Исследование телесности/ателесности в современном медиаискусстве

Видеоарт не раз обращался к кино и телевидению, переосмысливая их.

Так, Дара Бирнбаум (1872 г.) снимает видео “Технология/Трансформация: Чудо-Женщина”, до сих пор являющееся одной из самых известных работ в истории видеоискусства. Видео состоит из записанных с телевизора и смонтированных отрывков телесериала про Суперженщину. Критическому отношению подвергается сам образ героини: сексуализированной женщины в бикине, обернутой в америнский флаг. С помощью переработанного материала подается мысль, изменяющая контекст изначального восприятия. Д. Бирнбаум подвергает критике телевидение, причем оно выступает в работах художника и как объект критики, и как материал видеоарта, посредством которого и выдвигается критика.

Видеоарт развивается в связи с различными визуальными направлениями искусства, черпает из них приемы, объекты изображения и вкладывает в их развитие свои достижения.

Традиционные элементы произведения искусства (автор, композиция, искусность) остаются для него актуальными, но к ним присоединяются и дополнительные конструкты: так, для видеоарта актуальными являются не только традиционные внутренние концепты (автор, композиция, искусность), но и внешние. Создатели, потребители и зачастую посредники вступают в коммуникативный созидающую связь, и именно из нее создается (или не создается) видеопродукт. Необходимость такого диалога определяет статус современного арт-объекта: это не т.н. “вещь в себе”, а социализированный продукт. В видеоарте художники отказываются от камеры как отстраненного наблюдателя, а объект съемки и снимающий сливаются воедино в перформансе художника.

Несмотря на то, что в видеоарте повествования или нет как такового, или это не главенствующий элемент, само время и его восприятие становится важным местом, вокруг которого разворачиваются концепции этого жанра.

Многопластовое понятие видеоарта раскрывается по-разному с различных точек зрения. Так, это еще всего довольно странное, непонятное повествование, кажущееся бесфабульным. Многие сравнивают этот жанр смешанным языком перформансов, спектаклей, скульптуры и живописи. Все это делает видеоарт довольно сложным для восприятия, но в то же время заставляет зрителя проснуться, будоражит его.

В видеоарте задействованы визуальный, аудиальный и кинестетический каналы восприятия. Этими ресурсами все художники пользуются по-разному, поэтому так трудно выработать единую методологию и изучить видеоарт целиком. Именно поэтому довольно сложно подвести этот вид искусства под единое целое, классифицировать и дать характеристику направления.

С точки зрения телесности в видеоарте могут быть использованы следующие виды образов:

? Тело-жертва - это образ выражает социальный протест. Передача такого протеста использует приемы нанесения телесных повреждений, демонстрации физической боли и психологического дискомфорта.

? Трансгрессирующее тело.Такой образ используется в качестве эксперимента расширения возможностей и границ тела. Приемы трансгрессиии (модификации): внутренни возможности либо научно-технические достижения (имплатны, биотехнология).

? Алеаторное тело - это тело, лишенное всякой подчиненности, тело-поток, для которого любое движение - событие. Тело проявляет себя в каждом отдельном отрезке времени и не обусловлено причинно-следственными связями.

Видеоарт - это искусство эксперимента. Получившийся результат должен быть максимально захватывающим и запоминающимся, чтобы выделиться из потока ему подобных. Видеоарт требует от художника полного погружения и отдачи.

Первые работы в области видеоарта сразу отделились от общих тенденций в телевидении, журналистике, кино, так как с помощью видео раскрывалось свое видение реальности, материалы стали легко в распространении для широкой популяризации проектов художников. Видеоарт стал видом искусства запечатленного времени

Видеоарт можно рассматривать в дискурсе contemporary art. Современное искусство можно характеризовать набором определенных практик, художественных методов, которые создают пространство смыслов, связанных с актуальными проблемами - видеохудожники как раз и работают в этом контексте, использую камеру как средство коммуникации с обществом. Благодаря тому, что в сфере современного искусства можно свободно интерпретировать концепты, это теперь присуще и видеоарту, в котором можно дать возможность зрителю поразмышлять над смыслами и идеями. В целом видеоарт сейчас - это жанр, в котором художник может выработать свой подход к съемке и отображению концепции.

Важно отметить, что по сравнению со сферой кино, видеохудожники используют сложный, зачастую с первого взгляда непонятный, и трудный для анализа язык. Цель видеоарта - максимально разрушить гармонию и мир вокруг зрителя, пошатнуть равновесие, показать новые границы. Такой эффект в основном может достигаться через технологические приемы: монтаж, ракурсы, цветовая палитра, количество сцен и много другое.

