Проблема сценического волнения

Размещено на http://www.allbest.ru/

ГЛАВА 1. ПРОБЛЕМА СЦЕНИЧЕСКОГО ВОЛНЕНИЯ

1.1 Сценическое волнение как проблема

По концепции К. Платонова, особенности каждой личности укладываются в 4-е подструктуры - направленность, опыт, психологические процессы, биопсихические свойства.

Е.Фёдоров, опираясь на концепцию Платонова, выделяет следующие стороны личности, влияющие на особенности того или иного состояния музыканта до концерта, во время него и после:

Ш психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность, потребность в такой деятельности;

Ш творческий опыт исполнителя, его профессиональные знания;

Ш особенности психических процессов (в том числе исполнительское внимание, воля, слуховые представления, оптимальный для творчества уровень эмоционального возбуждения и др.);

Ш типологические свойства высшей нервной деятельности, темперамент.

Все стороны личности, перечисленные выше, взаимосвязаны и взаимозависимы.

Сценическое состояние музыканта-исполнителя формируется под воздействием всех подструктур. Психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность (творчество) мобилизует профессиональные способности исполнителя к предстоящему концертному выступлению, которая со временем должна превратиться в потребность.

Как отмечает Г.М.Цыпин: «Творчеству обучить нельзя. Это, как говориться, дар Божий. Но можно и нужно научить (вернее научиться) правильно, умно, продуктивно работать; научиться культуре общения с самим собой». Люди искусства проявляют порой удивительное невежество по части всего того, что относится к законам творческой жизнедеятельности и их функционированию, не в курсе подчас самых элементарных вещей. Отсюда множество проблем психологического (и не только) свойства, возникающих в их творческой практике, - от мучительно острого, разрушительного сценического волнения, да и вообще неумения внутренне «освободиться» раскрепоститься в нужный момент, - до неспособности углубленно и психологически грамотно общаться с самим собой, со своим Я. А ведь нет нужды доказывать, что это важно для всех, кто занимается художественно-творческой работой.

Л.П.Бочкарёв выделяет 3-и типа творческой потребности, в структуре пригодности к музыкально-исполнительской деятельности, различные по их мотивации:

Ш потребность в исполнительском процессе

Ш потребность в общении со слушателями

Ш потребность в активном воздействии на слушателей

И вместе с тем, процесс создания художественного произведения, его интерпретация, последующая мотивация исполнительского процесса - это сугубо субъективный фактор, равно как и трудности, которые возникают в этой связи. Психика человека - и прежде всего тот огромный, необозримый мир, который именуется подсознанием, - противится любому произволу, насилию над ним. Разве не насилие, к примеру, работать в состоянии хронической усталости, через «не хочу и не могу»? понукать себя делать что-то быстрее, чем следовало? Готовить к публичному показу музыкальное произведение, к которому явно не лежит душа? Выжимать из себя чувство и мысль, когда нет ни того, ни другого?

Существует несколько факторов, которые сочетаясь и взаимодействуя, создают особо неблагоприятный фон для творческой деятельности.

Во-первых, когда люди пытаются выполнить больший объём работы - в количественном отношении, нежели им под силу.

Во-вторых, когда стараются проделать эту работу побыстрее, в предельно сжатые сроки, торопя и подгоняя себя.

В-третьих, когда работа в силу тех или иных обстоятельств сопряжена с жёсткой установкой на успех; когда нужен не просто высокий результат, а самый высокий - победный; когда, как говорится, всё поставлено на карту и сама мысль о возможной неудаче парализует силу и волю.

Разумеется, жизнь диктует человеку свои требования и «правила игры». И обычно достаточно жёсткие. Идеальных условий для творческих занятий почти никогда не бывает: приходится работать и больше, и быстрее и интенсивнее, чем следовало бы. Да и проходить через какие-то особо ответственные, жизненно важные этапы профессиональной биографии тоже приходится - а это зачастую означает конкурировать, соперничать, творчески противоборствовать, утверждать своё Я. «Жить - значит сражаться», как говорили древние.

Творческое волнение - тема серьёзная, сложная. Бесспорно, она заслуживает специального разговора. Сейчас заметим лишь следующее. При вхождении в творческий процесс, пока не обретено хотя бы относительное душевное равновесие, пока человек, как говорится, не взял себя в руки,- вполне вероятны и неточности, и помарки, и разного рода погрешности даже у самых опытных, искушённых профессионалов. Процент брака, как правило, прямо пропорционально уровню волнения. Актёру в театре или музыканту, публично исполняющему свою программу, в отличие от литераторов или живописцев не дано исправить погрешность задним числом: у них что сделано, то сделано; это серьёзная причина, в силу которой волнение сильнее, острее, болезненнее.

Нет необходимости напоминать, что хорошо, приятно работается тому, кто уверен в себе; это известно каждому из простого житейского опыта. Н.А.Бердяев писал по этому поводу: «Рефлексирующий и сомневающийся не может быть активным в мире…он весь погружён в ослабляющее его самораздвоение, он не уверен в той активной творческой силе, которой мог бы воздействовать на мир». В качестве одной из вариаций на эту тему можно указать на высказывание Осипа Мандельштама: «Поэзия есть сознание собственной правоты. Горе тому, кто утратил это сознание».

Солидарна с этой позицией и Елена Образцова. На сцене, утверждает она, «надо быть яркой и верить, что ты стоишь в миллион раз больше, чем есть на самом деле».

Скорее всего, мастера, о которых шла речь, знали (либо интуитивно чувствовали), что подобная настроенность помогает им в работе. Правильнее было бы сказать, не настроенность, а самонастрой. Не случайно Шопен говорил, настраивая молодых музыкантов: «Верьте, что вы играете хорошо, и вы будете играть ещё лучше».

