Проблема сценического волнения

Психологическая адаптация к ситуации публичного выступления

1. За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своём воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором - прорабатывается образная картина концертного выступления.

2. Игра перед воображаемой аудиторией.

На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением, что играешь перед очень взыскательной аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на диктофон (магнитофон). Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев и на них посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте. «Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе работы», говорил своим ученикам А.Б Гольденвейзер (110. С.128).

Этот приём помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приёма уменьшает влияние волнения на исполнение.

3. Медитативное погружение.

Этот приём связан с осуществлением принципа «здесь и сейчас», практикуемый в буддизме и гештальт- терапии. Исполнение на основе этого приёма связано с глубоким осознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Предельная концентрация внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас, в данное мгновение как неповторимая частица бытия, которая уже не повторится. При фиксации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой.

Погружение в звуковую материю происходит при выполнении упражнений следующих видов:

· пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента;

· пропевание вместе с инструментом, причём голос идёт как бы впереди реального звучания;

· пропевание про себя (мысленно);

· пропевание вместе с мысленным проигрыванием.

Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при этом не отвлекаться.

Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимания, который К.С.Станиславский рекомендовал актёрам, склонным к сильному волнению на сцене. Представление, что кроме тебя и музыки на сцене нет, сосредоточение только на стихии звуков и есть объектноцентрированное отношение, при котором музыкант становится жрецом искусства.

4. Обыгрывание.

В этом приёме психологической подготовки музыкант-исполнитель постепенно приближается к ситуации выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное - лёгким, а лёгкое - приятным.

5. Ролевая подготовка.

В психотерапии этот приём называется имаготерапией, т.е. терапией при помощи образа. Смысл ролевой подготовки заключается в том, что исполнитель, чрезмерно волнующийся перед ответственным выступлением, вопреки своему состоянию начинает играть роль человека, который уверен в себе и ничего не боится. Молодому музыканту можно посоветовать представить себе уверенного и смелого концентранта, на которого ему хотелось бы быть похожим. Далее надо с максимально возможной полнотой постараться вжиться в этот образ, выполняя для этого соответствующую систему действий. Надо скопировать манеру держаться этого человека, разговаривать, смеяться, манеру сидеть (стоять) за (с) инструментом. При этом внутри неминуемо будет рождаться новое психическое состояние, в котором будут преобладать настроения уверенности и мажорного мироощущения.

Предконцертное самочувствие ученика в значительной мере зависит и от психического состояния его педагога. Учитель должен уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердца своих учеников, т.е. быть для них своеобразным психотерапевтом. Нет ничего более нелепого и более психотравмирующего для ученика, нежели вид собственного наставника, волнующегося до дрожи и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в своих силах.

6. Выявление потенциальных ошибок.

Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приёмов, суть которых состоит в следующем.

а) завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряжённым;

б) игра с помехами и отвлекающими факторами, например с работающим к без труда сыграть программу, то его сосредоточенности можно позавидовать и с ним на эстраде вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности;

в) в момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-нибудь другой произносит психотравмирующее слово «ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться, и т.д.

Для выяснения причин неудачных выступлений полезно ведение дневника, в котором фиксируются причины, приведшие к тому или иному результату. Образец в этом плане - Николай Метнер, рабочие книжки которого могут дать молодому музыканту много поучительного для самостоятельной работы.

Эмоциональный компонент оптимального концертного состояния складывается из ощущений эмоционального подъёма, радостного предвкушения предстоящего выступления, желания играть для других людей и приносить им своим искусством радость.

Мыслительный (когнитивный) компонент ОПК складывается из ясности и быстроты мышления, способности чётко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов.

Одной из драм, которая развёртывается на концертно-исполнительской сцене, является то, что те из музыкантов, которые обладают более тонко организованной нервной системой и отличаются впечатлительностью и ранимостью, а, следовательно, и одухотворённостью исполнения, особенно болезненно переживают стресс публичного исполнения. Людей, принадлежащих к так называемому «слабому» типу высшей нервной деятельности, наш выдающийся русский физиолог И.П.Павлов прямо называл «художественным » типом, т.е. особо предрасположенным к определённому виду деятельности. Разные типы высшей нервной деятельности по-своему решают многие творческие задачи, которые возникают как во время репетиций, так и во время концертных выступлений. В музыкально-педагогической литературе слабо описывается круг исполнительских проблем, типичных для музыкантов того или иного темперамента. Однако Е.Е.Фёдоров предпринял попытку описать типичные проблемы, используя свой исполнительский и педагогический опыт. Он состоит в констатации того, что музыканты с разными темпераментами по-разному решают свои исполнительские проблемы. Таким образом.

Исполнители флегматики. У них относительно небогатая шкала динамических оттенков. Часто недостаёт артистизма в исполнении. Иногда незаметно для себя замедляют темп. Чувствуют себя скованно, когда вынуждены обращаться к непривычному композиторскому языку. Не проявляют инициативу в организации своих выступлений. Предпочитают не менять партнёров по ансамблю. Работают методично, спокойно. Охотно опираются на ранее приобретённые исполнительские навыки. Менее других подвержены негативным формам эстрадного волнения.

Исполнители холерики. Изучая сочинение, им приходится прилагать усилия для достижения органического единства эмоционального и рационального начал. В исполнительской интерпретации ярко проявляется волевое начало. Игра холериков отличается высоким артистизмом. Они стремятся играть ярко и выразительно. Часто испытывают трудности при ритмической организации музыкального материала. Имеют склонность незаметно для себя ускорять темп, сокращать паузы, недодерживать длинные ноты. Тяжело переживают неудачи.