Итак, видеоарт родился в середина XX века. Создание видеоарта было обусловлено появлением переносных видеокамер бытового пользования. Начав в русле документальной журналистики, видеоарт сразу же стал самостоятельным видом искусства. К сегодняшнему моменту это открытое, не поддающееся строгой классификации искусство, обладающее огромным потенциалом и видами приложения.

1.6 Основные понятия видеоарта

Телесность видеоарта в данном случае понимается множественно: это и телесность видеоарта и телесность в видеоарте (таким образом, видеокамера выступает и как объект исследования, как элемент творчества, “со-участник” процесса). Вначале своего пути видеоарт из-за недостаточной оснащенности камер тяготел к документалистике, видео было недостаточно высокого уровня (в отличие от кино и телевидения). Сейчас же качество цифрового изображение не только не уступает съемкам кино на пленку, но вытесняет его как технологию в кино. Для достижения своих творческих целей художник может использовать как аналоговую, так и цифровую технику, и это затрудняет вывести специфические черты, присущие видеоарту (с точки зрения средства (тела) изображения).

Вовлеченность зрителя. Нужно сказать, что такой яркой характеристикой, как вовлеченность (или фотогения), свойственная для кино, у видеоарта практически отсутствует. Она заменяется отстраненное аналитическое восприятие зрителя. Таким образом, вместо отождествления себя с героем фильма в захватывающем повествовании зритель видеоарта наблюдает за экспериментом со стороны. Вовлечение, если оно и присутствует, основывается на рефлексии, дистанция задается автором видеработы.

Чаще всего, видеоарт - некое взаимодействие с телом. Тело в видеоарте рассматривалось с различных точек зрения: тело может быть обезличенным, как скульптура (работы Брюса Наумана); раскрывать гендерную проблематику (Джан Джонас, Марта Рослер..); может быть проводников в личное, интимное пространство художника и начать рассказывать историю (Сэди Беннинг); может разворачивать саму структуру сознания (Витто Аккончи, Брюс Науман, Линда Бенглис).

Тело для автора видеоарта - проводник к субъекту. Как пишет Р. Краусс в ст. “Видео: эстетика нарциссизма”: “Заключение себя в капсулу собственного тела или психики - может быть повсеместно найдено в истории видеоарта”. Для многих видеоарт-художников тело - это обобщенный образ, но благодаря практикам способное конструировать субъективность.

Парадокс телесности в видеоарте заключается в том, что если в некоторых работах видеохудожников мы наблюдаем отстраненный аналитический подход к объекту съемки (Зрителю предлагается интеллектуальное переживание, некая игра на основе рефлексии, нежели чувственное переживание), в других камера вступает в тесные взаимоотношения с телом, сливаясь с ним, приближаясь к нему и оказывающимся проводником в интимное пространство. Это еще одна особенность видеоарта, в котором дистанция может как возрастать до полной отстраненности, так и сокращаться до такой степени, до которой не позволяет себе кино. Примером сокращения дистанции могут быть как эксперименты Вито Аккончи, так и “наивные” ранние работы Сэди Беннинг. Она снимает с 16 лет. Камера стала проводником в ее самое личное пространство. Б. Юханов в одном из интервью говорит: “Кинематограф снимает истории из жизни гигантов, мы сидим в зале и смотрим них снизу-вверх. В видео же человек даже в масштабе своем приблизительно такого же размера, как и мы сами, а это свойство более древнего состояния. В этом смысле можно сказать, что видео антропософично, оно как бы рано человеку” .

Повсеместное распространение цифровых технологий повлияло на сближение видео с человеком и проникновение элементов видеоарта в кино. Для кинорежиссеров это скорее даже не стилизация, а попытки найти новые способы взаимодействия с героем.

Процесс замены фотогении на анализ и рефлексию имеет свои последствия и с героем. Из-за отсутствия отождествления зрителя с происходящим, образ героя переосмысливается. Тело, телесность в видеоарте имеет обобщенный образ, где каждый жест может быть нагружен смыслами. В качестве действий героя видеоарта принято считать жесты, позы, движения.

