Психологические аспекты влияния искусства на человека

Размещено на http://www.allbest.ru/

Психологические аспекты влияния искусства на человека

В.П. Зинченко

доктор психологических наук

В статье рассматриваются взгляды Г.Г. Шпета, Л.С. Выготского, М.М. Бахтина и др. Каждый из них по-своему расценивал влияние искусства на когнитивную, аффективную и личностную сферу человека, в частности, предлагал свои интерпретации катарсиса. Автор сосредоточился на анализе внешней и внутренней форм произведения искусства и предположил, что наиболее глубокое влияние на человека оказывает проникновение во внутреннюю форму произведения. Такое проникновение обогащает и расширяет собственную внутреннюю форму активного созерцателя произведения искусства.

Ключевые слова: внешняя и внутренняя форма, восприятие, понимание, катарсис, душа, духовность, культурно-историческая психология.

Начнем с общепринятого положения о том, что искусство есть вид знания и оно, естественно, несет познавательную функцию. Однако дальше начинаются трудности: чем такое знание отличается от знания донаучного, практического, научного. Ответ я нашел в до сих пор неизданном тексте Г.Г. Шпета (1879--1937 [!]) «Искусство как вид знания» с подзаголовком: статья-этюд, на котором стоит дата 8 марта 1927 г. Текст представляет собой либо развернутый конспект доклада, либо проспект большой работы. Конспективное, порой тезисное изложение требует от читателя сосредоточенности, проникновения «вглубь строки». Тексту предпослан эпиграф из «Эстетики» Гегеля: «Искусство как нахождение себя -- выраженном и усвоенном! Познание себя культурного!! (в культурном коллективе!)». Сегодня об этом говорят, как о нахождении (создании) собственной культурной идентичности.

Статья-этюд была не первым обращением Шпета к проблематике искусства. В 1922--1923 гг. были опубликованы его «Эстетические фрагменты», в которых многое относится к психологическим аспектам создания и восприятия произведений искусства. Поэтому я имею все основания начать обсуждение обозначенной в заглавии темы с взглядов Г.Г. Шпета, а не взглядов Л.С. Выготского, которые значительно лучше известны психологам.

Приведу ряд положений Шпета, которые представляются мне важнейшими. Автор утверждает, что первая стадия знания и искусства -- Kunstfertigkeit, т.е. готовность или способность к искусству. Это более сильное утверждение по сравнению с известным положением Гёте о том, что наука и искусство имеют общий источник. Отличия между наукой и искусством состоят в следующем: «Познание -- мир понятий (мышления), восприятия и деятельности. Искусство -- мир фантазии, содержания и творчества, но второй не обособлен от первого, а в нем же и в своей практической части так же направлен на преобразование и «исправление» природноданного; оба -- и познание и искусство -- направлены на преодоление стихийного хаоса, но первый подчиняет его в порядке воли, а второй -- в порядке чувств (б, порядок в созерцании для чувства, в, порядок в созерцании самого чувства)». Шпет уточняет, что в искусстве от восприятия нет перехода к понятию, как это происходит в науке: «понятие «очищается» от эмоций, что в искусстве было бы -- уничтожением. -- В действительности, в искусстве -- нагруженность эмоциями, полнота чувства, но не хаотическая, а организованная. -- Мы идем к «насыщенности» (постоянная «свежесть») «образа», где вникание обогащается вместе с углублением». Таким образом, признается эмоциональная первичность акта искусства. Шпет не противопоставляет знание и переживание, познание и эмоции, интеллект и аффект. Он считает, что эмоциональная нагруженность художественного произведения есть его содержание, а не только фон, тон или аккомпанемент. Ум с сердцем могут быть в ладу, дополнять друг друга и иметь как общие, так и раз личные точки приложения сил.

Чрезвычайно важно установление своеобразия мира, с которым имеет дело искусство. Предмет искусства, «вещь не включается в действительную связь других вещей, а, напротив, как бы вырывается из этой связи, взятая как указание на что-то иное, другими словами, она отрешается от мира действительных вещей». На место же системы мира Шпет ставит «актуальность духовную, что не постигается ни наукою, ни другими видами практического познания: симпатическая основа познания вне искусства -- естественна, в искусстве -- культурна, так что искусство -- не лучшее познание духовной культурности, а единственное».

Значит, согласно Шпету, искусство имеет свой предмет познания, отличающийся от предмета научного познания и практической деятельности. Следует обратить внимание на термины. Познание не абстрактного духа (абсолютного, объективного, субъективного и пр.), а актуальности духовной, конкретной. В искусстве -- «Духовное доступно взорам и очертания живут» (О. Мандельштам). В качестве предмета познания искусства выступает «Лицо духа» (М. Цветаева); «Не человек, а образ» (Б. Пастернак). Если воспользоваться термином Шпета «отрешенность»

(лишь внешне напоминающим «остранение» В.Б. Шкловского), то можно сказать, что отрешенность человека от мира искусства, непричастность к нему есть вместе с тем отрешенность его от актуальности духовной или духовности культурной.

Термин «отрешенность», введенный Г.Г. Шпетом еще в «Эстетических фрагментах» в 1922 г., на мой взгляд, более адекватен для характеристики произведения искусства по сравнению с термином «остранение», введенном В.Б. Шкловским в 1928 г. В 1956 г. Б. Пастернак, как бы полемизируя со Шкловским, говорил не о странности, с которой ассоциируется термин «остранение», а о подлинности видения. Нужно сказать, что «странностей» в жизни не меньше, чем в искусстве, и далеко не всегда они связаны с тем, что «жизнь подло подражает художественному вымыслу» (В. Набоков).

И Пастернак, и Шкловский говорили о видении Л.Н. Толстого. То, как видел Толстой, выходит за границы эстетического приема. Пастернак пишет: «Он всю жизнь, во всякое время обладал способностью видеть явления в оторванной окончательности от дельного мгновения, в исчерпывающем выпуклом очерке, как глядим мы только в редких случаях в детстве, или на гребне всеобновляющего счастья, или в торжестве большой душевной победы.