Однако у этой проблемы есть и другая сторона. Конечно, чем сильнее уверенность в себе, тем более необходима человеку - в качестве некоего психологического противовеса - способность сомневаться, подвергать проверке на прочность всё и вся. Иначе один шаг до самонадеянности, самоуверенности, но уже в негативном смысле этого слова.

Однажды Сальвадор Дали, отвечая на вопрос - в чём разница между ним и художниками-сюрреалистами? - заявил: «Разница в том, что сюрреалист - Я!». Сказано великолепно! Бесподобная убеждённость в собственной правоте, в самоценности и непогрешимости своего творческого Я! Однако то, что вправе был позволить себе Сальвадор Дали, вполне может оказаться губительным для дарования не столь яркого и значительного.

Здесь, на наш взгляд, возникает самое тонкое, самое деликатное в творческом процессе явление: внутренняя сбалансированность, взаимосвязь между верой и неверием, убеждённостью и сомнением, самоутверждением и самокритикой, между «да» и «нет»

Для людей сцены очень важно поэтому уметь «адекватно», без паники в нужный момент сконцентрировать всё своё внутреннее ЭГО на важность предстоящего процесса, что бы повышенная сценическая тревожность не выбила из колеи. А так бывает, к сожалению, с чрезмерно нервными и внутренне неустойчивыми натурами.

Помимо личной тревожности, снижения эмоциональной устойчивости (напр. у студентов), сформирована установка на обязательное волнение перед выступлением (у некоторых уже на уровне рефлекса), и, как следствие - неудачное исполнение.

Причиной могут быть и недостаточно хорошо выученная программа, отсутствие потребности в выступлении перед слушателями, отсутствие навыка психической мобилизации перед и при исполнении и т.д.

Студенты часто сетуют на то, что начинают «трястись» руки, забывается текст, возникает состояние безразличия или наоборот - перевозбуждения. Можно привести много примеров из истории исполнительства, когда даже у артистов с высоким уровнем мастерства возникали проблемы из-за психологической неустойчивости.

Н.А.Римский - Корсаков часто повторял, что волнение при концертном исполнении тем больше, чем хуже выучено сочинение. С этим нельзя не согласиться, тем более, что в педагогической практике это утверждение имеет место. Однако студенты, которые тщательно изучили тонкости текста, обдумали исполнительский план, выходя на сцену, часто не контролируют своё эмоциональное состояние, и как следствие, не раскрывают свои художественные намерения.

Верно утверждение, что чем чаще музыкант выходит на сценическую площадку, чем больше его сценический опыт, тем он реже страдает от неудачных выступлений. Богатство творческого опыта, профессиональные знания позволяют музыканту избегать негативных форм сценического волнения. Причины, вызывающие волнение у студентов - боязнь забыть нотный материал, физический дискомфорт. Неспособность сконцентрировать внимание, мобилизовать волю и т.д. легче поддаётся устранению у более опытных исполнителей. Согласованное функционирование эмоциональной, двигательной и интеллектуальной сфер может привести к успеху.

При превалировании эмоциональной сферы над интеллектуальной игра становится лихорадочной и сумбурной. Доминирование автоматической функции ведёт к неосмысленной игре.

Интересная для своего времени (начало 20 столетия) попытка исследовать феномен сценического волнения была предпринята немецким пианистом и педагогом Вилли Бардасом. По его мнению, многие «прирождённые» художники принадлежат к легко возбудимым натурам. По его же убеждению хуже другое - когда врождённая, природная возбудимость умножается на амбициозность и «болезненное самолюбие». В этом случае каждый вдумчивый педагог должен стараться всеми доступными ему средствами излечить эту болезнь. Бардас полагал, что ощущения «уверенности - неуверенности», «стабильности - нестабильности», испытываемые исполнителем во время игры, не могут не зависеть от общего состояния его организма. Имеют значение все факторы, так или иначе, прямо или косвенно влияющие на внутреннее самочувствие, расположение духа музыканта. Безусловно, только опытные исполнители могут внушить себе, что сочинение выучено надёжно и т.д., и именно эта уверенность спасает от негативных форм волнения. Студентам же требуется немалый опыт, чтобы быстро и прочно запомнить любой нотный текст.

На сценическое состояние музыканта оказывают влияние все психические процессы, протекающие в момент исполнения музыкального произведения. Особенно важную роль играют воля, внимание, слуховые представления. Метод мысленного «проигрывания» сочинения, самовнушение соответствующего психологического состояния позволяет исполнителю тренировать способность концентрироваться над выполнением художественных задач в момент эстрадного волнения.

Как показывает практика, заявить о необходимости сосредоточиться на деле, на «процессе», к сожалению, значительно проще, нежели осуществить это на практике.

Эмоциональное переживание на сценическое самочувствие оказывают типологические свойства высшей нервной деятельности, темперамент исполнителя.

В музыкально-исполнительской деятельности наблюдается некоторая зависимость: музыканты, имеющие неуравновешенный тип нервной системы (холерики), чаще других используют сценическое состояние, напоминающее «концертную лихорадку». Исполнители с сильной инертной системой высшей нервной деятельности (флегматики) чаще впадают в состояние творческой апатии. Труднее преодолевать нездоровые формы сценического волнения музыкантам со слабым типом нервной системой (меланхолики). Мы говорим о четырёх больших классических типах темперамента, в чистом виде эти типы встречаются редко, существует большое количество взаимопереходов и взаимовлияний одного типа на другой.

В творческой работе музыканта решение исполнительских проблем, выполнение одних и тех же творческих задач меняет психологическое состояние человека.

Чтобы самостоятельно определить слабые стороны своей творческой индивидуальности и выбрать наиболее оптимальную для себя методику психологической подготовки к концертному выступлению студент должен обладать немалыми знаниями, да и педагог, чтобы оказать действенную помощь, должен обладать определёнными научными познаниями в области психологии.

Нужна особая технология профессионального музыкального обучения, включающая в себя курс по повышению компетентности в данной области студентов и педагогов. Необходимо найти наиболее оптимальные пути подготовки будущего учителя музыки к публичному выступлению, повысить теоретическую осведомлённость педагогов и студентов, сделать этот процесс педагогически управляемым.