Касательно сопереживания к героям - да, в видеоарте оно безусловно присутствует, но это скорее чувствительность интеллектуального типа. Если говорить о перформансе в видеоарте, где героем становится тело художника, - зритель сопереживает скорее именно телу, над которым автор производит различные действия. В качестве примера приведем видеоарт Марины Абрамович “Art must be beautiful, Artist must be beautiful”. В нем художник 10 минут агрессивно расчесывает волосы, произнося название работы. Зритель одновременно разделяет чувство боли и дискомфорта, ощущаемые телом художницы, и анализирует, совмещая все производимые действия. При всей конкретики представленного в видеоарте тела, оно все же отдельно анализом воспринимающего человека, обобщенно смыслами. Главное смыслообразующее начало здесь - производимые субъектом или над ним действия.

Таким образом, видеоарт тесно связан с телом и телесностью. Тело в видеоарте является и предметом, и объектом работ, телесность становится значимым, зачастую главенствующим, каналом передачи эмоций, смысла, которые вкладывает в работу художник, основой для создания собственного понимания в преломлении зрителя.

На основании теоретического изучения темы телесности, истории этого понятия, его воплощении в искусстве; описания видеоарта в качестве нового вида искусства можно сделать следующие выводы:

1. Понимание телесности развивается одновременно с цивилизацией. Эволюция данного понятия получила свое обоснование в философских, психологических трактатах.

2. Понимание телесного видоизменялась и обусловливалось культурно-историческому, социально-культурному развитию. В разные эпохи формируется свое отношение к человеческому телу, в искусстве фиксируется обобщенный образ.

3. Восприятие телесности отличается преемственностью: так, эпоха Возрождения воссоздает и переосмысливает понимание тела, телесного эпохи Античности.

4. В условиях современного общества единство духовного - телесного -ментального понимается в виде целостной, неразделимой системы.

5. К середине XIX века формируется понимание нетождественности понятий “тело” и “телесность”, при котором содержание телесности, хотя и обусловленной природной данностью, состоянием, развитием физического тела, наделяется внутренней энергией, основанной на опыте, ощущениях, бытии и проявлении внутренней энергии.

6. Телесность - многоаспектное явление, о чем свидетельствует широта подходов к его изучению.

7. Телесность в современном понимании многомерная система взаимодействия внешнего, внутреннего, анатомического, социально-культурного и психологического. Телесность несет в себе смыслы и символы внутреннего и внешнего миров.

8. К настоящему времени, когда бурно развиваются цифровые технологии, генетические эксперименты, молекулярная биофизика, ставятся вопросы телесности в цифровом мире, проблема, связанная с возможностью существования сознания вне тела. Тело теряет свои границы, однако телесность присутствует и в ателесностости.

9. Стереотипы, в частности, телесные, пронизывают всю нашу жизнь: это и формирование индивидуального комплекса телесных привычек, норм поведения, стереотипизация мышления - например, в плане восприятия телесной (гендерной, возрастной и др.) репрезентации субъектом тела. Телесные стереотипы наполняют и искусство, причем как при создании работ в русле общего течения, так и стереотипного восприятия.

10. Во все времена тело являлось объектом искусства. Для видеоарта телесность - взаимонаполняющее понятие: телесность в видеоработах и телесность данного вида искусства.



2.Проектная записка

2.1 Видеоарт YOU(TH)

Описание продукта и целевой аудитории

В качестве итогового продукта я подготовила видеоарт, исследующий телесное и ателестное проявления внутреннего мира героев, пытающихся выбраться из системы. Видеоработа выполняет ряд функций:

- Ознакомление аудитории с жанром видеоарта

- Побуждение зрителей на рефлексию на тему возможности преодоления стереотипов восприятия

- Дает зрителю наглядно увидеть приемы телесности/ателесности

Аудиторией видеоарта являются художники любого направления (фото, видео, рисунок, инсталляции), а также исследователи современного искусства.

Организационно- производственная модель

Представленный видеоарт - результат воплощения идей автора. Работу команды можно сравнить с функциональной организацией (см. Рисунок 1). Команда была построена по принципу разделения обязанностей между функциональными подразделениями, где каждый отвечал за свое руководство.

Направления деятельности - производство, финансы, закупки, персонал. Из выполненных функций сотрудники организации были разделены на три основные категории - менеджеры, специалисты и исполнители.



