Психологические аспекты влияния искусства на человека

…я -- новое, -- от меня будет свету светло.

Что касается предписывания, о котором говорит Шпет, то его не следует понимать буквально. Настоящей литературе, в том числе поэзии, не чужды выраженные, правда, в интеллигентной форме «учительные» (С.С. Аверинцев) мотивы и тенденции. Мало этого, дидактизм в искусстве был, есть и, вероятно, будет. Но это чаще всего невольный, наивно-невинный дидактизм, а не сознательный (от влечемся от дидактизма насильственного, идеологического). К примеру, Б. Пастернак писал, что ранние рассказы Толстого, как и первые прочитанные им стихотворения Блока, ошеломили и поразили его «настоятельностью сказанного, безусловностью, нешуточностью, прямым назначением речи». (Правда, у позднего Толстого недостатка в морали не чувствуется.)

Обратимся к «Психологии искусства» Л.С. Выготского, хотя и в предшествующем изложении мы не очень удалялись от этого предмета. Трудно сомневаться в том, что Л.С. Выготский знал если не текс ты, то культурный контекст, в котором рождались идеи Вяч. Иванова, В.В. Кандинского, Г.Г. Шпета, М.М. Бахтина и других цитированных авторов. В 1916--1917 гг. Выготский публиковал рецензии на книгу Вяч. Иванова «Борозды и межи», на книги А. Белого, Д. Мережковского. Он слушал лекции и работал в семинаре Г.Г. Шпета, цитировал Н. Гумилева, О. Мандельштама. Подобными идеями был пропитан воздух серебряного века российской культуры и в этом веке Выготскому посчастливилось не только жить и взрослеть, но и стать его полноправным участником. Созданная им «Психология искусства» и прозреваемые в ней начала культурно-историчес кой психологии должны быть отнесены к наследию серебряного века. Остановимся на этом подробнее.

Трагедия российской культуры XX в. состоит в том, что в ней распалась связь времен. Советская власть оказалась в высшей степени изобретательной в борьбе с культурой, разумом, да и жизнью. Она широко практиковала то, что можно назвать двойной смертью, а часто и двойным убийством. Она запрещала труды мыслителей и художников, скончавшихся естественной смертью задолго до ее пришествия.

То же она делала с трудами эмигрантов. Она запрещала труды замученных в лагерях и тюрьмах, расстрелянных, репрессированных (П.А. Флоренский, Г.Г. Шпет, О. Мандельштам, Вс. Мейерхольд и др.). Она вселяла в людей страх, и они сами предпочитали не публиковать свои труды, писали в стол или сами «добровольно-принудительно» становились цензорами своих трудов.

Л.С. Выготскому посчастливилось (еще раз) умереть в своей постели, но труды его начали запрещать уже при его жизни. Написанная им к 1925 г. «Психология искусства» впервые была издана лишь в 1968 г. Книга В.В. Кандинского «О духовном в искусстве», написанная в 1912 г., издана по-русски (в обратном переводе с немецкого) лишь в 1992 г. Замечательная статья Г.Г. Шпета «Литература», которая цитировалась выше, издана лишь в 2002 г. Таким примерам нет числа. Двойным страхом (за себя и за коллег по цеху) можно объяснить почти полное отсутствие взаимных ссылок в трудах М.М. Бахтина, Л.С. Выготского, Г.Г. Шпета и многих других, при парадоксально щедром цитировании зарубежных кол лег. Беда отечественной науки состоит в том, что между ее выдающимися представителями в 20-- 30 гг. не состоялся реальный диалог. Виртуальный диалог начался спустя многие десятилетия после их кончины. Его ведут Дж. Верч, комментаторы трудов М.М. Бахтина -- С.П. Бочаров, Л.А. Гоготишвили, автор настоящего текста и др.

Поразительный пример последствий распада связи времен мы находим даже в пределах одной научной школы -- школы культурно-исторической психологии

Л.С. Выготского. Его прямой ученик, друг и соратник Д.Б. Эльконин в 1984 г., т. е. через 50 лет после кончины учителя, говорил, что у него «при чтении и перечитывании работ Льва Семеновича… всегда возникает ощущение, что чего-то в них я до конца не понимаю. И я все время стараюсь найти и отчетливо сформулировать ту центральную идею, которая руководила им с самого начала его научной деятельности до самого ее конца» [41, с. 476]. Парадоксальность этого заявления усугубляется тем, что сам Д.Б. Эльконин более 50 лет развивал культурно-историческую психологию и внес в ее различные области весьма ощутимый вклад. Понимание стало приходить к Эльконину лишь после знакомства с «Психологией искусства» (1968), в кото рой он обнаружил «целостный скелет подхода Выгот ского к психике человека». Эльконин как бы вернул свой долг учителю и оставил нам материал для размышлений (более подробно см.: [13]).

Суть его понимания заключается в том, что Л.С. Выготский в «Психологии искусства» «создал основы совершенно новой, я бы сказал, неклассической психологии, сущность которой состоит в следующем. Первичные формы аффективно-смысловых образований человеческого сознания существуют объективно вне каждого отдельного человека, существуют в виде произведений искусств или в других каких-либо материальных творениях людей, т. е. эти формы существуют раньше, чем индивидуальные или субъективные аффективно-смысловые образования» [42, с. 477]. Возможно, это имел в виду Поль Валери, когда говорил: «Мои чувства приходят ко мне издалека».

Д.Б. Эльконин считает такой подход чрезвычайным шагом в психологии. Главное, что Л.С. Выготский, приступая к изучению человеческого сознания, признал объективность аффективного сознания. Не вольно вспоминается Б. Пастернак, расширивший духовную атмосферу, аффективно-смысловые образования до границ мироздания.

Мирозданье -- лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной.