сценический волнение музыкант исполнитель

1.2 Причины возникновения сценического волнения

К представителям науки, занимавшимся исследованиями в области сценических стрессов, следует отнести Арнольда Готсдинера. Сподвижник известных российских психологов В.Мясищева и А.Люблинской, он экстраполировал - и небезуспешно - некоторые положения общей психологии в область музыкальной деятельности. По мнению Готсдинера, волнение может проявляться в трёх основных ипостасях: волнение-подъём, волнение-паника, волнение-апатия. При этом внутреннее состояние исполнителя может существенно меняться в течение одного вечера - от угнетённо-тревожного или болезненно-возбуждённого (в начале выступления) до экстатически-восторженного (когда все трудности в основном позади и «дело уже сделано»). Во всех констатациях особых открытий нет; автор на них и не претендовал. Задача заключается в установлении, фиксации определённых закономерностей, явлений и фактов, что само по себе важно в контексте научного исследования.

От умения управлять своим эмоциональным состоянием на сцене во многом зависит эффективность подготовки к концерту, а стабильность и психологическая устойчивость становятся необходимыми качествами творчества музыканта-исполнителя. Именно эти качества и должны формироваться у студентов на этапе их обучения в вузе.

Боязнь забыть нотный текст - распространённая болезнь среди неопытных музыкантов. Г.М.Коган метко подметил, что исполнители чаще всего волнуются из-за боязни забыть текст. «Но сама по себе память,- пишет Коган,- тут по большей части не при чём. Они волнуются оттого, что бояться забыть, забывают же оттого, что волнуются ».

Большие неприятности доставляло волнение , Г. Рубинштейну. Он вспоминал, что в молодости ему всё было нипочём. Однако в дальнейшем ситуация изменилась - стала подводить память. Точнее даже не память, а опасение за неё. «С тех пор, как она начала слабеть, я начал испытывать робость… Вещь, которую я должен исполнить, я знаю очень хорошо. Но появляется какая-то раздражительность, какое-то нервозное состояние, возбуждение, думаешь о том, что остановишься, раздражаешься, нервничаешь. Это пытка, страшнее которой и инквизиция не могла бы выдумать. Сидишь у фортепиано и дрожишь на каждом такте, вот-вот лопнешь. Никто и не подозревает об этих мучениях». Трудно сказать, действительно ли неполадки с памятью были причиной сценического волнения у Рубинштейна или, напротив, эти неполадки являлись не причиной, а следствием невротических состояний, доставлявших столько мучений пианисту.

Л.А.Баренбойм видит причину провала исполнительской памяти и других ошибок, которые сопутствуют эстрадному волнению, в «обострении сознательного контроля над автоматически налаженными процессами». «Сверхконтроль» над давно выработанными исполнительскими навыками, над автоматически налаженными процессами, по мнению Л.А.Баренбойма, приносит вред, если совершается перед выступлением или на самой эстраде.

Успешная музыкально-исполнительская деятельность возможна лишь в том случае, если согласованно, слаженно «работают» интеллектуальная, эмоциональная и двигательная стороны его личности. Ни одна из названных сторон не должна подавлять другие.

Вместе с тем существует такое понятие, как нормальное артистическое волнение. Оно включает в себя способность двойного переживания времени на эстраде, которое заключается в мгновенном предчувствии, предугадывании целого, которому ещё только предстоит развернуться. Особенность артистического исполнения заключается в том, что мысли и чувства, которые вкладывает музыкант, должны быть им продуманы и прочувствованы заранее, в процессе вживания в музыкальный образ. Они должны как бы стать сутью энергетики звучащего образа. А на сцене важны контроль и самообладание в реализации своих замыслов. Нередко яркий музыкант, властно воздействующий на огромную аудиторию, в быту бывает спокойным человеком с мягким характером. И наоборот, исполнение императивной личности, с выраженными лидерскими чертами, может быть безвольным, лишённым харизматических качеств.

Понятие артистизма не идентично понятию эстрадной выдержки. Историческая практика подтверждает, что нередко яркие, артистические натуры чувствовали психологический дискомфорт при публичном выступлении (например, М.А.Балакирев, К.Н.Игумнов). И наоборот, люди, лишённые исполнительского таланта, порой могут свободно выходить на сцену, уверенно играть, ничего не «теряя», но и не потрясая души слушателей. Обладание эстрадной выдержкой зависит от психологического склада натуры, так как пребывание на сцене, тем более музыкальное исполнительство, актёрская игра связаны с сильным психологическим давлением. Поведение на эстраде - это поведение в экстремальной ситуации, суть которой заключается, во-первых, в направленности внимания множества людей, в воздействии их биополей, во-вторых, в общественной значимости публичного выступления.

Практика показала, что волнение необходимо во время публичного выступления, оно должно привносить в игру артиста повышенную остроту восприятия и чувствования. Такое волнение называется продуктивным. Излишнее волнение, не связанное с интерпретацией, а наоборот,мешающее самовыражению, является непродуктивным. Лабораторные исследования показали, что в процессе публичного выступления в организме человека происходят значительные физиологические изменения: повышение артериального давления, учащение сердцебиения, повышение температуры, адреналина и холестерина в крови и т.д. Их чрезмерность свидетельствует о непродуктивном волнении, неумении адаптироваться к экстремальной ситуации. Даже кратковременное выступление требует от человека психических затрат, равноценных восьмичасовому рабочему дню.