Рисунок 1. Схематическое распределение обязанностей

План работы и использованные ресурсы

Таймлайн производственного процесса

? Май - июнь 2019 - препродакшн (работа над сценарий, поиск команды, оценка бюджета, мудборд, рисерч)

? Июль 2019 г. - продакшн (два съемочных дня)

? Август 2019 г. - постпродакшн (обработка и монтаж видео)

? Сентябрь 2019 г. - октябрь 2019 г. - публикации в журналах

? Ноябрь 2019 г. - май 2020 г. - подготовка ВКР

Работа над съемками видеоарта была разделена на три основных этапа: препродакшн, продакшн и постпродакшн.

Первый этап длился 2 месяца: май - июнь 2019 г. В этот период моя работа была направлена на написание сценария видео, изучение темы телесности/ателесности, планирование бюджета и подбор команды, поиск локаций.

В июне я составила подробную смету проекта (см. Приложение №1), в которой отмечала наименование продукта, количество, стоимость и готовность. Основные расходы: техническое оснащение, образы моделей, декорации и дополнительные расходы (еда, передвижение). Сумма вложений - 21.219 рублей.

К концу июня был полностью проработан PPM буклет, который был использован для брифа команды. В нем была собрана следующая информация:

- описание концепции

- мудборд

- образы моделей

- локации, элементы декора

- сценарий по секундам

- референсы по монтажу и ракурсам

Поиск команды занял не более недели, так как я изначально была знакома с участниками проекта. Для съемки видео потребовалось привлечь несколько моделей, а также видеографа, фотографа и ассистента на площадке. Все коллеги участвовали на безвозмездной основе:

? Режиссер: Александра Суворова

? Продюсер: Александра Суворова

? Видеограф: Иван Евсеев

? Бэк-фотограф: Александра Бизюкова

? Монтаж и обработка: Александра Суворова

? Саунд-дизайн: Иван Евсеев?

? Модели: Илья Лащенков, Матвей Циганов, Ева Михитдинова

? Ассистент и визажист: Екатерина Васильченко

Второй этап - съемочный процесс. Я разделила съемки на 2 дня, так как локации находились далеко друг от друга. Первый съемочный день прошел 13 июля, он длился 6 часов. Второй - 20 июля, такое же количество часов. На съемочной площадке я отвечала за координацию людей, постановку кадров и согласование отснятого материала по сценарию.

Третий этап - постпродакшн. Обработкой материала и его монтажом занималась лично. После того как клип был смонтирован, я занялась распространением продукта.

2.2 Бизнес-стратегия видеоарта

Платформы реализации медиапродукта

Так как представленная работа изначально не являлась коммерческим проектом, оценить точку безубыточности и срок окупаемости невозможно.

Я выбрала два основных направления для развития данного проекта - это публикация в соответствующих журналах и участие в выставках на различных площадках.

Публикация в журналах

В июне 2019 мною был подготовлен список журналов (см. Приложение №2), сроки выхода которых позволяли подать заявку на публикацию. В большинство из них материал подавался через платформу Kavyar - это сайт-агрегатор, который собирает все открытые вакансии на публикацию в журналы. После того как мною были изучены подходящие по стилистике и требованиям журналы, были выбраны несколько из них, не запрашивающие эксклюзивный статус проекта.

Таким образом, проект был опубликован в трех изданиях:

1. Первая публикация была онлайн на сайте зарубежного журнала Prolific Quarterly (см. Приложение №3.1), печатная версия которого выходит 4 раза в год и выпускается ежегодно в рамках Fine Art Special Edition.

2. Вторая онлайн-публикация - в американском журнале моды и искусства Obscurae Magazine (см. Приложение №3.2)

3. Последняя публикация - печатная в журнале Art of Portrait (см. Приложение №3.3) в выпуске 32 сентябрь 2019 г.

В каждый журнал отправлялись стоп-кадры из видео, ссылка на видеоарт, описание проекта и кредиты команды. Несмотря на успешную публикацию проекта, все-таки более престижное и эффективное продвижение проекта можно осуществить через участие в выставках и фестивалях.

Участие в выставках и фестивалях:

На данный момент моя работа не была выставлена в выставочных центрах в связи с длительным процессом рассмотрения заявок. Эпидемиологическая ситуация также внесла изменения в обычную структуру подачи заявок - оффлайн-галереи и выставочные залы закрыты до конца карантина, а уже утвержденные проекты сдвинуты на позднее время, из-за чего многие сейчас не принимают заявки от художников. На данный момент я планирую мониторить и дальше open-call, связанных с телесностью/ателесностью и социальными нормами, и подаваться после снятия карантина.

Что касается фестивалей: в моем плане значатся такие мероприятия как Международный фестиваль видеоарта Сейчас&Потом , International Festival of Video Art , Уличный фестиваль видеоарта «Пусто» .