Для того чтобы так видеть, глаз наш должна направлять страсть. Она-то именно и озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость. Такую страсть, страсть творческого созерцания, Толстой постоянно носил в себе» [28, с. 217].

Пастернаковская «оторванная окончательность отдельного мгновения» соответствует тому, что Шпет понимал под «отрешенностью». Воспроизведем его логику. Он различал разные виды переживания опыта. Есть опыт, сопровождающийся отчетом о его месте, значении, цели; есть сознательная проверка и повторение опыта; есть разумный опыт, стремление проникнуть в основания переживаемого: рациональное познание. «Но, -- размышляет далее Шпет, -- воз можно и другое упорядочение опыта, другая организация переживаний, которая «основаниями» может не интересоваться. Напротив, каждую данную вещь она воспринимает в ее бытии, как самостоятельную и цельную (в примечании указано: «И особенно от этого удовольствие». -- В.З.), как бы довлеющую себе и неразложимую или вернее не сложенную из частей и элементов. Она так же может иметь свое значение, но только в своей цельности и неразложимости, и поскольку это значение понимается как некоторое указание на нечто еще более важное и значительное, что в этой вещи только частично себя проявляет. Поэтому через это «указание» или «отнесенность» вещь не включается в действенную связь других вещей, а, на против, как бы вырывается из этой связи, взятая как указание на что-то иное, другими словами, она отрешается от мира действительных вещей» [4].

Отрешенность от мира -- важнейшее понятие в трактовке Шпетом художественного творчества и восприятия произведений искусства: «Через отрешенное бытие художественной вещи отрешаюсь и я от своего прагматического и теоретического отношения к вещам, от восприятия их, как вещей действительных, это то сознание своей отрешенности, погруженное в художественное как такое и есть особое художественное восприятие, сопровождающееся эмпирическим наслаждением» [там же]. Соответственно, замечает Шпет, имеются и разные установки сознания на восприятие действительного, идеального, отрешенного! Без установки сознания на восприятие отрешенного бытия художественного произведения едва ли возможен катарсис, о котором разговор впереди.

Наконец, с отрешенностью связаны феномены вечного, остановленного или, по И. Бродскому, неповторимого мгновения. Шпет пишет: «Созерцающий произведение искусства и наслаждающийся им, погружаясь в него и его отрешенность, претерпевая собственное отрешение, возвышается над собою социально-эмпирическим и над другими эпохами и временами, возвышается, можно сказать, до переживания в художественном произведении и в себе вечного, до конгениального сочувствия, симпатии к увековеченному гению. Художественное произведение в своей целостности созерцается sub specie aeterni tatis», т. е. с точки зрения вечности.

Отличая искусство как вид знания от знания научного, Шпет говорил о близости искусства к философии, раз последняя хочет быть культурно-исторической. Искусство есть познание цельного предмета цельной личностью в их взаимной характерности. Но это «не есть познание в смысле простого неупорядоченного «переживания», не двусмысленное «по знание Евы» (conception ejus), и это есть раскрытие порядка в вещах и возможностях, хотя и взятое отрешенно, и это познание включает, как всякое, кото рое -- не просто переживание -- понимание (выражение-сообщение). Познание -- sui generis, но и философское познание, как раскрытие ведомого, не есть познание вещного мира; через это философия -- искусство, но искусство -- познание. Поэтому научное философское и художественное познание, как единое -- высшее (абсолютное), абсолютно философское, философское культурное; отсюда философия искусства, как аспект философии культуры, есть философия самопознания («само» -- не только эмпирически-историческое, но + всегда конкретный идеал [эпос и т. п.] эпохи и прочего) в значительности это го самого. В этом смысле наслаждение искусством есть самонаслаждение, но не эмпирическим собою, а идеальным, откуда уже самоотдача, освобождение и прочее. -- Так, познанное требует особого способа выражения (символического, поэтического), отличного от научно-познавательного и в то же время похожего; особый способ и понимания сообщения о нем!» [там же]. Сказанное Шпетом об искусстве и философии в большой мере относится и к психологии, если она хочет быть культурно-исторической, т. е. быть причастной к проблематике не только психического, но и духовного развития!

Лучшим доводом в пользу близости философии и искусства является то, что «философия ревнива к поэзии, часто чудится ей обида, нанесенная музыкой ее божеству» [28, с. 246].

Специфика предмета познания искусства и добываемого им знания определяет и его влияние на человека. И здесь мы должны вступить на психологическую почву переживаний как отдельного чело века, так и коллективных -- переживаний как «от кликов» на происходящее перед их глазами, умами и сердцами. Такие переживания вызывают (должны вызывать!) разнообразные социальные явления, язык, миф, нравы, искусство, наука, религия, просто всякий исторический момент. Г.Г. Шпет называет такие отклики душевным эхом. По его словам, «от клики, душевное эхо раздаются не только на голоса и раздражения, идущие из объективной природной среды, коллектива и из его социальной и исторической обстановки, но они выражают также его душевное отношение к понятиям и идеям -- «идеальным предметам», предстоящим индивиду и коллективу как, равным образом, объективное, от них не зависящее обстояние. Таково отношение «души» к науке, к философии в целом и в ее отдельных проблемах и понятиях -- закона, бесконечности, долга, красоты и т. д. Это обстоятельство в особенности должно быть продумано и взвешено, чтобы уметь различать «историю» соответствующих «идей» как историю развития культуры от психологического отношения к ней рассматриваемого коллектива, в среде которого эта история осуществляется. Может быть, нигде так ярко не сказывается психология народа, как в его отношении к им же созданным духовным ценностям» [36, с. 546]. Не стану комментировать слова замечательного ученого и доверю читателю самому оценить нынешнее отношение нашего народа к своим духовным ценностям.

Напомню, что Платон характеризовал каждый истинный акт большого искусства как предельную сосредоточенность, сведение в одной точке всех сил ума, воображения, памяти, чувства и воли, что подобная сосредоточенность описывается в таких тер минах, как «вдохновение», «одержимость», «неистовство», результатом которых бывает внезапное проникновение в истину. А истина заслуживает того, чтобы ее извлечь. Но как она не лежит на поверхности окружающего мира, так она не лежит и на поверхности произведений искусства. Душевный от клик не возникает автоматически. Требуется серьезная душевная работа, работа переживания. Главное свойство подлинного искусства, согласно Платону, Л.Н. Толстому, Ж. Гюйо, состоит в способности его произведений притягивать (как магнит), захватывать, заражать и заряжать людей вложенными в эти произведения чувствами и энергией: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [31, с. 357].