В 1974-м году российский психолог Л.Л.Бочкарёв в дни v Международного конкурса им. П.И.Чайковского провёл эксперимент с несколькими конкурсантами во время одного из туров. Перед выходом на сцену у них измеряли кровяное давление, температуру и т.д. Полученные показатели, в которых отразилась степень волнения, сопоставлялись с художественными результатами конкурсного выступления. Выяснилось, что в наиболее «выгодном» положении оказались те участники, волнение которых было умеренным. Они смогли наиболее полно выразить свои замыслы. Тот, кто слишком сильно волновался, многое «потерял», кто был наоборот очень спокоен, не сумел увлечь публику, его игра буквально «потерялась» в большом зале, а порой была просто скучной. Следовательно, именно средний уровень наиболее полно приближается к продуктивному волнению.

Чрезмерное волнение привносит и осознание общественной значимости публичного выступления. Дело в том, что каждый выход на сцену, игра обязательно для кого-то имеет определённую цель, в большей или меньшей степени значимую для музыканта. От успешного выступления зависит зачисление в учебное заведение, сдача переходного экзамена, получение лауреатского звания, утверждение профессионального статуса и т.д., наконец, просто комфортное психологическое состояние. К тому же исполнительское искусство нельзя «зафиксировать» раз и навсегда, оно изменчиво, каждый раз рождается заново и может изменяться под воздействием множества причин. Человек осознаёт весь этот сложный комплекс, порой на подсознательном уровне. В результате возникает состояние, сравнимое с предчувствием катастрофы, если выступление будет неудачным. К примеру, А.Н.Скрябин сетовал на то, что в каждом выступлении ему надо подтверждать то высокое мнение, которое о нём сложилось как об одном из выдающихся пианистов современности, и это лишает его покоя.

Исследователь феномена общественной значимости публичного выступления А. Л. Готсдинер отметил: большинство детей, в отличие от взрослых, не боятся публичного выступления именно потому, что они не понимают его общественной значимости. Причём особенность детской психологии такова, что в противовес взрослым, дети чувствуют себя гораздо свободнее, если в зале много знакомых, и это их вдохновляет. Но в подростковом возрасте приходит осознание общественной значимости концертного выступления, и появляется боязнь выхода на сцену. Умение абстрагироваться от гнетущей «ответственности», преодолеть мрачные предчувствия требует и волевых усилий и серьёзного самовнушения. Но вместе с тем, как показала практика, эстрадную выдержку можно и должно выработать, и это должно входить и в воспитательный комплекс учащихся, и постоянно находиться в поле зрения уже сложившихся артистов.

Сталкиваясь с проблемой сценического волнения в подростковом возрасте, представители сценических профессий не перестают ощущать её остроту вплоть до завершающих этапов своей сценической карьеры. Существуют различные точки на указанную выше проблему. Высказывается мнение, что реального, ощутимого решения нет и быть не может: дано человеку владеть собой в экстремальных условиях сценического выступления, обращать волнение себе на пользу, а не во вред, следовательно, есть основания (разумеется при прочих необходимых условиях) заниматься такого рода деятельностью. В противном случае целесообразнее принять решение о смене профессии. Такова одна позиция.

Другая сводится к тому, что фатализм в отношении сценического волнения и противоборства его негативным воздействиям в принципе неправомерен. Есть определённые пути и способы, если не полной нейтрализации разного рода «издержек» эстрадных стрессов, но, во всяком случае, ослабления их последствий. Умело и тщательно проведённая подготовка музыканта к публичному выступлению, владение механизмами психологической саморегуляции, сценический опыт и прочее - всё это имеет достаточно большое значение в данном случае, позволяя утверждать, что попытки решить проблему сценического волнения отнюдь не бесперспективны.

Таковы альтернативные позиции, между которыми, как некими крайностями, расположено обширное «проблемное пространство», в рамках которого наибольшее внимание привлекает следующее:

Ш каковы генетические истоки и первопричины (индивидуальноличностные, профессиональные) сценического волнения в его крайних проявлениях;

Ш что может помочь исполнителю войти в нормальное психологическое русло, выступая перед аудиторией;

Ш какова «методология» противоборства издержкам сценического волнения и в чём заключается тут роль педагога.

Далее, расценивать ли сценическое волнение как фактор негативного порядка (к чему склоняются некоторые исполнители) каким образом изменить психологический модус волнения, трансформировав его в то особое душевное состояние, которое помогает исполнителю достигнуть своего творческого оптимума на эстраде? Как влияет режим дня и времяпрепровождение в преддверии публичного выступления на внутреннее самочувствие музыканта? Имеет ли смысл последнему экономить свои эмоциональные фонды?

Таков примерно перечень вопросов, имеющих несомненное творческое и практическое значение.

Каковы же причины сценического волнения? В чём его генетические истоки?

Есть все основания говорить в данном случае о комплексе причин. Причём индивидуальные соотношения в этом комплексе всегда неодинаковы, всегда различны. Чаще всего волнение навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы будут оценки моей игры?», «Какое место будет отведено мне в профессиональной иерархии?» и т.д., и т.п.

Надо прямо сказать, что забота музыканта-исполнителя о своём профессиональном реноме вполне закономерна и естественна; в них нет ровным счётом ничего предосудительного: «Сама уверенность в своих силах содержит в себе эту силу» (Кристиан Нестел Боуви). В то же время бесспорно и другое: преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя.

Вопрос о самооценке музыканта-исполнителя - особый вопрос, требующий специального рассмотрения. Здесь же заметим, что между самооценкой и уровнем притязания исполнителя, с одной стороны, и коэффициентом нервозности на сцене, с другой - существуют сложные корреляционные взаимоотношения. Последние могут стать объектом специального и весьма интересного исследования; что же касается педагогической практики, то большинство преподавателей (к примеру Московской консерватории) подчёркивают в той или иной форме важность адекватной самооценки, т.е. более или менее реалистичного представления о собственных творческих возможностях.