Считаю, что одобрение к публикации свидетельствуют об интересности самой работы. Такой результат для первого эксперимента полагаю положительным.

1. Авторский проект (видеоарт YOU(TH)) был создан в июле 2019г . Этому предшествовала подготовительная работа по созданию сценария, подбору команды, поиску локаций, решения организационных процессов.

2. Представленный видеоарт некоммерческий проект. В качестве оценки эффективности могут быть использованы критерии публикации и участия в выстаках.

3. Видеоарт был напечатал в трех журналах: Prolific Quarterly, Obscurae Magazine, Art of Portrait.

4. Данная работа - первый эксперимент, и положительный результат публикаций свидетельствует о проявленном интересе и внутреннем потенциале рассматриваемого видеоарта.

5. Из-за длительности процесса одобрения заявок на участие, осложненное эпидемиологической обстановкой, на данный момент в выставках работа не участвовала. Работа по данному направлению будет продолжена.



3.Творческая записка

3.1. Анализ видеоработы. Телесность/ателесность в видеоарте YOU(TH)

В видеоарте YOU(TH) 3 главных героя, они безымянны и практически безмолвны. Для простоты изложения присвоим условные имена героям: Ева, Матвей, Илья.

Общей сюжетной линии в видеоарте как таковой нет, объединение героев довольно условное, поэтому анализу можно подвергнуть траекторию действий каждого героя. Необходимо отметить, что понятие сюжета в видеоарте уходит на второй план. Особым смыслом нагружены телесный аспект героев. Герои проходят через гендерные, религиозные, возрастные стереотипы.

Сюжетная линия Евы:

Девушка претерпевает эмоциональную и вследствии физическую боль. Вначале героиня не понимает нереалистичность мира, в котором она живет, и бессмысленность норм. Она как бы заморожена, о чем говорят ее заиндевевшие ресницы. Ева отрезает прядь длинных волос, что символизирует лишение власти через потерю волос. Ева показывает нам, обществу, отрезанную прядь (00:34) в доказательство смирения перед всеми нормами (внешность, поведение, система жизни). На 00:59 секунде она начинает есть отрезанную прядь, чтобы продемонстрировать свою приверженность стигмам. Вместе с эмоциональной и физической болью наступает обряд инициации - она сходит с ума, на 01:25 начинает выплевывает волосы и улыбка пропадает. В конце мы видим кадры, как она расплетает косы, символизирующие смирение и покорность.

Тело в ее сюжетной линии играет важную роль. Оно становится актом демонстрации, акцентом на социальную конструкцию тела и его значения. Тело здесь, построенное через определенный социально-культурный дискурс, является средством для формулирования социальных норм.

Сюжетная линия Матвея:

Изначально молодой человек кажется довольно адекватным среди других, он как будто является действительной частью нас, общества, и просто наблюдает за другими. Однако со временем мы видим, что Матвей пытается освободиться от норм через физические усилия, боль. Он становится в позу для старта на трассе, а потом (в 00:56) начинает бежать босиком по колючему асфальту. В итоге он оказывается на зеленом поле, но хэппи энда не случается - заедание видео и серо-зеленый цвет намекает на обман, иллюзии и нереальность представленной концовки.

Сюжетная линия Ильи:

Илья переживает боль эмоционально и интеллектуально. Трансформация его состояния усугубляется. На 00:29 секунде его изображение размножается, это еще больше расшатывает его состояние. Илья на 00:39 секунде начинает танцевать с закрытыми глазами - это проявление бессознательного и настоящего. Однако в то же время мы видим на 00:41 секунде жестокость и агрессивность, неуправляемость Ильи - поведение,обусловленное нормами общества. которые исказили внутренний мир молодого человека, деформировали его. Поведение Ильи находит одобрение у Матвея в смехе.

Илья теряется в своей идентичности и разрывается между стереотипами, нормами и порывами. Во время душевных страданий Илья надевает венок из проволоки (00:44), который отсылает нас к терновому венку Иисуса - он является символом мученичества, страдания, а колючая проволока еще показывает невозможность выхода. Илья разрывается не только в поисках духовного, но и земного: он красит ногти, преступая тем самым гендерные телесные стереотипы.

В этом фрагменте вставлены короткие кадры, где все герои стоят с улыбкой: это соединение двух сюжетные линий - терзания Ильи и общество, наблюдающее за ним.