Самый общий взгляд на произведение искусства в том и состоит, что оно представляет собой «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции» [9, с. 17]. Эмоции, возникающие при восприятии художественных произведений, называют эстетическими реакциями, которые могут быть сиюминутными, кратковременны ми, или стойкими, переходящими в художественные переживания. Последние, в свою очередь, способны оказывать сильное влияние на всю личностно-смысловую сферу человека, на его сознание, мировоззрение, мирочувствие, мироощущение. Природой и развитием эстетических реакций и художественных переживаний занимается психология искусства. Так определял предмет и задачу психологии искусства Л.С. Выготский. Термин «эстетическая реакция» звучит обманчиво просто. Он представляет собой дань времени, в которое Л.С. Выготский писал «Психологию искусства». Чтобы не вводить читателя в заблуждение, начну с самой сложной -- «эстетической реакции».

Наиболее известным, казалось бы, всесторонне изученным и вместе с тем таинственным является катарсис. Аристотель в «Поэтике» ввел термин «катарсис» (очищение) в свое учение о трагедии для обозначения душевной разрядки, испытываемой зрителем в процессе эмоционального потрясения, сопереживания: «трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов» [1, с. 56]. Помимо со страдания и страха Аристотель говорил о состояниях энтузиазма, испытываемых людьми под воздействием произведений искусства, а также об индивидуальности вызываемых ими реакций.

Важную сторону катарсиса отметил Г.Г. Шпет. По его мнению, в основе драмы лежит «противоречие: свободы и необходимости, высшей правды и узаконенной так или иначе неправды. Так как такое противоречие раскрывается, прежде всего, в самом поведении и образе действия человека, то понятно -- соответствующее воплощение характеров (как «действующих»). Возведение их в «идею» -- второй момент, но для создания художественного произведения он -- первый и основной… Возведение действия в идею и доведение противоречия до сознания может рассматриваться как «очищение» (катарсис), причем последнее идет от «смирения» перед высшею волею до возведения в идеал героизма, как такового, -- что в свою очередь создает конфликт… Возведение в идею нравственного (поступка, поведения) -- сюжет трагедии. Подлинно нравственное заключает в себе конфликт: против условного, установленного, принятого или предписанного» (Шпет Г.Г. Заметки к статье «Роман» // ОР РГБ. Ф. 718. к 7. ед. хр. 14). В упомянутой выше рукописи 1927 г. Шпет говорит об определенной последовательности художественного переживания: «пре образование самого сознания > prinzip «Возрождения» > очистительная жертва. “И возникают в ней [душе] видения // Первоначальных чистых дней”». Возведение поведения, образа действия человека, воплощение «действующих» характеров в идею есть «отрешение» их от мира действительных вещей.

Л.С. Выготский также использовал понятие «катарсиса» применительно к разным видам искусства: живописи, музыке, поэзии и др. «Никакой другой тер мин из употреблявшихся до сих пор в психологии, со гласно Выготскому, не выражает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположные и что эстетическая реакция как таковая в сущности сводится к такому катарсису, т. е. к сложному превращению чувств» [9, с. 268]. Такая трудная «эмоциональная работа» связана с тем, что художественное произведение «заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и при водит к их короткому замыканию и уничтожению» [там же, с. 267]. И, наконец, Выготский заключает: «В этом превращении чувств, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции» [там же, с. 271]. А.Н. Леонтьев в предисловии к цитированной книге Выготского «Психология искусства» интерпретирует понимание им катарсиса как решение некоторой личностной, смысловой задачи, открытие более высокой, более человечной правды жизненных явлений, ситуаций.

Данная Л.С. Выготским характеристика катарсиса отвечает его же положению об искусстве, как об общественной технике чувств. Примерно так же характеризует катарсис и М.М. Бахтин. Однако в контексте обсуждения проблем поэтики Ф.М. Достоевского Бахтин выделяет новый и весьма существенный аспект этого явления. «Некоторые исследователи (Вяч. Иванов, В. Комарович), отмечает он, применяют к произведениям Достоевского античный (аристотелевский) термин «катарсис» (очищение). Если понимать этот термин в очень широком смысле, то с этим термином можно согласиться (без катарсиса в широком смысле вообще нет искусства). Но трагический катарсис (в аристотелевском смысле) к Достоевскому неприменим. Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы -- конечно, не адекватно и несколько рационалистично выразить так: ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди… В романах Достоевского все устремлено к не сказанному еще и не предрешенному «новому слову», все напряженно ждет этого слова и автор не загромождает ему путей своей односторонней и однозначной серьезностью» [3, с. 187].

Это неожиданно оптимистическая трактовка катарсиса, завершающего произведения Достоевского. Бахтин предупреждает, что она не исключает возможности мрачного колорита внутри произведения: «Поэтому и мрачный колорит произведений Достоевского не должен нас смущать: ведь это не последнее их слово» [там же]. Иное в творчестве Ф. Кафки, где нет духовной вертикали, соединяющей человека с Богом, нет героя, соответственно, невозможна трагедия, нет свободы, даже в ее негативном смысле: не недостаток, а полное отсутствие свободы. Бытие исчезло, вместо него ничто, с которым немыслимо и бессмысленно бороться. Вместо всего этого один сущностный Ужас, поэтому катарсис невозможен (см.: [21]). Кантор при водит положения М. Хайдеггера, которые трудно на звать оптимистическими: человек должен «научиться в Ничто опыту бытия»; «ясная решимость на сущностный ужас -- залог таинственной возможности опыта бытия» [там же, с. 76]. Это даже не катарсис Достоевского, а намек на то, что все же возможен путь к сво боде, который Кафкой не намечен.