Искусство создает палитру человеческих чувств, которая несомненно избыточна для каждого отдельного человека, но, видимо, недостаточна для человечества в целом. Поэтому оно неистребимо и ничем не может быть заменено. Всегда были, есть и будут продолжатели 1001 ночи! Без искусства наша эмоциональная сфера была бы если и не совсем пустынной, то наверняка примитивной, напоминающей осклабленную гримасу питекантропа. Не от нее, говорил Г.Г. Шпет, берут начало высшие человеческие эмоции. Об этом же говорил А. Белый: Современные дикари -- не остатки примитивного человека, а дегенераты когда-то бывших культур.

Л.С. Выготский конкретизировал идею духовной атмосферы и осуществил ее психологическую проекцию, постулировав объективность существования аффективно-смысловых образований. После признания их объективности уже можно размышлять, исследовать, спорить, происходит ли усвоение этих чувств, присвоение или овладение ими. Можно размышлять, как развивается индивидуальное эмоциональное сознание: в содействии, в сочувствии, во вчувствовании, в сопереживании или в специальных формах эстетической деятельности? Как эстетическое сознание связано с этическим, не подавляет ли оно последнее? Это работа философов, психологов, педагогов и самих художников.

Важно, что искусство признано «общественной техникой чувства», что «искусство есть социальное в нас, и если его действие совершается в отдельном индивидууме, то это вовсе не значит, что его корни и существо индивидуальны». «Переплавка чувств вне нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества» [42, с. 412-- 413]. Эти положения Л.С. Выготского Д.Б. Эльконин приводит в другой статье, но также написанной после 1980 г. Комментируя их, он заключает: «Таким образом, оказывается, что сформулированный Л.С. Выготским основной закон формирования специфически человеческих высших психических процессов, закон, согласно которому всякая высшая, собственно человеческая психическая функция первоначально существует во внешней интерпсихической форме и лишь затем в особом процессе интериоризации превращается в индивидуальную, интрапсихическую, был первоначально намечен уже при объективном анализе произведений искусства, при выяснении общественной природы человеческих эмоций. В этом мы видим важнейшее значение для всех дальнейших исследований его работы по психологии искусства» [там же, с. 414].

Таинственное и дорогое сердцу психологов «внутреннее» имеет интерсубъективную природу и рож дается вовне в совокупном действии, в слиянном общении сначала ребенка со взрослым, а затем и с одухотворенными природой, предметным миром произведениями искусства. Столь же верно и то, что так называемое «внешнее» рождается внутри. Но оно уже деятельностно-семиотически и субъективно проработано, опредмечено, объективировано, что и делает его доступным философскому, эстетическому, психологическому, словом -- культурно-историческому -- анализу. И в этом смысле Д.Б. Эльконин был прав, называя культурно-историческую психологию Л.С. Выготского неклассической. Столь же неклассическими были развивавшиеся М.М. Бахтиным и Г.Г. Шпетом психологические аспекты эстетики, примеры которых были приведены выше.

Заметный вклад в понимание эстетического восприятия внес А.В. Запорожец. Он писал об опосредствованности эмоциональных процессов, эстетических реакций и переживаний. Подобно тому как познавательный акт объективируется в формулах логики и научном знании, так опыт эмоциональный материализуется в произведениях искусства, в культивируемых обществом средствах и способах выражения эмоций. Человек в той или иной степени овладевает этим опытом, этическими, нравственными, эстетическими ценностями. Здесь большую роль играет активный выбор и самодеятельность, которые приводят к превращению объективно значимого в субъективно значимое, имеющее личностный смысл. Запорожец отмечает, что та кая деятельность первоначально может не осознаваться и не переживаться субъективно или осознаваться неадекватно [11, т. 1, с. 296]. Так или иначе, формирующийся эмоциональный опыт А.В. Запорожец называл ядром личности, органом индивидуальности.

Учитель А.В. Запорожца и Д.Б. Эльконина Л.С. Выготский и после «Психологии искусства» воз вращался к проблематике природы человеческих аффектов: он специально анализировал взгляды Спинозы на соотношение аффекта и интеллекта. Замечу попутно, что в те годы Л.С. Выготский был не одинок. Трудно сказать, в соответствии ли с собственной логикой или под влиянием творческих контактов с Л.С. Выготским и А.Р. Лурия С.М. Эйзенштейн «мыс ленно представлял тот период, когда будет создана развернутая партитура основных законов создания выразительных форм, и когда ученый, как и художник, в равной степени смогут сознательно подойти к законам наивысшей выразительности, чтобы пользоваться и управлять ими. Нахождение этих законов и было основной целью жизни Эйзенштейна мыслителя» [25, с. 282]. Палитра чувств и партитура их выразительных средств -- это предмет специальных раз мышлений. Л.С. Выготский, а вслед за ним Д.Б. Эль конин и Б.Д. Эльконин используют для обозначения объективных аффективно-смысловых образований философское понятие «идеальной формы», которая усваивается в процессе индивидуального развития, становится реальной формой психики и сознания индивида. Здесь внимательный читатель должен узнать освещавшиеся выше идеи Г.Г. Шпета об объективации субъективного, об идеальных объектах.

Содержание человеческого сознания, разумеется, не ограничено доступом к миру аффективно-смысловых образований. Столь же объективно и вне индивидуального сознания существует мир языка, о чем писал В. фон Гумбольдт. Л.С. Выготский соглашался с ним и также называл язык идеальной фор мой или культурой, предстоящей ребенку, которую он должен сделать своей собственной реальной фор мой. Предстоят человеку как вызов, как приглашающие силы миры деятельности, сознания, мышления, духосфера, семиосфера, когитосфера, техносфера, существующие столь же объективно.

Для психологии искусства, да и для культурно исторической психологии важно ответить на вопрос: что же конкретно представляет собой складывающаяся у человека реальная форма? То, что она производна от культуры, от идеальной объективной (интерпсихической) формы -- это не так уж мало, хотя и слишком общо. Но можно ли реальную форму свести к совокупности (коллекции) или даже к системе специфически человеческих высших психических процессов или функций, как это обычно делается в культурно-исторической психологии? Это не праздный вопрос: он имеет прямое отношение к определению предмета культурно-исторической психологии и, как мне представляется, предмета психологии и искусства. Ведь о душе -- главном интегральном органе психической жизни с ее атрибутами -- познанием, чувством и волей -- забыли. Или ее вытеснило стремление психологии уподобиться естественным наукам, а позднее -- идеологический прессинг? Заменить душу личностью не получилось, она сама склонна распадаться. Л.С. Выготский отчетливо осознавал эту проблему и искал пути ее решения, как недавно бы сказали, в системном подходе. Он оптимистически писал: «…человек может действительно привести в систему не только отдельные функции, но и создать единый центр для всей системы… Перед психологией стоит задача показать такого рода возникновение единой системы как научную истину» [10, т. 1, с. 131]. В конце своего доклада «О психологических системах» (1930) он выражает свое основное убеждение в том, что «все дело не в изменениях только внутри функций, а в изменениях связей и в бесконечно разнообразных формах движения, возникающих отсюда, в том, что возникают иногда на известной стадии развития новые синтезы, новые узловые функции, новые формы связей между ними, и нас должны интересовать системы и их судьба. Мне кажется, что системы и их судьба -- в этих двух словах для нас должны заключаться альфа и омега на шей ближайшей работы» [там же]. Мне представляется, что предлагаемый и частично реализованный Л.С. Выготским способ интеграции психологических функций много продуктивнее того, что предлагалось несколько десятилетий спустя в рамках системного подхода, ставшего своего рода модой в советской психологии. Вместе с тем предложенный Л.С. Выготским путь еще не дает ответа на постав ленный выше вопрос о том, что представляет собой реальная форма. Здесь более приемлемо решение этого вопроса, предложенное А.А. Ухтомским, которого волновала анатомия и физиология человеческого духа. Выготский не понял его учения о доминанте и даже несколько раз пренебрежительно о нем отозвался. Очень жаль, так как идея о функциональных органах-новообразованиях индивидуальности совпадает с идеей Выготского о тех же органах-новообразованиях, только первая раньше и строже выражена. Существенно и то, что Ухтомский от функциональных органов шел к душевным интегралам, к доминанте души, к духовному организму.

Мне представляется, что и самого Л.С. Выготского не вполне удовлетворял намеченный им системный подход. Он старался выйти за пределы не только одной психической функции, но и сочетания двух и более функций процессов (систем). Вспомним, что по крайней мере применительно к двум высшим психическим процессам -- мышлению и речи -- такой вопрос об их общем основании был поставлен Выготским. В начале книги «Мышление и речь» он дал ответ -- значение. Именно в нем сходятся оба процесса, и оно является их общей единицей анализа. На протяжении почти всей книги значение было и главным предметом интересных исследований. По ходу развития их логики и результатов, по ходу написания книги, ближе к ее концу этот ответ перестал удовлетворять автора и акцент (возможно, незаметно для него) сместился со значения на смысл (более подробно см.: [15, 17]). В статье «Проблема умственной отсталости», написанной, видимо, после упомянутой книги, Л.С. Выготский, обсуждая взаимоотношения мышления и действия, рассматривает их как два вида деятельности, каждый из которых представляет собой динамическую смысловую систему [10, т. 5, с. 250--251]. Поскольку речь тоже представляет собой вид деятельности, данная характеристика, несомненно, распространяется и на нее. О значении в этом контексте вообще ничего не говорится. Не говорится о значении и при обсуждении проблематики сознания и личности. В качестве единицы анализа личности и среды Вы готский предлагает взять переживание. И его же использовать как единицу анализа сознания [10, т. 4, с. 382]. Последнее, в соответствии с его взглядами, также имеет смысловое строение. Аналогичную эволюцию претерпевали взгляды Л.С. Выготского по ходу написания «Психологии искусства». Как говорилось выше, он начал с эстетической реакции, хотя и понимал ее достаточно широко, но все же -- с ре акции. В работе «Исторический смысл психологического кризиса», написанной в 1927 г., т. е. после «Психологии искусства», Выготский подтверждает, что главный предмет его исследований в этой области -- эстетическая реакция, что он от многого абстрагируется, в том числе и от задачи найти «границы и смысл самой эстетической реакции внутри искусства» [10, т. 1, с. 405--406). Он даже делает более сильное утверждение: «Кто разгадал бы клеточку психологии -- механизм одной реакции, нашел бы ключ ко всей психологии» [там же, с. 407]. Утверждение -- даже учитывая эстетический контекст, до статочно двусмысленное, особенно в свете известного положения Н.А. Бернштейна о том, что человеческое действие не реакция, а акция. Да и сам Л.С. Выготский неоднократно обращался к проблеме свободы воли. В конце же «Психологии искусства» он пришел к смыслу, в том числе и ко «второму смыслу» «Трагедии о Гамлете», о чем уже упоминалось выше. Сказанное -- не критика Л.С. Выготского, а лишь констатация вполне разумной логики развития его мысли. В последние годы жизни Вы готского волновали проблемы свободы воли, переживания, смыслового строения сознания. Приходится сожалеть, что в силу обстоятельств (которые можно обозначить термином Л.С. Выготского «социальная ситуация развития» науки) его соратники и ученики надолго оставили проблематику сознания, заменив ее, впрочем, весьма почтенной проблематикой психологического анализа деятельности.

Хотя А.Н. Леонтьев также неоднократно обращался к проблеме смысла и даже как-то предложил принять смысл в качестве основной единицы анализа психики, но затем он оставил эту идею. Смысл растворился в предложенной им схеме анализа деятельности, как отношение мотива к цели. В качестве относительно самостоятельного он выступил в кон тексте размышлений А.Н. Леонтьева о сознании как одной из его образующих наряду со значением и чувственной тканью. Справедливости ради следует сказать, что в своих довольно редких экскурсах в проблематику эстетического восприятия А.Н. Леонтьев всегда подчеркивал, что главное в этом процессе -- извлечение смысла.

Аналогичная проблема определения и конкретизации предмета этнической психологии возникла и перед Г.Г. Шпетом. Его «Этническая психология», из данная в 1927 г., несомненно, является культурно-исторической по замыслу (оформившемуся в 1916 г.), по методологии, по содержанию и исполнению. (Не потому ли Л.С. Выготский и никто из представителей его научной школы этого не заметили?) Примечательно, что, определяя предмет этнической психологии, Шпет начал с анализа значения и переживания. Именно в них он ищет материал для этнической психологии. Последняя, с одной стороны, сопоставляется с общей психологией, и, с другой стороны, с науками о культуре, с историей, этнологией и т. п. Не то ли са мое должно происходить в культурно-исторической психологии? Ведь она и по содержанию и методологически близка к психологии этнической.

Шпет различает два основных вида значений. К значениям первого порядка он относит прямое и предметное, «деловое» значение; здесь «выражение» выполняет свою прямую собственно значащую функцию. Но выражение выражает не только дело. Если обратиться к самим желаниям, намерениям «выражающего», то мы придем к новому порядку «значений» -- значений «второго порядка». Тут, собственно, имеет место выражательная функция слова в узком смысле «выражения» как «обнаружения» или «проявления экспрессии». Мы начинаем строить догадки о том, как переживает сам выражающий содержание своих выражений. Для нас выступает здесь как бы новый ряд значений: речь идет не толь ко о настроении данного момента у выражающего, а обо всем, что обусловливает этот момент, о его склонностях вообще, привычках, вкусах, о том, что немцы называют Gesinnung, и вообще обо всем укладе его души, представляющем собой весьма сложный «коллектив переживаний» [39, с. 490]. Шпет отмечает важность определения взаимоотношений между прямыми, деловыми значениями и побочными, не главными. При этом он предупреждает об опасности чисто психологической интерпретации значений второго порядка: «…каждый член группы в большей или меньшей степени носит в себе духовную коллективность, известную под названием традиций, преданий, которую также можно рассматривать как си тему духовных сил, определяющих настоящие переживания, впечатления и реакции индивида. Каждый живой индивид поэтому sui generis коллектив переживаний, где его личные переживания предопределяются всею массою апперцепции, составляющей коллективность переживаний его рода, т. е. как современников, так и его предков. В целом коллектив переживаний, носимый в себе индивидом, можно обозначить как его духовный уклад, и вот в чем мы ищем значений «второго порядка» [там же, с. 492]. Приведу итоговое определение Г.Г. Шпетом предмета этнической психологии: «этническая психология имеет предметом второй порядок «значений» в анализе «выражения» или конкретный духовный уклад человека» [там же, с. 494].

Не стану «навязывать» культурно-исторической психологии тот же предмет исследований, хотя она и сама приближалась к близкому определению своего предмета в своих кросc-культурных исследованиях психики. Правда, их доминантой была когнитивная, а не эмоциональная сфера, не сфера переживаний. В свою очередь, и Г.Г. Шпет не сводил «коллектив переживаний» только к эмоциям. Ведь значения, независимо от того, к какому порядку они относятся, остаются значениями и, по определению, им присуща предметность. Т.Г. Стефаненко считает, что содержание коллективных переживаний очень близко к тому, что в науке наших дней называют ментальностью, когда понимают ее -- вслед за французскими историками школы «Анналов» -- как характерную для социальной группы систему человеческих представлений о мире». Мне все же представляется, что понятие «духовный уклад» предпочтительнее терминов «коллективные переживания» и особенно -- «ментальности». Последний к тому же у русскоязычного уха вызывает некоторые отрицательные ассоциации.

Так или иначе, но Г.Г. Шпет достаточно предметно показал, что собой может представлять реальная форма человеческой психики. Его вариант ответа на этот вопрос, несомненно, важен для психологии искусства.

Воздействие искусства на человека весьма и весьма разнообразно. Оно «ослепляет взор», оглушает, «пленяет дух», расслабляет или укрепляет его, учит новым (другим) способам восприятия мира и самого себя, вызывает впервые такие чувства, которых до того «в жизни» человек не испытывал («героизм», «самоотверженность» и т. п.). Искусство выступает и как расширение самой жизни и как средство формирования культурного самосознания.

Воздействие подлинного искусства глубоко индивидуально. Поучительно в этом смысле граничащее со священным ужасом отношение П.А. Флоренского к леонардовской «Джоконде»: «В сущности, это улыбка греха, соблазна и прелести, -- улыбка блудная и растленная, ничего положительного не выражающая (в том-то и загадочность ее), кроме ка кого-то внутреннего смущения, какой-то внутренней смуты духа, но -- и нераскаянности» [34, с. 174]. Я бы не рискнул воспроизвести, так сказать, этот «аргумент от противного», если бы он не принадлежал Флоренскому. Я сомневаюсь, что он раскрыл тайну улыбки «Джоконды», но у меня был еще один мотив привести этот его «пассаж», так как непосредственно за ним следует укор в адрес психологии и психологов: «Да, во грехе душа ускользает от себя самоё, теряет себя: недаром последнюю степень нравственного падения женщины язык характеризует как “потерянность”. Но несомненно, что бывают… и “потерянные мужчины”; вообще, греховная душа -- “потерянная душа”, и потерянная не только для других, но и для себя самой, ибо не соблюла себя. И если современная психология все твердит, что она не знает души как субстанции, то это только весьма скверно выставляет нравственное состояние самих психологов, -- в массе своей, очевидно, являющихся “потерянными мужчинами”. Тогда, действительно, не «я делаю», а «со мною делается», не «я живу», а «со мною происходит»… Весь организм -- как телесный, так и душевный -- из целостного и стройного орудия, из органа личности превращается в случайную колонию, в сброд не соответствующих друг другу и само действующих механизмов. Одним словом, всё оказывается свободным во мне и вне меня -- всё, кроме меня самого» [там же, с. 174--175]. Случайная колония механизмов напоминает оглавление многих учебников психологии. Что касается причины -- потерянности мужчин-психологов, то, может быть, это и верно: мужчины виновны, но заслуживают снисхождения, так как и сегодняшний избыток женщин-психологов не помог возвращению души в психологию (во всяком случае, пока!). Остается надежда лишь на контакт с искусством, которое воз вращает человека к целостности восприятия мира и себя самого.

Разумеется, искусство не обладает монополией на воспитание чувств. Разве что расширить понятие «искусство» до искусства жизни. В любом случае нельзя сбрасывать со счета Природу, семью: «В матери я любил Природу, или в Природе -- Мать. Naturam naturantem (природа творящая, созидающая -- лат.) Спинозы. Я знал, что мать очень любит меня; и в то же время у меня всегда было чувство таинственного величия ее» [35, с. 38]. Таинственное в природе Флоренский почувствовал очень рано и старался расширять свою чувствительность для восприятия сверхчувственного в природе, а потом и в искусстве. Отсылаю заинтересованного читателя к книге о. Павла «Детям моим», где есть немало патетических страниц, посвященных природным корням не только богатой чувствами души автора, но и его незаурядного интеллекта. При чтении этого замечательного текста не знаешь, чем больше восхищаться -- искусством Природы или искусством ее восприятия и одушевления автором.

Чувства, порождаемые (воспитываемые, внушаемые?) искусством, не только весьма разнообразны, но и полярны. Понятие «идеальная форма» не должно вводить в заблуждение не только в этическом, но и в философском смысле слова. Идеальная форма вполне реальна. Л.С. Выготский, как и В.В. Кандинский, говорил о сложном художественном организме произведения. Он отличал статическую схему конструкции, например, рассказа И. Бунина «Легкое дыхание», как бы его анатомию, от динамической схемы его композиции, т. е. как бы от его физиологии. Анализ Л.С. Выготского исходил из смысла и живой жизни целого и живого организма новеллы [9, с. 144].

Таким образом, мало кто сомневается, что искусство -- одно из важнейших средств оформления, воспитания души, поскольку в нем выражается не толь ко родовая память, но также духовный и этический опыт человечества. Искусство -- это дотеоретическая этика -- этика в действии, а не в назидании. Беда, когда поэзию заставляют «ко всякой всячине приклеивать нравоучения» (А. Пушкин).

Искусство -- это дотеоретическое знание, которое практически вводит человека в мир человеческих ценностей, что, к сожалению, не всегда можно сказать о науке. Не просто восприятие, а активное восприятие, восприятие-действие и понятое как деятельность созерцание произведений искусства есть начало духовной практики. Применительно к восприятию искусства духовная практика требует восприятия-вчувствования. Термин «вчувствование» (Einfuhlung) в контекст искусства ввел Вильгельм Воррингер в своей книге «Абстракция и вчувствование», которая в английском переводе звучит как «Абстракция и эмпатия». Этот перевод слова «вчувствование», предложенный Э. Титченером, принял психолог и искусство вед Р. Арнхейм. Последний отмечает, что понятие «эмпатия», ставшее рабочим у психотерапевтов и социальных психологов, родилось в контексте психологии искусства. Он приводит его определение, данное К. Кларком: эмпатия -- это «способность индивида чувствовать потребности, стремления, разочарования, радости, горести, заботы, боли и даже голод других людей, как свои собственные». По Кларку, эмпатия -- это способность воспринимать то, что чувствуют другие, соотнося чужие чувства со своими. Арнхейм не сомневается в существовании подобного эффекта, несмотря на таинственность его происхождения и механизма, отмечаемую многими авторами. Он пишет о том, что мы сами ощущаем действие живых сил, идущих от картины, и что они накладывают свой отпечаток на зрителей. Естественно, что эмпатию соотносили с проекцией собственных переживаний наблюдателя, с экстраверсией, развивались и кинестетические теории эмпатии [2, с. 63--76].

А.В. Запорожцу удалось приблизиться к пониманию происхождения этого чувства. Анализ формирования эстетического восприятия сказок, басен, детских спектаклей, иллюстраций к художественным произведениям у детей дошкольного и младшего школьного возраста привел его к заключению о наличии в этом процессе выразительных движений детей, выполняющих функцию «содействия» героям произведений, когда ребенок становится как бы соучастником происходящих событий. На основе та кого содействия затем складываются более сложные и автономизирующиеся от внешнего действия фор мы эмоционального сопереживания и вчувствования в ткань художественного произведения, мысленного действия в воображаемых ситуациях. Мы встречаемся, таким образом, с реализацией идеи пре образованного, претворенного умного действия в умные эмоции. Вместе с тем опыт экспериментальных исследований показывает, что содействие может не только способствовать пониманию (это справедливо, например, для сказки, спектакля), но и служить помехой (например, для понимания басни). Для понимания существа и смысла последней требуются соответствующие умственные действия, воображение.

В итоге А.В. Запорожец так описывал эволюцию поведения детей-дошкольников в театре: соприсутствие, сочувственное содействие, вчувствование, со чувствие, сопереживание. Постепенно соприсутствие превращается в симпатическое соучастие или в сопричастие, из которых может вырасти сомыслие и эстетическое отношение к происходящему на сцене. А может и не вырасти. Первые стадии, благодаря детской непосредственности, отчетливо наблюдаемы. Это стадии вживания в произведения искусства, растворения себя в них, слияния с ними, нередко смешения произведений искусства с жизнью, с реальностью [11, т. 1]. Согласно М.М. Бахтину, за вживанием должна следовать стадия завершения, когда происходит некоторое отстранение от произведения, от образа, занятие устойчивой позиции вне его, его осмысление, примеривание на себя, соотнесение с собой, своего рода рефлексия относительно произведения искусства и самого себя. Но и это еще не конец. Бахтин говорит, что эстетическое целое не про сто сопереживается, но активно создается и автором и созерцателем, лишь героям необходимо сопереживать, но и это не есть еще собственно эстетический момент, таковым является лишь завершение. Он поясняет, что при «нехудожественном восприятии романа можно заглушить художественную форму и сделать активным содержание в его познавательно проблемном и этико-практическом направлении: можно, например, сопереживать героям в их приключениях, жизненных удачах и неудачах; можно и музыку низвести до простого аккомпанемента своей мечты, своего свободного элементарно-этического напряжения, перенеся на него центр тяжести.

Поскольку мы просто видим или слышим что-либо, мы еще не воспринимаем художественную форму, нужно сделать видимое, слышимое, произносимое выражением своего активного отношения, нужно войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный внетворчески определенный характер формы, ее вещность: она перестает быть вне нас как воспринятый и познавательно упорядоченный материал, становится выражением ценностной активности, проникающей в содержание и претворяющей его. Так, при чтении или слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя как высказывание другого, которое нужно просто услышать и значение которого -- практическое или познавательное -- следует просто понять, -- но я в известной степени делаю его своим собственным высказыванием о другом, усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутреннюю жестикуляцию (созидающие движения) рассказа, изображающую активность метафоры и пр., как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию, т. е. при восприятии я направлен не на слова, не на фонемы, не на ритм, а со словами, с фонемою, с ритмом актив но направлен на содержание, обымаю, формирую и завершаю его (сама форма, отвлеченно взятая, не довлеет себе, а делает самодовлеющим оформленное со держание). Я становлюсь активным в форме и фор мою занимаю ценностную позицию вне со держания -- как познавательно-этической направленности, и это впервые делает возможным завершение и вообще осуществление всех эстетических функций формы по отношению к содержанию» [3, с. 313--314]. Бахтин говорит, что не только при первичном творчестве, не только при собственном исполнении, но и при созерцании художественного произведения я должен пережить себя в известной степени -- творцом формы, что бы вообще осуществить художественно значимую форму как таковую [там же, с. 312]. За метим, воспринять, созерцать художественно, эстетически означает осуществить, завершить, найти себя в форме, найти свою продуктивную ценностно оформляющую активность, живо почувствовать свое созидающее предмет движение. Между прочим, все это написано Бахтиным до трактовок восприятия (внеэстетического) как деятельности, как перцептивного действия, задолго до изучения роли движений руки, глаза, рече-двигательного аппарата в осязательном, зритель ном, слуховом восприятии. Уроков из размышлений Бахтина об эстетическом восприятии не извлекла и психология социальной перцепции, занимающаяся проблемой восприятия человека человеком (и наоборот!). Восприятие искусства, если оно случается, -- лучшее доказательство того, что восприятие есть действие, притом действие продуктивное, вовлекающее в свою работу человеческую душу и обогащающую ее.

Для эстетического восприятия одной -- оформляющей содержание -- активности мало, мало и сопереживания. Последнее должно быть симпатическим. Такое сопереживание жизни героя совершенно иное, чем то, в которой она переживалась или могла бы быть пережита самим субъектом этой жизни: «симпатически сопереживаемая жизнь оформляется не в категории «я», а в категории «другого», как жизнь другого человека, другого «я», это существенно из вне переживаемая жизнь другого человека, и внешняя и внутренняя» [там же, с. 155]. Сопереживание жизни героя есть один из важнейших путей нахождения собственной идентичности. П. Валери в эссе, посвященном Декарту, писал: «Мы по собственному опыту прекрасно знаем, что личность едина и тождественна себе только извне и в чужих глазах. И об этой своей самотождественности и единстве мы уз наем скорее косвенными путями, чем из непосредственного самосознания. Если человек ни разу не видел себя в зеркале, ничто не предвещает ему при первом взгляде, что незнакомое лицо, которое он там увидит, самой таинственной в мире связью со относится с тем, что он в себе чувствует и о себе думает» [6, с. 160]. Таким волшебным зеркалом является искусство.

В результате всей этой без преувеличения грандиозной работы эстетического восприятия наступает стадия овнутрения, вживления произведения в себя. Оно превращается из «чужого» в «чужое-свое», за тем в «свое-чужое» и, наконец, в «свое». В итоге мы не всегда отчетливо различаем, мы ли находимся внутри произведения искусства или оно в нас. Оно уже как бы производится из себя, представляется и предстоит себе. Это открывает возможность диалога, спора-согласия с произведением -- оригиналом и его автором, возможность конструирования иных вариантов продолжения и завершения произведения, проникновения в его часто тайный смысл…

Важнейшими особенностями подлинного произведения искусства являются его недосказанность, множественность вариантов извлечения и толкова ния смысла, содержащаяся в нем загадка, тайна, что не только благоприятствует такой работе, но и провоцирует ее, побуждает к ней читателя, слушателя, зрителя. Существует французская сентенция: «Без тайны -- животная жизнь; жизнь человеческая -- тайна; культура -- способность удержания тайны». Наличие тайны, как и другого знания о незнании, предрасполагает к открытию. В этом духе размышляет Умберто Эко: люди должны знать, что имеется тайна. В противном случае -- для чего жить, если все таково, каким представляется? Я веду к тому, что окрашенная переживанием (вплоть до катарсиса или даже до ужаса) работа над произведением искусства, а соответственно, и работа с самим собой есть составная и важнейшая часть духовной практики, вносящая неоценимый вклад в оформление души и, естественно, в подъем среднего уровня духовной жизни (Ю.М. Лотман). Такая работа несомненно имеет эстетическое измерение, связанное в том числе с наличием (развитием, формированием?) эстетического вкуса.

Проблема восприятия, переживания, понимания смысла искусства -- одна из сложнейших, тем более, что, по замечанию Г.Г. Шпета, смысл не только этимологически есть сомысль. Он, как и мысль, имеет предметное основание для эстетического осознания. Отсюда Шпет заключает, что осуществляемые чисто мыслительные, разумные, интеллигибельные акты понимания могут окутываться своей эстетической атмосферой. М.К. Мамардашвили даже написал книгу «Эстетика мышления».

В психологии распространена характеристика смысла как отношения мотива к цели (А.Н. Леонтьев), которая недостаточна для известного в психологии, идущего от Л.С. Выготского, Б.М. Теплова и А.Н. Леонтьева понимания искусства как возможного механизма коммуникации и трансляции личностных смыслов [см.: 22]. Это, конечно, бесспорно, хотя слишком обще, так как смысл смыслу рознь и передача смысла и его извлечение, выделение в художественном произведении смыслового ядра могут быть весьма сложными.

Но без такой работы не может быть полноценного восприятия и понимания произведения искусства. Г.Г. Шпет трактовал укорененный в бытии, в том числе и в художественном произведении, смысл как материю логической и поэтической (в широком понимании) формы. По Бахтину, «переживание -- это след смысла в бытии, это отблеск его на нем, изнутри себя самого оно живо не собою, а этим внележащим и уловляемым смыслом…» [3, т. 1, с. 187]. Взаимоотношения бытия, смысла и переживания достаточно сложны. С одной стороны, смысл укоренен в бытии, с другой -- «подчиняется ценности индивидуального переживания, смертной плоти переживания. Конечно, переживание уносит с собою отблеск своего заданного смысла, ведь без этого отблеска оно было бы пусто, но оно положительно завершается помимо этого смысла во всей его нудительной неосуществленности (принципиальной неосуществленности в бытии)» [там же, с. 188]. Положительное завершение переживания вполне может приводить и к порождению нового смысла, в чем состоит его огромная жизненная, в том числе и психотерапевтическая роль [7].

Мы вслед за Л.С. Выготским начали разговор о влиянии искусства на человека с, казалось бы, про стой эстетической реакции, а закончили сложнейшими психологическими проблемами деятельности созерцания и работы переживания, в которых совершаются акты извлечения и построения смысла. В конце анализа «Трагедии о Гамлете» Выготский писал: «Не разгадать эту загадку была цель этих строк, не раскрыть тайну Гамлета, а принять тайну как тайну, ощутить, почувствовать ее» [9, с. 485]. Автор приходит к тому, что незавершенность, недосказанность характеризует не только произведение искусства, но и его восприятие: «…художественное восприятие есть «испугавшееся», прерванное восприятие, не законченное; оно неизбежно приводит к иному, к восполнению слов трагедии молчанием» [там же, с. 490]. Речь, конечно, идет не только о восприятии анализируемой Выготским трагедии. Молчание -- это активный покой, работа души, направленная не только на вчувствование, осмысление произведения, возможно, медитации, но и на создание нового органа, особого «шестого чувства», органа эстетического восприятия. Раннее приобщение детей к восприятию художественных произведений способствует превращению глаза телесного в глаз духовный (или в око души), направленный не только вовне, но и внутрь самого себя. Человек, лишенный такого опыта, оказывается ущербным. Должно быть ясно, что сказанное относится не только к детям. Закончу настоящий не самый ясный (и для меня самого) текст вполне прозрачным высказыванием И. Бродского, которое прозвучало в его Нобелевской речи: «…не может быть законов, защищающих нас от самих себя, ни один уголовный кодекс не предусматривает наказаний за преступления против литературы. И среди преступлений наиболее тяж ким является не преследование автора, не цензурные ограничения и т. п., не предание книг костру. Существует преступление более тяжкое -- пренережение книгами, их нечтение. За преступление это человек расплачивается всей своей жизнью; если же преступление это совершает нация, она платит за это своей историей… Я не призываю к замене государства библиотекой -- хотя мысль эта неоднократно меня посещала, -- но я не сомневаюсь, что, выбирай мы наших властителей на основании их читательского опыта, а не на основании их политических программ, на земле было бы меньше горя. Мне думается, что потенциального властителя наших судеб следовало бы спрашивать, прежде всего, не о том, как он представляет себе курс внешней политики, а о том, как он относится к Стендалю, Диккенсу, Достоевскому». Нужно ли говорить, что сказанное поэтом относится к Искусству в целом.

искусство катарсис психология



Литература

1. Аристотель. О душе. М., 1937.

2. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства.

3. М., 1994.

4. Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1996-- 2004.

5. Бердяев Н.А. Кризис искусства. М., 1990.

6. Бродский И. Об Ахматовой. Диалоги с С. Волковым.

7. М., 1992.

8. Валери П. Декарт // Вопросы философии. 2005. № 12.

9. Василюк Ф.Е. Психология переживания. М., 1984.

10. Верч Дж. Голоса разума. М., 1996.

11. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987; 1988.

12. Выготский Л.С. Собр. соч. В 6 т. М., 1982--1984.

13. Запорожец А.В. Избранные психологические труды: В 2 т. М., 1986.

14. Зелинский К. Вечер у Горького (28 октября 1932 го да) // Минувшее: Исторический альманах. Т. 10. М.; СПб., 1992.

15. Зинченко В.П. Загадка творческого понимания (к столетию Д.Б. Эльконина)//Вопросы психологии. 2004. № 1.

16. Зинченко В.П. Развитие зрения в контексте перспектив общего духовного развития человека // Вопросы психологии. 1988. № 6.

17. Зинченко В.П. Мысль и Слово: подходы Л.С. Выготского и Г.Г. Шпета // ТочкиPuncta. 2003. № 3--4.

18. Зинченко В.П. Принцип активного покоя в мышлении и действии // Культурно-историческая психология. М., 2005. № 1.

19. Зинченко В.П. Мысль и Слово. Подходы Л.С. Выготского и Г.Г. Шпета: продолжение разговора // Густав Шпет и современные проблемы гуманитарного знания. М., 2006.

20. Зинченко В.П. Гетерогенез творческого акта: непроизвольный вклад когнитивной психологии и психологии действия // ТочкиPuncta. 2006 № 1--2.

21. Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Брюссель, 1974.

22. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992.

23. Кантор В.К. Ужас вместо трагедии (творчество Франца Кафки) // Вопросы философии. 2005. № 12.

24. Леонтьев Д.А. Психология смысла. М., 1999.

25. Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. Серия «Писатели о писателях». М., 1987.

26. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. М., 1994.

27. Лурия А.Р. Психологическое наследие. М., 2003.

28. Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. М., 1990.

29. Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987.

30. Пастернак Б.Л. Об искусстве. М., 1990.

31. Почепцов Г.Г. История русской семиотики. М., 1998.

32. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. М., 1937--1949. Т. I--XVI.

33. Толстой Л.Н. Что такое искусство? М., 1985.

34. Ухтомский А.А. Избранные труды. Л., 1978.

35. Ухтомский А.А. Заслуженный собеседник: этика, религия, наука. Рыбинск, 1997.

36. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины: В 2 т. М., 1990.

37. Флоренский Павел, священник. Детям моим. Воспоминания прошлых дней и др. М., 1992.

38. Шпет Г.Г. Сочинения. М., 1989.

39. Шпет Г.Г. Психология социального бытия. М.; Воронеж, 1996.

40. Шпет Г.Г. История как проблема логики. М., 2002.

41. Шпет Г.Г. Philosophia Natalis. Избранные психолого-педагогические труды. М., 2006.

42. Шпет Г.Г. Искусство как вид знания (Статья-этюд) // Культурно-историческая психология. 2006. № 4.

43. Эльконин Д.Б. Избранные психологические труды. М., 1989.

References

1. Aristotel'. O dushe. M., 1937.

2. Arnheim R. Novye ocherki po psihologii iskusstva. M., 1994.

3. Bahtin M.M. Sobranie sochinenii: V 6 t. M., 1996-- 2004.

4. Berdyaev N.A. Krizis iskusstva. M., 1990.

5. Brodskii I. Ob Ahmatovoi. Dialogi s S. Volkovym. M., 1992.

6. Valeri P. Dekart // Voprosy filosofii. 2005. № 12.

7. Vasilyuk F.E. Psihologiya perezhivaniya. M., 1984.

8. Verch Dzh. Golosa razuma. M., 1996.

9. Vygotskii L.S. Psihologiya iskusstva. M., 1987; 1988.

10. Vygotskii L.S. Sobr. soch. V 6 t. M., 1982--1984.

11. Zaporozhec A.V. Izbrannye psihologicheskie trudy. V 2 t. M., 1986.

12. Zelinskii K. Vecher u Gor'kogo (28 oktyabrya 1932 goda) // Minuvshee. Istoricheskii al'manah. T.10. M.SPb., 1982.

13. Zinchenko V.P. Zagadka tvorcheskogo ponimaniya (k stoletiyu D.B. El'konina)//Voprosy psihologii. 2004. № 1.

14. Zinchenko V.P. Razvitie zreniya v kontekste perspektiv obshego duhovnogo razvitiya cheloveka // Voprosy psihologii. 1988. № 6.

15. Zinchenko V.P. Mysl' i Slovo: podhody L.S. Vygotskogo i G.G. Shpeta // TochkiPuncta. 2003. № 3--4.

16. Zinchenko V.P. Princip aktivnogo pokoya v myshlenii i deistvii // Kul'turnoistoricheskaya psihologiya. M., 2005. № 1.

17. Zinchenko V.P. Mysl' i Slovo. Podhody L.S. Vygotskogo i G.G. Shpeta: prodolzhenie razgovora // Gustav Shpet i sovremennye problemy gumanitarnogo znaniya. M., 2006.

18. Zinchenko V.P. Geterogenez tvorcheskogo akta: neproizvol'nyi vklad kognitivnoi psihologii i psihologii deistviya // TochkiPuncta. 2006. № 1--2.

19. Ivanov Vyach. Sobr. soch. V 4 t. T. 2. Bryussel', 1974.

20. Kandinskii V.V. O duhovnom v iskusstve. M., 1992.

21. Kantor V.K. Uzhas vmesto tragedii (tvorchestvo Franca Kafki) // Voprosy filosofii. 2005. № 12.

22. Leont'ev D.A. Psihologiya smysla. M., 1999.

23. Lotman Yu.M. Sotvorenie Karamzina. Seriya «Pisateli o pisatelyah». M., 1987.

24. Lotman Yu.M. Lekcii po struktural'noi poetike. M., 1994.

25. Luriya A.R. Psihologicheskoe nasledie. M., 2003.

26. Mamardashvili M.K. Kak ya ponimayu filosofiyu. M., 1990.

27. Mandel'shtam O. Slovo i kul'tura. M., 1987.

28. Pasternak B.L. Ob iskusstve. M., 1990.

29. Pochepcov G.G. Istoriya russkoi semiotiki. M., 1998.

30. Pushkin A.S. Polnoe sobranie sochinenii. M., 1937-- 1949. T. I--XVI.

31. Tolstoi L.N. Chto takoe iskusstvo? M., 1985.

32. Uhtomskii A.A. Izbrannye trudy. L., 1978.

33. Uhtomskii A.A. Zasluzhennyi sobesednik: etika, religiya, nauka. Rybinsk, 1997.

34. Florenskii P.A. Stolp i utverzhdenie istiny: V 2 t. M., 1990.

35. Florenskii Pavel, svyashennik. Detyam moim.Vospominaniya proshlyh dnei i dr. M., 1992.

36. Shpet G.G. Sochineniya. M., 1989.

37. Shpet G.G. Psihologiya social'nogo bytiya. M.; Voronezh, 1996.

38. Shpet G.G. Istoriya kak problema logiki. M., 2002.

39. Shpet G.G. Philosophia Natalis. Izbrannye psihologo pedagogicheskie trudy. M., 2006.

40. Shpet G.G. Iskusstvo kak vid znaniya (Stat'yaetyud) // Kul'turnoistoricheskaya psihologiya. 2006. № 4.

41. El'konin D.B. Izbrannye psihologicheskie trudy. M., 1989.

Размещено на Allbest.ru

...