Завязка (00:00 - 0:56): завязка видео показывает, что мы принимаем рамки, условности, нормы и живем в них и сними. Герои неестественно улыбаются, как манекены, они сдержаны и готовы исполнять “приказы”. Однако белый, холодный свет символизирует отторжение, подчеркивает отрицание причастия внутреннего мира героев к стереотипизации жизни.

Развитие: (00:56-01:45): каждый герой проходит свой путь инициации.

01:19-01:45: самая мрачная часть, где герои связаны проволокой так же, как нормы связывают внешне и внутренне человека. Здесь есть и прорывающийся крик настоящего, живого (01:20), и презерватив как символ ограничительных норм, который в итоге рвется, и Илья его снимает, как кожу (01:21, 01:29), и Ева, у которой наконец пропадает улыбка, Илья красит ногти, что не является нормой для мальчиков, Матвей бежит в поисках свободы. Позже через проволоку переступает Илья - это означает выход за рамки.

Развязка (01:45-02:11): они сидят у упавшего креста естественные и потерянные. Матвей нашел реальность в природе. Важным моментом является прикосновение Матвея к Илье. Прикосновение выводит человека за пределы простой физической связи и провоцирует сложное взаимодействие, где достигается особая близость. Прикосновение вызывает отношения, которые выходят за рамки упрощенного и обобщенного знания человека, это переплетение и пересечение.

На фоне закадровый голос рассказывает про заботу о близких, здоровье, любимую работу и друзей. На каждое слово идет своя визуализация, но важной частью концовки является сцена на слове happiness (01:55). Видео как будто проигрывается и заедает, голос неестественный - мы понимаем иллюзорность мира и видим просто более качественную копию реальности, куда выбрались герои.

Концепцией проекта является воплощение внешних и внутренних социально-культурных стереотипов посредством телесности и попытка их преодоления.

В данной работе представлена связь боли, диссонанса различных уровней: физический, эмоциональный, интеллектуальный. Предполагается, что по мере нарастания напряженности все эти уровни контаминируют, сливаются и переходят один в другой: эмоциональное становится интеллектуальным, физическое ментальным и т. д. Когда все эмоции, чувства, ощущения от физических до эмоциональных аккумулируются, герои вырываются из рамок стандартов, и находят “истинное счастье”, которое является просто еще одной копией реальности или симулякром .

Герои проходят обряд инициации , по аналогии обряда в фольклоре: когда происходит смена парадигм, они должны преодолеть свои страхи, умереть и возродиться обновленными. Каждый герой по-своему “умирает”: Ева обновляется после отрезания волос, которые являются символом лишение власти, Матвей “выбегает за рамки”, Илья испытывает интеллектуальную боль и в поисках выхода еще больше загоняет себя в измененное состояние, откуда уже нет выхода.

Композиционно видеоарт строится на пространственном перемещении героев. Движение является важной частью нарратива, но не главной. Развитие повествования происходит по остановкам - от места к месту, от одной эмоции к другой. Тогда как путь сказочного героя неразрывно связан с дремучим лесом, который чаще всего не дает пройти входящим, в сюжетной линии Матвея использован образ свободной дороги с лесом по ее гренице. Подобные образы показывают отсутствие внешних препятствий и наличие лишь внутреннего побуждения к изменениям. Внешние препятствия иллюзорны и чем дальше герой убегает от эпицентра, тем сильнее он чувствует эманацию сдерживающей силы. Герои не находят выхода, лишь конец очередного этапа бесконечной трансформации.

Данная работе также отсылает к трактату Бодрийяр Ж. “Симулякры и симуляция”. Действительность и иллюзорность становятся единым целым, превращаясь в симулякр. Симулякр по теории Бодрийяра - это копия реальности, символ культуры и медиа, которые конструируют “реальность”. Общество перенасыщено такими симулянтами, а человеческая жизнь - всего лишь система принятых обществом конструкций, из-за чего смысл по сути своей теряется и постоянно меняется. Симулякр на самом деле не существует, но ее нереалистичность хорошо замаскирована и поэтому кажется более истинной. Именно поэтому герои, убегая от мира, выстроенного обществом и ими самим, не замечают, что в итоге они оказываются в еще одной копии. Об этом свидетельствует ненатуральные оттенки кожи, травы, заедающая пластика, будто из телевидения (который также лишь имитирует настоящие коммуникацию и новости), в которой можно услышать ярлыки семьи, счастья и друзей.

Можно сказать, вся работа базируется на телесности. Проанализируем общие проявления и наполненность смыслов в телесном отображении.

Перед нами три героя. Хотелось бы отметить, что гендерная принадлежность практически нивелирована. Исключая длинные, заплетенные в истинно девичьи, косы Евы, специфических телесных стереотипов феминного и маскулинного плана мы не наблюдаем. Автор хочет дать понять, что перед нами люди-объекты, находящиеся под давлением и управлением социальных и общественных норм.

Все происходящие с героями трансформации, внутренняя борьба, преломление ценностных установок реализованы на телесном уровне. Хочется отметить, что у героев нет обуви, они одеты в телесного цвета одежду, что символизирует их открытость миру с одной стороны, а с другой, беззащитность, размытости границ тела. Они воспринимают мир кожей.

О боли, душевной изломанности, мучительном поиске выхода свидетельствуют движения, жесты, позы героев, крик, смех. Таким образом, внешнее, телесное является отображением внутреннего.

Закадровый голос девушки - пример ателесности. Несмотря на то, что зритель не видит оратора, образ конструируется из голоса, тембра, слов и произношения. Ателесность формирует образ, который мы ощущаем физически и ментально. По голосу диктора, будто бы исходящего из радио или телевидения, мы понимаем, что герои не спасены и обряд инициации для них по факту пустышка. Ателесность, хоть и появляется в самом конце, играет, безусловно, ключевую роль в понимании иллюзорности мира.

Видеоарт насыщен символами. К ним относятся уже описанные движения, крест из проволоки, свет, крик. Символизм проявляется и в знаках: половина названия видеоработы заключена в скобки (TH), показывая ограниченность молодости (youth - с англ. молодость) и акцентируя внимание на личном местоимении (you - с англ. ты). Все происходящее в видеоработе происходит с каждым в частности и с нами в целом. Юность как этап осмысления своего места в жизни, поиск себя, смысла существования, переломный момент часто оказывается наиболее уязвимым.

Таким образом, замысел, структурные компоненты, развитие событий реализуется, в первую очередь, на телесном уровне. В данном случае, телесность - символическое явление, носитель множества смыслов, канал для передачи внутреннего мира показанных объектов.

Мой видеоарт можно посмотреть, кликнув сюда .

Выводы по главе III

1. В видеоарте YOU(TH) показана попытка выхода из давлеющего мира стереотипов. Герои работы - три молодых человека, каждый из которых претерпевает свою инициацию

2. Иллюзорность счастливой концовки заставляет зрителей думать о симулякрах - копиях реальности, куда попадают герои и откуда вероятность выхода столь же обманчива.

3. Внутренние трансформации, происходящие с героями, реализуются на телесном уровне. Телесность в представленном видеоарте символична и многозначна.

4. Ателесность как художественный прием, использованный автором, раскрывает задумку художника об иллюзорности выхода.



Заключение

Проблема телесности интересовала человечество на протяжении всего развития. Ставились и раскрывались вопросы происхождения тела, его строения, функционирования, связи и различия понятий “тело” - “телесность”.

Тело рассматривалось с разных точек зрения: как объект научных изысканий, как сложная саморегулирующаяся система, необходимая составляющая духовного и ментального развития, как объект приложения давления со стороны социума и политики.

Тело как точка отсчета, граница деления внутреннего мира и внешнего, процесс изменения восприятие тела и его репрезентация в разные этапы становления человечества отображалось в искусстве. Можно сказать, каждая эпоха формировала свой образ тела.

Телесность, в отличие от тела, понятие конструирующее. Отделение понятий тела и телесности возникает в XIX веке. Несмотря на многочисленность изысканий по данному вопросу в философии и психологии, на данный момент не разработан терминологический аппарат, определения носят описательных характер с точки зрения отдельных дисциплин. Назрела необходимость комплексного подхода к изучению данного вопроса.

Стереотипы, в частности, телесные, формируют 2 типа проявлений: это индивидуальный телесные комплекс стереотипов и социальные нормы, формирующие правила поведения, жизни, восприятия. Индивидуальность и стереоипизация противостоят друг другу. Преломление внутренних стереотипов отображается не только на ментальном уровне, но и телесно.

Современный мир, уровень развития технологий (цифровых, медицинских и пр.) актуализировал изучениие данного явления, перед современными учеными стоят вопросы понимания границы тела, вероятность выражения телесного в ателесном существовании.

Практической направленностью данной работы стало создание собственного видеоарта и его анализ. Организация по выпуску видеоарта YOU(TH) включала в себя несколько этапов: предпродакшн, продакшн, постопродакш, продвижение.

Видеоарт YOU(TH) - некоммерческий проект, оценкой его успешности и подтверждением практической значимости стала публикаций видеопроекта в журналах (Prolific Quarterly, Obscurae Magazine, Art of Portrait).

Проведенный анализ видеоарта YOU(TH) выявил: для видеоарта, вида современного медиаискусства, телесность является главенствующим компонентом, передающим, с одной стороны, духовное, ментальное напряжение. На основе телесных проявлений зритель раскрывает вкладываемый в работу художником смысл и наделяет телесные проявления собственными значениями. Таким образом, телесность является символичным, полизначным явлением.

Были выявлены гендерные, религиозные, возрастные стереотипы в виде телесных проявлений.

В ходе анализа видеоработ выявилась функциональная значимость ателесности. Примененный автором прием ставит смысловые акценты в восприятии развязки видеоработы.

Подводя итог исследования, касающемуся выражения явления телесности/ателесности в медиасреде, нами сделан вывод об актуальности и перспективности дальнейших разработок на эту тему.

Предлагаемый анализ телесности/ателесности в видеоарте может быть рекомендован художникам для разработки собственных работ, культурологам, изучающим современное искусство.



Список используемых источников

телесность человек феноменальный

1.Ажиджакова М.П., Блягоз З.У. (2014) Понятийное пространство концепта "искусство" в художественном тексте // Научный журнал "Вестник АГУ". №4(149). С. 31.

2.Баричко Я.Б. (2010) Три типа телесности культуры // Челябинский гуманитарий. №3(12). С.97-102.

3.Бахтин М. М. (1979) Эстетика словесного творчества. М.: Рипол Классик.

4.Бодрийяр Ж. (2013) Симулякры и симуляция. М. : Рипол Классик.

5.Бойл Д. (2015) Краткая история американского документального видео. М.

6.Бугуева Н.А. (2007). Телесность как социокультурный феномен // Вестник Челябинского гос. ун-та. Философия. Социология. Культурология. №16(94). С.66-71,

7.Быховская И.М. (1997) Телеснсть как социокультурный феномен // культурология XX века. СПб.: Университетская книга,. С.464.

8.Вёльфлин Г. (2018) Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: Litres.

9.Зинченко В.П., Леви Т.С. (2007) Психология телесности между душой и телом.. М.: АСТ Москва. С.45-165.

10.Михель Д.В. (2000) Тело в западной культуре. Саратов: Научная книга. С. 171.

11.Негри, А. (2008) Труд множества и ткань биополитики . М.: Полит.ру.

12.Ницше Ф. (1994) Воля и власть: опыт переоценки ценностей. М.: REEL-book. С. 352.

13.Петров Д.Б. (2009) Культура, наука и религия в структурном психоанализе Жака Лакана. Саранск: Известия Саратовского университета. №. 1

14.Подорога В.А. (1995) Введение в феноменологию тела: материалы лекционных курсов 1992-1994 годов. М.: Ad Marginem. С.43-44.

15.Пропп В. Я. (1986) Исторические корни волшебной сказки. СПб.: ЛГУ. С. 364.

16.Роговец О. В. (2017) ТЕЛЕСНОСТЬ КАК АКТУАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМА ФИЛОСОФСКОГО АНАЛИЗА. Луганск: Луганская государственная академия культуры и искусств им. М. Матусовского.

17.Румянцев О. (2003) Культура как место и время человека. Творение-творчество-репродукция: исторический и экзистенциальный опыт. СПб.: Эйдос, С. 41-42.

18.Семендяева О.Ю. (1986) Стереотип как социальный и социально-психологический феномен. М. С.156-195.

19.Сколота З.Н. (2012) Эстетика «новой телесности» в виртуальном пространстве // Международный научно-исследовательский журнал «Философские науки». №. Ноябрь 2012.

20.Стефаненко Т.Г. (1999) Этнопсихология. М.: Институт психологии РАН. С. 320.

21.Федоров А.В. (2014) Словарь терминов по медиаобразованию, медиапедагогике, медиаграмотности, медиакомпетентности. М.: МОО «Информация для всех». С. 64.

22.Фуко М. (1996) Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Логос. С. 315.

23.Фуко М. (1998) История сексуальности-III: Забота о себе. - Киев: Дух и литера.

Размещено на Allbest.ru

...