Безусловно, важной составляющей в синдроме сценического волнения является чувство ответственности исполнителя за своё выступление. Оно, как показывают специальные наблюдения, возрастают с годами и по мере продвижения исполнителя вверх по иерархической лестнице. В том случае, когда это волнение принимает излишне болезненные формы, оно не только неприятно для исполнителя, но и чревато для него определёнными потерями на эстраде. Однако многие психологи и педагоги считают, что отсутствие волнения ещё больше нежелательно для исполнителя, нежели присутствие его в чрезмерно гипертрофированных формах. Н.В.Труль замечает по этому поводу: «Если человек не волнуется перед выходом на сцену, - он не артист, и на сцене ему не место. Ему всё равно, что и как он будет играть». П.Т.Нерсесян говорит: «Я специально призываю волнение за день-два до важного для меня выступления». Он убеждён, что только на фоне положительно окрашенного сценического волнения можно добиться высоких результатов в исполнительском искусстве: «Волнение - это непременное условие для того, чтобы человек сконцентрировал свои силы физические и психические; человек равнодушный, - продолжает он, не волнующийся, ничего интересного и значительного на концертной эстраде не сотворит».

Небезынтересный момент: от некоторых исполнителей приходится слышать порой, что сценическое волнение не только не составляет для них каких-либо проблем, но и вообще практически не знакомо им. Однако с такими «храбрецами» и происходят чаще всего разного рода сценические казусы, как писал известный российский педагог и методист Самарий Савшинский.

Вполне правомерно обращал он внимание своих коллег на то, что подобные умонастроения молодых музыкантов - а бравируют своим бесстрашием, как правило, именно молодёжь - до добра не доводит. Хвастливо уверяет начинающий артист, что «совсем не волнуется. Храбро выходит на эстраду и уверенно начинает играть. Но дальше он начинает всё больше и больше волноваться. Ему не только не удаётся войти в эмоциональный строй музыки, но и техника начинает ему отказывать, и память начинает шалить. Налицо все признаки смятения чувств».

Сцена по-разному действует и на дебютантов и на «старожилов». Опыт публичных выступлений приобретается лишь со временем - подчас горький, трудный опыт, тот опыт, который является своего рода ценой допущенной ошибки и заблуждения.

Некоторые психологи в разговоре о волнении намечают интересный аспект. Суть его сводится к тому, что молодых исполнителей надо подготавливать к выходу на сцену - подготавливать не только в профессионально-исполнительском плане, но и в психологическом.

«Самоконтроль» у студенческой молодёжи, как правило, не развит. Молодые люди зачастую не знают, как надо выйти на сцену, как сесть (стать), какими внутренними приёмами можно несколько успокоить себя. Более того, они порой не знают как вести себя, исполняя программы, состоящие их нескольких произведений, что делать в моменты пауз, в перерывах в игре. Трудно с этим не согласиться, тем более, что эти и другие вопросы должны находиться в поле зрения преподавателя, так как в его лице выступают, как правило ,опытные исполнители, на собственной практике освоившие тактику сценического поведения. Даже одежда исполнителя, утверждают музыкальные психологи, имеет значение для выступающего - она может либо действовать на него успокаивающе, либо напротив, выводить в той или иной мере из душевного равновесия.

А.Л.Бочкарёв отмечает, что исполнение на эстраде становится «доминантной деятельностью, которая подавляет все прочие возбуждения, в том числе и вызывающие эстрадное волнение… в силу свойства доминанты «суммироваться» с побочными возбуждениями и усиливаться за их счёт, обстановка концерта повышает интенсивность исполнительского процесса». Большинство исследователей, анализируя проблему перехода предконцертного состояния в «рабочее», отмечают разные типы их связи, подчёркивая, что часто психическое состояние, в начальный период деятельности может определяться предконцертной готовностью, однако иногда ранее сформированное психическое состояние резко меняется под воздействием самой деятельности, которая настраивает человека на определённый тон.

Психическое состояние в первые моменты деятельности на эстраде зависит от адаптации исполнителей к условиям публичного выступления. Обычно состояние приподнятости наступает не с первых же нот… До концерта, как правило, думаешь о первой вещи: «как выйдешь, как начнёшь. Всегда кажется, что самое трудное - начало… С самого начала чувствуешь какую-то отчуждённость между собой и инструментом, между собой и своими руками; и всё ещё как-то не едино». Однако доминирующим фактором, определяющим специфику психического состояния музыканта на эстраде, является исполняемая им музыка. Увлечённость исполняемой музыкой, непреодолимое стремление к воплощению творческого замысла является основными побудителями состояния творческого вдохновения и источником эстрадного волнения.

Ещё один аспект проблемы имеет значение, как исполнитель проводит время перед выступлением. По этому вопросу существуют различные мнения и точки зрения. Некоторые педагоги советуют ученикам в день концерта не очень много заниматься, поиграть программу в неторопливом движении, в спокойной манере, не пытаясь раньше времени стать артистом. Хорошо, если удастся поспать перед концертом; это успокаивает нервную систему и избавляет голову от ненужных мыслей и забот.

Другие применяют метод психологической настройки подопечного перед концертом: «У тебя хорошее настроение, у тебя хорошо выученная программа. Ты играешь с удовольствием и хочешь поделиться этим с публикой. Именно так и следует настраивать студента, это лучший метод борьбы с эстрадобоязнью. С позиций концертирующего артиста на ту же тему высказывался Лев Власенко: «Надо обязательно верить: то, что можешь сделать ты, никто другой не сделает. Пусть так будет не везде, а лишь в определённом репертуаре, в произведении какого-то одного или двух авторов, - неважно, не в этом суть. Главное, повторяю, само ощущение: так, как сыграешь ты, другой не сыграет. У него,этого воображаемого «другого», может быть прочнее техника, богаче репертуар, обширнее опыт - всё что угодно. Но он, однако же не пропоёт фразу так, как ты; не найдёт такого интересного и тонкого звукового оттенка... Чувство, о котором я сейчас говорю, обязательно должно быть знакомо концертирующему музыканту. Оно окрыляет, поднимает человека ввысь, помогает ему в трудные минуты на эстраде».

