Механізми психологічного впливу кінематографічного відеоряду на глядача

Размещено на http://www.allbest.ru/

ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ імені В.Н.КАРАЗІНА

УДК 159.937: 791.43.01

19.00.01 - загальна психологія, історія психології

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата психологічних наук

Механізми психологічного впливу кінематографічного відеоряду на глядача

Яновський Михайло Іванович

Харків - 2005

Дисертація є рукопис

Робота виконана в Інституті психології ім. Г.С. Костюка АПН України

Науковий керівник: доктор психологічних наук, професор, член-кореспондент АПН України БАЛЛ Георгій Олексійович, Інститут психології ім. Г.С. Костюка АПН України, завідувач лабораторії методології і теорії психології

Офіційні опоненти: доктор психологічних наук, професор, член-кореспондент АПН України НОСЕНКО Елеонора Львівна, Дніпропетровський національний університет, завідувач кафедри педагогічної психології та англійської мови

кандидат психологічних наук, доцент БРЕУСЕНКО-КУЗНЕЦОВ Олександр Анатолійович, Національний технічний університет України „Київський політехнічний інститут”, доцент кафедри психології і педагогіки

Провідна установа: Південноукраїнський національний педагогічний університет ім. К.Д. Ушинського (м. Одеса), Міністерство освіти і науки України, кафедра психології

Захист відбудеться „26” листопада 2005 р. об 11 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 64.051.08 в Харківському національному університеті імені В.Н. Каразіна за адресою: 61077, м. Харків, пл. Свободи, 4.

З дисертацією можна ознайомитись у Центральній науковій бібліотеці Харківського національного університету імені В.Н. Каразіна (61077, м. Харків, пл. Свободи, 4).

Автореферат розісланий „24” жовтня 2005 року

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради Н.П. Крейдун



ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Актуальність обраної теми мотивується тим, що кінематограф належить до числа, з одного боку, найбільш популярних у суспільстві і, з іншого боку, малодосліджених у психологічній науці видів мистецтва. Серед вивчених питань тут можна назвати, у першу чергу, психологічний ефект, що зумовлюється демонстрацією на екрані сцен насильства і жорстокості (роботи А. Бандури, Л. Берковіца та ін.). Ряд досліджень психологів присвячено виявленню методами психосемантики соціальних стереотипів, що визначають сприйняття кіноперсонажів (В.Ф. Петренко та ін.). Існують також спроби побудови теоретичної моделі сприйняття кіно з опорою на семіотичну методологію (М.І. Жинкін). Однак такі окремі напрямки досліджень наштовхуються на нерозв'язаність проблеми розуміння загальної природи кінематографа як виду мистецтва, і, конкретніше, базових механізмів психологічного впливу кіно на людину. Саме цю проблему ми вважаємо першочерговою за важливістю у сфері психології кіно. До спроб її розв'язання можна віднести праці Б. Балаша, Ж. Мітрі, З. Кракауера, Е. Морена, М. Мерло-Понті, В.І. Михалковича. Незважаючи на загальнонаукову цінність цих робіт, недостатність їх з погляду нашої проблеми полягає в тому, що вони або носять більше мистецтвознавчий характер, або без достатніх підстав віддають перевагу окремим частинам наукового психологічного знання.

Зв'язок роботи з науковими і державними програмами. Робота виконана в межах проблемної теми лабораторії методології і теорії психології Інституту психології ім. Г.С. Кос-тюка АПН України "Теоретико-методологічні засади гуманістичної орієнтації у психології" (державний реєстраційний номер теми 0103U000319).

Об'єктом дослідження є психологічний вплив кінематографу на людину.

Предметом дослідження виступають механізми психологічного впливу різних форм побудови кінематографічного відеоряду на глядача.

Мета дослідження полягає у виявленні й аналізі специфічних для кінематографу механізмів психологічного впливу на глядача, створенні концептуальної бази для прогнозування можливого ефекту різних типів такого впливу.

Досягнення поставленої мети здійснюється шляхом розв'язання таких завдань: 1) аналіз теорій сприйняття мистецтва, що розвивалися в межах наукової психології, з погляду їхньої відповідності специфіці кінематографа; 2) аналіз існуючих теорій сприйняття кіно; 3) розробка гіпотези про механізми психологічного впливу кіно; 4) побудова моделі психологічного впливу різних рівнів кінематографічного відеоряду (кінокадру і монтажу кінокадрів) на глядача; 5) “вибіркова” експериментальна перевірка компонентів моделі.

Методи дослідження. Новизна досліджуваної проблеми вимагає приділити основну увагу розробці моделі механізмів психологічного впливу кінематографічного відеоряду на глядача. Для емпіричної перевірки моделі були використані методи експерименту, анкетування, тестування і статистичні процедури. кінематограф психологічний вплив глядач

Методологічна основа дослідження.

У своєму дослідженні ми спиралися на суб'єктно-діяльнісну парадигму С.Л. Рубін-штейна і його школи, а також на, у певній мірі, близьку до неї теорію настанови Д.М. Узна-дзе. Ці концепції, на наш погляд, значною мірою відповідають природі кінематографу, оскільки виникли як спроби розв'язання проблеми залученості суб'єкта до реальності, - подібно до того, як і кінематограф виник як спроба залучення глядача у відтворену мистецтвом реальність (Б. Балаш). Також досить важливу роль у нашому аналізі механізмів психологічного впливу кінематографу відіграла проінтерпретована інакше, ніж в авторів, модель структури свідомості О.М. Леонтьєва - В.П. Зінченка.

У той же час аналіз механізмів психологічного впливу змусив переосмислити і подивитися по-новому на методологію інтроспективно орієнтованих напрямків психології в різних варіантах (В. Вундт, гештальтпсихологія та ін.). Спираючись на факт історичної первинності самоспостереження як методу наукової психології, ми впорядкували множину класичних психологічних теорій залежно від того, які позиції вони реалізують щодо інтроспективної психології і як їхні методи співвідносяться з методом інтроспекції. Це дало можливість реалізації нееклектичної, упорядкованої мультипарадигмальності при створенні моделі механізмів психологічного впливу кіно, що відповідає реальному розмаїттю структурних побудов кіновідеоряду. За логікою нашої роботи самоспостереження повинне стати й об'єктом дослідження - оскільки кінематограф, за нашою гіпотезою, спирається на відтворення глядачем різних режимів самоспостереження. Однак такий аналіз змусив би нас перевищити припустимі межі обсягу роботи.