Строго говоря, недосказанность характеризует любое произведение искусства и составляет его тайну. Тем самым оно обеспечивает воспринимающему пространство или степени свободы для восполнения собственным переживанием, в котором может родиться (или не родиться), как говорил Л.С. Выготский, «второй смысл» произведения. Например, смысл, который скрывается за последними словами «Трагедии о Гамлете»: «Дальнейшее -- молчание». Или в другом переводе: «А дальше -- тишина».

«Молчание» и «второй смысл» -- это и сюжеты Г.Г. Шпета в «Эстетических фрагментах»: «Истинно, истинно SILENTIUM -- предмет последнего, над интеллектуального, вполне реального, ens realissi mum. Silentium -- верхний предел познания и бытия» [36, с. 413]. Л.С. Выготский и Г.Г. Шпет едины в том, что поэтические (в широком смысле слова) формы суть творческие формы, суть символические формы. Однако символизму искусства Шпет уделил значительно больше внимания, чем Выготский. По Шпету: «Символ и сам есть sui generis смысл -- оттого-то он есть тожество и «бытия» и «мысли» -- со мысль и синболон» [там же]. Оттого-то искусство -- вид знания! Можно сказать сильнее -- оно событие и сознание.

Далее Г.Г. Шпет поясняет, что именно символиче ский характер искусства порождает специфику этого вида знания. Символ в искусстве quasi предикативен, «так как предмет поэтической форме онтологически нейтрален, отрешен, фиктивен, символ не включает реализации познавательной и тем более прагматической» [там же]. Шпет отмечает, что поэтическая предикация не установление, а сопоставление. Далее он заключает: «Если же брать символ как самый смысл -- «второй» смысл, то разница между символом и смыслом (разумно-логическим) без остатка растворится в творческих поэтических актах, распределится, разделится между ними, не уничтожая самого логического смысла, лишь нейтрализуя, отрешая его» [там же, с. 414]. И оставляя тем самым созерцателю свободу угадывать заложенный художником смысл или конструировать свой собственный «второй», «третий»… смысл. Л.С. Вы готский почувствовал в художественных произведениях наличие «второго смысла», что не заметили другие психологи, утверждавшие даже, что искусство -- это коммуникация смыслов. Но они, скорее, имели в виду смыслы жизненные, иногда -- прагматические, а не символические, отрешенные. К проблематике смысла в искусстве у нас еще будет повод вернуться в дальнейшем.

В приведенных выше несколько абстрактных описаниях катарсиса весьма точно характеризуются внешняя, очевидная и лишь отчасти -- внутренняя картины воздействия искусства на человека, поэтому остается тайной механизм превращения, претворения эмоций. Прислушаемся к компетентному суждению В. Гёте, испытавшего под влиянием искусства не столько превращение своих эмоций, сколько перерождение самого себя целиком: «Мое внимание приковал к себе Микеланджело, тем, что мне было чуждо и неприятно то, как воспринималась им при рода, потому что я не мог смотреть на нее такими огромными глазами, какими смотрел на нее он. Мне оставалось пока одно: запечатлеть в себе его образы… От Микеланджело мы перешли в ложу Рафаэля, и нужно ли говорить о том, что этого не следовало теперь делать! Глазами, настроенными и расширенными под влиянием предыдущих громадных форм и великолепной законченности всех частей, уже нельзя было рассматривать остроумную игру арабесок… Пусть я был все тот же самый, я все-таки чувствовал себя измененным до мозга костей… Я считаю для себя днем второго рождения, подлинного перерождения тот момент, когда я оказался в Риме. И, однако, все это было для меня скорее дело труда и заботы, чем наслаждения. Перерабатывание меня изнутри шло своим чередом. Я мог, конечно, предполагать и до этого, что здесь будет для меня чему учиться. Но я не мог думать, что мне придется возвратиться так далеко на положение школьника и что так много придется опять учиться и перестраиваться вновь» [цит. по: 32, с. 258].

Замечательные мысли о возможных путях влияния произведений искусства на человека принадлежат В.В. Кандинскому, который утверждал, что вся кое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств: «Истинное про изведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом “из художника”. От делившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным духовно дышащим субъектом, ведущим также и материальную жизнь; оно является существом <…> оно, как каждое существо, обладает дальнейшими созидательными, активными силами. Оно живет, действует и участвует в созидании духовной атмосферы…» [20, с. 99]. К этому можно добавить, что при всей своей таинственности и мистичности истинное произведение искусства есть воплощение духа его создателя (гипотезам о гетерогенезе творческого акта посвящена специальная статья автора: см. [18]).

А вот прекрасная иллюстрация жизни и действия произведения искусства: «Сикстинская Мадонна идет. Складки ее одежд выдают ритм ее шагов. Мы сопутствуем ей в облаках. Сфера, ее окружающая, -- скопление действующих жизней: весь воздух переполнен ангельскими обличьями. Все живет и несет ее; перед нами -- гармония небесных сил, и в ней, как движущаяся мелодия -- она сама; а на руках ее -- Младенец, с устремленным в мир взором, исполненным воли и гениальной решимости, -- Младенец, которого она сама отдает миру, или, скорее, который сам влечет в мир ее, свою плоть, и с нею стремит за собой всю сферу, за которой она блуждает» [19, с. 92]. Это столь же прекрасная иллюстрация отклика или душевного эха самого поэта, вызванного великим произведением искусства. Однако далеко не все столь чувствительны к произведениям искусства. Понимавший это Ф. Кафка писал в 1904 г. О. Поллаку: «Книга должна быть топором для замерзшего в нас моря».

В этом же духе размышлял Б. Пастернак: «Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести -- и больше ничего… Без нее духовный род не имел бы продолжения. Он перевелся бы. Ее не было у обезьян. Ее писали. Она росла, набиралась ума, видала виды, -- и вот она выросла и -- такова. В том, что ее видно насквозь, виновата не она. Таков уклад духовной вселенной…

Неуменье найти и сказать правду -- недостаток, которого никаким уменьем говорить неправду не покрыть. Книга -- живое существо. Она в памяти и в полном рассудке: картины и сцены -- это то, что она вынесла из прошлого, запомнила и не согласна за быть» [28, с. 144--145). Пастернак хотел, чтобы его стихи говорили всем своим молчанием. Это своего рода приглашение читателя во внутреннее пространство поэта.