Таким образом, анализируя позиции психологов, профессоров и преподавателей учебных заведений, исполнителей-солистов в связи с проблемой сценического волнения, можно прийти к выводу, что вопрос о психологической подготовке исполнителя к концертному выступлению, не относится к числу нерешаемых, как иногда полагают. Он решается в основном индивидуально, но для этого «надо знать себя, знать индивидуальные особенности своей нервнопсихологической конституции. Иметь представление о реакции своего организма на различные ситуации, на те, или иные приёмы самовоздействия». Познать самого себя становится важнейшим смыслом в работе над музыкальным произведением в период подготовки к концертному выступлению. Для успешного решения проблемы сценического волнения нужны и профессиональная добросовестность, и владение техникой самопознания, и определённый сценический опыт, и многое другое, о чём шла речь выше.

Итак, можно констатировать, что проблема преодоления негативных последствий сценического волнения постоянно находится в поле зрения представителей многих специальностей: скрипачей, виолончелистов, пианистов, вокалистов и т.д. Простого и однозначного решения всех возникающих в данной связи вопросов, естественно, быть не может, однако суждения, мнения, и, главное, практические советы людей, неоднократно выходивших на «большую сцену», вносят значительную ясность в эти вопросы.

ГЛАВА 2 АУТОТРЕНИНГ

2.1 СПОСОБЫ ПРЕОДОЛЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ВОЛНЕНИЯ

Долгое время считалось, что единственный способ адаптироваться к психологически некомфортной сценической ситуации заключается только в регулярном выходе на сцену. Десятилетиями педагоги давали обычно один и тот же совет: «Играйте больше при публике!». Но в последние десятилетия сценическое волнение стало предметом научного исследования, результаты которого показали: эстрадная выдержка поддаётся воспитанию. И методы это разнообразны.

Исследователь психологической подготовки музыканта к концертному выступлению Л.Л.Бочкарёв обратился к опыту спортивной психологии, где проблема преодоления волнения давно стала предметом пристального внимания учёных. Спортсмен во время соревнований тоже, как артист, находится в экстремальной ситуации. Он должен публично воспроизводить свои достижения, выражающиеся во множестве разнообразных движений(исполнительское искусство также зиждется на разнообразии движений, хотя природа их отлична от спортивной).

Музыкальная психология, взяв за основу ряд положений спортивной психологии, применила их к музыкально-исполнительскому творчеству. Основой психологически комфортного состояния на сцене является степень выученности произведения. Поэтому прежде чем вынести произведение на концерт, необходимо проверить: соответствует ли оно критерию эстрадной готовности. Это понятие ввел и разработал Л.Л.Бочкарёв. Итак, критерий эстрадной готовности включает:

Ш умение сознательно управлять игрой;

Ш умение интерпретировать произведение в воображаемом звучании и в действии;

Ш исчезновение представлений о технических трудностях;

Ш появление импровизационной свободы;

Ш возможность эмоционального «проживания» своего исполнения и «слушательского» восприятия своей игры;

Ш способность регулировать психическое состояние.

Только произведение, выученное на таком уровне, следует играть публично, и в этом случае можно говорить о серьёзной сценической адаптации.

Подготовка к выступлению должна проходить в нескольких аспектах:

Ш профессиональном;

Ш психологическом;

Ш адаптационном;

Ш овладению ПРТ (приёмами регулирующей тренировки);

Ш ситуационном.

Профессиональный аспект включает целенаправленную, грамотную работу над произведением. Нередко причиной излишнего эстрадного волнения является болезнь играть наизусть (об этом говорилось выше). В большинстве случаев, особенно в студенческой среде, это страх «нечистой совести».

Сочинение либо недостаточно выучено на память, либо выучено только перед концертом, и музыкант ещё не успел в него «выграться». Поэтому крепкое, правильное и заблаговременное выучивание произведения на память, психологически грамотное поведение на сцене, знание свойств музыкальной памяти и её своеобразная гигиена уменьшат эту боязнь.

Аспект психологической подготовки охватывает период с начала разучивания произведения и заканчивается репетициями в зале, овладением правилами поведения в день концерта. Первый этап психологической подготовки относится к началу работы над новым сочинением и включает установку на обязательное концертное исполнение. Причём важно точно определить, когда и где состоится выступление. Данный аспект заключается также в формировании мотивационной установки, увлечённости творческим заданием, уверенности в реализации творческих устремлений.

Адаптационный аспект предполагает «умственный эксперимент», в который входят идеомоторная тренировка и психологическое моделирование деятельности в условиях предстоящего выступления. Идеомоторная тренировка включает умственное представление всех игровых движений в совокупности с внутрислуховым звуковым образом. Мышцы (рук, пальцев) при этом внешне спокойны, однако по нервному напряжению находятся как бы в состоянии «боевой готовности».

Идеомоторная тренировка особенно результативна в совокупности с психологическим моделированием концертного выступления исполнителя. Психологическое моделирование - это мысленное воссоздание в воображении необходимого объекта и охват его внутренним взором. Идеомоторной тренировкой и психологическим моделированием занимаются в спокойном состоянии, абстрагируясь от окружающей среды и концентрируя всё внимание на изучаемом произведении.

Аспект овладения ПТР включает психотерапевтическое овладение комплексом приёмов саморегуляции. ПТР предполагает погружение в состояние релаксации и внушение. Введение организма в состояние релаксации основано на традиционной психотерапевтической методике: постепенное расслабление всех мышц - ног, рук, торса, головы, лица. Текст внушения составляется в каждом конкретном случае индивидуально, в зависимости от потребностей. Предлагается овладение ПТР в двух направлениях: на концентрацию внимания и на удаление страха.

Главная цель ПТР - привести психику путём саморегуляции в оптимальное творческое, рабочее состояние, чтобы полностью реализовать при публичном исполнении свой замысел. Заниматься ПТР, особенно на начальном этапе, когда техника введения в состояние релаксации и саморегуляции ещё не отработана, надо постоянно.

2.2 Аутотренинг

В наши дни аутотренинг популярен как никогда прежде. Он широко используется в медицине, в космонавтике, в спорте, во многих других областях человеческой деятельности. К нему обращаются везде, где требуется держать себя в руках, где нужны выдержка, самообладание, психологическая стабильность и устойчивость.

Если говорить в самых общих чертах, аутотренинг складывается из 3-х основных компонентов - нормализация дыхания, произвольного расслабления мышц (релаксация), словесно-образных самовнушений.

Человек, знакомый с основами аутотренинга, делает специальные дыхательные упражнения в преддверии чего-то ответственного, волнующего для себя. Прикрыв глаза, он сосредоточенно, самоуглублённо и ритмично дышит, заполняя воздухом всю грудную клетку, слегка задерживаясь на пике вдоха, - тем самым приводит себя «в норму», снимает избыток нервного напряжения.

Не менее важны в общей структуре аутотренинга и приёмы, направленные против мышечных напряжений, «зажимом» и т.д. согласно В.Мержанову, расслабляться в преддверии экстремальной ситуации - концертного выступления, к примеру, - абсолютно необходимо. И делать это следует вполне осознанно, понимая, зачем и для чего это нужно.

Люди, компетентные в этой области (психотерапевты, педагоги театральных и музыкальных вузов), рекомендуют сбрасывать непроизвольно возникающие в нас мышечные напряжения постоянно и регулярно, в любой ситуации. В том числе и во время творческой работы. За роялем или за письменным столом - это в данном случае значения не имеет. В идеале такой «сброс» - мгновенное и возможно более полное, всеобъемлющее расслабление - должно войти в привычку. Из всех привычек эта, наверное, одна из самых полезных.

Наконец, словесные и словесно-образные внушения. Это, если можно так выразиться, первая ступень аутотренинга. Следующая, вторая ступень напрямую связана с саморегуляцией, самокоррекцией человеком своих внутренних, психических состояний.

Через слово, посредством слова люди, владеющие техникой аутосуггестии, входят в то особое внутреннее состояние, которое можно было бы выразить и определить - с известной приблизительностью, разумеется, - как МОГУ: «Я могу… Сделаю хорошо, даже очень хорошо… У меня получится, обязательно получится, не может не получиться…».

При этом следует оговориться: если пытаться воздействовать на себя от случая к случаю, «по настроению» - это мало что даст, разве что разочарование в методе. Аутотренинг требует серьёзного отношения к себе. Тут нужен вполне профессиональный подход, а это означает прежде всего регулярность и систематичность.

Ситуационный аспект связан с непосредственной подготовкой перед выходом на сцену.

До научной разработки психологической подготовки к концертному выступлению, каждый музыкант самостоятельно решал для себя этот вопрос, исходя из специфики своей психики и своих знаний. Этот богатейший опыт изложен в мемуарной , педагогической и методической литературе. И здесь можно почерпнуть разнообразие мнений и приёмов. Например, свои методы были у П.Николаевой, С.С.Доренского, В.К.Мержанова и др., и это свидетельствует о том, что единого «рецепта» для всех нет и не может быть. Ибо психика каждого музыканта, его одарённость сугубо индивидуальны. И зная себя, опираясь на научные результаты, каждый исполнитель должен выработать свою систему психологической подготовки к концертному выступлению. Главное - что проблема решаема. И недостаток эстрадной выдержки не должен лишать талантливого музыканта радости публичного творческого выражения.

Ю.Янкелевич уделял специальное внимание психической подготовке перед выходом на эстраду. Это задача и педагога, который не должен дать почвы для возникновения срывов во время выступления, выпуская ученика с недоученным произведением, не подготовив его к тому новому ощущению, которое возникает на эстраде: «Надо выработать деловое отношение к эстраде как части своей работы, причём такое отношение должно быть не только к выступлению, но и к его итогам. Необходимо взвешивать все свои ошибки, замечать их. Обсуждение итогов своего выступления не должно быть поверхностным. Пользу приносит только серьёзное, деловое обсуждение, деловое отношение к эстраде - и дома, и на уроке, и на сцене».

Это деловое отношение создаётся задолго до эстрады всем педагогическим комплексом. Ведь на эстраде, как в фокусе, проявляется весь процесс обучения со всеми его удачами и ошибками. Юрий Исаевич считал неправильной точку зрения, что нужное настроение у исполнителей должно появляться лишь на сцене, при публике: «Настроение должно появляться тогда, когда берётся произведение. Музыкант должен быть всегда увлечён, жить музыкой, а не ожидать прихода «вдохновения» на эстраде. Надо всё время себя воспитывать к эстраде - это конечный пункт нашей работы.

Самым главным в этом процессе Янкелевич считал выработку чувства уверенности, спокойствия, что всё получится. А это зависит, по его мнению, от знания сочинения, пределов своих возможностей и уверенности, что сочинение не выходит за эти пределы, от понимания того, что на сцене всегда может что-то произойти, но на это не надо обращать излишнего внимания, относиться «как к мелочи, не терять над собой контроля из-за одной неточной ноты или даже ошибки ». Владение инструментом уменьшает шансы на неприятность: «Нужно хорошо играть на инструменте, обладать достаточной технической подготовкой. Чувство хозяйского владения инструментом - самая лучшая психологическая настройка для эстрады. Нужно приучать себя к эстраде систематически, правильным режимом занятий, верным отношением к музыке».

На эстраде нельзя позволять себе теряться, «надо с головой уходить в музыку, ничего другого не замечать. Никакие неожиданности не должны мешать скрипачу добиваться самого главного, что он должен, - артистизма, достижения художественно убедительного целого»

Известный музыкант-исполнитель Д.Д.Благой полагает, что особенности того или иного сценического состояния детерминируются не столько свойствами нервной системы, сколько интеллектуально-творческими качествами личности. По его мнению, главное «лекарство» от пагубных последствий вредных форм эстрадного волнения состоит в «увлечённости, всепоглощённости музыкальными образами, в непрестанных открытиях всего прекрасного, что содержится в сочинении, в любви к каждой его детали, в страсти, с которой жаждешь выявить всё это в реальном звучании. В осознании величия музыки, значительности личности её создателя, в стремлении приблизиться к нему в меру скромных сил своих, в преклонении перед этим величием, этой значимостью…».