Наукова новизна визначається тим, що вперше реалізовано теоретичне дослідження базових механізмів психологічного впливу на людину, специфічних для кінематографу. Експериментально вивчено ряд психологічних ефектів, що виникають при використанні різних способів організації візуальної інформації в кінофільмі.

Теоретичне значення. Розроблено моделі психологічного впливу кінематографічного відеоряду на глядача. Здійснено перегляд ряду традиційних уявлень, у межах яких описується ефект впливу мистецтва на людину, і які некритично переносяться на тлумачення впливу кінематографа на глядача.

Практичне значення полягає в тому, що дисертаційне дослідження дає основу для експертних оцінок імовірного психологічного ефекту впливу відеоряду кінофільмів, мультиплікаційних фільмів, рекламних роликів. Розроблені теоретичні уявлення й отримані експериментальні дані можуть також застосовуватися в системі підготовки фахівців у сфері кінематографу.

Надійність і вірогідність результатів дослідження

Забезпечується методологічним обґрунтуванням роботи, проведенням емпіричного дослідження і використанням математичних методів перевірки вірогідності одержуваних залежностей і кореляцій.

Апробація результатів роботи

За результатами дослідження зроблені доповіді на VI Костюківських читаннях (Київ, 2003); IV Міжнародних психологічних читаннях “Психологія в сучасному вимірі: теорія і практика” (Харків, 2002); науковій конференції “Теоретичні і прикладні проблеми психології і педагогіки” (Луганськ, 2002); Міжнародній науковій конференції “Теоретико-методологічні проблеми генетичної психології” (Київ, 2001); Міжнародних наукових читаннях, присвячених 60-річчю Харківської психологічної школи (Харків, 1993); науково-методичних конференціях викладацького складу Донецького національного університету (Донецьк, 1999, 2001); методичних семінарах кафедри психології Донецького національного університету і Донецького інституту психології і підприємництва.

Публікації. За результатами дисертаційного дослідження опубліковано 10 наукових праць, з яких 3 розміщені у виданнях, що входять у перелік ВАК України, 4 - у закордонних (російських) наукових виданнях.

Структура дисертації. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел, що нараховує 203 найменування, і 2 додатків. Основний обсяг дисертації - 213 сторінок комп'ютерного тексту, в який включені 12 таблиць і 5 малюнків.



ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтована актуальність теми дослідження, охарактеризовані сутність і стан дослідженості проблеми, її значення, визначено об'єкт, предмет, мету й завдання дослідження, теоретико-методологічна база і методи, з'ясовується наукова новизна, теоретичне і практичне значення роботи, а також наведені дані про апробацію роботи, її структуру й обсяг.

Перший розділ “Проблема психологічного впливу кінематографу” присвячений аналізові проблеми сприйняття і психологічного впливу кінематографу на глядача.

У першому підрозділі розглядається психологічна специфіка кінематографу як виду мистецтва. З погляду сформульованого уявлення про специфіку кіно аналізуються різні психологічні концепції сприймання мистецтва і, зокрема, кінематографу.

Теоретичний розгляд цієї проблеми, що базується на аналізі наукової літератури, доводить, що кінематограф як вид мистецтва має цілий ряд специфічних рис. До них можна віднести:

- синтез різних видів мистецтва (живопис, музика, театр, література, фотомистецтво, хореографія та ін.) і, у зв'язку з цим, комплексний характер впливу на людську чуттєвість (В.І. Ждан, С.М. Ейзенштейн);

- на відміну від театру, що ґрунтується на відтворенні “дії особистості” (О.Ф. Лосєв, С.М. Ейзенштейн), для кіно початковим пунктом є “ефект присутності”, залученості глядача до реальних ситуацій (Б. Балаш, С.С. Гінзбург, Ф. Степун, С.М. Ейзенштейн);

- моделювання, відтворення психічних процесів глядача, що реалізують залученість суб'єкта до реальності: сприймання, уваги, мислення і т.ін. (Г. Мюнстерберг, С.М. Ейзен-штейн);

- установлення, через відтворення психічних процесів, певного режиму їхнього споглядання („самоспостереження”).

Аналіз класичних і сучасних психологічних теорій сприймання мистецтва (Г.Т. Фех-нер, Т. Ліппс, З. Фрейд, Л.С. Виготський, когнітивний підхід та ін.), свідчить, що вони мають суттєво різний рівень їх застосовності до кіно. Так, класична теорія “вчування” Т. Ліппса і теорія фрейдизму ґрунтуються на уявленні про проекцію людиною своїх переживань, потягів і т.п. на відтворювані в художньому творі ьбрази. Якщо врахувати, що кіно покликане відтворювати не лише елементи чи ситуації зовнішньої реальності, але й взаємодію суб'єкта з реальністю, то механізм проекцій, - і виникаючу на їхній основі “розрядку” переживань (катарсис), - треба визнати факультативним, неспецифічним для кіно. Серед більш адекватних кіно можна вказатаи теорію Г.Т. Фехнера, де прекрасне є і суб'єктивним переживанням, і об'єктивним “фактором краси” в предметах. З цього випливає, що естетичне сприймання - це безпосередньо-чуттєвий досвід взаємодії з об'єктивною реальністю в певних її вимірах, що є близьким до ефекту залученості глядача до реальних ситуацій у кінематографі.

З-поміж психологічних теорій кіносприймання треба відзначити концепцію Е. Морена, де кіно є для глядача “машиною”, яка виконує за нього роботу сприймання, мислення і т.ін., що призводить до своєрідного психологічного регресу і зростання афективності. Ідея регресу при сприйманні кіно знайшла відображення в концептуальній метафорі кіносприймання як сноподібного стану (Р. Клер, В.І. Михалкович і ін.). За М. Мерло-Понті, кіно відтворює “екстеріоризованість” внутрішнього в зовнішньому. Тому сприймання кіно є своєрідною формою спостереження психічних феноменів.

Згідно з М.І. Жинкіним, кінофільм - це специфічний для сприймання об'єкт, що має здатність до “радикального” і “примусового” керування психікою “слухача-глядача”. Можливим це стає завдяки тому, що режисер, ставлячи себе на місце глядача і “програючи” на собі його передбачувані психічні стани і процеси, моделює і “будує” їхнє функціонування. Базову для кіно роль “утворення руху з двох нерухомостей” (тобто “фі-феномена” М. Вертгеймера, а також монтажу кадрів) визнавав С.М. Ейзенштейн. На його думку, цей феномен одночасно є базовим феноменом свідомості. Розвиваючи цю ідею, він стверджував, що змістом кіномистецтва є людина, а його формою - людська свідомість, що відтворюється імітацією цілісної людини, яка взаємодіє зі світом, її психічних процесів і дій.

Такі оцінки істотних психологічних особливостей кіномистецтва дають підстави думати, що кіно самою своєю формою споріднене із психологією як галуззю знання.

У другому підрозділі подано теоретичний розгляд базового механізму психологічного впливу кінематографу. Категорії “вплив” і “сприймання” (зокрема, вплив мистецтва й естетичне сприймання) ми розглядаємо як пов'язані, але не тотожні. Ми розрізняємо їх за спрямованістю контролю: у сприйманні суб'єкт контролює об'єкт, а у впливі об'єкт “контролює” суб'єкта. Унаслідок цього залежність між сприйманням і впливом носить у певному сенсі зворотний характер: чим поверховіше сприйняття, тим більш безконтрольним, зокрема й “примусовим”, може виявлятися вплив; чим глибше сприймання, тим більше контрольованим, керованим є вплив.

Оскільки кінематографічний відеоряд здатний відтворювати психічні процеси людини, з класифікацій видів психологічного впливу найбільш релевантна кінематографові та, яка відповідає варіативності парадигм розуміння природи психічного. Така класифікація розроблялася Г.О. Ковальовим, Г.О. Баллом, М.С. Бургіним. У ній виділяються три стратегії впливу: 1) імперативна стратегія, що відповідає “об'єктному” розумінню психіки (“рефлекторна психологія” в нашій термінології); 2) маніпулятивна стратегія, що відповідає “суб'єктному” (або “акціональному”) розумінню психіки (“інтенціональна психологія”); 3) діалогічна, або розвивальна стратегія, яка відповідає “суб'єкт-суб'єктному” розумінню психіки (“апперцептивна психологія”). На нашу думку, ці три парадигми розуміння психічного охоплюють сукупність “класичних” теорій наукової психології. Однак необхідно доповнити цю класифікацію формулюванням розходжень між ними у виборі принципів пояснення психічних явищ і видів спостереження психічних феноменів (табл.1).

Таблиця 1 - Співвідношення базових принципів пояснення психічних явищ і видів їхнього спостереження з теоріями (парадигмами) наукової психології

Теорії (парадигми) психології	Локалізація причин психічних явищ (а також використовувані пояснювальні поняття)	Вид спостереження
Біхевіоризм (об'єктна парадигма; “рефлекторна психологія”)	Зовнішнє середовище (використовуються поняття: рефлекс, реакція)	Зовнішнє спостереження (спостереження зовнішніх явищ та елементів зовнішнього середовища крізь призму нерефлексованих суб'єктивних станів)
Фрейдизм (суб'єктна, або акціональна парадигма; “інтенціональна психологія”)	Внутрішній світ суб'єкта (використовуються поняття: інтенція, потяг)	Ретроспекція (аналіз і інтерпретація минулого досвіду суб'єкта)
Частково гуманістична психологія, гештальтпсихологія (суб'єкт-суб'єктна парадигма; “апперцептивна психологія”)	Вузол “стикування” внутрішнього і зовнішнього світу (використовуються поняття: апперцепція, гештальт, настановлення)	Спостереження безпосереднього (як варіант - феноменологічного), “поточного” досвіду (власне інтроспекція)

На нашу думку, така класифікація (яка докладніше обґрунтовується в третьому підрозділі) є одночасно класифікацією моделей психологічного впливу кіно на глядача. Однак з огляду на те, що специфічним для кіно варто вважати відтворення ефекту присутності, найбільш спорідненою кіно стратегією впливу є така, що співвідноситься з “суб'єкт-суб'єктною” парадигмою (“апперцептивною психологією”), оскільки саме тут основним предметом спостереження стає поточний безпосередній досвід людини. Відповідно, вихідною, “матричною” формою побудови структури кіновідеоряду є фіксація безпосереднього досвіду (або, за В. Вундтом, інтроспекція) і апперцепція як сполучення (“стикування”) свідомості з безпосереднім досвідом. Розмаїтість форм впливу кінематографічного відеоряду можна розглядати як варіації цієї вихідної форми.

Роль осьового механізму психологічного впливу для кінематографа відіграють перебудови, “переорієнтування” структур безпосереднього досвіду, гештальтів сприйняття, здійснювані “тканиною” кінофільму, у тому числі його відеорядом. Такі переорієнтування будуються на основі змін способів “стикування” (сполучення) свідомості із ситуацією або предметом (тобто змін апперцепції), тому вони є змінами на рівні присутності суб'єкта в ситуації. Ми запропонували називати їх умовним терміном “подих”, або, якщо використовувати давньогрецьку мову, “аура”. Таке переживання присутності суб'єкта в реальності само по собі припускає певну глибину, помножену мірність.

У другому розділі “Аналіз видів психологічного впливу кінематографічного відеоряду” обґрунтовується й описується модель механізмів психологічного впливу кінематографічного відеоряду на глядача.

Здійснений аналіз дозволив нам виділити у відеоряді два рівні - рівень окремого кінокадру і рівень монтажу кадрів - і подальше дослідження побудувати у двох відповідних напрямках. У межах нашої роботи ми не ставили завдання визначити особливості співвідношення цих рівнів і обмежилися їхнім окремим розглядом.

Перший підрозділ присвячений аналізові загальної побудови окремого кінокадру. Теоретичний розгляд структури кадру дозволяє виділити чотири психологічно значущих її компоненти: 1) зображуваний об'єкт (“об'єктний” рівень); 2) елементи, що спрямовують сприйняття й осмислення кадру глядачем (“знаково-спрямувальний” рівень); 3) сам глядач, або елементи, що створюють переживання присутності глядача в полі кадрового змісту (рівень, “що приєднує свідомість глядача до змісту кадру”); 4) рух (рівень “буттєвого руху” у кінокадрі). Висунуті уявлення про психологічну структуру кінокадру мають паралелі в деяких сучасних мистецтвознавчих концепціях структури кіно- або фотозображення (Р. Барт, У. Еко, П. Шрейдер).

Ґрунтуючись на тому, що кіно відтворює своєю формою механізми залучення суб'єкта до реальності, зокрема, людську свідомість, також було проведено зіставлення цих чотирьох компонентів кадру з чотирма “твірними” свідомості за О.М. Леонтьєвим-В.П. Зінченком.

Вплив “об'єктного” рівня кінокадру загалом відповідає схемам “рефлекторних” психологічних теорій (біхевіоризм, теорія умовних рефлексів і т.п.). Предмет подається глядачеві як “стимул”, який відповідає певним потребам, і очікується відповідна “реакція”. Як у подібних теоріях виявляється тенденція до гедоністичного розуміння рушійних сил поведінки людини, так на цьому рівні кадру базовим є викликання емоцій (інтерес, страх, відраза і т.п.). Існує напрямок кіно, у якому цей тип кіновпливу домінує. Це - видовищний кінематограф (трюки, бойовики, порнографія, фільми жахів).

“Знаково-спрямувальний” рівень кадру використовує штучну активізацію певної когнітивно-оціночної системи глядача за допомогою “редукції” змісту зображення до певних елементів життєвого (соціального, політичного, художнього і т.ін.) досвіду, з якими особистість себе ототожнює. Другий рівень кінокадру реалізує, таким чином, одну з пояснювальних схем “інтенціональних” теорій (фрейдизм, деякою мірою “культурно-історична теорія” та ін.): сприймання як реалізація заданих інтенцій (знаково-символічне, або культурно-задане сприймання), - що робить його вибірковим і опосередкованим. Зміст зображення в кадрі стає матеріалом, ілюстрацією до певної ідеї, цінності, гасла і т.п., стає її знаком. Цей тип впливу кіно домінує в таких напрямках кінематографу, як кіно політичне, мелодрами, кінобіографії.

Третій рівень - засоби, що викликають у глядача почуття присутності в реальній ситуації, актуалізують усвідомлювання себе - реалізує те, на чому сконцентрована увага “апперцептивних” психологічних теорій (гештальт-психологія, теорія настановлення та ін.): сприймання, яке супроводжується рефлексією, апперцепцією, цілісними суб'єктними станами. Технічно воно забезпечується наявністю в кадрі множинності центрів “кристалізації” гештальта кінокадру. Актуалізуючи самосвідомість-рефлексію глядача, зображення тут залучає до роботи його “внутрішній світ”. Процес сприймання будується як коливання уваги між окремим сприйняттям і загальним усвідомленням глядачем себе. Зміст такого коливання - сполучення, порівняння того й іншого. Самй сприймання при цьому стає багатомірним, - настільки, наскільки багатомірна свідомість (до того ж можливе утворення і нових вимірів). Глядачеві тут доступне і безпосереднє відчуття потенційної багатомірності образу сприйняття. У цілому подібний тип впливу властивий трагікомічному і “авторському” кіно, з “пульсуючим”, багатогранним змістом, що немовби “переливається” (наприклад, фільми М. Михалкова, В. Мотиля, А. Тарковського й ін.).

Четвертий рівень кінокадру - рух, реалізує феномени, що сучасною психологією досліджені порівняно мало. Ним є таке переміщення предметів у кадрі, що заповнює обсяг простору кадру, з одночасним рухом “віртуального” глядача щодо простору кадру, а також рух часу в кадрі. Приклади кадрів з домінуванням такого рівня можна знайти в кінофільмах О. Довженка й А. Тарковського. Їхній психологічний ефект - створення почуття залученості в тотальну динамічність, рухливу пластичність явищ у світі.

Другий підрозділ присвячений аналізу психологічного впливу різних типів монтажу кадрів.

Відштовхуючись від ідей М.І. Жинкіна, ми виділяємо такі три типи психологічної побудови монтажу:

Хаотична послідовність кадрів при “ударності” кожного окремого кадру (“монтаж атракціонів” за С.М. Ейзенштейном).

Кадри впорядковано випливають один за одним як частини логічного судження: суб'єкт - предикат. Наприклад: камінь (перший кадр) - лежить на дорозі (другий кадр); людина дивиться (перший кадр) - на тарілку супу (другий кадр) (монтаж, що базується на “ефекті Л. Кулєшова”).

Кадри пов'язані між собою не стільки зовнішньою логікою, скільки глядацьким самовідчуттям, самосвідомістю, що “переадресовується”, переходить з одного кадру в іншій (кожен кадр при цьому внутрішньо довершений і самодостатній). “Входження” і “вихід” глядача з кадру в кадр або відзначається, або навіть організується змістом кадру (частий монтажний прийом у фільмах А. Тарковського).

У першому типі монтажу кожен кадр демонструє глядачеві певну сукупність предметів, або предмет, або великим планом деталь предмета, які в силу потенційної значущості для глядача (відповідності його потребам) здатні викликати в нього інтенсивну реакцію (мимовільну увагу, сильну емоцію і т.п.). При такому типі монтажу глядач здійснює “зовнішнє спостереження” об'єкта і “природно” (тобто автоматично) реагує на те, що спостерігається. Цей тип психологічної структури монтажу, таким чином, структурно відтворює схеми “рефлекторних” теорій. Відповідно, наскільки для цих схем байдужа людська свідомість, настільки й такий монтаж не припускає залучення активності свідомості й самосвідомості глядача, розчиняючи їх у “сильних” реакціях. Цей ефект можна вподібнити порівняти із своєрідним наркозом, анестезією, оскільки свідомість мінімізується. Це дозволяє досягати певної тимчасової релаксації, і в той же час, як можна припускати, призводить до отупіння.

Якщо перший тип психологічної структури монтажу сполучає кадри радше хаотично, то наступний тип впроваджує просту форму організації їхнього взаємозв'язку: два сусідніх кадри в тій чи іншій формі імітують відношення суб'єкта і предиката. Кадр-предикат зовнішнім або внутрішнім жестом “пропонує” глядачеві форму, мікропрограму певної перцептивної (мисленнєвої та ін.) дії, тим самим додає сприйняттю кадра-суб'єкта певного значення, тобто звужує поле сприйняття змісту кадра-суб'єкта до рівня, при якому він стає знаком. Такий монтаж додає сприйняттю певної спрямованості, інтенції. Це означає, що він співвідноситься з інтенціональними концепціями психології. Заданість роботи психічного апарату при цьому типі монтажу створює ефект внутрішньої непричетності сприймаючого суб'єкта до сприйманого, певний відсторонений, “квазі-сновидний” стан. Інший ефект, створюваний таким монтажем, - поділ самосвідомості глядача на лицьовий бік, що вміщається в ті кліше-мікропрограми, що задаються кадрами-суб'єктами, і “залишок” - зворотний бік, що тим самим набуває рис суб'єктивно “відчуженої” половини самосвідомості (“підсвідомості”) і стає “функціональним органом” установлення залежності від негативних або невизначених соціальних впливів. Такий ефект приводить до виведення з-під контролю суб'єкта і “розгальмовування” певних сфер емоційного світу особистості, що дозволяє говорити, з одного боку, про свого роду емоційну розрядку-катарсис, і, з іншого боку, може означати готовність до певної форми агресивності.

У перших двох типах монтажу немеханічність, “життя” глядача в сприйманні (наприклад, неможливість миттєвого механічного сприйняття) може виступати як дезорганізуючий фактор, що продукуює невизначеність впливу монтажу на глядача. Але індивідуальні зусилля, що роблять сприймання непрограмованим, але одночасно і живим, можуть включатися і як позитивний фактор кіновпливу. Для цього може використовуватися неоднозначність у самому відеоряді, що робить оборотною будь-яку інтерпретацію візуальних образів, тим самим сприймання - пластичним. Так актуалізується багатомірність, глибина чуттєвої тканини свідомості глядача. Подібний тип побудови руху фільму аналогічний гештальтиському (і ширше - “апперцептивному”) підходові у психології: свідомість сприймаючої людини створює з певного “сирого” матеріалу гештальти. Таким чином, в аналізованому типі монтажу суть монтажних зв'язок можна характеризувати в термінах “фігура”-“тло”. Лінією, на яку “нанизуються” кадри, принципом взаємодії кадрів, стає тривання самосвідомості глядача, безперервне тривання руху свідомості за допомогою зсувів ракурсу, тобто рух точки зору - віртуального глядача - щодо об'єктів, які демонструються. Монтажні стики виникають як зміна гештальтів, як їхня конкуренція, і ці гештальти, що конкурують один з одним, поєднуються переживанням свого роду глибини актуальної присутності суб'єкта. У такому ефекті, що поєднує актуалізацію і множення мірності чуттєвої тканини з актуалізацією триваючої самосвідомості, як ми думаємо, і складається втілення специфічного механізму психологічного впливу кіно - “аури”. При цьому найбільш явна реалізація ефекту “аури” (як переживанні “дихаючого” простору відчуттів) досягається, на нашу думку, при прояві точки рівноваги “фігурного” і “фонового” регіонів у мінливому полі візуальної інформації створюваного відеоряду.

У третьому розділі “Емпіричне дослідження психологічного впливу елементів кінематографічного відеоряду на глядача” викладено основні результати експериментального дослідження.

Недостатня дослідженість психологічних проблем кінематографу і, зокрема, механізмів психологічного впливу кіно на глядача обумовила необхідність приділити в нашій роботі основну увагу розробці теоретичної моделі таких механізмів. Цьому присвячений другий розділ. Експериментальну частину нашого дослідження ми побудували як вибіркову перевірку деяких аспектів розробленої моделі.

У побудові експериментів ми спиралися на методологічні ідеї суб'єктно-діяльнісного підходу (С.Л. Рубінштейн і його школа). Згідно з В.М. Дружиніним, реалізація цього підходу стосовно експерименту полягає в розумінні його як спільної діяльності дослідника і досліджуваного. Крім стандартизованих тестових методик, ми визнали за необхідне використовувати суб'єктивні звіти досліджуваних, - як у вигляді вільних описів станів, викликаних демонстрацією візуальних зображень або кінофрагментів, так і у вигляді їхніх формалізованих описів за допомогою шкалювання своїх станів або відповідей на питання анкети.

Дослідження здійснювалося у двох напрямках, кожний з яких був присвячений одному з рівнів відеоряду: 1) рівневі окремих кадрів; 2) рівневі монтажу кінокадрів. Стратегія дослідження будувалася як послідовність з декількох кроків, починаючи від підтвердження в загальному вигляді основ моделі і закінчуючи перевіркою прогностичної сили моделі у визначенні можливого психологічного ефекту тих або інших видів монтажу відеоряду.

Перший крок полягав у перевірці здатності візуального зображення не тільки повідомляти глядачеві певну інформацію, але і впливати на режим організації психічних процесів.

У першій серії досліджуваним пропонувалися малюнки, що реалізують особливості кадрів першого, “об'єктного”, і третього, “приєднувального”, типів. Індикатором зміни режиму організації психічних процесів ми обрали увагу. У першій серії фіксувалася легкість утримання уваги на малюнку. За приблизно рівної кількості відволікань, зазначених у самозвітах, переважна більшість з 72 досліджуваних відзначала більшу легкість зосередження уваги на другому малюнку (різниця статистично достовірна: p?0,001). Таку особливість сприйняття зображень “приєднувального” типу ми тлумачимо як виникнення кращого доступу до ресурсів психічного апарату і, відповідно, як більш прямі, безпосередні відносини свідомості з ними. У другій серії, в якій брали участь 48 осіб, ми визначали розходження в особливостях переживань, що викликали ці два типи зображень. Переживання описувалися у вільній формі. Як матеріал використовувався кінокадр третього типу, а також два його фрагменти, що являють собою зображення, еквівалентні кадрам першого типу. Поділивши всі характеристики, які давалися, на, з одного боку, такі, що безпосередньо відбивають який-небудь окремий “життєвий” емоційний стан, і, з іншого боку, такі, що містять елементи особистісної рефлексії з їхнього приводу (що характерно, наприклад, для моральних або естетичних почуттів, активно-вольових станів), - ми знайшли зв'язок між наявністю рефлексії і типом зображення. Так, з 32 “рефлексивних” характеристик досліджуваними своїх переживань, що виникали при перегляді зображень, 26 були викликані зображенням третього типу, і в середньому всього по 3 - зображеннями першого типу. При цьому різниця у кількості названих досліджуваними звичайних “життєвих” емоційних станів виявилася незначною. Таким чином, вплив зображень предметного або фрагментарного характеру (кадрів першого типу), викликаючи зниження рефлексії в переживаннях, відповідно, викликає свого роду “анестезію” глядача (так би мовити, “відсутнє” сприйняття). Навпаки, зображення, побудовані як такі, що приєднують свідомість глядача до свого змісту (кадр третього типу), підвищують, “стоншують” рівень функціонування психічного апарату глядача.

Другий крок повинен був змоделювати ту реальність, яка може виконувати функції психологічної зв'язки між кінокадрами, що чергуються, при монтажі. Методично ми використовували відому експериментальну схему Д.М. Узнадзе, в якій багаторазова перцепція людиною однотипних об'єктів дозволяє зробити “видимим” психологічний ефект, що виникає при перцепції одного окремого об'єкта, але є, очевидно, занадто слабким, щоб його можна було зафіксувати. Така “післядія” пропонованого людині об'єкта (яка в школі Д.М. Узнадзе позначається як “настановлення”) визначає особливості сприйняття наступного об'єкта і тим самим об'єктивно виявляється психологічною зв'язкою двох актів перцепції, що, на наш погляд, дозволяє трактувати її як психологічний механізм монтажу кінокадрів. Настановлення при цьому ми розуміємо як категорію, споріднену категорії “апперцепція” (табл. 1).

В експерименті взяли участь 90 досліджуваних. На матеріалі зображень, що імітували кінокадри з певним сюжетним наповненням, було дійсно зафіксовано виникнення настановчого ефекту. Він проявився як класична ілюзія за контрастним типом. Одночасно спостерігався і навчальний (“калібровочний”) ефект (перехід до рівня об'єктивації). Обидва ефекта є, за Д.М. Узнадзе, виявами станів суб'єкта, що дає підстави вважати останні механізмами впливу актів перцепції один на одного, тобто психологічною зв'язкою кіномонтажу.

Третій крок полягав в експериментальному дослідженні психологічного ефекту, який викликається різними формами монтажу за приблизно однакового характеру змісту використовуваних кадрів. Ми проводили порівняльний якісний аналіз станів, що виникають під впливом різних типів монтажу.

Для першої серії були зняті три коротких відеофрагменти, де як змістовний матеріал для кадрів ми використовували класичну ілюстрацію монтажних психологічних ефектів відомим режисером і теоретиком кіно Л. Кулєшовим: у першому кадрі демонструється особа актора, у другому - об'єкт його сприйняття. Усього в експерименті взяли участь 54 особи. Для вивчення психологічного ефекту, викликаного переглядом цих фрагментів, нами були використані два методи: спеціально складена анкета і “Тест руки” (Hand-тест Е. Вагнера). Отримані дані з кожного питання анкети порівнювалися між собою щодо всіх трьох кінофрагментів за чІ-критерієм.

Оцінюючи результати даного експерименту в цілому, можна твердити, що перший тип психологічної структури монтажу моделює потребові і потребовообумовлені стани, що тут носять аморфний, малодиференційований характер. При тому, що емоційні стани, які виникають під впливом такого типу психологічної структури монтажу, більш позитивні порівняно з іншими типами монтажу, він викликає пряму рефлексію цих станів мінімальною мірою (вона існує як самопочуття за параметром комфортність-дискомфортність). Можна вважати, що при такому монтажі свідомість реципієнта має тенденцію редукуватися. Це дозволяє думати про можливість застосування до виникаючого тут режиму “функціонування” психіки психологічних теорій “рефлекторного” типу (наприклад, біхевіористської схеми S>R).

Другий тип психологічної структури монтажу викликав стан з більш диференційованими параметрами, що, на наш погляд, свідчить про вищий рівень рефлексії. Важливою особливістю цього монтажу була його здатність підвищувати в глядачів рівень суб'єктивного збудження. Ми трактуємо це як результат ретроспективної спрямованості роботи свідомості (що задається, в цьому випадку, структурою співвідношень кадрів), та індетермінованістю, внаслідок цього, актуального стану суб'єкта. Такий монтаж створює свого роду режим “суб'єктності” в роботі психіки: тут ключовим елементом є кадр-“суб'єкт”, що навіює глядачеві і спонукає до реалізації перцептивної активності за певною програмою. Така активність не обумовлена ні станом потреб, ні об'єктом сприйняття, тому вона виявляється штучним підвищенням збудження. Вона вносить, у цілому, протиставлення діяльних проявів суб'єкта рецептивно-споглядацьким, навмисних - мимовільним і т.ін. Це відповідає нашому припущенню про те, що другий тип психологічної структури монтажу реалізує такий спосіб структурування психічної реальності, що характерний для “інтенціональних” психологічних теорій (наприклад, фрейдизму).

Третій тип психологічної структури монтажу також викликав диференціацію рефлексованих якостей станів, що виникали у глядачів. Важливим результатом було виникнення стану заспокоєння, причому, на тлі дискомфорту, що ми інтерпретуємо як ознаку роботи, яка відбувається в психічному апараті, що створює більш рівноважний, інтегрований його стан. Така робота може розцінюватися як рід саморегуляції, і в цьому сенсі вона є формою реалізації вольового процесу в суб'єкті. Суб'єкт сам для себе стає як об'єктом внутрішньої регуляції і контролю, так і об'єктом споглядання (це підтвердилося фіксацією досліджуваними змін самосвідомості після перегляду третього фрагмента). Таке сполучення “суб'єктності” з “об'єктністю” виявляє, якщо використати один з популярних термінів сучасних психологічних праць, “внутрішню форму” суб'єкта, тобто усвідомлювану ним цілісність себе, гештальт. Це робить можливим застосувати до розуміння специфіки третього типу психологічної структури монтажу “апперцептивні” теорії, зокрема, гештальтизм.

Завершальна серія нашого експерименту була присвячена дослідженню ефекту впливу фрагментів реальних фільмів, монтаж яких має характер, що відповідає описаним типам монтажу. Для експерименту були відібрані два кінофрагменти, що подібні за використаним візуальним матеріалом, але відрізняються за монтажною побудовою: “Тіні зникають опівдні” (режисер В.І. Усков; 1972 р.) - другий тип психологічної структури монтажу; “Дзеркало” (режисер А.А. Тарковський; 1975 р.) - третій тип психологічної структури монтажу. Тривалість кожного з фрагментів склала приблизно одну хвилину. Усього в експерименті взяли участь 59 осіб. Як і в попередній серії, виявлялася статистично значуща різниця між другим і третім типами монтажу за рядом характеристик станів після перегляду.

Узагальнення таких характеристик дозволяє говорити про, значною мірою, підтвердження результатів попередньої серії. Так, при другому типі психологічної структури монтажу (“Тіні зникають опівдні”) внутрішня активність суб'єкта, по-перше, втрачає напруженість, тобто “тонус”, по-друге, реалізується в підвищенні збудження. Таке сполучення розслабленості і збудження ми вважаємо за можливе ідентифікувати з катартичним ефектом. Сама невипадковість цього сполучення підтверджується тенденцією до виникнення “квазі-сновидного” стану (“стан забуття” за анкетою), що виникає також при цьому монтажі, з одного боку, і підвищенням рівня демонстративності і схильності до відкритої агресивної поведінки, з іншого боку. На наш погляд, факт виявлення здатності самої структури монтажу, незалежно від змісту кадрів, викликати тенденцію до агресивної поведінки становить значний інтерес і потребує подальшої перевірки.

Монтаж третього типу (“Дзеркало”) обумовив підвищення “тонусу” самосвідомості, посилення рефлексивної роботи (у тому числі морального характеру) у глядача в режимі актуального часу. Як наслідок тут виникало зростання диференціації суб'єктом якостей станів, що виникають. Попри відзначене глядачами деяке посилення стану напруженості, відбувається не зростання збудження, а навпаки - заспокоєння. Це ми інтерпретуємо як ознаку інтровертно орієнтованої роботи в психічному апараті та створення більш цілісного й гармонійного його стану.



ВИСНОВКИ

У дисертації теоретично й експериментально досліджено ряд механізмів психологічного впливу кінематографічного відеоряду на людину. Доведена недостатність традиційних уявлень про вплив мистецтва для розуміння впливу кіномистецтва. Виявлена психологічна специфіка кінематографу дозволяє отримати “систему відліку” для адекватного використання ресурсу наукової психології в прогнозуванні психологічних ефектів впливу кінематографу на глядача.

1. Теоретичний аналіз психологічної специфіки кінематографу як виду мистецтва встановлює, що, крім синтетичного, комплексного характеру впливу на людську чуттєвість і створення “ефекту присутності” глядача в реальних ситуаціях, істотними для неї є:

- здатність за допомогою відтворення форм психічних процесів задавати режим їхнього функціонування в глядача;

- здатність “моделювати”, і тим самим задавати певний режим споглядання (самоспостереження) психічних процесів, які забезпечують взаємодію суб'єкта з реальністю.

2. Для кінематографу специфічним є поєднання переживання пластично мінливої „присутності” (залучення) глядача в реальності із самоспогляданням (самоспостереженням) у певній формі. Такий механізм, що опосередковує вплив кіно на глядача, ми називаємо терміном “аура”.

3. Кінематографічний відеоряд, відтворюючи і транслюючи глядачеві своєю структурою різні “режими” самоспоглядання (самоспостереження), використовує перелік стратегій спостереження і дослідження психічних феноменів, що в розвинутій формі вичерпується „класичними” психологічними теоріями. Це означає можливість використання теоретичних моделей відповідних напрямків наукової психології в якості евристичного засобу, в аналізі конкретних варіантів механізмів психологічного впливу кіно й у прогнозуванні створюваних ними ефектів.

4. Структура окремого кадру складається з чотирьох психологічно суттєво різних компонентів, що “матеріалізують” “твірні” образів свідомості (смисли, значення, чуттєву тканину і біодинамічну тканину): 1) зображувані об'єкти; 2) знаки-специфікатори, що додають певні значення зображеним об'єктам; 3) елементи кадру, що створюють переживання залученості глядача до змісту кадру; 4) елементи, що передають переживання руху світу, природи. “Твірні” свідомості, актуалізуючись у тій чи іншій формі особливостями побудови кадру, опосередковують психологічний вплив кінокадру на глядача. При цьому найбільш специфічною для природи кінематографу є актуалізація і розгортання чуттєвої тканини свідомості.

5. Монтаж відеоряду виступає як форма структурування психічної активності глядача. Теоретичний розгляд виявляє три варіанти психологічної структури монтажу.

а) Хаотична послідовність кадрів при “ударності” окремо кожного з них. Такий монтаж створює режим “занурення” суб'єкта в інтенсифіковані афективні стани.

б) Логічно задана послідовність кадрів. Такий монтаж створює режим визначеної ззовні, “рамкової” організації перебігу психічних процесів.

в) Послідовність кадрів, що пов'язується актуальною самосвідомістю глядача. Такий монтаж створює режим споглядання безпосереднього досвіду як реалізації взаємодії суб'єктності з реальністю.

6. Емпіричне дослідження було побудоване як її вибіркова перевірка розробленої моделі психологічного впливу відеоряду на глядача. Воно дозволило підтвердити наступні теоретичні положення.

- Візуальне зображення здатне не тільки транслювати певну інформацію глядачеві, але й впливати на особливості його психічної активності.

- Побудова кінокадру здатна визначати рівень рефлексивності сприйняття змісту кадру (тобто елементи самоспоглядання).

- Послідовне подання глядачеві серії візуальних зображень викликає появу настановчого ефекту щодо характеристик змісту зображень. Це дає підстави розглядати настановлення як “прообраз” психологічної зв'язки в монтажі кадрів.

- Перший тип структурної побудови монтажу викликає порівняно позитивні, комфортні, але мало диференційовані стани, що можна тлумачити як ознаки залученості до сприйняття сфери потреб особистості, а також зниження рівня здатності до рефлексії внутрішніх станів.

- Другий тип структурної побудови монтажу, незалежно від змісту кадрів, посилює рівень схильності до агресивної поведінки. Водночас зафіксовано тенденцію до зменшення рівня психічної напруженості глядача і зростання емоційного збудження, що можна тлумачити як зниження самоконтролю паралельно зі збільшенням імпульсивності. Такий процес означає своєрідний зсув локусу контролю суб'єкта від внутрішнього до зовнішнього, що підтверджується появою у відповідях учасників дослідження тенденції до зростання значущості героя, який демонструється монтажним фрагментом. Ця значущість означає можливе сприйняття його як зразка для відтворення (імітації) форм перцептивно-емоційної активності. Таким чином, цей тип монтажу посилює тенденцію до прийняття регуляції ззовні, але послаблює саморегуляцію суб'єкта, що підтверджує наші теоретичні передбачення щодо монтажу цього типу: поляризацію психічного апарату на контрольовану і неконтрольовану сфери (аналогічно “свідомості-підсвідомості” і т.п.).

- Третій тип структурної побудови монтажу стимулює процеси, що фіксуються як певні зміни на рівні самосвідомості глядача (“становлення до себе”). При цьому з'являються ознаки внутрішньої роботи глядача (посилення стану напруженості), яка виконує функцію саморегуляції, утримання рівноваги (посилення заспокоєння). Разом з тим виникає певна тенденція до поглиблення зовнішнього сприймання. Такий монтаж відповідає нашим припущенням: він сприяє більшій цілісності станів суб'єкту і зростанню рівня (“тонусу”) самоспоглядання.

7. Таким чином, механізми психологічного впливу кіновідеоряду полягають у моделюванні й трансляції глядачеві форм організації психічної діяльності. Континуум різновидів таких форм у загальному вигляді відповідає вихідним пояснювальним категоріям, що висувалися в межах трьох програм розвитку психологічної науки на етапі її становлення: “апперцепція”, “інтенція”, “рефлекс”. У скороченому формулюванні суть цих механізмів така.

- Ключовий механізм впливу кіновідеоряду названий нами “аурою”. Він може бути описаний як індукування в глядача роботи апперцепції, за допомогою створення свого роду психологічного поля актуального досвіду, що включає активізацію рефлексивних процесів глядача (залучення актуальної самосвідомості), і, разом з цим, розкриття для суб'єкта нових характеристик об'єктного поля сприймання (“множення мірності” чуттєвої тканини свідомості).

- Другий механізм може бути описаний як процес створення інтенцій, при якому глядачеві побудовою кадру і монтажу (що демонструє глядачеві для відтворення форми психічної активності) задається спрямованість розуміння і переживання того, що сприймається, особливостей усвідомлювання себе, своїх позицій щодо життєвих явищ, які показувалися на екрані. Такий механізм у певній мірі розділяє “внутрішній світ” глядача на керовану, “соціально погоджену” і некеровану, “стихійну” частини, і створює тенденцію до парадоксального сполучення впорядкування і хаотизації психічних станів глядача.

- Третій механізм може бути описаний як форма рефлексоподібних процесів, при яких у глядача поданням “сильних” стимулів викликаються мимовільні, “природні” реакції. У силу “природності” ці реакції можуть визначати появу у суб'єкта релаксаційного ефекту. З іншого боку, тенденція до мимовільності не передбачає активного залучення самосвідомості глядача, що може породжувати ефект свого роду “психологічної анестезії”.



СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

1. Яновский М.И. Элементы психотерапии в кинематографе А. Тарковского // Актуальные проблемы современной психологии: Материалы научных чтений, посвященных 60-летию Харьковской психологической школы / Отв. Ред. Е.В. Заика. - Харьков: ХГУ, 1993. - С.378-380.

2. Яновский М.И. Психологический смысл принципа “обратной перспективы” в живописи, поэзии и кинематографе // Психологический журнал. - Т.16. - 1995. - №6.- С.101-110.

3. Яновский М.И. О психологических механизмах катарсиса // Мир психологии. - 2000. - № 3. - С.142-146.

4. Потапова В.Д., Яновский М.И. Вильгельм Вундт - предтеча академической психологии // Объединение Германии в контексте мировой истории и культуры: Материалы международной конференции, посвященной 10-летию объединения Германии / Под ред. Г.П.Ерхова и др. - Донецк: CSB, 2000. - С.96-101.

5. Яновский М.И. Место метода самонаблюдения (интроспекции) в психологии // Вопросы психологии. - 2001. - № 1. - С.91-96.

6. Яновский М.И. Модель механизмов психологического воздействия различных типов монтажа в кинематографе // Вісник Харківського університету. - Серія “Психологія”. - 2002. - № 550: частина 1. - Х.: ХНУ. - С.277-279.

7. Яновский М.И. О средствах психологического воздействия искусства на человека // Вопросы психологии. - 2002. - №6. - С.84-92.

8. Яновский М.И. Проблема классификации психологических теорий // Теоретичні і прикладні проблеми психології та педагогіки: Збірник наукових праць. - № 2 (4) 2002. - Луганськ: Видавництво СНУ ім. Володимира Даля, 2002. - С.266-270.

9. Яновский М.И. Внимание как критерий оценки состояния сознания // Психологія у ХХІ столітті: перспективи розвитку: Матеріали VI Костюківських читань (28-29 січня 2003 р.). - Т.2. - К.: Міленіум, 2003. - С.194-198.

10. Яновський М.І. Чи виникає “ефект Узнадзе” при перегляді багатосерійних фільмів? // Проблеми загальної та педагогічної психології. - Збірник наукових праць Інституту психології ім. Г.С. Костюка АПН України / За ред. С.Д. Максименка. Т.VI, вип. 8. - К.: ГНОЗІС, 2004. - С.404-414.



АНОТАЦІЇ

Яновський М.І. Механізми психологічного впливу кінематографічного відеоряду на глядача. - Рукопис.

Дисертація на здобуття вченого ступеня кандидата психологічних наук за спеціальністю 19.00.01 - загальна психологія, історія психології. Харківський національний університет імені В.Н. Каразіна, Харків, 2005.

Дисертація присвячена теоретичному й експериментальному дослідженню впливу кінематографічного відеоряду на людину. Розроблено модель механізмів такого впливу, що включає в себе положення про психологічну специфіку кіно, особливості психологічного ефекту впливу кінематографу на глядача. Важливою частиною роботи є класифікація типів кінокадрів та їх монтажу, а також аналіз імовірних механізмів їх психологічного впливу.

Кожному з проаналізованих типів кадрів і монтажу відповідає певний тип організації психічних процесів глядача та їх споглядання. В узагальненій формі їх можна представити як: 1) “занурення” в інтенсифіковані афективні стани; 2) задане, “рамкове” оцінювання себе; 3) споглядання своєї суб'єктності в межах безпосереднього досвіду.

Експериментальне дослідження довело ефективність розробленої моделі, можливість її застосування для прогнозування психологічних ефектів при сприйнятті тих або інших форм побудови кінематографічного відеоряду. Пропонована модель може бути використана як основа для подальших експериментальних досліджень кіно, а також як засіб для психологічної експертизи кінофільмів.

Ключові слова: психологічний вплив, кінокадр, монтаж, катарсис, ефект “аури”.



Яновский М.И. Механизмы психологического воздействия кинематографического видеоряда на зрителя. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата психологических наук по специальности 19.00.01 - общая психология, история психологии. Харьковский национальный университет имени В.Н. Каразина, Харьков, 2005.

Диссертация посвящена теоретическому и экспериментальному исследованию воздействия кинематографического видеоряда на человека. Дается критический анализ классических психологических теорий восприятия искусства и, в частности, кинематографа. Проанализирована психологическая специфика кино, к которой мы относим способность создавать у зрителя “эффект присутствия” в реальных ситуациях посредством воссоздания психических процессов, воспроизводящих формы взаимодействия субъекта с реальностью. Особенности воздействия кинематографа на зрителя, таким образом, зависят от того, какой метод структурирования психической реальности используется в видеоряде, т.е. какой тип представлений о психических явлениях практически реализуется в кинематографических построениях. Разработанная классификация типов кинокадров и монтажа кадров, а также анализ механизмов их вероятного психологического воздействия, основаны на идее общего соответствия таких типов разновидностям научного психологического знания, выразившимся в классических теориях психологии ХХ века: бихевиоризм, фрейдизм и т.д.

...