Чтобы читатель не отнес приведенные заявления на счет восторженности (или заносчивости) художников и поэтов, как бы соперничающих с самой жизнью, приведем высказывания философов и ученых. Г.Г. Шпет со свойственной ему страстностью обсуждает старую как мир проблему взаимоотношения искусства и жизни: «Художественное создание -- хотят того или не хотят декаденты -- входит в жизнь как в факт. С этим ничего даже и поделать нельзя. Художественное произведение, вошедши как факт в жизнь, уже и не может не быть жизнью. Хотят же другого. Хотят, чтобы то, что не может быть, перешло в то, что есть, что не может не быть. Но это и есть возвращение к неукрашенной жизни, природной, животной, -- прекрасной только в некоторых редких случаях игры и безобразия природы. Тут почти всегда вместо золота -- горсть глиняных черепков.

Только искусство подальше от жизни, далекое, далекое ей, может быть ей, безобразной, украшением. А искусство в жизни, близкое ей -- новое в ней безобразие. Не довольно ли того, что есть? Искусство должно быть не в жизни, а к жизни, при ней, легко отстегиваемое, -- отстегнул и пошел дальше -- пристегнул к другому краю… Красота -- праздник, а не середа» [36, с. 353]. Вспомним И. Бродского, писавшего, что искусство писателя не есть Искусство жизни, и прибавлявшего к правде элемент Искусства. Прав был Пастернак, говоривший, что живой действительный мир служит поэту примером в боль шей еще степени, нежели -- натурой и моделью. Художник подражает не жизни, а живости и предлагает нам живое знание, «отчего произведения искусства кажутся не отрешением или описанием жизни, но случайно выломленным куском самой плотности бытия, формообразующей сути существования» [28, с. 366--367]. Экзальтированный философ Н.А. Бердяев даже писал: «как последнюю истину должно сказать, что красота Боттичелли и Леонардо вошла в вечную жизнь…» [4, с. 35].

Наконец, сошлемся на более близкого нам по времени Ю.М. Лотмана: «Литература -- не полка книг -- она живой организм, и держится этот организм единством атмосферы, наличием определенных неоспоримых ценностей… Атмосфера честности, душевного благородства, бесстрашного поиска истины -- воздух литературы. Без него она погибает. А атмосфера эта создается лишь ценой величайших и трудных личных усилий» [24, с. 319--320]. Эти усилия совершаются не только автором, но и читателем.

Мало, хотя и важно, встретить произведение искусства, его нужно захотеть и суметь воспринять, прочесть, услышать, понять. А понимание не имеет границ и не может надоесть, -- сказал О. Мандельштам. Он же говорил, что «читать стихи -- величайшее и труднейшее искусство и звание читателя не менее почетно, чем звание поэта» [27, с. 216]. Труднейшим искусством читателя обладают немногие. Даже А.С. Пушкин писал о недостатке внимания к зрелому поэту: «…он творит -- для себя самого и если изредка еще обнародует свои произведения, то встречает холодность и находит отголосок своим звукам только в сердцах некоторых поклонников, как он уединенных, затерянных в свете» [30, с. 185]. Суров в своих «вычислениях» И. Бродский: «Вообще-то аудитория у поэта всегда в лучшем случае -- один процент по от ношению ко всему населению» [5, с. 12].

Поэты, как мне кажется, знают о месте души в восприятии произведений искусства: «Существует средняя деятельность между слушанием и произнесением. Эта деятельность ближе всего к исполнительству и составляет как бы самое его сердце. Незаполненный интервал между слушанием и произнесением по существу своему идиотичен. Материал не есть материя» [27, с. 154]. О. Мандельштам достаточно суров, но справедлив. Интервал между слушанием и произнесением -- это особое пространство между, место для отклика души, для работы души, для вчувствования, переживания, извлечения смысла произведения или порождения своего смысла. Значит, необходимо быть чувствительным не только к материалу, но и к эстетической, поэтической материи произведения. Размышления поэта находятся в полном соответствии с размышлениями ученых: «Гумбольдт раскрывает нам мысль капитальной важности, когда он, допустив наличность чистого артикуляционного чувства, и каждый отдельный артикуляционный звук рассматривает, как некоторое «напряжение души», определяемое его прямым назначением выразить мысль, в отличие от животного звука и даже музыкального тона. В артикуляционном звуке, по словам Гумбольдта, воплощено “намерение души породить его”, намерение, в свою очередь, определяемое отношением порождаемого звука к какому-то смыслу. Артикуляционное чувство -- не простая способность артикуляции, констатируемая в качестве присущей человеку физиологической особенности, а это есть принципиальное свойство языка, как орудия мысли, находящихся в культурном общении социальных субъектов. Слово и со своей звуковой стороны -- не рев звериный и не сотрясение воздуха, а необходимая интенция сознания, из его конкретного состава не исключаемая иначе, как в от влечении» [37, с. 91]. По сути дела, Гумбольдт и Шпет писали о том же, о чем писал Бахтин в кон тексте анализа эстетической деятельности. Чувство собственной порождающей активности автора-творца и созерцателя художественного произведения эквивалентно артикуляционному чувству Гумбольдта: «…в каждом моменте творец и созерцатель чувству ют свою активность -- выбирающую, созидающую, определяющую, завершающую -- и в то же время чувствуют что-то, на что эта активность направлена, что предлежит ей» [3, с. 317]. Бахтин особо подчеркивает, что это не чувство голого органического движения, порождающего физический факт слова, но чувство порождения и смысла и оценки, т. е. чувство движения и занимания позиции цельным человеком, движения, в которое вовлечен и организм, и смысловая активность, ибо порождается и плоть и дух слова в их конкретном единстве» [там же]. Разумеется, сказанное относится к любой порождающей активности, а не только к словесному творчеству. Хорошей иллюстрацией чувства порождающей активности является высказывание гения самонаблюдения А. Эйнштейна о том, что он мыслит посредством зрительных образов и мышечных ощущений.

Перейдем от напряжения души, от ее намерения породить слово к смыслу, к деятельности и сознанию как неотъемлемых составляющих духовной атмосферы. Понимание этого перехода требует об ращения все к тому же слову, к литературе: «Слово -- универсально, как само сознание, и поэтому то оно и есть выражение и объективация всего культурного духа человечества: человеческих воз зрений, понимания, знания, замыслов, энтузиазмов, волнений, интересов и идеалов. Как всеобъемлюще по своему существу слово, так всеобъемлюща по содержанию и смыслу литература, ибо она не частный вид общего рода “слова”, а его особая форма. Предмет литературы, следовательно, в реальном культурном осуществлении самого духовного начала, в полноте его проявления и возможностей как конечных, так и бесконечных. Литературное сознание -- есть сознание, направленное на предмет, смысл и содержание которого -- конкретно -- эмпирический дух и его развитие. Поэтому о литературе можно с полным правом сказать, что она, в своей идеальности, выражение самосознания как такового» [38, с. 1133]. И далее Г.Г. Шпет характеризует литературную традицию, литературную память как память духа о самом себе. Чтобы избежать недоразумений, он поясняет: «в действительности, дух народа определяется по его литературе, а не есть нечто, из чего можно было бы ее объяснить, мы ищем для духа последней интерпретации, переходящей в философию культуры, а не конечного объяснения, сводящего первично данное к химерической первопричине. В нашем словоупотреблении вся реальность духа -- только в его объективном -- культурно-историческом -- проявлении; вне этого, в его потенции, в его an sich [сам по себе], дух нереален, он не действует, его нет. Мы не только знаем его по его проявлениям, но и на самом деле он есть не иначе, как в своих проявлениях» [там же, с. 1135]. Укорененность духа в языке, в слове, в литературе сознают и творцы. А.С. Пушкин в 1924 г. писал кн. П.А. Вяземскому: «Я желал бы оставить русскому языку некоторую библейскую откровенность». На самом деле он оставил нечто большее -- пушкинский русский язык, с которым мы далеко не всегда достойно обращаемся. А зря. Несколько десятилетий спустя Вяземский как бы ответил Пушкину:

Язык есть исповедь народа:

В нем слышится его природа, его душа и быт родной.

Следует обратить внимание на контекст, в котором Г.Г. Шпет говорит о литературе, и сопоставить этот контекст с тем местом, которое занимают литература и искусство в нашем образовании. Если так дело пойдет и дальше, то это место вполне может оказаться эквивалентным тому, далекому от почетного, месту, какое занимает душа в современной психологии. И. Сталин -- палач всех времен и народов -- слишком хорошо понимал воспитательное значение искусства. К. Зелинский вспоминает, как на встрече у М. Горького в октябре 1932 г. Сталин, обращаясь к писателям -- «инженерам человеческих душ», -- говорил: «Есть разные производства: артиллерии, автомобилей, машин. Вы же производите товар. Очень нужный нам товар, интересный товар -- души людей» [12, с. 110--111]. Абсурдная ситуация: выполнявшие эту «рекомендацию» писатели вместо нового слова производили нового человека -- человека «без души и имущества, в предбаннике истории, готового на все, только не прошлое» (А. Платонов). По-своему использовалось известное положение К. Маркса: «Люди поставлены в такие условия, которые определяют их сознание без того, чтобы они обязательно об этом знали» [цит. по: 26, с. 324].

В 1957 г. Б. Пастернак, заканчивая «Автобиографический очерк», признался, что писать о годах, обстоятельствах, людях и судьбах, охваченных рамою революции, было бы непомерно трудно. Писать об этом «надо так, чтобы замирало сердце, и поднимались дыбом волосы» [28, с. 238]. Видимо, так он писал «Доктора Живаго», главным героем которого стало ужасное время, знакомство с которым не рождает даже слабой надежды и не приводит к катарсису (свет брезжит лишь в приложенных к роману стихах).

Продолжим обсуждение психологических механизмов создания искусством в целом духовной атмосферы и обратимся к феномену живости, мало того -- субъектности сотворенного произведения искусства: «Всякая социальная вещь может рассматриваться как объективированная субъективность… и вместе, как субъективированная объективность… Акты фантазии данного субъекта, точно так же, как все другие творческие и трудовые акты, объективируясь в продуктах труда и творчества, в языке, по эзии, искусстве, становятся культурно-социальными актами. Мы имеем дело всякий раз не только с реализацией идеи, но также и с объективированием субъективного, а вместе, следовательно, и с субъективированием объективного -- в каждом произведении поэзии, как и во всех других областях творчества» [37, с. 220--221]. И далее. Субъективность произведений искусства «может проистекать только из объективирующегося в них посредника, субъекта и его социальной относительности, -- из привносимого им из собственных субъективных запасов почерпаемого материала переживаний, восприятий, воспоминаний, апперцепции, эмоциональных рефлексов и т. д. Это и есть совокупность созначений, атмосферически окутывающих сферу называемых вещей, объективных значений, сообщаемых смыслов, мыслимых идей» [там же, с. 222]. В.В. Кандинский, Вяч. Иванов, Б.Л. Пастернак, О. Мандельштам и Г.Г. Шпет совпадают в главном. Согласно Шпету, социальная вещь, да к тому же рассматриваемая как акт, -- это и есть субъект. Субъект, атмосферически окутанный значениями, со значениями, смыслами, идеями, т. е. духовной атмосферой, о чем говорил и В.В. Кандинский, даже называя такого субъекта личностью.

Возникает вопрос, в каком смысле можно говорить о произведении как о живом художественном событии, о субъекте, о личности? Не метафоры ли это? Вначале дадим ответ Г.Г. Шпета: «Здесь перед нами некоторый “сам”, который настолько в художественном произведении, “воплощен в нем”, что мы прямо и непосредственно отождествляем его самого и его произведение («это -- Пушкин» и т. п.), он слит со своим произведением, мы изучаем художественное произведение и наслаждаемся им, а он сам -- здесь же, непосредственно ощутимый, чуемый, здесь -- налицо. Как эмпирическое самосознание оно доступно только “самому”. Нужно быть в нем, чтобы знать его… Художественное произведение есть его собственное самосознание, он сам в нем видит, узнает и познает себя, как и мы его самого! Мы как бы прямо входим в его сознание себя, участвуем в нем, свое сознание себя сочетаем в единство с его сознанием себя, свое самосознание с его самосознанием! Это есть действительно несводимое и непереводимое в объективное познание единство самого чувства, непосредственно, в презентативной контемпляции, данная конкретная общность самости творца и зрителя. Это и есть то самое “касанье” двух живых существ, без которого нет полноты жизни, и нет без него полноты художественного наслаждения. “Перевод” общения в научный объект уничтожает его актуальность и делает нас изолированными индивидами!». Шпет заключает, что «таким образом, через эту общность и это общение искусство и становится видом знания: оно приводит к знанию творческого лица (лика и облика)… -- чтo раскрывает объективное знание» [41, с. 36], хотя оно к нему и несводимо.

Г.Г. Шпет применительно к восприятию художественного произведения использует новый для психологии термин «слиянное общение», превосходно характеризующий суть дела. Он подчеркивает, что такое общение с художественным произведением, с культу рой предполагает актуальную общность, единство индивидов, существующее между ними «сообщение». «Оно -- не фактор в культурной истории человека, но условие ее фактического бытия» [там же].

Итак, художественное произведение есть духовная субъективация мира, не только его очувствление, но одухотворение. В нем дух выступает как знак материи. Шпет считает, что это больше, чем чистая духовность, это духовность, победившая материальность. По Выготскому -- это преодоление материала формой, что на октаву ниже, но тоже весьма существенно.

Практически в те же годы и тоже в опубликованной десятилетия спустя статье «К вопросам методологии эстетики» М.М. Бахтин развивал близкие идеи, относящиеся к своеобразию эстетического объекта и его живости. Художественная форма «есть моя органически двигательная, оценивающая и осмысливающая активность, и в то же время является формою противостоящего мне события и его участника (личности, формы его тела и души).

Творцом переживает себя единичный человек субъект только в искусстве. Положительно субъективная творческая личность есть конститутивный момент художественной формы. Здесь субъективность ее находит своеобразную объективацию, становится культурно значимой творческой субъективностью; здесь же осуществляется своеобразное единство органического -- телесного и внутреннего -- душевного и духовного человека, но единство изнутри переживаемое… Эстетический объект -- это творение, включающее в себя творца: в нем творец находит себя и напряженно чувствует свою творящую активность…» [3, т. 1, с. 323--324]. Эту творящую активность чувствует и переживает и зритель, вступающий в «слиянное общение» с художественным произведением и в «сотворчество понимающих» с автором.

Приведенные выше уподобления художественного произведения живому организму, субъекту, личности, творцу выходят за пределы свойственной человеку мании персонификации. Они имеют вполне реальные основания. Такие уподобления больше, чем метафоры, а если и метафоры, то вполне живые, напоминающие переживания, которые, надеюсь, читатель испытывал, сталкиваясь с подлинным искусством.

Забавной иллюстрацией такого опыта, свидетельствующей к тому же о сложности субъективации объективного или даже, точнее, субъективации субъектного, не вещного, а именно персонального, является рассказ Н.Н. Евреинова о своих многочисленных портретах, нарисованных разными художниками. Этот рассказ и комментарии к нему заимствованы у Г.Г. Почепцова: «Перелистайте иллюстрации этой книги и скажите по совести, что общего у этого гордого и деловитого мыслителя, каким изобразил меня Илья Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что общего у этого красивого, кроткого, задумчиво сентиментального Евреинова-Сорина с этим страшным, черным, низколобым хулиганом, без пяти ми нут убийцей, Евреиновым-Маяковского? Что роднит этого интересного, но некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова-Анненкова с этим недоступным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем сверхземном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс. И не стоит ли особняком от всех этих Евреиновых, не имея ничего общего с ними, Евреинов экстатически театральный, Евреинов накрашенный, «нарочный», парадоксальный, полушут, полусвятой, изумительный, экстравагантный, ввысь посылающий вызов, -- каким изобразил меня Кулибин в своем знаменитом chefd'oeuvre? И если это -- Евреинов, то Евреинов ли тот женственный, церковно дразнящий homosexual'ист, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением (произведение Бобышева)? (…) Но перелистайте, перелистайте иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на всех этих изображениях меня в сильнейшей степени -- мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и враги!), или же гений известных вам художников, создателей этих мало похожих друг на друга портретов!» (Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах (к проблеме субъективизма в искусстве). М., 1922. С. 17--18).

Ответ, который дает на этот вопрос Н. Евреинов, не снимает двойственности вопроса. Он рассматривает портрет как результат coitus'a [совокупления] отца оригинала и матери портретиста. Ибо: «1) пор трет с меня, в качестве такового, должен походить на меня; или это не мой портрет, не мое изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку, автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска».

«Я не они! Они не я», -- пишет Евреинов о своих портретах и перечисляет дополнительные включения в свой портрет, привнесенные художниками: «Разбираясь в художественных дарах-сюрпризах, включенных в мои изображения оказавшими мне честь своим творчеством портретистами, мы видим в итоге, что один подарил меня своей страстью и верх ней губой, другой дал мне свой чахоточный румянец, третий -- свой детски картофельный нос, пятый свой большой рот, шестой (лысый) уменьшил мне шевелюру, седьмой снабдил меня своим фасоном черепной коробки, восьмой своей широкоплечной грузностью и пр.» [29, c. 80]. Это суммарная характеристика, выжимка из того, где каждому портрету посвящены отдельные страницы. Углубляя эту парадоксальность, Н.Н. Евреинов, скорее, увидел себя не в своем портрете: «между тем (игра случая, на которую рекомендую обратить серьезное внимание всем мистикам, духовидцам, телепатам, оккультистам и теософам!) портрет моей прабабушки -- эта очаровательная, в полном смысле слова, миниатюра на слоновой кости, созданная приблизительно 100 лет тому назад (если не раньше) -- до изумительности, до холодной дрожи, передает как внешние, так и равным образом внутренние черты правнука этого пре лестного, вечной памяти, оригинала. Это мой портрет, несмотря на то, что он написан задолго до моего рождения» [там же, с. 81].

Здесь заканчиваются выписки из Г.Г. Почепцова [29, с. 100--101] о книге Н.Н. Евреинова, приводящего прекрасную иллюстрацию воплощения своих черт не в своем автопортрете, а в портрете другого человека. Подобное наблюдается не только в живописи. М.М. Бахтин пишет об этом в более общем виде: «…отношение формы к содержанию в единстве эстетического объекта носит своеобразный персональный характер, а эстетический объект является некоторым осуществленным событием действия творца и содержания.

В словесном художественном творчестве событийный характер эстетического объекта особенно ясен -- взаимоотношение формы и содержания но сит здесь почти драматический характер, особенно ясно вхождение автора -- телесного, душевного, духовного -- в объект; ясна не только нераздельность, но и неслиянность формы и содержания, между тем как в других искусствах форма более проникает в содержание, как бы освещается в нем и труднее от него отделима и выразима в своей абстрактной обособленности» [3, т. 1, с. 324].

В этом же духе размышлял Ю.М. Лотман: «Автор формирует модель по структуре своего сознания, но и модель, соотнесенная с объектом действительности, навязывает свою структуру авторскому сознанию… и произведение искусства является одновременно моделью двух объектов -- явления действительности и личности автора» [24, с. 51].

Если заменить некогда модное слово «модель» словом «образ», то подобное взаимодействие мы наблюдаем в каждом акте нашего восприятия: образ -- всегда есть микст или итог нашего перцептивного опыта, если угодно, -- структуры нашего сознания и воспринимаемого содержания. Объективацию субъективного в процессе создания художественного произведения Г.Г. Шпет называет самоопределением творца, автора: «субъект сам себя превратил в объект -- и этим он отличается от объектов природы -- в объект нравственный, -- предмет науки и культуры (нравы, нравственность, право, труд и т. д.). С этого момента, и как творец художественного произведения, как «художник» -- он -- объект…» [41]. Видимо, в том числе и для самого себя. Б. Пастернак приводит выразительное высказывание П.В. Анненкова о Пушкине: «Он должен был сам любоваться тем нравственным типом, который вырезывался из его собственных произведений, и мы знаем, что задачей его жизни было походить на идеального Пушкина, создаваемого его гением» [28, с. 243].

Возможно, подобные давние размышления об объективации субъективного, происходящего в художественном творчестве, послужили основанием для модных недавно рассуждений о смерти автора?

Вернемся к портретам Н.Н. Евреинова. Видимо, портретная живопись, о которой он писал, ближе к словесному художественному творчеству. Здесь художники, как и писатели, не просто объективируют свое видение, а добавляют к нему собственные черты. Подобное знакомо и читателям, которые на собственном опыте знают, что они не только вычитывают не что из произведения, но и вчитывают в него. И не в последнюю очередь вчитывают свои телесные, душевные и духовные черты. Для этого нужно как минимум вынести себя, если и не целиком, то какие-то свои черты из себя. И, между прочим, таким не прямым, а косвенным путем познать себя или даже изменить себя, уподобив, хотя бы на первых порах, себя Другому. А может быть и умереть с автором?

Такая работа, протекающая в духовной атмосфере, создаваемой произведением искусства, не обходима для вызревания и вочеловечивания чувств. Об этом же говорил А.А. Ухтомский: «Пес ни Петрарки и Данте стали определителями поведения для дальнейшего человечества» [32, с. 83]. Разумеется, каждая эпоха «продуцирует» свои определители поведения, как и не пренебрегает определителями прежних эпох, впрочем, нередко пользуясь ими всего лишь как масками, лишенными внутреннего содержания. В студенческой работе Ухтомский писал: «Великие индивидуальности -- Гомер, Иов, Эсхил, Шекспир -- жили и будут жить, притом не в ущерб один другому, не умаляя друг друга, а именно потому, что они оставили людям чувство, передали в нем потомству великую загадку -- свою личность, субъективную жизнь, а субъективная жизнь, естественно, чужда прогрессу, а потому бессмертна» [33, с. 269]. П.А. Флоренский рассматривал искусство как духовное подвижничество, способ преодоления хаотического вихря страстей, говоря словами Л.С. Выготского, претворения их в умные эстетические эмоции. Именно таким непреходящим опытом искусство делится с современниками и накапливает его впрок будущим поколениям. Вольно или скорее невольно подлинный художник своим произведением приглашает читателя, зрителя, слушателя не только к соответствующему восприятию, развлечению, переживанию, но и к уподоблению воспринимающего своему произведению. Естественно, формы уподобления весьма разнообразны. О природе этого интересно размышлял Г.Г. Шпет, писавший о литературной форме: «Это есть необходимость самой литературной формы в противоположность не только «случайной» прагматической форме и не только также случайной импровизационной художественной, экстатической, энтузиастической или иной подобной форме, но и форме постоянной в смысле штампа или закономерной в смысле все общности, характеризующей как письменное, так и всякое слово (например, закономерности логических форм). Это есть признание формы всецело индивидуальной, но обнаруживающей сознание направляющего ее индивидуальное осуществление формообразующего начала. Это не простая потребность памяти, а желание, руководимое подмеченною закономерностью формы, рефлексия на последнюю и стремление вновь и вновь ее реализовывать, заполнять, привлекая новое содержание и новый материал. Сила внутренней необходимости в устойчивом запечатлении так велика, что первоначальное отношение двух систем знаков, к которым мы прибегаем, становится обратным изначальному их соотнесению. Мы искали написания, чтобы запечатлеть произносимое, теперь написание совершается до произнесения, -- это не записывание, а как бы предписывание. В идее предписывания есть мотив требования, задания, и, действительно, литературное произведение как бы требует от нас: следи за моими формами, через них я -- новое, своеобразное, отличное от всего иного, что ты знаешь и чему ты внемлешь в слове» [38, с. 1135]. Обращу внимание на буквальное соответствие. О. Мандельштам говорил: