Роль психотехники в развитии вокального исполнительства

Размещено на http://www.allbest.ru//

50

Размещено на http://www.allbest.ru//

Белорусский государственный университет культуры и искусства

Роль психотехники в развитии вокального исполнительства

Воронина Н. П.

Введение

Современное развитие вокальной педагогики требует использования самых разнообразных методов формирования профессиональных качеств певца. Одним из наиболее перспективных, на наш взгляд, методов является психотехника. В нашей статье психотехника рассматривается, и как отрасль психологии предметом которой является приложение к ней решения практических вопросов, в основном связанных с трудовой деятельностью в нашем случае певца на начальном этапе обучения.

Психотехника возникла в начале XX в., сам термин был предложен в 1903г. немецким психологом В. Штерном, а в 1908г. Г. Мюнстерберг сделал попытку оформить психотехнику как науку, определив ее содержание и методы [Мюнстерберг 1925: 22].

Изначальной задачей психотехники были профессиональный отбор (чего-либо), консультация, обучение, рационализация труда, борьба с профессиональным утомлением и несчастными случаями, совпадение психологически обоснованных конструкций машин и инструментов, психическая гигиена, психология воздействия (в частности, средствами плаката, рекламы, кино и т.п.) [Геллерштейн 1926: 46], психотерапия и психология искусства. Интенсивное развитие психотехники пришлось на время первой мировой войны, теоретическим фундаментом психотехники стала дифференциальная психология.

Познание истории возникновения психотехники и раскрытие ее основных задач в вокальном исполнительстве (включая отбор, систематику, двусторонний характер интерпретации музыкального языка, определение ее содержания и методов работы) позволит использовать психотехнику как науку в решении проблем в вокально-образовательной практике. Это значит научить певцов произвольно овладевать соответствующими психотехническими установками, удерживать их необходимое количество времени и решать с их помощью те или иные творческие задачи: творческого самовыражения, проникновения в авторский замысел, художественного воздействия на слушателя и комплексную задачу, соединяющую все предыдущее, то есть осуществление замысла композитора, намерения, касающееся воздействия на сознание слушателя и реализация тем самым своих собственных исполнительских возможностей в процессе исполнения произведений.

Опираясь на исследования В. И. Юшманова, который призывает «к пониманию необходимости изучения «психической составляющей» певческой практики». Он утверждает, «что все - без исключения - творческие и технические проблемы певческой практики есть проблемы психологические, решаемые певцом и педагогом на уровне сознания (интеллекта) и воли» становится понятным, и что «проникновение в область психотехники певческого искусства и раскрытие природы вокальных парадоксов оперного пения невозможно без достоверного знания реальной природы феномена психики» [Юшманов 2002: 47- 48]. Психотехнику он трактует как управление работой певческого инструмента, на основе биофизического и психофизического аспектов пения [Юшманов 2002: 11].

Следовательно, современная методика развития начинающего вокалиста должна быть направлена, прежде всего, на освобождение голоса от напряжения, на развитие и укрепление его не только как певческого инструмента, но и как актерского. Достижение успехов в вокальном искусстве для молодого певца напрямую связано с выбором правильного пути, проторенного вековыми традициями и их преемственностью в вокальной педагогике.

Определенные аспекты этой проблемы исследованы в области психотехники в первой трети ХХ в. К наиболее значительным, относятся работы Ф. Баумгартена [Баумгартен 1926], С. Г. Геллерштейна [Геллерштейн 1926], Д. А. Аспелунда [Аспелунд 1952], Н. Д. Левитова [Левитов 1928], руководства по психотехническому профессиональному подбору И. Н. Шпильрейна [Шпильрейн 1929], применительно к музыкальному исполнительству психотехнические технологии стали применяться сравнительно недавно. Так, вопросам вокального образования были посвящены научные исследования В. И. Юшманова (биофизический и психофизический аспект, особенности психотехники оперного пения) [Юшманов 2002], А. П. Беляевой [Беляева 1994], Л. А. Алексеевой [Алексеева 1986], А. Д. Алексеева [Алексеев 1995], Ю. А. Барсова [Барсов 1994], Л. Б. Дмитриева [Дмитриев 1968] и В. П. Морозова [Морозов 1977], Ю. П. Фролова [Фролов 1966], значительно расширившие представления о музыкальной педагогике и психологии, акустике и психофизиологии, а также психотехники вокального исполнительства. Основным теоретическим и практическим аспектам воспитания молодых исполнителей посвящено исследование Д. В. Люш [Люш 1988]. Весомый вклад в развитие исполнительского мастерства и вокальной педагогики внесли труды К. Станиславского [Станиславский 1951], посвященные творческой способности певца, возвращающей музыке первородную художественную сущность.

Необходимость приоритетного изучения психологии певческого искусства особенно стала осознаваться в середине ХХ века. В 1946 году в своем исследовании Д. А. Аспелунд отмечал, что «специальная психология пения разработана крайне слабо, благодаря чему из теории пения выпало то звено, которое связывает естественнонаучные знания о певческом голосе с практикой педагогики и исполнительства; практика же вокальной педагогики, шага не могущая ступить без психологии, чисто эмпирически находила и использовала некоторые психологические закономерности» [Аспелунд 1952: 126].

Вместе с тем, должны были пройти многие десятилетия интенсивной научной работы, чтобы рассеялась иллюзия возможности раскрытия тайн мастеров вокальной техники исключительно методами внешних акустических и физиологических исследований и пришло понимание, что основные секреты певческого искусства нужно искать в области психологии - особенностях волевого и подсознательного управления певцами работы своего инструмента [Юшманов 2002: 46].

Анализ деятельности ведущих вокальных педагогов прошлого и современности позволяет сделать вывод, что психотехника в качестве метода профессионального обучения была и остается одной из наиболее эффективных методик обучения вокалу, в частности, на начальном этапе воспитания певца. Несправедливо забытая в советский период психотехника весьма востребована в наши дни. Абсолютно прав доктор искусствоведения В. Юшманов, рассматривающий психотехнику дыхания певцов, как ведущий фактор фонационного процесса [Юшманов 2002: 80-81].

Цель данной статьи заключается в раскрытии и обосновании психологических основ психотехники вокального исполнительства для решения проблем в вокально-образовательной практике на начальном этапе обучения певца.

Основная часть

Обобщая богатейший фактический опыт в теоретических трудах, пришло время отнестись к вопросам вокальной теории как к серьезной науке о пении. Один из главных ее аспектов-психотехника вокальносценического творчества, включающая в себя как мастерство владения певческим аппаратом в целом, так и умение передать весь комплекс переживаний.

Как известно, основным способом воздействия на слушателя является образно-действенное слово, которое способствует раскрытию художественного содержания исполняемого произведения, созданию сценического образа. Поэтому каждому слову и всему содержанию следует уделять особое внимание. Эта работа должна включать несколько этапов: 1) изучение и всесторонний анализ произведения; 2) процесс «вживания» в образ; 3) вокальное прочтение и декламация текста; 4) продумывание и координацию действий. Вполне очевидно, что умение перевоплощаться, так же как и умение владеть голосом, не приходит само собой. Это достигается каждодневным целенаправленным трудом.

Подбор репертуара педагогом и работу над ним с учеником следует, как учили когда-то выдающиеся педагоги, проводить строго последовательно, внимательно и очень вдумчиво, исходя из степени подготовленности и практических его возможностей. К сожалению, довольно часто начинающие певцы с разрешения или даже по совету своих педагогов берутся за исполнение довольно сложных, непосильных для них на данном этапе обучения произведений, что наносит непоправимый вред голосу и травмирует психику певца [Алексеева 1986: 87].

Нельзя не учитывать и тот факт, что кроме вокально-образного слова в пении большое значение имеют такие музыкально-выразительные средства, как ритм и темп, которыми в большинстве случаев новичок в вокальном искусстве еще в полной мере не владеет и не может до овладения ими совместить пение с актерским мастерством.

Если законы вокальной акустики являются основой певческого звука, то ритм - это внутреннее движение творческого процесса во времени. Своей пульсацией он придает произведению необходимую психологическую окраску, смысл и назначение.

Потому немаловажным является воспитание у начинающего певца правила - всегда и во всем строго придерживаться в исполнении внутренней закономерности произведения: гармонии ритма и темпа, синтеза вокально-акустических и психотехнических законов, от которых всегда зависит стройность архитектоники и передача логики мыслей.

Мы обращаем внимание на особую роль в науке вопроса темперамента в вокальном искусстве. Как указывает исследователь Алексеев А. Д., освещение его имеет особо важное значение [Алексеев 1995: 142]. Уместно вспомнить здесь научно обоснованное объяснение темперамента, данное И. Павловым в его учении о типах нервной системы и типах высшей нервной деятельности. В основу отличий нервной системы он положил три признака: силуглавных нервных процессов (возбуждение и торможение), равновесие между этими процессами и движение этих процессов (т.е. способность их быстро сменять один другим) [Дмитриев 1968: 226-228]. Различное сочетание этих признаков характеризует те или иные темпераменты - сангвиника, флегматика, холерика и меланхолика. В связи с тем, что темперамент тесно связан с творческим процессом, специфические особенности исполнительства певца находятся в прямой от него зависимости. Здесь уместно привести слова В. Юшманова - «чтобы не терять связи с реалиями певческой профессии, при разговоре о психотехнике управления певцом работой своего инструмента нам необходимо достоверное знание, что реально стоит за столь привычными и кажущимися такими ясными и понятными словами, как «психика» и «певческий голос» [Юшманов 2002: 48]. психотехника вокальный исполнительство обучение

Какие же основные отличительные черты присущи певцам-исполнителям с разными темпераментами и творческой индивидуальностью?

Не лишним будет напоминание для педагогов, работающих с начинающими певцами что, холерик - легко возбудимый, внутренне неорганизованный, внешне несдержанный; сангвиник - подвижный, жизнерадостный, склонный к увлечению; флегматик - сдержанный с медленным восприятием, терпеливый и хладнокровный, меланхолик - склонный к угнетенному настроению и грустным мыслям [Фролов 1966: 80]. Наиболее яркими и способными к творческой деятельности, по словам ученых, считаются певцы с темпераментами сангвиника и холерика. Типовая черта сангвиника - умение сливаться с окружающей обстановкой, проявлять склонность к практической деятельности. Такие же черты присущи и флегматикам (но они менее восприимчивы по своей природе).

В противоположность сангвиникам и флегматикам, певцы-меланхолики относятся к творческому процессу спокойно. Они замкнуты, как правило, противопоставляют собственное «я» окружающему миру, склонны к идеализму и фанатизму, что отражается на их психомоторной сфере.

Темперамент холерика способствует повышению активности певца. Его вокальная экспрессия в большинстве случаев очень гибка и эластична. Благодаря подвижности мышц лица, губ и языка им легко дается четкая дикция произношения. Правда, есть много таких индивидуумов, которые говорят быстро, темпераментно, а голос их звучит глубоко и с горловым оттенком. У певцов-холериков иногда наблюдается в пении ускоренный темп, что мешает проявлять эмоции и нарушает не только психологическую цельность исполнения, но и ослабляет значимость слова. Певцам с таким темпераментом также свойственно бурное проявление эмоций, приводящие иногда к раннему изнашиванию голоса. Во избежание этого, их надо научить умению подчинять темперамент своей воле.

У певцов с флегматическим темпераментом наблюдается замедленный в исполнении темп, поэтому осмысленное значение слова, а также проявление эмоций происходят со значительным опозданием. У них нет яркой окраски звука, соответствующей экспрессии, мимики и жестов. Певцы с умеренным холерическим или сангвиническим темпераментом имеют большую возможность для проявления своей творческой натуры. Потому в искусстве пения важно знать какой у тебя темперамент и как его умело использовать в процессе творчества.

Темперамент чаще всего соответствует типу голоса. Но случается, что такого соответствия нет. Например, певец имеет темперамент сангвиника, т.е. он склонен к глубоким переживаниям, драматизму, а голос у него лирический, и, когда в процессе пения он стремится в полном объеме проявить черты своего темперамента, это непременно закончится для него травмой голоса. Поэтому, педагог должен руководствоваться не только врожденным темпераментом ученика, но и типом его голоса, и ни в коем случае не давать ему петь драматических произведений на начальном этапе развития певцов.

В труде К. С. Станиславского «Работа актера над собой» мы также находим рекомендации, убеждающие «что природа искусства переживания требует более современных и тонких средств воспитания голоса и произношения для своего словесного воплощения». Он имеет в виду «не пение в чистом виде, а использование основных законов звукообразования, свойственных вокальному мастерству, равно обязательных как для поющего, так и для говорящего актера» [Станиславский 1951: 401].

В совершенстве овладеть своим голосом, вокальной психотехникой значит научиться перевоплощаться, переключать себя в круг эмоций конкретного образа или произведения в целом, вслушиваться в музыку, пережить и передать ее во всех аспектах исполнения.

Полностью можно согласиться и со словами украинского педагога Д. Люш: «Нужно всегда помнить, что певческий процесс - это не только физическая работа голосового аппарата и сопряженных с ним мышц, но и большой труд нервной системы, в котором психика певца играет ведущую роль как в исполнительском, так и в физиологическом плане» [Люш 1988: 9].

По мере того, как мы начинаем лучше понимать связь вокала с психотехникой, особенно важной в ней оказывается потребность разобраться в семантике понятий, такие как: психотехника, технология и психотехнология, а также метод, методика и методология. Не затрагивая специально этимологии и истории употребления этих актуальных для сегодняшней жизни понятий, попробуем выявить их семантический код применительно к особенностям их восприятия в вокальном искусстве Беларуси.

В вокальном исполнительстве психотехника - это искусство формирования психологического аспекта певческого мастерства. Методика психотехники - путь совершенствования способностей и создание более эффективных моделей поведения.

Основными задачами психотехники вокального исполнительства являются:

Отбор и систематика (систематизация): а) основных существующих методик пения, т.е. создание обширной фактологической базы; б) самих явлений в области вокального освоения: музыкально-языковых компонентов широкого стилевого диапазона (с большим акцентом на музыкальный язык ХХ века - составлением на данной основе «шкалы» интонационных и ритмических трудностей и выведением общей методической системы и оптимальной последовательности освоения этих трудностей); в) методов, характерных для употребления в смежных с вокалом (как психотехники) дисциплин: психологических, лингвистических, методик исполнительского мастерства и других.

Двусторонний характер использования музыкального языка для вокального освоения. Важность его: а) как одного из целевых предметов развития современного профессионального вокала (поскольку методики вокала не развиты еще достаточно полно); б) как эффективного средства освоения новых образовательных технологий. Из практики следует, что учащиеся быстрее формируют для себя новые ощущения ладов и аккордов (например, цветовые, тактильные, вкусовые и т.д.) на сравнительно новом для них звуковом материале, не содержащем еще «наработанных» стереотипов опознания.

Заключение

Таким образом, одним из главных аспектов вокальной науки является техника вокально-сценического творчества, включающая в себя как технику владения голосовым аппаратом, так и психотехнику - технику переживаний.

Поэтому подбор и ориентация психотехники для тренинга исполнительского мастерства должны осуществляться с учетом характера и темперамента каждого обучаемого и включать все многообразие приемов, обеспечивающих психофизиологическую настройку певца и гармоническое единство психологической настройки, полноценного владения голосом, музыки, слова и драматического действия.

На основе исследования практик западноевропейских, русских и белорусских в области совершенствования вокально-исполнительского мастерства начального этапа обучения певца, нами сделан вывод, что подбор и ориентация психотехники для тренинга исполнительского мастерства должны осуществляться с учетом характера голоса и темперамента каждого обучаемого.

Одновременно следует включать всё многообразие приемов, обеспечивающих психофизиологическую настройку певца и гармоническое единство психологической настройки, а также полноценное владение голосом, музыкой, словом с элементами драматического действия. Упражнения на основе психотехники на начальном этапе помогают развивать голос будущего профессионального певца в «щадящем режиме», что исключает негативные последствия форсирования голоса.

Исследования взаимоотношения в триаде «слово - вокал - музыка» актуальная задача для совместной работы психологов, физиологов и искусствоведов. Результаты таких исследований, возможно, привели бы к открытию новых методических приемов в обучении певцов. Достижение успехов в вокальном искусстве для молодого певца напрямую связано с выбором правильного пути, проторенного вековыми традициями и их преемственностью в вокальной педагогике.

Список литературы

Алексеев А. Д. Музыкально-исполнительское искусство конца XIX - первой половины ХХ века / Под ред.

В. Панкратовой. - М., 1995. - 328 с.

Алексеева Л. А. О комплексной природе вокально-исполнительского искусства и задачах музыкально-теоретического образования певцов // Комплексный подход к проблемам современного музыкального образования: Труды Моск. гос. консерватории. - М., 1986. - С. 86-89.

Аспелунд Д. Развитие певца и его голоса / Под ред. В. А. Багадурова. - М.-Л.: Музгиз, 1952. - 192 с.

Барсов Ю.А. Креативность личности как необходимое условие для овладения искусством пения //Вопросы вокального образования: Методические рекомендации для преподавателей ВУЗов и средних специальных учебных заведений / РАМ им. Гнесиных, Ростовская конс. им. Рахманинова / Ред.-сост. Н. Д. Шпиллер, М. С. Агин - М., 1994. - С. 15-25.

Баумгартен Ф. Психотехника / Под ред. И. Н. Шпильрейна. - М.-Л., 1926. - 2 изд. - 210 с.

Беляева А.П. Начальное обучение и психологические особенности занятий этого периода // Вопросы вокального образования: Методические рекомендации для преподавателей ВУЗов и средних специальных учебных заведений / РАМ им.

Гнесиных, Ростовская конс. им. Рахманинова / Ред.-сост. Н. Д. Шпиллер, М. С. Агин - М., 1994. - С. 28-31.

Геллерштейн С. Г. Психотехника / Под ред. И. Н. Шпильрейна. - М.-Л., 1926. - 170 с.

Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики / Под ред. З. Марковой. - М.: Музыка, 1968. - 675 с.

Левитов Н. Д. Психотехника и профессиональная пригодность / Под ред. И. Н. Шпильрейна. - М.-Л., 1928. - 190 с.

Люш Д. В. Развитие и сохранение певческого голоса / Под ред. Е. А. Лобковенко. - К.: Муз. Украина, 1988. - 144 с.

Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи / Под ред. Р. Г. Бутаговой. - Л.: Музыка, 1977. - 260 с.

Мюнстерберг Г. Основы психотехники / Пер. с нем.; под ред. И. Н. Шпильрейна. - М., 1925. - 2-е изд. - Ч. 2. - 290 с. Руководство по психотехническому профессиональному подбору / Под ред. И. Н. Шпильрейна. - М. - Л., 1929. - 140 с.

Станиславский К. С. Работа актера над собой / Под ред. В. Стольной. - М.: Искусство, 1951. - Ч. I, Ч. II. - 666 с.

Фролов Ю.П. Пение и речь в свете учения И. П. Павлова / Под ред. З. Марковой. - М.: Музыка, 1966. - 98 с.

Юшманов В. И. Вокальная техника и ее парадоксы. - СПб.: ДЕАН, 2002. - 120 с.

Giese F. Theorie der Psychotechnik. - Braunschweig, 1925 - 310 s.

Размещено на Allbest.ru