооперології належить міфолого-символічному підходу, призначеному для вивчення процесу міфологізації історії (як і іс- торізації міфа), властивого багатьом романтичним операм як взірцям «нового міфа». Міфолого-символічний підхід потребує, зокрема, розкриття специфіки підкорення конкретизованих часопросторових реалій і деталей оперного тексту (матеріалізованих у предметному світі твору ознак) загальним закономірностям сакрального хронотопу (безначальність, нескінченність, концентричність; анімація, медіація, матеріальна метаморфоза).

Міфооперологія передбачає звернення до сюжетологічного підходу. Якщо Ван Лунчань, вивчаючи сюжетологію в оперологічному контексті, наголошує на актуальності вивчення історичної тематики і втілення теми «особистої долі» Ван Лунчань. Оперна сюжетологія як предмет сучасного музикознавства: Автореф. дис. ... канд мист. Спец. 17.00.02 «Муз. мистецтво» / ОНМА іме-ні А. В. Нежданової. Одеса, 2019. 19 с., то міфооперологія передбачає розгляд специфіки оперного сюжетотворення як міфотворчого процесу. Наприклад, умовою виникнення оперної міфосюжетології постає синтезування в музично-поетичному тексті актуальної нескінченності сюжетних прообразів (архетипів, міфем, міфологем, мотивів) -- як «вічних», так і авторських -- з метою утворення нової цілісності. Основою сюжетної складової оперного міфа постає синтезована сукупність мі- фомотивів, трансформованих у результаті системних взаємовпливів. Приміром, на основі декількох самостійних сюжетів утворено авторську оперну трансміфологію ваґнерівського «Тангойзера», де середньовічна оповідь про лицаря-співака -- бранця Венери -- доповнюється легендою про святу Єлизавету, уведенням образу Вольфрама, діючим іменем Марії та згадками про стародавніх німецьких богинь Хель і Хольду, а також розгорненням міфологем Божого Суду, чарівництва та дива Рощенко О. Г. Розгорнуте магічне ім'я у драматургії національного оперного міфу Р. Ваґнера (ономатологічні студії) // Музика і філософія: до 150-ліття знайомства Ваґнера і Ніцше: матеріали міжнар. наук. конф. Львів, 2018. Як взірець авторської трансміфології, ваґнерівський «Лоенґрін» базований на взаємодії декількох міфологічних сюжетів, різних за походженням. Зокрема, до середньовічної християнської легенди про Лицаря Лебедя -- посланця Монсальвату -- додаються приховані ознаки та символи поганської германо-скандинавської міфології, узагальнені в образі священної гори стародавнього світу Валгалли. У функції посередників між світами постають Лоенґрін -- Лицар Монсальвату -- і Ортруда -- дочка Радбода, яка намагається, завдяки злим чарам, повернути богам Валгалли втрачене у християнські часи первинне значення володарів Мітгарду (Брабанту).

Особливий напрямок у структурі нової наукової галузі пов'язаний з порівняльною міфооперологію, завдяки якій уможливлюється на основі співставлення і компаративного аналізу встановлення спільних ознак музично-сценічного твору як національного оперного міфа. Спостереження автора цієї роботи щодо властивостей німецького, українського і китайського оперних міфів сприяють визначенню як специфічних, так і загальних ознак, властивих феномену національного оперного міфа.

Важливе значення у структурі міфооперологічної методології належить історичному підходу: в залежності від епохи змінюється художньо-філософське тлумачення міфа у відповідну оперну добу. Даний підхід сприяє також вивченню ознак міфологізації історії/історізації міфа в процесі композиторської і/або режисерської оперотворчості.

Жанрово-стильовий метод аналізу в контексті міфооперологічного дослідження специфікується у зв'язку з вивченням результатів синтезу в оперному творі ознак різних художніх родовидових типів, що постає як своєрідний аналог міфологічного синкретизму. Наприклад, в «Летючому голландці» Р. Ваґнера спостережені жанрові ознаки легенди, балади, казки, фантазії, сонатно-симфонічного циклу Лосев А. Ф. Диалектика мифа / А. Ф. Лосев. Философия. Мифология. Культура. М.: Изд-во полит. лит., 1991. С. 22-186.. Множина жанрових ознак надає опері властивостей міфа як наджанровому утворенню.

Аналіз оперної драматургії -- важлива складова міфооперологічного дослідження: вияв логіки міфа, спостереженої на рівні музичного мислення, відповідає специфіці даного наукового напряму.

Отже, міфооперологія має розвинену методологію, що містить як специфічні підходи (ономатологічний, енциклопедичний, інтро- та екстраміфологічний, міфолого-символічний, міфосюжетологіч- ний), так і загально-наукові (історичний, порівняльний, структурний) і спеціально-наукові (зокрема, жанрово-стильовий, аналіз оперної драматургії).

Завершуючи методологічний розділ роботи, слід додати, що в залежності від мети та завдань дослідження постає логічним як використання усіх, так і окремих рівнів наведеної методологічної системи міфооперології. Доцільним є також спирання на положення тих філософських вчень, що історично відповідають обраним для дослідження етапам в історії оперного міфа.