Исполнители сангвиники. В некоторых случаях эмоциональное начало превалирует над рациональным, приходится обуздывать неуправляемые эмоции. Работают неровно - перед ответственным выступлением много и увлечённо занимаются, после выступления с трудом преодолевают своё нерасположение. Предпочитают работать над пьесами, но не над инструктивным материалом. Сангвиники охотно ищут применение своим творческим силам, проявляют инициативу в организации своих выступлений, но им быстро приедается музыкальное сочинение, даже то, которое сами выбрали. Гибко адаптируются к непривычным условиям работы. Неудачи переносят относительно легко.

Исполнители меланхолики. Как правило , очень тщательно прорабатывают детали исполнения, много внимания уделяют подробностям интерпретации. Часто недостаёт масштабности исполнения, артистической раскрепощённости, творческой смелости. Медленно адаптируются к непривычным условиям работы. Особенно тяжело страдают от негативных форм сценического волнения. Неудачи переживают чрезвычайно болезненно.

Известно, что в чистом виде темпераменты встречаются относительно редко. И хотя в творческой работе музыканта преобладают черты какого-либо одного темперамента, могут наблюдаться также отдельные особенности, свойственные другому. Ежедневное решение схожих исполнительских проблем, постоянное выполнение одних и тех же творческих задач постепенно меняет психику человека.

Подводя итог вышеизложенному, следует отметить, что универсальных «рецептов» для преодоления негативных форм сценического волнения не существует. Выбирая те или иные приёмы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики артиста. Успех достигается легче, если музыкант знает и учитывает структуру сторон личности, формирующих сценическое состояние.

Чтобы успешно воздействовать на то или иное эмоциональное состояние, музыканту необходимо его осознать, прежде всего дать ему название, оценить. По мнению некоторых спортивных психологов, «эмоциональные состояния… возникают непреднамеренно. Мы не можем по одному своему желанию вызывать у себя и переживать эмоциональный подъём или уверенность, не можем произвольно изменять своё плохое настроение или другое эмоциональное состояние. Управлять им можно только (…) после осознания этого состояния»…

Музыканты, которые во время концертного выступления не могут сосредоточиться на творческих задачах, нуждаются в аутосуггестии перед выходом на эстраду. Им важно обрести чувство нетерпения и желания играть. И если музыканту есть, что сказать собравшимся людям, если он готов показать нечто интересное, эстетическое ценное, если он твёрдо знает, с какой целью вышел на сцену, все второстепенные мысли и заботы исчезнут сами собой.

Музыканты, которые не верят в свои возможности и панически бояться случайных ошибок, должны уяснить, что одна удачно сыгранная музыкальная фраза важнее десятка случайных ошибок. Можно случайно ошибиться, но нельзя случайно достичь высоких творческих результатов, и поэтому оценивать художника следует не по его промахам, а по его достижениям. Если хоть что-то в выступлении получилось хорошо, то исполнителю можно простить многие «грехи», потому что творческие удачи - и есть то главное, ради чего исполнитель вышел к публике. Понимание этих, казалось бы, простых истин очень облегчает психологическую подготовку к предстоящему выступлению.

И пожалуй, самая верная мысль, которую высказал Г.М.Цыпин. Лучше всего излечивает от «эстрадобоязни» успех. Не медики, не лекарственные препараты, а сценические удачи - одна, другая, третья… Удача не просто субъективно приятна. Она ведёт зачастую к довольно существенным структурным изменениям в психике человека. Меняется самооценка, повышается мнение о собственной персоне, о своих природных возможностях. Укрепляется доверие к себе, что для людей беспокойных и тревожно-мнительных важнее всего: в этом исцеление.

Когда-то врач Наполеона обронил знаменательную фразу, что, мол, у победителей раны заживают быстрее; это верно отнюдь не только в медицинском аспекте. В афористической форме тут выражена закономерность широкого, универсального свойства.

Думать о своей удаче в будущем времени, нацеливаться на неё, для определённой категории людей, по меньшей мере, рискованно - это обязывает со всеми вытекающими отсюда последствиями. Думать об удаче в прошедшем времени, напротив, никому не возбраняется, а некоторым даже рекомендуется. Кроме приятных спокойных, «исцеляющих» чувств, это ничего другого не вызывает.

Так или иначе, нет ничего предосудительного в том, чтобы со всей серьёзностью относиться к собственным творческим успехам, может быть, даже чуть-чуть культивировать их, если это необходимо. И тем, кому необходимо. Гордыни и зазнайства бояться тут особенно не стоит: умные, честные, совестливые художники на это не поддадутся. А вот убрать какие-либо внутренние «тормоза» им будет легче.

Чтобы самостоятельно определить слабые стороны своей творческой индивидуальности и выбрать наиболее полезную для себя методику психологической подготовки к концертному выступлению, надо обладать немалыми знаниями.

Возможно материал, изложенный в этой работе, предложенная структура сторон личности, описание исполнительских проблем, характерна для музыкантов разных темпераментов, и методики преодоления негативных форм эстрадного волнения помогут, в большей степени, молодому исполнителю в психологической подготовке к концертному выступлению.

Вместе с тем, данная работа может быть адресована как молодым преподавателям музыкальных учебных заведений, так учащимся и студентам, которые сталкиваются с настоящей проблемой в процессе исполнительской деятельности.

Ведите счёт своим удачам, а не своим неприятностям, советовал небезызвестный ДЕЙЛ КАРНЕГИ. Скорее всего, он был прав.

Размещено на Allbest.ru