Д.Д.Благой прав, утверждая, что увлечённость художественными образами благотворно влияет на особенности сценического состояния. Но преклонение перед прекрасной музыкой далеко не всегда освобождает исполнителя от терзающих его сомнений, достоин ли он прикасаться к такому величию. Восхищение личностью композитора не всегда устраняет страх перед возможной ошибкой. Не трудно сказать ученику, что увлечённость творческими задачами - лучшее «лекарство» от негативных видов эстрадного волнения, но порой сложно объяснить, как, каким образом обрести на сцене увлечённость тому, кто не может сосредоточить внимание на исполнительском процессе из-за вредного эстрадного волнения.

Увлечённость исполнительским процессом, творческими задачами, художественными образами музыкального сочинения помогает артисту направить своё волнение в нужное русло. И неспроста в закулисных комнатах Малого зала Ленинградской консерватории когда-то висел плакат «Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора!».

К.С.Станиславский, беседуя с актёрами Большого театра, подметил: «Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и своим волнением! А выдающийся музыкант нашего времени, пианист С.Т.Рихтер однажды так описал ощущения, испытанные им во время концертного выступления : «Стихия музыки, подчинившая тебя, не оставляет места праздным мыслям. В эти минуты забываешь всё - не только зрителей, зал, но и самого себя».

Нет двух артистов, которые испытывают одинаковое психологическое состояние в момент выхода на концертную площадку. Один исполнитель смертельно боится ошибиться, забыть текст, другой смущён эмоциогенной обстановкой концертного зала, ему не по себе от сотен устремлённых на него глаз, кто-то хочет больше того, на что способен, и мучается, чувствуя свою беспомощность, кому-то всё надоело и он мечтает поскорее уйти домой, а некоторые музыканты испытывают состояние творческого подъёма.

Кому-то необходима эмоциональная встряска, а кому-то покой, одни употребляют допинг, другие - валерьянку, а третьи не пользуются ничем. Есть исполнители, которые перед выходом на сцену много и оживлённо разговаривают на отвлечённые темы, но есть и такие, кто предпочитает посидеть в тишине. Некоторые стараются всё внимание сосредоточить на предстоящем выступлении, но многим важно подумать о чём-то своём, не связанном с концертом. Наконец, один музыкант привык перед выступлением много разыгрываться, а другому это вовсе не нужно, он боится устать и бережёт свои физические силы. Самые доброжелательные рекомендации, данные без учёта индивидуальных особенностей личности исполнителя, как правило, не приносят пользы.

Существует мнение, что чем больше исполнительский опыт, чем чаще музыкант выходит на концертную площадку, тем реже он страдает от недугов астенических форм сценического волнения. Однако опыт нельзя путать с привычкой. Привычное выполнение музыкантом своих служебных обязанностей, каждодневное пребывание на сцене зачастую «убивает» не только вредное волнение, но и чувство творческой окрылённости. Если оркестровый музыкант, работающий, скажем, в театре оперы и балета, в течение многих лет участвует в одном и том же спектакле, трудно ожидать от него творческого подъёма. Ежедневное вдохновение по одному и тому же поводу под силу лишь тем, кто беспрестанно поддерживают свой интерес к «делу, которому служит», прекрасно зная свою оркестровую партию, пытливо изучает партитуру, либретто, литературные источники, историю создания музыкального произведения, творческий стиль композитора. Опыт стимулирует вдохновение, привычка убивает его.

Исполнительская деятельность, безусловно, относится к числу волевых актов. Исполнительская воля позволяет музыканту снимать импульсивность во время выступления, достигать органического единства эмоционального и рационального начал в творчестве. И произвольное внимание, возникшее как результат усилия воли, и непроизвольное, сформировавшееся как результат заинтересованности, снижают возможность появления негативных форм эстрадного волнения.

В минуты, когда требуется усилие воли, чтобы заставить себя работать, полезно вспомнить известное высказывание П.И.Чайковского: «…Работать нужно всегда, и настоящий, честный артист не может сидеть сложа руки под предлогом, что он не расположен. Если ждать расположения и не пытаться идти навстречу к нему, то легко впасть в лень и апатию. Нужно терпеть и верить, что вдохновение неминуемо явится тому, кто сумел победить своё нерасположение».

Важную роль в психологической подготовке музыканта к концертному выступлению играют и его слуховые представления. Мысленно «проигрывая» фрагменты сочинения, представляя себя на концертной эстраде и внушив себе соответствующее психологическое состояние, исполнитель тренирует свою способность эмоционально переживать и истолковывать музыку в условиях эстрадного волнения. Музыкально-слуховые представления не только обеспечивают творческое отношение к исполняемому сочинению и помогают выбрать исполнительский вариант, но и участвуют в контроле за качеством исполнения.

Эмоциональное возбуждение - важнейшее условие для успешного выступления музыканта. Важно, однако, чтобы оно не переходило за оптимальные для данной личности границы. В минуты вдохновения на фоне оптимального уровня эмоционального возбуждения активизируются абсолютно все творческие способности личности. Эмоциональные и интеллектуальные стороны психики в едином порыве направлены на решение творческой задачи, на достижение художественного результата. Музыканту-исполнителю важно вспомнить то самочувствие, то психическое состояние, при котором были достигнуты творческие успехи, и, готовясь к новому выступлению, сделать попытку вновь испытать это ощущение. Так поступают многие исполнители. Но одного волевого усилия здесь недостаточно.

Слагаемыми оптимального концертного состояния (ОКС) являются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приёмом и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления.