Противоположный, «мирный» тип униформы, получивший распространение среди левого движения - это различные костюмы. Например, во время протестов в 1999 году в Сиэтле, активисты зоозащитной организации Animal Welfare Institute вышли на улицы города в ростовых костюмах черепах [Приложение 8]. Накануне акции, зоозащитники распространяли постеры с изображением этих животных. В листовках поднималась проблема массового убийства морских черепах рыболовецкими сетями во время ловли креветок [Приложение 9]. Если раньше США не вели торговлю с азиатскими странами, не использующими для ловли креветок «безопасных» для морских черепах сетей, то в 1999 году Комиссия ВТО отменила это ограничение как противоречащее принципам свободной торговли.

Активисты-инвайроменталисты в костюмах морских черепах визуализируют борьбу активистов за права животных. В более широком смысле это символизирует противопоставление природы (визуальный знак - черепахи) и ВТО (транспаранты «No WTO!» в «руках» черепах) и неолиберальной модели глобализации в принципе. В этом в очередной раз проявляется идея о том, что левые, как правило, поддерживают образ представителей наиболее угнетенных и дискриминируемых. Перед лицом гигантских транснациональных корпораций мнение морских черепах не имеет ценности, как и голос, например, девочки- индианки или чернокожего ребенка с фотографий агитационных постеров.

Еще одним выразительным средством для визуальной репрезентации левых идеологем во время уличных акций, является создание различных конструкций - огромных кукол, движущихся платформ и т.д. Это также сближает уличный левый протест с карнавально-фестивальными формами визуального выражения. Так, например, в 30 ноября 1999 года в Сиэтле использовалась карикатурная фигура из папье-маше в виде американского президента Билла Клинтона [Приложение 10] в качестве символа одного из главных проводников неолиберализма. В современных немецких карнавалах используются те же средства для высмеивания мировой политической элиты1.

Помимо наличия конкретного референта (определенного политика), протестующие могут использовать символические образы для критики своих оппонентов. На следующей фотографии [Приложение 11] изображена кукла в виде героя знаменитого американского мультсериала «Симпсоны» мистера Чарльза Монтгомери Бёрнса, принесенная немецкими левыми активистами на акцию серии Occupy во Франкфурте-на-Майне.

Имя мистера Бёрнса стало в западной массовой культуре нарицательным. Являясь миллиардером и самым богатым персонажем мультсериала, он имеет безграничное богатство и власть. С другой стороны, Бёрнс олицетворяет собой человека, полностью лишенного эмпатии, он чрезвычайно холоден, все его мысли связаны только с приумножением своего богатства любой ценой. Помещая мистера Бёрнса в контекст протестной акции, этот персонаж становится понятным, в первую очередь для молодежи, символом «бездушного» корпоративного капитализма.

Таким образом, визуальная коммуникация является одной из важнейших составляющих западного левого протеста на рубеже XX-XXI вв. Это проявляется на нескольких уровнях. На уровне личном, визуальный дискурс задает определенный дресс-код для своих акций, имеющий как символические, так и практические функции. На коллективном уровне, визуальные образы, сконструированные при помощи вышеперечисленных выразительных средств, являются мощным агитационным инструментом в арсенале этой политической и социальной силы.

2.2 «Глушение культуры» как визуальная форма левой критики

Одной из наиболее ярких визуальных практик критики капитализма западного левого движения рубежа веков является «глушение культуры» или, как ее называют иначе, «семиотическая герилья». Она возникла как реакция на видоизменение западного капитализма, становление его неолиберальной модели.

В своей ключевой работе «No logo. Люди против брендов» Наоми Кляйн отмечает возникновение в 1980-х годах нового типа компаний, таких как Nike, Microsoft, McDonald's и т.д. «Производство товаров является лишь незначительной частью их деятельности, и, благодаря <…> либерализации торговли и реформе трудового законодательства, они способны перекладывать заботы по производству конечного продукта на своих подрядчиков и поставщиков, многие из которых находились за границей. В основном эти компании производили, по их словам, - не товары, но образы, идеи, ценности и стиль жизни, которые отражали их бренды. Их главной задачей было не производство, а маркетинг»1.

Засилье корпоративной рекламы на улицах городов, ТВ, а также политика агрессивного брендирования, описанная канадской журналистской, все это становится причинами возникновения «глушения культуры». Первоначально «глушение культуры» было связано с организацией Billboard Liberation Front. Она занималась таким видоизменением биллбордов, что смысл рекламного послания видоизменялся, нередко, до своего противоположного значения.

Однако, в 1990-х-начале 2000-х, укоренившись в левой традиции, эта практика вышла за рамки порчи биллбордов. Сегодня под этим понятием подразумевается широкая деятельность по критике отдельных ТНК и капитализма в целом, которая подразумевает визуальное использование логотипов знаменитых брендов, рекламных кампаний, образов массовой культуры. Результатом такой деятельности может быть как физический объект (биллборд, постер), так и картинка, распространяющаяся в социальных путях «вирусным» путем в качестве Интернет-фольклора. Создателем такого объекта может быть антиконсюмеристская или зоозащитная организация, либо отдельный анонимный художник или активист.

Целью рекламы является продвижение на рынке определенного товара или бренда, а важнейшей задачей - формирование определенных ценностных ориентаций в сфере потребления2. Через привычные символы и модели поведения, отражающиеся в стереотипизированных формах, реклама внедряет в сознание потребителей новые стереотипы, которые при многократном повторении становятся привычными.

Результатом становится формирование у человека «одномерного мышления», которое «систематически насаждается изготовителями политики, экономики и их наместниками в средствах массовой информации. Унивесум их дискурса внедряется посредством самодвижущихся гипотез, которые, непрерывно и планомерно повторяясь, превращаются в гипнотически действующие формулы и предписания»1. Кроме того, реклама подменяет объективную реальность реальностью рекламной. Механизмом подмены служит использование терминов, количественных показателей и прочих специфических оборотов, создающих ощущение владения полнотой информации.

«Глушение культуры» же стремится к слому этой рекламной реальности и возвращению критического восприятия действительности. Образцы «глушения культуры» представляют собой критику современного общества, выраженную визуальными средствами.

В центре такой критики в рамках «глушения культуры» находится общество потребления, критикуемое в нескольких плоскостях. Во-первых, здесь следует упомянуть о критике консюмеризма как определенного стиля жизни, ориентированного, в первую очередь, на потребление материальных благ. Первоначально в левом дискурсе подобного рода критика уходит корнями, с одной стороны, в концепт «товарного фетишизма» К. Маркса, как превращение товаров в чувственно-сверхчувственные вещи2. В дальнейшем, в 1960-е годы, французский ситуационист Ги Дебор вводит концепт «общества спектакля», характеризуя этим термином общество зрелого капитализма, ориентированного не на производство, а на потребление3.

«Спектакль» порождает новый тип человека - потребителя, являющегося объектом манипулирования со стороны рекламы и проживающего отчужденную жизнь. «Отчуждение зрителя и подчинение его созерцательному объекту (который является продуктом собственной бессознательной деятельности зрителя) выражается следующим образом: чем больше он созерцает, тем меньше он живет; чем большей готовностью он узнает свои собственные потребности в тех образах, которые предлагает ему господствующая система, тем меньше он осознает свое собственное существование и свои собственные желания. Влияние спектакля на действующий субъект выражается в том, что поступки субъекта отныне не являются его собственными, но принадлежат тому, кто их ему предлагает. Вот почему зритель нигде не чувствует себя дома: вокруг него сплошной спектакль»1. Следы продолжения этой критической линии мы можем проследить в работах глушителей культуры 1990-2000-х гг.

Рассмотрим, например следующий коллаж, исполненный в данной технике и распространяющийся на различных западных электронных ресурсах сети Интернет с начала 2000-х [Приложение 12]. В нем обыгрываются логотипы четырех крупных западных корпораций: McDonald's, BMW, Heineken и DHL. Вместо названий этих компаний, логотипы «призывают»: «Work. Buy. Consume. Die» («Работай. Покупай. Потребляй. Умри»). Такой приказной тон сообщения вкупе с отсутствием видимой альтернативы демонстрирует зрителю тоталитарный образ корпоративного капитализма, жизнь в котором строится по единой запланированной схеме. Помимо этого, взаимодействие в рамках рассматриваемого коллажа бренда McDonald's и слова «Work» («Работай»), порождает у человека, хорошо знающего альтерглобалистский дискурс, ассоциацию с «Мак-работой». Это понятие из книги Н. Кляйн «No logo», обозначаемое неквалифицированный, низко оплачиваемый, нестабильный и связанный с высоким уровнем стрессов труд, использующийся в корпорациях наподобие McDonald's1.

Вообще, эта сеть ресторанов быстрого питания является одной из излюбленных мишеней «глушителей». В западном левом визуальном дискурсе этот бренд, совместно с брендами Pepsi и Coca-Cola, приобрел устойчивые коннотации, связанные с проблемой ожирения. На этом изображении [Приложение 13] происходит «глушение» бренда Pepsi путем видоизменения его логотипа до фигуры чрезмерно толстого человека. Следующий визуальный текст представляет собой «антирекламу» Coca-Cola [Приложение 14]. Данный бренд и его слоган «Enjoy» («Наслаждайся») помещается в контекст фотографии с полным мужчиной. Причем визуальный акцент делается именно на его животе, кадр «обрезает» голову и ноги человека. Таким образом, бренд Coca-Cola выступает здесь знаком-индексом, означающим причину проблем с лишним весом. Такой же эффект достигается при помощи соотношения лого сети McDonald's с пародированием их официального слогана. Вместо «I'm lovin it» («Вот что я люблю») помещен текст: «Weight. I'm gaining it» («Вес. Я набираю его») [Приложение 15]. Следовательно, такая «семиотическая герилья» «вскрывает» рекламную идеализированную реальность, используя натуралистические образы.

Помимо фаст-фуд индустрии, одним из старейших врагов «глушителей культуры» в Северной Америке является табачная промышленность2. Как и с McDonald's и рынком фаст-фуда, в табачной индустрии тоже существует бренд, который критикуется несопоставимо больше остальных своих конкурентов - это компания Marlboro, производящая самые продаваемые сигареты в мире. Такой успех напрямую связан с ее рекламной кампанией и формированием устойчивого образа бренда. Он был сконструирован чикагским рекламщиком Луи Беннетом в 1955 году, связавшим Marlboro с образом мужественного ковбоя1. Безусловно, безупречно чистые, модельно выглядящие ковбои с рекламы Marlboro имели мало общего с реальными пастухами крупного рогатого скота на Диком Западе. Рекламщики сконструировали мифологизированный образ, который, тем ни менее, он был подобран безупречно.

Современный социолог, профессор О.О. Савельева видит успех этой рекламной кампании в следующем: «Ковбой - феномен исторической памяти американцев, символизирующий в их глазах модальный американский характер - независимость, мужественность, риск, силу, умение делать свое дело хорошо. Конечно, Барнет создал наглядную и яркую репрезентацию не исторически верного образа одной из социально-профессиональных групп американского населения, а социального мифа «ковбой». Миф же отражает и закрепляет существеннейшую для социума информацию, в том числе и о прошлом, создает "надфизическую реальность", закрепленную в социальной памяти»2. С 1964 г. американский табачный бренд начинает рекламную кампанию «Страна Marlboro», используя этот лозунг совместно с визуальными образами ковбоев как символа американского образа жизни. Отсылка на эту кампанию является наиболее популярной в рамках работ по «глушению» этого бренда.

Рассмотрим одну из них, созданную в начале 2000-х годов канадским антиконсюмеристским журналом Adbusters, являющимся одним из главных популяризаторов практики «глушения культуры» и первым организатором акции Occupy Wall Street [Приложение 16]. Вместо идеализированного образа курильщика как мужественного ковбоя времен Дикого Запада, Adbusters используют куда более приземленный образ. Журнал использует постановочную фотографию шестерых курящих людей, стоящих перед запертой дверью «No smoking in this building» («В помещении курить запрещено»). Судя по внешнему виду и одежде этих людей, они принадлежат к американскому среднему классу, типичные офисные работники, вышедшие перекурить. Они не имеют ничего общего с теми сильными самодостаточными мужчинами-ковбоями, наоборот, их позы и мимика демонстрируют дискомфорт от холода улицы. Дым от их сигарет соединяется в гипертрофированное облако на фоне которого располагается оригинальный слоган: «Welcome to Marlboro country» («Добро пожаловать в страну Marlboro»). На лицо противопоставление: мужественный ковбой/заурядный офисный работник.

Другая работа, связанная с этим слоганом, использует фоном фотографию Арлингтонского национального кладбища, расположенного в пригороде г. Вашингтон [Приложение 17]. Фотография знаменитого кладбища однозначно считывается как образ смерти, подразумевающий вред от курения. Страна Marlboro превращается в страну мертвых.

Еще одна немаловажной темой в левом дискурсе является экологическая проблематика. Это не могло не найти отражения и в «глушении культуры». Рассмотрим несколько характерных примеров.

Первопричиной современного экологического кризиса и глобального изменения климата, по мнению современных западных левых, является сама капиталистическая система, нацеленная на максимальное извлечение прибыли путем даже чрезмерной эксплуатации природных ресурсов Земли1. Нефтеперерабатывающая и автомобильная индустрии рассматриваются альтерглобалистами как несущие наибольшую ответственность за это. Следовательно, они являются главным объектом критики.

Следующие похожие два образца (1996 и 2003 годов) представляют собой критическую пародию на рекламу внедорожников [Приложения 18-19]. Измененный текст рекламного сообщения «переворачивает» его смысл и визуальный образ начинает работать против его создателей. В первом случае слоган «Nature… It will grow back» («Природа… Отрастет заново»), помещенный в контекст фотографии джипа посреди пустыни, превращает ее в визуализацию разрушительных (образ безжизненной пустыни) для экологии последствий общества потребления (бензино-затратный джип).

Во втором примере подымается проблема изменения климата («глобального потепления»), ставшая одной из центральных в альтерглобалистском критическом дискурсе начала XXI века. На этот раз, внедорожник расположен не в песчаной, а в ледяной пустыне, на льду замерзшего водоема. Он выглядит здесь инородным телом, наводя на ассоциацию о таянии ледников вследствие парникового эффекта, вызванного чрезмерным выхлопом подобного рода автомобилей. Текст используемой надписи выполнен в саркастической манере: «Catastrophic climate changes? Not our fault. The American people want big-ass cars» («Катастрофические климатические изменения? Не наша вина. Американский народ желает толстозадые машины»).

Вместе с экологами, «зеленый» фланг левого движения занимают различные зоозащитные организации, также использующие практику «глушения культуры». Например, рассмотрим псевдорекламное изображение, созданные в 2010 г. международной организацией «Люди за этичное обращение с животными» (PETA) [Приложение 20]. Оно являются пародией на обложку каталога бренда декоративной косметики Covergirl. На первую из них помещен подопытный кролик со следами косметики на морде, демонстрируя такую неприглядную сторону изготовления косметики как тестирование ее образцов на подопытных животных.

Другое «глушение» Covergirl связано с феминистской критикой этого бренда [Приложение 21]. На обложку помещается обезьяна с накрашенными губами. Она представляет собой образ, противопоставленный образам гламурных моделей, чьи фотографии публикуются на обложках подобного рода глянцевых изданий. Объектом критики является формирование индустрией красоты ее стандартов, что дискриминирует женщин, не способных или не желающих вписываться в их рамки.

Социальная проблематика в рамках западного левого дискурса рубежа веков связана, в первую очередь, с критикой неравенства между странами Севера и глобального Юга, интерпретируемые как неоколониализм. Западные транснациональные корпорации выступают в этом контексте в роли эксплуататора, использующего дешевый рабочий труд развивающихся стран.

Задачей как и рекламы, так и политической агитации даже форме «антирекламы» «глушения культуры», является провоцирование у зрителя сильных эмоций. Для этого необходимы запоминающиеся образы, которые могут запоминаться за счет, например, шокового эффекта, либо использования образов детей.

Проанализирует ложную рекламу Nike, созданную группой левых британских активистов для подмены ею реальных биллбордов [Приложение 22]. Здесь затрагивается тема детского труда, используемого на потогонных производствах для изготовления продукции компании Nike. Официальный слоган «Just do it» («Просто сделай это»), перемещенный из спортивного контекста, превращается в повелительный приказ работающему ребенку. Данная «антиреклама» не является просто критикой конкретного бренда, использующего потогонный и детский труд, но, скорее, выступает как критика такой экономической системы, при которой это вообще становится возможным.

Пропасть в экономическом развитии между развитыми и развивающимися странами в эпоху неолиберального капитализма критически визуализируется и на следующем коллаже [Приложение 23]. Символическим знаком стран Запада выступает в нем белый ребенок в ресторане McDonald's, страдающий от ожирения. Ему противопоставляется чернокожий ребенок, истощенный от голода проживающий, по всей видимости, в одной из экономически отсталых африканских стран. Концентрация богатства в одной части человечества (на Севере) и катастрофическая бедность другой (на Юге) выражена здесь при помощи натуралистичного изображения телесности. Оппозиция из этих двух знаков визуально располагается на базисе, третьем знаке, означаемом капитализм. Он представляет собой текст, стилизованный под рекламный логотип бренда Coca-Cola: «Enjoy capitalism» («Наслаждайся капитализмом»). Эта знаковая структура подразумевает, что капитализм является фундаментом, поддерживающим такое несправедливое распределение ресурсов.

Итак, «глушение культуры» является новой популярной практикой левого движения по критике капитализма и связанного с ним широкого диапазона проблем - от социального неравенства до глобального изменения климата. В первую очередь, эта практика осуществляется при помощи визуальных средств, путем заимствования готовых рекламных образов, образов массовой культуры, либо через конструирование собственных.

2.3 Стрит-арт как протест. Семиотический анализ работ Бэнкси

Другой визуальной формой культурного протеста является стрит-арт. Под этим термином мы понимаем «социальное явление, вид уличного искусства, отражающий общественное настроение, представляющий собой рисунки или надписи, нанесенные на стены домов, ограждения и другие элементы городских пространств в виде тэгов, определяющих их носителя, объект урбанистической деятельности, доступный для всеобщего восприятия»1. Стрит-арт включает в себя граффити, трафаретное граффити, постеры, уличные инсталляции, перформансы.

Тем ни менее, объектом анализа в этом параграфе выступят уличные рисунки (граффити), а не художественные инсталляции или перформармативные действия. Обычно, в граффити выделяются два направления: шрифтовое (текстовое) и сюжетное. В первую очередь, нас будут интересовать политически направленные сюжетные граффити, транслирующие определенные смыслы при помощи визуальных образов.

Философ М.Г. Чистякова отмечает, что сюжетное граффити «во многом связано с различными проявлениями массовой культуры - оно остроумно, занимательно и нередко позволяет действительно оригинальным образом организовать городскую среду посредством создания ярких декоративных композиций, при этом требует от автора определенных художественных навыков и мастерства, и в этом смысле оно сродни монументальному искусству»1. Трафаретное граффити является нечто средним между шрифтовым и сюжетным направлением, представляя собой изображения плакатного типа, созданные при помощи трафарета и аэрозольных баллончиков с краской.

Специфика стрит-арт заключается в том, что местом его реализации всегда является город. Как отмечают российские исследователи Михайлов С.М., Хафизов Р.Р: «главной задачей <стрит-арта> стала "интеграция" различных форм изобразительного искусства в уличное пространство. Графические и живописные изображения здесь наносятся на форму объекта, преобразуя ее - обогащая, развивая, изменяя, а при необходимости и разрушая. Тем самым стрит-арт стал новой формой самовыражения художника в городском пространстве, основанной на включении традиционного изобразительного искусства в архитектурный контекст и предметную среду, в результате которого возникают новые формы художественного синтеза. Уличные объекты рассматриваются художниками стрит-арта как составная часть их произведений. Уличный художник вносит принципиально новые идеи и образы в архитектурный контекст, зачастую контрастные и провокационные. Они начинают доминировать: идея художника картины становится первичной, а сам контекст (объект) вторичным»2.

Как и практика «глушения культуры», стрит-арт во многом возник как реакция на процесс, начавшийся на Западе с 1950-х годов, по активному присваиванию публичного городского пространства и превращения его в пространство рекламное. «Уже анархисты 60-х годов понимали, что нужны не просто слова протеста, но и борьба с символами этого общества (бренды являются такими символами даже в большей степени, нежели символы государственной власти)»1. Стрит-арт в этом контексте выступает как практика по «возвращению» публичного пространства обратно, и трансляции иных смыслов, связанных, в первую очередь, с творческим самовыражением, а не с маркетингом.

Уже с этой точки зрения стрит-арт можно считать протестной деятельностью, проявляющейся даже в формах примитивных текстовых граффити. Граффити может не содержать очевидной критической составляющей, однако, сам факт его существования (как правило, не санкционированного городскими властями) уже есть эстетическая форма протеста против отдельных проявлений официальной культуры. Кроме того, доступность средств стрит-арта дает возможность претендовать на публичное пространство и публичное высказывание даже маргинализированным городским группам2. Зародившись в 1980-90-х в неблагополучных рабочих районах, этот вид искусства к рубежу XX- XXI вв. захватил и образованных представителей среднего класса.

Однако, помимо формы и метафизики такого протестного жеста, стрит-арт зачастую имеет революционное содержание. В работах известных западных уличных художников (Banksy, Shepard Fairy, MearOne и мн. др.) можно найти явные отсылки к самым разным идеологиям: идеям анархизма, антикапитализма и альтерглобализма, антивоенного движения и антифашизма3. Такая критика захватывает обширный круг тем: экология, милитаризм, проблемы развивающихся стран, социальное неравенство, консюмеризм и т.д. и т.п.

Будучи чрезвычайно демократичным видом искусства, тем ни менее, нельзя сказать, что работы уличных художников рассчитаны на любого неподготовленного горожанина. Исследователь стрит-арта И.С. Кудряшов выделяет следующие факторы, необходимые для успешной коммуникации между художником и зрителем.

Во-первых, даже самые простые сообщения политического, социального или экологического стрит-арта требуют минимального уровня знаний. Если данная тематика совершенно неинтересна и неизвестна, то сообщение не сможет быть прочитано. Без узнавания политического деятеля, бренда, актуальной проблемы, сообщение оказывается неполным.

Во-вторых, что касается техник стрит-арта, то они разнообразны, но многие из них предполагают свой уровень условности. Трафарет, например, строится на сильном упрощении образа, который может прочитывается далеко не всеми (пятна не складываются в гештальт при отсутствии привычки у воспринимающего).

В третьих, ориентация только на обывателя привела бы к тому, что сообщения стрит-арта были бы совершенно лишены авторского отношения. Однако происходит обратное: очень часто изображения подаются с иронией, амбивалентными чувствами, сложным отношением, явно выходящим за рамки «за или против». В замысле художника почти всегда упоминается желание заставить задуматься, в то время как обыватель, напротив, ориентирован на получение однозначной информации - «это хорошо», «мы против этого» и т. д. Иногда, чтобы рассмотреть подлинную цель сообщения, зритель должен обладать качествами, которые сегодня называют «постмодернистская чувствительность» или «герменевтика подозрения».

В-четвертых, произведения стрит-арта зачастую содержат аллюзии, цитаты и отсылки к другим художникам и стилям. Многие произведения обращаются к культурному наследию, и способность прочесть эти отсылки позволяет более полно воспринимать сообщение. Иначе говоря, у него есть первичный очень простой уровень: что нарисовано, то и есть сообщение, но он явно не единственный1.

Перейдем к семиотическому анализу стрит-арт работ, связанных с левой идеологией и ее проявлениями в образах внутри стрит-арта. В качестве объектов такого анализа мы выбрали граффити и трафареты, выполненные в период 2000- 2011 гг. английским уличным художником, работающим под псевдонимом Бэнкси.

Данный выбор обусловлен тем, что именно этот художник, во-первых, является однозначно центральной фигурой стрит-арта и главным популяризатором этого вида искусства на рубеже веков. Во-вторых, его работы часто носят острый социальный и политический характер, укладывающийся в рамки левого дискурса. Вкупе с всемирной известностью, которую Бэнкси обрел в начале века, сконструированные им образы и смыслы, вышли за пределы привязанности к определенному месту в городском пространстве и, в виде фотографий, получили наиболее широкое среди остальных уличных художников распространение в информационном пространстве сети Интернет.

Как в случае с «глушением культуры», проблематика общества потребления, консюмеризма, является одной из ключевых в критических работах Бэнкси. В качестве символического знака потребления английский художник любит использовать изображение тележки из супермаркета [Приложения 24-25]. Композиция первого рисунка утроена так, что тележка, изображенная под наклоном, изображается причиной падения девушку, пытающейся за нее удержаться. Визуальный знак «тележка» означает здесь потребление, тянущее человека вниз, символом которого выступает образ неизвестной девушки. Динамика движения вниз может интерпретироваться здесь как ухудшение, деградация, как состояние, предшествующее неизбежному болезненному падению. У религиозного человека этот образ может ассоциироваться с грехопадением.

На второй фотографии работы Бэнкси, тележка из супермаркета по- прежнему символизирует потребление, но на этот раз она выступает в качестве клетки, тюрьмы. Внутри нее помещен человек, чье лицо застыло в гримасе крика. На знак, обозначающий потребление, накладывается еще одно значение, связанное с негативными коннотациями отсутствия свободы, зависимости, подчиненного положения (знак-«клетка»). Бэнкси сконструировал образ человека, находящегося в клетке, как символ современного ему человека общества потребления.

Помимо идеи зависимости от потребления, Бэнкси критикует и повседневность, воспроизводя ситуационистский дискурс революции повседневной жизни. На этом граффити он изображает своеобразного луддита XXI века [Приложение 26]. Здесь запечатлен человек, замахивающийся офисным стулом как символ образа жизни, ведущего западным средним классом, преимущественно занятым офисной работой (т.н. «офисный планктон»). Граффити выглядит динамично, у зрителя не остается сомнения в намерении человека разбить этот стул о землю следующим своим движением. Такое деструктивное действие символизирует бунт против унылой офисной повседневности, мотивируя горожанина к рефлексии, относительно отчужденного характера своего труда и своей жизни в целом.

Интересен пример использования английским художником образа распятого Иисуса Христа, что в целом не характерно для левого визуального дискурса [Приложение 27]. Безусловно, образ Христа - это очень сложный визуальный знак, который может иметь совершенно разные, порой даже противоположные коннотации, в зависимости от человека и его религиозных, политических воззрений. Но, для людей западной культуры эта фигура является одной из наиболее узнаваемых и легко декодируемых. На рассматриваемом граффити в руках Иисуса Христа вложены картонные сумки, в которые принято складывать покупки в крупных торговых центрах. Через ассоциацию с шопингом, Бэнкси, опять же, поднимает здесь тему общества потребления в контексте победы материальных ценностей над духовными, которые символизирует здесь фигура распятого Христа.

Но, в своих работах, бирмингемский художник использует и более сложные для декодирования отсылки. Например, делая аллюзии на определенные исторические фотографии, заимствуя оттуда образы. Приведем два примера.

Во-первых, это трафарет «Golf sale» [Приложение 28]. Он служит аллюзией на знаменитую фотографию американца Джефф Уайднера под названием «Неизвестный бунтарь», сделанную во время волнений на пекинской площади Тяньаньмэнь в июне 1989 года [Приложение 29]. На ней запечатлен безоружный человек, стоящий перед колонной танков армии КНР. Снимок быстро распространился по всему миру при помощи международных СМИ. Простой китаец, сдерживающий танки, стал символом протеста против тоталитарного государства. Бэнкси иронично деконструирует этот смысл, превращая «неизвестного бунтаря» в обыкновенного промоутера. На это указывает транспарант в его руках, который содержит не политическое сообщение, наиболее уместное в этом контексте, а рекламное - «Golf sale» («Продажа товаров для гольфа»). Этот трафарет может интерпретироваться как образ новой тотальной системы, системы, тотальной коммерциализации.

Во-вторых, это работа Бэнкси 2004 года под названием «Napalm» («Напалм») [Приложение 30]. Она отсылает к знаменитому снимку Ника Ута «Напалм во Вьетнаме», за которую ее автор получил Пулитцеровскую премию. На снимке, сделанном в 1972 году в охваченном войной Вьетнаме, запечатлены дети, убегающие от удара напалмовых бомб, которые по ошибке нанесла южновьетнамская авиация1 [Приложение 31]. В центре фотографии - девятилетняя Фан Тхи Ким Фук, сорвавшая с себя горящую одежду и кричащая от боли. Образ этой вьетнамской девочки помещается Бэнкси в другой контекст. По бокам к ней он добавляет фигуры Рональда Макдональда и Микки Мауса. Эти визуальные знаки отсылают к двум крупнейшим американским компаниям - McDonald's и The Walt Disney Company. Ужас и крик боли, застывший на лице ребенка контрастирует со счастливыми улыбками Макдональда и Микки Мауса, подчеркивая крайнюю эмоциональность изображения. Оно может символизировать продолжение агрессивной политики США и американских ТНК в странах глобального Юга.

Одно из преимуществ стрит-арта как вида искусства является то, что иногда городское пространство может «работать» на него. Отдельные предметы городского интерьера, различные сочетания этих предметов, обладают индивидуальной фактурой, которая может использоваться художником для производства эстетического эффекта. Тоже самое касается специфики городского ландшафта, топографических особенностей города.

Например, проблематика глобального потепления была визуализирована Бэнкси при помощи заключенного в канал водоема [Приложение 32]. Художник всего лишь сделал на канале надпись «I don't believe in global warming» («Я не верю в глобальное потепление») так, что часть букв скрывается под водой. Надпись представляет собой искусственно созданную метку, обозначающую подъем уровня воды в городе, якобы связанный с глобальным потеплением. При помощи этой работы Бэнкси критикует противников теории глобального потепления, упрекая их таким образом в том, что они закрывают глаза на объективные факты.

Очевидна также антивоенная направленность левого визуального дискурса, что нашло свое отражение и в произведениях Бэнкси. Например, тот же прием по сочетанию противоположных эмоций и символов, англичанин использует в трафарете «Bomb hugger» («Обнимающая бомбу») [Приложение 33]. На нем молодая девушка с улыбкой и при помощи знаков, выраженных языком тела, нежно обнимает авиационную бомбу. Это нежное объятие представляет собой позитивный образ, символизирующий, к примеру, любовь, ласку, симпатию. Но эта любовь направлена по отношению к бомбе. Этот знак имеет противоположные коннотации, олицетворяя войну, убийство, разрушение.

В другом граффити, являющимся одной из наиболее известных работ Бэнкси, он тоже использует два знака, означающих противоположные вещи, играя с бинарной оппозицией «война-мир» [Приложение 34]. На нем изображены солдаты в полном военном обмундировании и с оружием, которые выводят на стене красной краской символ мира, пацифизма и антивоенного движения - «пацифик». Такая композиция при помощи визуального текста выражает мысль, что солдаты желают мира. Как правило, в левом дискурсе различаются интересы «простых солдат», не заинтересованных в войне, однако, непосредственно участвующих в военных действиях, и экономических и политических элит, получающих от войны прямую выгоду.

Помимо элит, левый протест имеет очевидного врага в лице праворадикального движения в различных его проявлениях. Образ повешенного (или повесившегося) ку-клукс-клановца недвусмысленно намекает на отношение автора к ультраправым [Приложение 35]. О принадлежности человека к Ку-клукс- клану говорит надетый на нем знаменитый белый костюм и символика, вышитая на груди. Образ повешенного символизирует тут даже не конкретную американскую организацию, отстаивающую идеи белого национализма. Он является символом идеологий расизма и нацизма в целом, которые должны быть ликвидированы в обществе («повешены»).

Интересно так же ироничная визуализация левого движения, которую производит в своих рисунках Бэнкси. Здесь, например, он подымает проблему рекуперации [Приложение 36]. Рекуперация - это ситуационистский термин, обозначающий «процесс, в результате которого спектакль захватывает какую-либо революционную или бунтарскую идею и превращает ее в товар»1. В частности, так произошло с образом аргентинского революционера Эрнесто Че Гевары, ставшего одним из популярных героев массовой культуры второй половины XX века. Стрит-арт работа Бэнкси визуализирует тот же процесс. К прилавку за красными футболками с надписью «Destroy capitalism» («Уничтожь капитализм») выстроилась длинная очередь людей. По их внешнему виду (неформальный стиль одежды, ирокезы) напрашивается вывод, что они самоидентифицируют себя как нонконформисты, борцы с капитализмом. Однако, в контексте сконструированной Бэнкси ситуации, они демонстрируют противоположное - потребительскую модель поведения и конформизм. Этим образом англичанин напоминает левому движению о постоянной опасности интеграции в капитализм.

Другой знаменитый сконструированный Бэнкси образ - это протестующий с букетом цветов в руке из граффити «Love is on the air» («Любовь витает в воздухе») [Приложение 37]. Бунтарь изображен в позе предшествующей броску, его лицо скрывает шарф, дополняя образ радикала, противостоящего полиции в уличной конфронтации. Тем ни менее, вместо коктейля Молотова или булыжника, в руках у него находится букет цветов. В отличие от протестующего, нарисованного с использованием только черной краски, букет изображен художником с использованием теплых цветов - розового, желтого, зеленого. Очевидно, он является символическим знаком любви, которая звучит в названии этой работы. Молодой же бунтарь выступает здесь знаком действия, решительности, борьбы. На наш взгляд, этот совокупный образ является визуализацией тех новых форм политического действия, к которым начал стремиться современный западный левый протест. Это более гибкие, карнавальные формы, «фестивали сопротивления», постепенный отход от тактики прямолинейной силовой конфронтации.

Как мы видим, стрит-арт является одной из наиболее актуальных видов современного искусства. Местом его реализации служит городская среда, непосредственно влияющая на повседневность современного западного человека. При помощи стрит-арта, политически ангажированные уличные художники могут транслировать определенные смыслы и образы, связанные как с левой критикой, так и положительной программой.

Заключение

На рубеже XX-XXI веков левое движение принимает форму альтерглобализма. Двумя основными предпосылками, спровоцировавшими в западном обществе массовую дискуссию о модели неолиберальной глобализации, выделают, во-первых, заключение Североамериканского соглашения о свободной торговле (НАФТА), во-вторых, успешное восстание в Чьяпасе мексиканских сапатистов под руководством Субкоманданте Маркоса, ставшее ответом на вызовы неолиберализма. К концу XX века на Западе формируется движение, критически настроенное по отношению к этой модели глобализации и экономическим и политическим институтам, являющимся их проводником в мировом масштабе.

Окончательное оформление нового движения принято отсчитывать с акции протеста, прошедшей 30 ноября 1999 года в Сиэтле. Тогда демонстрантам удалось сорвать министерскую встречу ВТО. Тактика и форма проведения этой уличной акции становится доминирующей на протяжении последующих десяти лет.

Новый этап в трансформации левого протеста связан с акцией 17 сентября 2011 года в Нью-Йорке, под названием Occupy Wall Street. После нее западные активисты перешли к тактике захвата центральных площадей или других общественных пространств в своих городах, создавая в них самоуправляющиеся протестные лагеря.

Особенностью западного левого движения рубежа веков является его принципиально децентрализованный сетевой характер. Несмотря на идеологическую неоднородность, в нем выделился ряд «спикеров», которые от лица движения смогли дать наиболее фундаментальную критику мировых политических и экономических процессов, тем самым, сформировав альтерглобалистский дискурс. Однако, объединяющая платформа альтерглобализма строится, в первую очередь, на «негативности» - социальной, политической, культурной, экологической критике, чем на четкой общей «позитивной» программе.

Интернет играет ключевую роль сразу в нескольких отношениях. В- первых, начиная с конца 1990-х годов, он используется активистами как координационная платформа, позволяющая моментально распространять информацию о любых действиях полиции, обеспечивая протестующих тактическим преимуществом. Во-вторых, Интернет - это важнейшая агитационная площадка, позволяющая распространять текстовые материалы, а также визуальные образы в виде фотографий, графических изображений и видеороликов по всему миру. Наконец, в недрах Интернет-культуры на рубеже XX-XXI вв. сформировалось политически ангажированное хакерское движение. Например, международная хакерская группировка «Anonymous» идентифицирует себя с анархистской традицией и открыто поддерживает движение Occupy. Сетевая структура Интернета является для подобных хакерских групп организационным примером и для борьбы в реальной жизни. Кроме того, глобальная сеть рассматривается ими как возможная основа для радикальной демократизации политических институтов.

Еще одной характерной чертой движения является возрастающая тенденция к отказу от «традиционной политики» в пользу синтеза политики и искусства, поиска новых форм проведения протестных мероприятий. Корни этой тенденции уходят в 1960-е годы. Именно в это время на Западе формируется феномен контркультуры, который до сих пор привлекает в ряды левого движения большое количество молодежи. Также в 1960-е создаются различные «новые левые» организации, предлагающие экспериментальные методы ведения политической борьбы, основанные на игровом принципе и карнавальности, на концепте «революции повседневной жизни».

Визуальная коммуникация во время таких карнавальных акций нового типа является одной из главных составляющих. Их праздничная атмосфера конструируется при помощи таких выразительных средств, как костюмирование; создание объемных ростовых фигур, как правило, в сатирических целях; использование контрастных разноцветных цветов для оформления плакатов и транспарантов.

Также визуальный дискурс левого протеста зачастую обуславливает внешний вид активистов. Определенные предметы одежды имеют символическое значение и служат условными знаками для идентификации и самоидентификации. Их происхождение может уходить корнями как в эстетику, заимствованную у определенных молодежных субкультур, так в заимствование определенных атрибутов у «экзотичных» революционных движений, модных среди западных левых в тот или иной период времени.

Для визуальной агитации левого протеста рубежа веков характерна ориентация на целевую аудиторию, состоящую, в первую очередь, из молодежи и представителей национальных меньшинств. Для этого, например, используются визуальные образы протестующих, принадлежащих разным этническим группам. Ориентация на молодежь, в свою очередь, проявляется в использовании в визуальной агитации сленга, образов массовой и Интернет-культуры.

Одной из практик по визуальной критике капитализма, получившей широкое распространение в исследуемый нами период, стало «глушение культуры». Основанное на заимствовании и видоизменении логотипов популярных брендов, левые активисты подымают таким образом проблемы общества потребления, экологии, манипулятивной роли рекламы, экономического неравенства между странами глобального Севера и Юга и т.д.

Как и в случае с рекламой, сконструированные визуальные образы «глушения культуры» нацелены на то, чтобы спровоцировать у зрителя сильные эмоции. В основном, здесь используются либо комические средства, например, юмористические пародии на слоганы крупных брендов, либо шокирующие - образы принудительного детского труда, контрастные натуралистичные изображения людей, страдающих от ожирения или голода и т.д.

Другим проявлением арт-активизма, связанного с визуальной коммуникацией, можно выделить стрит-арт. В конце 1990-начале 2000-х гг. это направление современного урбанистического искусства стало чрезвычайно популярным на Западе. Во многом это связано с работами и деятельностью английского художника Бэнкси, ставшего центральной фигурой движения. При этом Бэнкси стал родоначальником политически ангажированного стрит-арта, имеющего антикапиталистический характер.

Городское пространство имеет одно из решающих влияний на повседневность западного человека, оно является его средой. Тем ни менее, контроль над внешним видом этого пространства осуществляют политические и экономические элиты, определяя архитектуру городов, размеры и содержание наружной рекламы. Стрит-арт является ответом на такую экспансию, визуализируя левый дискурс внутри городского пространства при помощи граффити, трафаретов, уличных инсталляций.

Подводя итог, можно сказать, что в будущем, наш взгляд, западный левый протест будет стремиться еще больше использовать в своей деятельности визуальные формы коммуникации. В противном случае, в XXI веке - веке доминирования визуальной культуры, левое движение не сможет эффективно конкурировать с другими политическими силами.

Список используемых источников и литературы

Источники

1. «Бригада любопытного Джорджа» Анархия в эпоху динозавров. М.: Гилея, 2010. 160 с.

2. «Невидимый комитет». Нашим друзьям. М.: Книгоиздательство «Гилея», 2016. 239 с.

3. Бей Х. Устойчивые временные автономные зоны // Анархия. Антология современного анархизма и левого радикализма. В 2-х т. / сост. Цветков А. М.: Ультра. Культура, 2003. Т.1. С. 339-346.

4. Бэнкси. Wall and Piece. М.: Эксмо, 2016. 192 с.

5. Валлерстайн И. Анализ мировых систем и ситуация в современном мире. СПб.: Издательство «Университетская книга», 2001. 416 с.

6. Дебор Г. Общество спектакля. М.: Опустошитель, 2014. 232 с.

7. Дебор Г., Вольман Ж. Методика dйtournement. [Электронный ресурс]. URL: http://hylaea.ru/detournement.html (дата обращения 13.05.2017).

8. Кляйн Н. NO LOGO. Люди против брэндов. М.: ООО «Добрая книга», 2003. 624 c.

9. Кляйн Н. Доктрина шока. М.: Издательство «Добрая книга», 2009. 656 с.; 10.Кляйн Н. Заборы и окна: Хроника антиглобализационного движения. М.: ООО «Издательство «Добрая книга»», 2005. 304 с.

11.Кляйн Н. Капитализм vs. Климат. [Электронный ресурс]. URL: http://commons.com.ua/ru/kapitalizm-vs-klimat/ (дата обращения 23.05.2017); 12.Маркос. Четвертая мировая война началась // Альтернативы. 1998. №4. С. 3-16.

13 .Маркс К. Капитал. Критика политической экономии // К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения. В 50 т. Издание второе. М.: Государственное издательство политической литературы, 1960. Т. 23. 907 с.

14 .Маркузе Г. Одномерный человек. М.: АСТ, 2003. 336 с. 15.

15 Ситуационистский Интернационал. Предварительные проблемы в конструировании ситуации. [Электронный ресурс]. URL: http://ru.theanarchistlibrary.org/library/si-predvaritelnye-problemy-v- konstruirovanii-situacii (дата обращения 13.05.2017).

16 .Хардт М., Негри А. Империя. М.: Праксис, 2004. 440 с.

Литература

17 .Агитон К. Альтернативный глобализм: Новые мировые движения протеста. М.: Гилея, 2004. 197 с.

18 .Аксютина О.А. «Если я не могу танцевать, это не моя революция!» DIY панк/хардкор сцена в России. М.: Нота-Р, 2008. 336 с.

19 .Акунина Ю.А. Арт-активизм как актуальная форма протеста: социокультурный анализ // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. №1 (57). С. 79-85.

20 .Альтерглобализм: теория и практика «антиглобалистского движения» / под ред. А. В. Бузгалина. М.: Едиториал УРСС, 2003. 256 с.

21 .Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Эксмо, 2014. 704 с.

22 .Берсенева А. Тактика «Черного блока». [Электронный ресурс]. URL: https://www.gazeta.ru/social/2013/10/29/5728485.shtml (дата обращения 17.05.2017).

23 .Бойд Э., Митчелл Д.О. Beautiful Trouble: Пособие по креативному активизму. М.: Радикальная Теория и Практика, 2015. 256 с.

24 .Ван Дейк Т.А. Дискурс и власть: Репрезентация доминирования в языке и коммуникации. М.: УРСС: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2015. 352 с.

25 .Вдовина Т.В. Визуальные исследования: основные методологические подходы // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Социология. 2012. №1. С. 16-26.

26 .Вебер А.Б. Неолиберальная глобализация и оппоненты. [Электронный ресурс]. URL: http://ecsocman.hse.ru/data/2013/01/31/1251414714/2.pdf (дата обращения 08.05.2017).

27 .Высмеивание политиков на немецком карнавале. [Электронный ресурс]. URL: http://europe-today.ru/2012/02/vysmeivanie-politikov-na-nemeckom- karnavale/ (дата обращения 17.05.2017).

28 .Глобализация сопротивления: Борьба в мире / Под ред. А. В. Бузгалина. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. 304 с.

29 .Дери М. Скорость убегания: Киберкультура на рубеже веков. М.: АСТ МОСКВА, 2008. 478 с.

30 .Десмонд Дж., МакДонах П., О'Донохоу С. Контркультура и потребительское общество. [Электронный ресурс]. URL: http://culturca.narod.ru/Kontrkult.htm (дата обращения 13.05.2017);

31 .Иванов Д.В. Время Че: альтер-капитализм в XXI веке. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2012. 352 с.

32 .Кагарлицкий Б.Ю. Политология революции. М.: Алгоритм, 2007. 576 с.; 33.Каллиникос А. Антикапиталистический манифест. М.: Праксис, 2005. 192 с.

33 Кафтан В.В. Современные информационно-коммуникативные технологии измененного состояния массового сознания // Гуманитарные науки. Вестник Финансового университета. 2017. №2 (26). С. 20-26.

35 .Колпакова Я.Г. Новые лики антиглобализма. Становление движения «Occupy Wall Street» // Вестник Московского государственного лингвистического университета. 2012. № 25 (658). С. 80-87.

36 .Краткая история антифашистского движения. [Электронный ресурс]. URL: http://antifa.fm/161/2010/12/brief-history-161 (дата обращения 13.05.2017).

37 .Кудряшов И.С. Стрит-арт как феномен современной культуры: проблема генезиса и семиотические особенности сообщения. [Электронный ресурс].

URL: http://www.philology.nsc.ru/journals/kis/pdf/CS_21/cs021kudryashov.pdf (дата обращения 23.05.2017).

38 .Кузнецов Д.В. «Вьетнамский синдром» в общественном мнении США. [Электронный ресурс]. URL: http://ecsocman.hse.ru/data/2014/12/15/1251141761/ONS_%E2%84%962_Kyzne stov_.pdf (дата обращения 17.05.2017).

39 .Мирдяева Л.А., Мухаметзянова Г. Р. Невербальные семиотические коды молодежи // Филология и культура. 2008. №14. С. 1-7.

40 .Михайленко С.Б. «Спектакль» и «медиаспектакль»: философские модели анализа современного общества // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Философские науки. М. 2012. №4. С. 85-87.

41 Михайлов С.М., Хафизов Р.Р. Стрит-арт как вид суперграфики в дизайне современного города // Вестник Оренбургского государственного университета. 2014. № 5 (166). С. 106-111.

42 .Михеева М.А. Костюм как социальное явление // Вестник Оренбургского государственного университета. 2009. №5. С. 17-21.

43 .Назаров М.М., Папантиму М.А. Визуальные образы в социальной и маркетинговой коммуникации: Опыт междисциплинарного исследования. М.: Книжный дом «Либроком», 2016. 216 с.

44 .О'Хара К. Философия панка: Больше, чем шум. М.: Нота-Р, 2008. 206 с.; 45.Овруцкий А.В. Морфология антиконсюмеристских движений: источники, направления, практики. [Электронный ресурс]. URL: http://ecsocman.hse.ru/data/2013/02/11/1251419922/Ovrutskiy_2011_5.pdf (дата обращения 16.05.2017).

46 .Одной из известнейших фотографий ХХ века исполняется 40 лет. [Электронный ресурс]. URL: https://www.ridus.ru/news/35774 (дата обращения 23.05.2017).

47 .Пирс Ч. Логические основания теории знаков. СПб: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ, 2000. 352 с.