Наприклад, вивчення ваґнерівських реформаторських опер потребує додавання до засад міфооперології Рощенко О. Г. Національний оперний міф в творі М. Лисенка «Тарас Бульба» // Записки наукового товариства імені Шевченка. Львів, 2014. Т. 267 : Праці музикознавчої комісії. С 119-143. Рощенко Е. Г. Число и имя в новой мифологии музыкального романтиз-ма (нумерологический и ономатологический методы анализа музыки): монография. Харьков: ХНУРЕ, 2007. 128 с. і музичної ономатології¹¹ положень вчення нової міфології та концепції «мистецтва усіх мистецтв», розроблених у спадку «трансцендентальних філософів» Фрідріха Шлеґеля та Фрідріха Шеллінґа на межі XVIII-ХІХ століть Рощенко О. Г. Діалектика міфологеми і нова міфологія музичного ро-мантизму: автореф. дис. ... д-ра мистецтвознавства: спец. 17.00.03 «Муз. мистецтво» / Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. Київ, 2006. 33 с.. Вчення нової міфології як система принципів побудови мистецтва майбутнього, до створення теоретичної та митецької концепції котрого на новому етапі розвитку романтизму тяжів Р. Ваґнер, взаємодіяло з ретроспективою -- зверненням до міфа як першоматерії, з якої усе було створено, лона релігії, мистецтв, наук, філософії. Оперну творчість Р. Ваґнера вирізняє новоміфологічне концептування та прогнозування, націлене на конструювання взірців мистецтва майбутнього. Опери Р. Ваґнера втілили мрії «трансцендентальних філософів» щодо синтезу мистецтв, відтворені у взірцях Gesamtkunstwerk, що об'єднали під знаком «нового міфа» міфологію, релігію, історію, поезію, музику, драму, образотворчі мистецтва. Як вираз «мистецтва трансцендентального розгляду» (за Ф. Шеллінґом) опери Р. Ваґнера, де представлена система характерних міфологем, що у вченні нової міфології набули значення понять (кохання, томління, сумнів, доля), постають як втілення філософського духу доби романтизму. У відповідності до вчення «трансцендентальних філософів», створений Р. Ваґнером новий оперний міф постає як фрагментарно утворена енциклопедія, в якій, поруч з ознаками свободи і естетизованого хаосу, домінує жорстка логіка оформлення художньої форми, вибудованої за ознаками арабески.

Утворення оперної міфотворчості Р. Ваґнера за ознаками новоміфо- логічної енциклопедії-хаосу у формі фрагментарно оформленої арабески потребує звернення до енциклопедичного аналізу музики, націленого на виявлення актуальної нескінченості авторських задумів та наукового тлумачення їхніх реалізованих художніх змістів, втілених у художній формі. Енциклопедичний аналіз, призначений для розгляду взірців «мистецтва мистецтва» (за Ф. Шеллінґом), передбачає вияв екс- трамузичних впливів, сприяє розшифровці кодів, алюзій, завуальованих цитат, символів, що відсилають до інших художніх та позахудожніх текстів. Заснований на синтезі інноваційних (зокрема, ономатологічного, нумерологічного), а також класичних дослідницьких підходів (культурологічного , порівняльно- історичного, порівняльно - типологічного, системного, семіотичного) енциклопедичний аналіз музики постає як метод дослідження, що дозволяє вивчати музичні взірці нової міфології як явища інтертексту, романтичного docta stilo, базованого на єдності процесів раціоналізації та імагінації, фрагментарності та процесуальної художнього мислення.

У даному дослідженні розглянуті такі рівні конструювання оперного міфу у ваґнерівському «Лоенґріні»: семантичні і драматургічні функції оронімів Монсальвату та Валгалли; концентрична драматургія як ознака зворотного часу ритуалізованого хронотопу-sacra, властивого opera as myth.

1. Семантика Монсальвату та Валгалли у структурі хронотопу-sacra ваґнерівського оперного міфа «Лоенґрін»

Розкриття змісту багатовимірної символіки Монсальвату та Валгалли в музичній драматургії оперного міфа Р. Ваґнера «Лоенґрін» потребує, на основі застосування методологічних засад міфооперології Рощенко О. Г. Національний оперний міф в творі М. Лисенка «Тарас Бульба»... С. 119-143., визначення структури хронотопу-sacra, властивої музичній драмі. Специфіка функціонування об'єктів міфологізованої ономастики у хро- нотопі-sacra музичної драматургії «Лоенґріна» -- опері імені -- полягає в тому, що охоплює не тільки антропоніміку (базується на вивченні функціонування імен власних і апелятивів, значущих у реформаторських операх Р. Ваґнера, але й на топоніміку. Визначну роль у структурі міфологізованої топоніміки «Лоенґріна» відіграють ороніми (в даному випадку -- назви гір), встановлення закономірностей функціонування яких у символічному контексті opera as myth дозволяє виявити приховані змісти музичної драми, що сприяють розширенню її семантичного «поля».

Вивчення символіки Монсальвату та Валгалли у музичній драматургії оперного міфа Р. Ваґнера «Лоенґрін» базується на розвитку положень автора даного дослідження у галузях міфооперології, музичної ономатології, методологічні засади котрої поширені не лише на вивчення міфологізованої антропоніміки у вигляді власних онім та апеляти- вів, що функціонують у музичній драматургії оперного міфа за законами «розгорнутого магічного імені» (за визначенням О. Ф. Лосєва), але й на дослідження міфологізованої топоніміки (встановлення символіки оронімів у драматургії ваґнерівської opera as myth). У роботі застосовані інтроміфологічний Рощенко О. Г. Національний оперний міф в творі М. Лисенка «Тарас Бульба»... С. 119-143., ономатологічний Рощенко Е. Г. Число и имя в новой мифологии музыкального романтиз-ма (нумерологический и ономатологический методы анализа музыки). методи аналізу, а також енциклопедичний метод аналізу музики, призначений для вивчення художніх взірців як прояву романтичного docta stilo Рощенко Е. Г. Новая мифология романтизма и музыка (проблемы энци-клопедического анализа музыки)., вияву системи явних і прихованих змістів у символічній структурі «нового міфа» -- «енциклопедії мистецтва майбутнього», що, на кшталт «міфології про- фазійної... символічно узагальнює весь обсяг доступних знань» Рощенко О. Г. Художнє буття міфологеми Повелителя мертвого воїнства в творчості Ваґнера // Культура України: Зб. наук. праць. 2001. Вип. 9. Харків: ХДАК. С. 113-124..

Здавалося б, місце і час дії опери визначені композитором: Антверпен першої половини Х століття (з авторської ремарки), де вирішується доля Брабанту. Саме з цим земним виміром пов'язаний в опері Midgard -- серединний, земний світ германо-скандинавській міфології. Поруч з тим до хронотопу-sacra ваґнерівської opera as myth уведені невидимі, а часом й непроголошені, загадкові, потойбічні світи, згадка про які або наявність атрибутів яких надають їм значення міфологічної реальності, можливості втручання у земне життя. Світами, що оточують Антверпен, постають Монсальват і Валгалла.

Оронім Монсальват як аналог небесної країни міститься у фіналі музичної драми, в її розв'язці -- на початку розповіді Лоенґріна («...liegt eine Burg, die Monsalvat genannt»). Тут Монсальват визначений як «свята країна», «гора», «храм», сховище священного Ґраалю -- джерела чистої віри. Якщо оронім Монсальват введений на початку розповіді Лицаря Ґраалю, то його ім'я власне -- на її завершення. В останній фразі розповіді небесного Героя (її кульмінації) відтворено його походження, родовід і, нарешті, ім'я: «Від Ґраалю лицар до вас сюди прийшов: батько мій Парсіфаль, його король; його лицар, Лоенґріном я звусь!» («sein Ritter ich bin Lohengrin genannt»).

На відміну від Монсальвату пряма згадка про Валгаллу в опері відсутня. Замість міфологізованого ороніму Валгалла у центрі 2-ї дії опери -- «молитві» Ортруди, яка уперше залишається одна на сцені і відверто висловлює свої істинні почуття, -- уводяться імена колишніх володарів священної гори германо-скандинавського язичницького світу. До стародавніх германських богів -- Вотана і Фрейї, що з володарів світлої Валгалли перетворилася на втілення пекла, -- звертається дочка вождя Радбода по допомогу. Згідно із законами романтичного docta stilo, за уведеним до художнього контексту іменем власним міститься відповідний прихований сюжет, що сприяє поглибленню змісту твору. Проголошуючи імена богів старої Валгалли, Ортруда пробуджує сили потойбічного світу: його персоніфікує подружня пара, що у минулому посідала вершину германо-скандинавського пантеону. Військо мертвих воїнів -- ейнхеріїв -- готово йти на смерть на чолі зі своєю валькірією, яка очікує на войовничий сигнал рогу війни. Подальша помста Ортруди в оперній дії відбувається за допомогою давньогерманських богів: демонічна Валгалла допомагає своїй посланниці, яка поставила за мету підкорення Брабанту.

Окрім центральної сцени II дії, згадка про помсту старих богів (тобто, богів Валгалли) міститься в останній сценічній репліці Ортруди Фризької з Фіналу 3-ї дії. У сцені удаваного торжества дочка вождя Радбода, розкриваючи таїну зачарованого Лебедя, не може приховати свою радість: Брабант, покинутий Лоенґріном, залишиться без правителя. Це означає, що у старих богів (хай і нонперсоніфікованих, адже Ортруда тут вже не називає їхніх імен власних) нібито зберігається шанс на подальшу боротьбу за Мітгард, вже після того, як Лицар Монсальвату його залишить. Старі боги до кінця підтримують свою посланницю у боротьбі з Монсальватом, заради перевороту у семантиці гірської символіки, повернення всесвітньої влади Валгалли. Якщо згадка про помсту старих богів короткочасна, то музична символіка Валгалли та підземної сили її богів перетворює заключну репліку Ортруди на доволі розвинену сольну сцену удаваного, передчасного торжества героїні. До оркестрової партії повертається той тип бурхливої тріольної фактури, хвилеподібний рух, зменшені гармонії, а до вокальної -- ходи на широкі інтервали, що створювали атмосферу демонізму, властиву «молитві» обраниці Валгалли з 1-ї картини ІІ дії. Старі боги давньої Валгалли готові до пробудження, до виходу з пітьми підземної гори, щоби, завдяки ейнхеріям, вибороти владу над Брабантом. Але Божественне диво, здійснене Лоенґріном як посланцем Монсальвату (перетворення Лебедя на Готфріда), миттєво руйнує магію чаклунства.

Розкриттю значення Монсальвату та Валгалли у сакральному часо- просторі оперного міфа ваґнерівського «Лоенґріна» сприятиме функціонально-типологічний та міфолого-символічний види аналізу. Ороніми Монсальват і Валгалла мають систему спільних сакральних функцій (проявляються на основі принципу трансформованого віддзеркалення), актуалізованих у різні історичні часи розвитку германо-скандинавського світу: Валгалла як втілення язичницької міфології випереджає символіку Монсальвату -- утілення уявлень християнської культури.

І Монсальват, і Валгалла постають як аналоги світової гори (ом- фалу) , що з'єднує небесний, земний і підземний світи. Символізуючи небесну країну, підіймаючись до раю, світова гора перетворюється на його втілення. Вершини обох світових гір у різні часи поставали як аналоги Світла.

На вершинах обох гір розташовані замки як їх продовження. У центрі кожного замка міститься священна зала, де відбуваються урочистості, таємничі ритуали, бенкетування воїнів світла.

Спільність рівнів сакральної символіки Монсальвату та Валгалли спостерігається і на орнітологічному рівні. Два чорних ворони, що сидять на плечах Вотана як його радники, як втілення вічної трикстер- ської природи, постають символами верховної влади язичницького бога вогню. Два білих птаха (голуб, що наповнює священну Чашу Ґраалю новою силою; лебідь -- символ Лицаря Ґраалю) -- посередники між втаємниченим Монсальватом і земним життям. Контраст кольорів (білого і чорного) входить до системи сакральних ознак Монсальвату та Валгалли.

Подібні функції й божественних сил, розташованих на язичницькій і християнській гірських вершинах. У германо-скандинавській міфології Вотан -- бог Сонця, вогню, світла, повелитель небесного воїнства ей- нхеріїв, носій мудрості й знання. Господь Бог, що у християнстві постає як Сонце, володіє воїнством небесним, утворюваним ангелами світла, очолюваним архістратигом Михаїлом.

Від початку формування обох символічних систем -- язичницької і християнської -- втіленням небесної сили постають воїни світла -- хранителі сакрального знання, носії мужності. Язичницькі, а згодом й християнські воїни небесні володіють спільною зовнішньою атрибутикою (обладунки, спис, меч) і однаковою функцією охоронців-захисників божественної справедливості. І Валгалла, і Монсальват -- це гори воскресіння, що символізують перехід з земного до вічного життя.

Валгалла і Монсальват, представлені системою спільних атрибутів і функцій, набувають значення семантичних двійників у хроното- пі-sacra германо-скандинавського світу. Але поруч з тим значні відмінності у функціонуванні носіїв спільних функцій сприяють розподілу сакрального хронотопу на два символічні світи.

Розподіл обумовлений, перш за все, тлумаченням верховної божественної сили. Відтоді, як на зміну язичницькому політеїзму приходить християнській монотеїзм, іншого значення набуває й тлумачення воїнів світла.

Вотанівські ейнхерії ведуть подвійне життя. З ейнхеріїв утворюється мертве військо Вотана. Коли загиблого героя підіймають у Валгаллу на своїх чорних крилатих диких конях валькірії -- войовничі дочки володаря світу і світла (ваґнерівський «Політ валькірій» присвячений саме цьому урочистому переходу загиблих героїв до вічного життя) -- до царини довічного свята у священному притулку старих богів, він долучається до небесного життя (довічного святкування минулих і майбутніх перемог у священній залі старих богів), залишаючись мертвим. Ейнхерії, що віддали життя за рідну землю на полі смертельної брані, святкують у своєму раю перемогу лише вдень. Вночі вони повертаються на землю, щоби продовжити битися з ворогами, заміняючи смертельно втомлених живих воїнів. Залишаючись мертвими, ейнхерії здійснюють свій обов'язок і після смерті.

Збирає Вотан військо загиблих героїв, готуючись до останньої битви богів, які дістали часу сутінок. Відчувши ознаки Раґнароку -- язичницького апокаліпсису, -- з надр землі, з поганського пекла, вийде його хазяйка й володарка -- чудовисько Хель, ведучи за собою живих мертвяків, готових злетіти на небо на своєму страшному летючому кораблі. І розпочнеться битва між язичницьким раєм і пеклом за участю двох мертвих військ, одне з яких -- втіленням світла, інше -- темряви.

На відміну від мертвих воїнів Валгалли, християнські лицарі -- хра- нителі святині Ґраалю -- перебувають на вершині Монсальвату як живі і як живі спускаються на землю заради відстоювання справедливості.

Якщо воскреслі нічні воїни Валгалли залишаються мертвими, то лицарі Монсальвату здобувають вічне життя, не знаючи смерті.

Якщо повернутися до наведеної вище структури функціональних тотожностей, властивих сакральній символіці Монсальвату та Валгалли, то необхідним постане наступний висновок. Подібні функції належали Валгаллі та Монсальвату у різні часи формування міфосвідомості у герма- но-скандинавській Ойкумені. Часова першість належить Валгаллі -- втіленню язичницьких вірувань дохристиянської доби, місцезнаходженню язичницьких богів та ейнхеріїв. Прийняття й поширення християнства етносами германо-скандинавського світу обумовило народження іншої символічної системи і, як наслідок, витіснення поганської міфологіки, як і її атрибутики, за межі небесного сакрального хронотопу в структурі германо-скандинавського світу. Адже в одній міфологічній картині світу немає місця двом сакральним об'єктам, чиї функції майже цілком співпадають: має лишитися лише одна священна гора, що претендує на роль світової, на функцію омфалу. Але витіснення у системі міфомислення не означає знищення: безсмертне не вмирає, переміщуючись до світу «мертвого життя» Леві-Строс К. Структурна антропологія.... Боги та герої поганської міфології, як і поєднана з ними атрибутика, після прийняття християнства перевтілюються, переміщуючись поза той бік реальності. Валгалла нібито перевертається, втрачає свою первинну функцію світової гори як аналогу раю, переходячи до вільного від християнської небесної ієрархії підземного локусу, набуваючи хто- нічного статусу, стаючи дзеркальним відображенням власного минулого. В той же самий час її колишнє місце займає сяючий небесним світлом Монсальват. Зі втілення Asgard Валгалла перетворюється на символ Utgard, приєднуючись до Helheim (царства мертвих Hell) -- аналогу давньо- німецького пекла, до війни з котрим готувався вічний Вотан. Брабанту ж залишається функція Midgard. З тих самих пір Валгалла веде війну проти Монсальвату за повернення свого статусу царини світла, а також за володіння Брабантом, адже той, хто володіє Мідґардом, є володарем світу. Пройшовши по «всій кривій змісту» Ван Лунчань. Оперна сюжетологія як предмет сучасного музикознавства..., враховуючи й примарне підземне життя, ваґнерівська Валгалла намагається повернути собі свій колишній статус світової гори, що здіймається до вершин небесного раю.

За умов витіснення за межі світу світла відбувається тотальне перетворення Валгалли. Вотан з небесного бога світла у середньовічну добу метаморфізує на хтонічне божество -- Дикого мисливця, покровителя і предводителя мертвого війська Рощенко О. Г. Розгорнуте магічне ім'я у драматургії національного опер-ного міфу Р. Ваґнера (ономатологічні студії).... Відтепер його мета -- поповнення свого примарного війська, що втратило колишню велич завдяки залученню загублених душ, які спокусилися примарною величчю. Разом із Полководцем перетворилося і його у минулому світле воїнство: відтепер це -- мертвий почт, утворений численними грішниками, серед яких -- Каїн та Агасфер, які також постають як хтонічні сутності, де- монізовані істоти. Не змінився лише час появи Дикого мисливця і його мертвого почту на поверхні землі: у сутінках, переднічною порою, з'являються вони, сіючи жах серед живих. Пил, вітер, що супроводжують політ чорних коней дикого полювання, перетворює їх на примари, закриваючи їхні постаті від очей перестрашених свідків. Одначе іпостась Полководця за Вотаном -- хтонічним божеством -- залишається, хоча змінюється і сам полководець, і його військо.

Перетворення, подібне до того, що відбулося з Валгаллою та Вотаном у християнському світі, сталося і з язичницькою Венерою. Ця метаморфоза розкрита Р. Ваґнером в «Тангойзері» (1843-1845), що передує «Лоенґріну» (1845-1848). Ваґнерівська Венера з богині Олімпу -- втілення світла і божественної любові -- перетворюється на хтонічну істоту, помешкання якої -- підземна гора спокуси. На відміну від Валгалли у «Лоенґріні» метаморфізована Венерина гора подана у «Тангойзері» як сценічний образ.

Від початку жахливого перетворення (втрата могутньої влади) Валгалла метаморфізує на суперника Монсальвату. Мета Валгалли -- повернути собі минулу велич, зайняти своє колишнє місце, задля чого намагається перевернути світобудову, зруйнувати сонячний Монсальват. З цією метою висилає на землю свою представницю -- Ортруду, надаючи їй функцію валькірії: вона полонить лицаря, що до того виступав утіленням доброчинності. Її первинна мета -- завоювати Брабант, перетворивши його на наземне пристанище Валгалли. У підсумку в сакральному хронотопі ваґнерівського міфу вибудовується вертикаль, «верх» якої утворений Монсальватом, низ -- пекельною Валгаллою. Саме таку вертикаль художньої світобудови конструює Р. Ваґнер у «Лоенґріні».

В оперному міфі Р. Ваґнер синтезував дві самостійні міфології: одна з них утворена навколо Валгалли, центром іншої постає Монсальват. На основі їх протистояння утворено музичну драму (підкреслимо, що у легенді про «Лицаря Лебедя» Валгалла відсутня). У підсумку ва- ґнерівський «Лоенґрін» (як і інші реформаторські музичні драми композитора) набуває трансміфологічного значення, а земний хронотопічний вимір оперної дії -- метаісторичного масштабу. В оперній трансміфології «Лоенґріна» завдяки символічним структурам своєрідно відображено війну двох релігій.

Проявом протистояння Монсальвату та Валгалли постає розгорнення дії опери як поєдинку між Wunder і Zauber. Боротьба поміж Wunder і Zauber (дивом і чаклунством) -- важливий аспект ваґнерівської оперної міфотворчості (див. аналіз опери «Тангойзер» Рощенко Е. Г. Число и имя в новой мифологии музыкального романтизма...). Важливу роль у розгорненні ваґнерівської оперної трансфміфології, основаної на протистоянні дива і чаклунства, має міфомотив зачарованого Лицаря. Показова міграція міфомотиву зачарованого Лицаря у розвитку оперної драматургії. Для Тельрамунда, чия свідомість затьмарена чаклунством Ортруди, зачарованим лицарем постає Лоенґрін. Одначе насправді саме Фрідріх Тельрамунд, у минулому -- славний лицар, під впливом злого чаклунства Ортруди набуває цієї функції. До протистояння «дива і чар» долучається й міфомотив заборони, який за Ортрудою, що отруює свідомість Фрідріха, постає свідоцтвом належності небесного лицаря до світу Zauber. Царина Ортруди -- світ Zauber: вона закладає у серце запального лицаря сумнів щодо того, що Лоенґрін -- втілення Божого дива. Це Ортруда представляє його як лицаря зачарованого (1-ша сцена ІІ дії). Відбувається переміна функцій героїв: Божий посланець в очах Тельрамунда перетворюється на втілення Zauber, а він сам (у власних очах) -- на втілення справедливості. У цьому полягає трагедія Фрідріха фон Тельрамунда. Його загибель (з мечем у руках) у другій сцені Божого суду (ІІІ дія) від руки Лоенґріна дозволяє дійти висновку, що Фрідріх гине у відповідності до закону лицарської честі Валгалли: він -- єдиний ейнхерій, якого може залучити до свого мертвого війська

Вотан (Дикий мисливець). Але його «валькірія» -- Ортруда, яка обрала Тельрамунда як майбутнього воїна Валгалли, -- від початку розглядала його лише як жертву, зрікаючись від свого обов'язку супроводжувати зачарованого лицаря в останню путь до Валгалли. Її місія -- продовжити боротьбу за Брабант, «плацдарм» Валгалли.

Лише за умов перемоги язичницької Валгалли -- символу влади стародавніх германо-скандинавських богів -- над християнським світом, що його символізує Монсальват, її оронім (за законами міфологізованої ономастики) мав би залунати.

Потойбічний непроголошений сакральний хронотоп ваґнерів- ського оперного міфу не вичерпується протистоянням Монсальвату та Валгалли. Уведення імені Парсіфаля -- короля Ґраалю -- долучає до дії опери сюжет, що набув розвитку в останній опері-місте- рії Р. Ваґнера (1882). Разом із іменем Парсіфаля -- святого просте- ця -- до «Лоенґріна» немов би уводиться весь сюжет останньої опери Р. Ваґнера, включаючи й образ Клінґзора -- ще однієї чарівної гори і замку, втілення «Zauber». Завдяки згадці про Парсіфаля, до протистояння Монсальвату і Валгалли нібито долучається й Клінґзор. Як суперник Монсальвату, Клінґзор постає умовним спільником Валгалли.

Час розвитку дії «Лоенґріна» як оперного міфу -- доба знищеного Клінґзора: перемога Парсіфаля, повернення священного спису до Монсальвату символізує загибель Клінґзора, торжество Wunder над Zauber. У співвідношенні сюжетів ваґнерівських опер проявляється роль міфологічного зворотного часу: початок легенди, що передує «Лоенґріну», міститься наприкінці оперного спадку композитора. Ім'я Парсіфаль, уведене до фінальної розповіді Лоенґріна, містить згадку про минуле: за ним стоїть колишній (у системі оперного спадку Р. Ваґнера -- майбутній) поєдинок Монсальвату і Клінґзора (мага і замку). Віддалена алюзія на Клінґзор спостерігається і в структурі «Лоенґріна»: розташування образу Валгалли у молитві Ортруди у ІІ дії відповідає видінню Клінґзора у «Парсіфалі» (за умов різних об'ємів відповідних сцен). І у «Лоенґріні», і у «Парсіфалі» Валгалла і Клінґзор постають як видіння: короткочасне -- в опері 1848 р., подовжене -- в опері 1882 р. Але в обох операх примарне видіння постає як подолане: якщо Клінґзор -- замок мага-чарівника -- руйнує Парсіфаль, то примару Валгалли, що претендує на своє колишнє місце у міфологічному хронотопі, -- його син Лоенґрін.

Історичне співвідношення «Лоенґріна» і «Парсіфаля» відображує значущість ролі зворотного часу у ваґнерівській оперній міфології. Ортруда -- провісниця демонічної сторони двоствітовості Кундрі. Якщо Ортруда лише імітує «голубину чистоту» у діалозі з Ельзою (2-га сцена ІІ дії), то Кундрі дійсно знаходиться поміж двох світів. Якщо демонічне в образі Ортруди торжествує, то партію Кундрі вирізняє жертовний перехід до божественного світла.

В оперній творчості Ваґнера тема протистояння світла й темряви нерідко знаходить своє вираження завдяки зверненню композитора до «гірської» символіки -- символіки «чарівної гори» (наприклад, у «Лоенґріні», «Тангойзері», «Парсіфалі»), що набуває значення стійкої міфологеми-ідеї.

2. Концентрична драматургія як ознака зворотного часу хронотопу-sacra оперного міфа Р. Ваґнера «Лоенґрін»

Якщо орономічна організація змісту надає оперному міфу Р. Ваґнера вертикалізований вимір, то концентрична драматургія сприяє утворенню кулеподібної космології «Лоенґріна».

Концентрична драматургія як ознака зворотного часу оперного міфа постає як умова формування ритуалізованого хронотопу-sacra, що в музично-сценічній драматургії «Лоенґріна» розвивається через символіку Монсальвату та Валгалли. Концентризм оперної драматургії «Лоенґріна» виникає завдяки переосмисленню інтонаційного, вербального та сценічного змісту між умовними початком та не менш умовним завершенням оперного «кола», що надає музичній драмі ознак трансформованої репризності. Драматургічні кола виокремлюються за умов функціонально-семантичної єдності сцен, що обрам- люють оперну дію, як етапи (фрагменти) відтворення величної ритуальної оперної дії.

Характерною ознакою концентричної драматургії в опері Р. Ваґнера постає наявність єдиного драматургічного центру -- концентру, навколо котрого описані великі «кола». Поруч з тим, деякі з великих оперних кіл мають власний драматургічний центр, що нерідко постає у вигляді умовного ексцентра. У підсумку поширення функції центроутворюючого ядра на ряд віддалених в оперному часопросторі сценічних положень свідчить про актуалізацію такої особливості міфотворчості, як «повсюдність космічного центру» (за О. Ф. Лосевим Лосев А. Ф. Античная философия истории. М.: Наука, 1977. 208 с.).

Чотири великих зовнішніх кола поєднують сакральні фрагменти І і ІІІ оперних дій -- поліетапні зав'язку і розв'язку оперного міфа, утримуючи у концентрично утвореній єдності величний, сповнений протиріч, нескінченний зміст «Лоенґріна». Малі (внутрішні) драматургічні кола вписані до структури першого і другого великих кіл опери завдяки тому, що об'єднані з ними єдиною семантикою. «Коло Валгалли» -- проміжне за своїм значенням, оскільки має ознаки великого і малого кіл, уводить до концентричної драматургії оперного міфа образний світ підземної чарівної гори.

Перше велике зовнішнє коло, що обрамлює безкінечний зміст оперного міфа, утворюють видіння Монсальвату. Перше з них представлене у Vorspiel, що узагальнює параболічну структуру, властиву розвиткові змісту музичної драми, уподібненого по формі Чаші Ґраалю як витоку символічної системи оперного цілого (сходження Духу Святого на землю -- короткочасне перебуття у юдольному світі -- повернення на небеса). Прикінцеве -- у фінальній сцені опери, де відбувається возз'єднання зі священним світом гірського раю. Якщо значення своєрідних «країв» Чаші набуває горяний світ (Монсальват), то її «дно» представлене світом земним.

Перше велике зовнішнє коло у драматургії опери визначимо як коло Монсальвату. Образ гори Монсальват виконує роль створення не тільки вертикалі у процесі оформлення оперної дії, але й символічного відображення колоподібної конструкції часопростору твору, подібної до форми божественної чаші. Якщо у Vorspiel поданий інструментальний -- ілюзорний -- образ Монсальвату, то фінальний абрис священної/чарівної гори у розв'язці дії, доповнений вербально-сценічним компонентом, базований на динаміці переходу від візуального до невидимого, взаємодії земної і небесної дій.

Символіку Монсальвату, сформовану у першому великому зовнішньому колі, доповнює мале (внутрішнє) коло, що втілює символіку небесної гори у зв'язку з взаємодією з юдольним світом. Мале (внутрішнє) коло відтворюється у межах першого великого зовнішнього кола двома сценами I дії: оповіданням Ельзи про явлений їй віщий сон про небесного захисника -- Лицаря у срібних обладунках (ще одне видіння гори Ґраалю -- 2-га сцена) і сходженням на землю Лицаря Лебедя -- посланця Монсальвату (3-я сцена). Мале внутрішнє коло постає як зменшене віддзеркалення першого великого зовнішнього кола. І велике, і мале кола об'єднують сцени видіння Монсальвату і сценічні дії його посланця. Якщо у великому колі відбувається розвиток дії від видіння Монсальвату до повернення героя до небесного світу гори, то у малому -- від видіння до сходження героя на землю. Сценічне сходження Лоенґріна до юдольного світу в 3-й картині I дії набуває функції ексцентру зовнішнього і внутрішнього кіл, пов'язаних з Монсальватом: тут відбувається перевтілення видіння на сакралі- зовану реальність, коли Лицар Лебідь сходить на «дно» Чаші Ґраалю. Зовнішнє і внутрішнє кола, об'єднані символікою Монсальвату, постають як символи єдності земного і небесного.

Оповіді про передісторію подій оперного міфа, розташовані на початку та наприкінці музично-сценічної дії, утворюють друге велике коло, що обрамлює сценічну дію опери. Друге оповідальне велике коло оперної дії -- коло передісторії подій -- утворюють дві лицарські оповіді. Перша з них, розташована на початку 1-ї сцени I дії, належить Фрідріху фон Тельрамунду, який викладає передісторію подій у викривленому вигляді: під впливом чар Ортруди у минулому славний герой перетворився на темного лицаря Валгалли, що звинувачує Ельзу у вбивстві її молодшого брата Готфріда. Друга оповідь, викладена Лоенґріном -- світлим Лицарем Ґраалю, -- розміщена наприкінці опери (після смерті Фрідріха, підкореного чарами Валгалли), набуває значення передісторії подій, розпочатої у міфологічні часи.

Оповіді героїв-лицарів, між якими окреслене друге велике (оповідальне) коло у драматургії оперного міфу, доповнює оповідання Ельзи про її віщий сон (з 2 сцени I дії). Оскільки оповідання Ельзи присвячено опису Лицаря-Спасителя, що явився героїні у сновидінні, слід зазначити, що всі три оповіді об'єднані лицарською тематикою. У підсумку велике оповідальне коло, зберігаючи і свій первинний об'єм, набуває внутрішнього розподілу на дві частини (два малих кола). Оповідь Ельзи набуває значення ексцентру оповідної дії опери.

Оповіді Ельзи про віщий сон властива подвійна функція в оперній драматургії музичної драми: тут перетинаються графема малого кола видінь Монсальвату і ексцентр другого великого (оповідального) кола. Подвійне значення цього етапу наскрізної драматургії свідчить про його визначну роль у структурі оперного цілого. І дійсно, у контексті чоловічих оповідей про передісторію оперних подій (про минуле) оповідання Ельзи має пророцьку функцію передчуття майбутнього. Що ж стосується значення оповіді Ельзи у контексті розгорнення видінь Монсальвату, то воно полягає в тому, що спадкоємиця Брабанту постає тут як перша очевидиця ніким не баченого, явленого їй уві сні, Лицаря.

Три оповіді героїв опери відповідають такій загальній властивості міфотворчості, як варіативне віддзеркалення подій минулого і майбутнього, кожне з яких у підсумку належить авторському оперному міфу, відтворюючи етапи формування сакральної дії. Саме такий тип взаємодії варіантів у складі міфологічного сюжету відзначав К. Леві-Стросс -- творець структурної антропології.

Дві сцени Божого суду утворюють третє велике коло, що також об'єднує І-ІІІ дії опери. Коло Божого суду -- третя «арка», що утримує міфологізований зміст опери. Перша сцена Божого суду як християнського середньовічного ритуалу організована фрагментарно, тобто має поліетапний характер. Лейтмотивний комплекс, пов'язаний з цією сценою (фанфарний висхідний тріольний хід по звуках мажорного тризвуку -- лейттема Божого суду; речитатив на одному звуці, що відповідає образу Глашатая -- своєрідного темброво-функціонального двійника Короля; висхідний пасаж 32-ми тривалостями у межах чистої октави), у вигляді прообразу уперше з'являється наприкінці 1-ї сцени I дії, на завершення оповіді Фрідріха фон Тельрамунда. Вдруге, втретє і вчетверте цей лейтмотивний комплекс звучить після оповіді Ельзи про сновидіння (2-га половина 2-ї картини I дії). Нарешті у 3-й картині I дії означений лейтмотивний комплекс супроводжує розгорнуту сцену Божого суду (Gottes Urteil). Завдяки багаторазовому поверненню тематизму Божого суду I дія набуває ознак наскрізної драматургії і рефренно-рондальної композиції. Сцена Божого суду з ІІІ дії постає як відлуння дії І: початок кола Божого суду обумовлений розгорнутою експозицією музичної дії, його завершення постає як фрагмент поліе- тапної розв'язки оперної дії.

Четверте велике коло -- коло клятви -- утворюють діалоги кохання Ельзи і Лоенґріна, що містяться у І (сцена 3) і ІІІ (сцена 2) діях. Якщо у І дії Ельза дає клятву Лоенґріну «кинути усі сумніви», не запитуючи імені Визволителя, то у ІІІ дії юна дружина порушує клятву, що обумовлює розв'язку оперної дії -- повернення Лицаря Ґраалю до Монсальвату.

Своєрідну побудову в музичній драматургії оперного міфу має коло змови Валгалли проти Монсальвату, Ортруди і Фрідріха проти Лицаря Лебедя і його обраниці. Розпочавшись на початку ІІ дії (1-ша сцена), коло змови мало б завершитися у 4-5-й сценах ІІ дії, коли змовники публічно виказують свою незгоду з рішенням Божого суду, намагаючись вплинути на Ельзу з метою пробудити сумнів в її душі щодо невідомого Лицаря, але потерпають поразку. Така конструкція кола змови, цілком вписаного у межі ІІ дії, дозволяє віднести його до числа малих. Але, незважаючи на те, що упродовж подальшого розвитку оперної дії розпорошені змовники більше жодного разу не виступають як пара, коло змови через своїх роз'єднаних представників продовжує розвиток і у ІІІ дії, набуваючи значення своєрідного доповнення до розвитку змієподібної змови. До сцен, що доповнюють коло змови, слід віднести, по-перше, завершення кола Божого суду з ІІІ дії (увінчана сценою загибелі Фрідріха) і, по-друге, передчасне торжество Ортруди з Фіналу ІІІ дії, що закінчується поразкою і загибеллю героїні підземного світу (відноситься до завершення кола Валгалли, про що див. нижче). Накладення семантичних функції прикінцевих етапів драматургічних кіл є свідоцтвом їх відношення до Фіналу опери, де її багатозначний зміст має бути підсумованим. За таких умов, 4-5-а сцени ІІ дії набувають значення не завершення, але центру кола змови (переміна драматургічних функцій). Тому коло змови (за умов поширення його трансформованого змісту на ІІІ дію) набуває значення перехідного, проміжного, тобто такого, що має ознаки як малого, так і великого драматургічних кіл.

Двозначною є функція образно-змістовного кола Валгалли у драматургії оперного міфа «Лоенґрін». Початок кола Валгалли припадає на «молитву» Ортруди до Вотана і Фрейї, що міститься у середині 2-ї сцени ІІ дії. Завершення кола Валгалли припадає на Фінал опери (остання сольна сцена Ортруди -- її передчасне торжество щодо можливості пробудження і повернення старих богів). Коло Валгалли вимальовується завдяки двом сольним сценам дочки Радбода, пов'язаним із пробудженням підземного світу. Розташування завершальної частини цього кола (короткочасне торжество і поразка Ортруди) відповідає чотирьом аналогічним великим колам у драматургії «Лоенґріна», що дозволяє додати коло Валгалли до числа великих. Але початок кола Валгалли, розташований у середині ІІ дії, надто віддалений від I дії як витоку великих кіл у драматургії опери. Такі побудова та розташування кола Валгалли в контексті оперного цілого обумовлюють можливість надання йому перехідної, проміжної функції (як і колу змови) між великими та малими аналогами.

Необхідним завданням вивчення специфіки концентричної драматургії «Лоенґріна» є визначення драматургічного центру, навколо якого вибудовуються великі кола оперного міфа. Умовою набуття певною сценою ролі контрцентру в драматургії оперного міфа має бути наявність конфліктного зіткнення в її межах атрибутів та систем світобачення, властивих символічним системам Монсальвату і Валгалли. Адже такі великі кола, як, наприклад, друге (оповідальне), третє (коло Божого суду), поєднують у своїх межах християнське і язичницьке. Поруч з тим, у концентричній драматургії опери спостережене і певне чергування кіл, що належать світу Монсальвату і Валгалли. То ж в оперному концентрі, по-перше, мають міститися ознаки змагання носіїв символіки Монсальвату і Валгалли. Концентр має мати центроутворюючу функцію відносно кожного з виокремлених нами великих кіл у драматургії оперного міфу.

Виходячи з даної вимоги, функції концентру драматургії «Лоенґріна» відповідають функціям 4 і 5-й сцен ІІ дії оперного міфа, що також мають значення завершення кола змови. Подібне накладення функцій засвідчує властивості складноутвореної драматургії опери, в якій втілена ідея боротьби за людський світ між світлом і темрявою. Коли Ортруда загороджує урочистий шлях Ельзи до храму, до торжества світла, вторгнення темних сил викликає смуток у душі принцеси Брабанту. Як паросток посіяного Ортрудою сумніву, у любовній сцені ІІІ дії виникає заборонене питання Ельзи, що визначає розв'язку оперного міфа. 4-5-та сцени ІІ дії постають як перехрестя, зіткнення дієвих сил розвитку оперної дії, драматургічний злом в її структурі. Тут головна ідея опери -- боротьба Валгалли і Монсальвату за право володіння Мітгардом -- переходить на особистісний рівень протистояння між Ортрудою (ставленицею старих богів) і Ельзою, яку охороняє Лицар Чаші Ґраалю. Тут вперше Ортруда публічно виказує свої претензії Ельзі і заявляє свої права на володіння Брабантом.

Великі й проміжні кола оперного міфа описані навколо 4-ої і 5-ої сцен ІІ дії -- точки перетину музично-поетичної дії, її центру. Тут епічне та ліричне змінюються драматичним; конфліктний зміст кола Божого Суду з небесно-підземного та лицарсько-чоловічого рівнів втілення поширюється на жіночий світ. Ельза постає тим духовним центром, крізь який відбувається боротьба небесних і підземних сил. Численні посилання до сцени поєдинку Лоенґріна і Фрідріха з I дії опери дозволяють зробити висновок, що 4 і 5-а сцени ІІ дії набувають значення центру кола Божого Суду.

Оскільки 4-5-а сцени ІІ дії набувають також значення центру «кола Валгалли», посилюється їх центроутворююча роль у драматургії опери.

Концентрична драматургія та циклічність як ознаки властивого міфотворчості зворотного часу -- ознаки вічності -- дозволяє на основі прийому дзеркального обернення переосмислити функції початку і закінчення в оперному цілому. Повернення до світла Монсальвату, поширеного на Мітгард, занурює оперну дію у світ вічної гармонії, де поєдинок з Валгаллою постає як поборене зло.

Висновки

Поряд з тим, що історична опера, за М. Черкашиною, набула визначення метажанру Черкашина М. Р. Историческая опера как метажанр / М. Р. Черкашина- Губаренко. Музика і театр на перехресті епох: у 2 т. Київ; Суми, 2002. Т. 1. С 70-78., у реформаторських операх Ваґнера в цілому і «Лоенґріні» зокрема простежується та перевага, котру композитор від початку надавав міфу порівняно з історією. Така позиція композитора у своїх витоках обумовлена сформованими на початку ХІХ століття положеннями філософського вчення «нової міфології», розробленого А. і Ф. Шлеґелями і Ф. Шеллінґом. Згідно пророчій думці «трансцендентальних філософів», витвір «мистецтва майбутнього» має бути уподібненим «естетизованому хаосу», взірець якого надає прадавня міфологія. Історія, уведена авторами «нової міфології», поруч із математикою, фізикою і хімією, до числа тих наук, синтез яких має утворити «мистецтво майбутнього», має бути міфологізованою, тобто «розчинитися» в художньому творі як «енциклопедії-хаосі», аналогічному стародавньому міфу. Народжені з духу міфа, історичні ознаки художньої дії, уведені до безодні ваґнерівської опери як витвору «мистецтва мистецтва», постають як елемент сукупного пізнання-відображення світу, складова оперотворення, що відбувається за законами міфотворчості. Ваґнерівська опера як міф -- «істинна і максимально конкретна реальність», «саме життя» (за О. Ф. Лосєвим) -- розкриває характерні для «міфічного суб'єкта» надії і страхи, очікування і відчай «у реальній повсякденності і чисто особистісною зацікавленістю» Лосев А. Ф. Диалектика мифа... С. 22-186..