Специфіка взаємодії сфер свідомості й підсвідомості музиканта-інструменталіста

Постановка проблеми

Аналіз досліджень. Професійне становлення та зростання особистості музиканта-інструменталіста конфліктне за своєю природою. Воно пов'язане з постійним напруженням і подоланням суперечностей як на ниві освітніх, навчально-виховних і соціокультурних норм, так і між сферами свідомості та підсвідомості у виконавській діяльності. Відомо, що свідомість музиканта має велике значення в освітньому процесі не тільки в сенсі розуміння і запам'ятовування нотного тексту, набуття й удосконалення психомоторної техніки, але і в аспекті вироблення прийомів-засобів для вищих художніх виявлень художньої абстракції. Сутність цього феномена настільки багатозначна і складна, що не має простого єдиного визначення у науковій літературі.

Основною характеристикою свідомості є забезпечення цілетвірної діяльності людини, а саме здатності до передбачення і планування (З. Огороднійчук). У мистецтвознавстві професор О. Самойленко зумовлює виконавську свідомість просторово-часовою діяльністю, темпоральністю, можливістю моделювати просторово-часові відносини, коли виконавець здатен переноситися сам і «переносити» слухача-глядача в минуле і в майбутнє (Самойленко, 2004: 17).

Свідомості особистості притаманна наявність емоційно-оцінного ставлення до об'єктивної дійсності, до інших людей і до самої себе, в якому важливу роль відіграє емоційно-вольова сфера (С. Максименко). Саме на сучасному етапі розвитку наукової думки відомий український баяніст і педагог І. Єргієв зазначає, що художня свідомість як основа формування артистичного універсуму музиканта-інструменталіста здатна входити в «змінений стан» і забезпечити психологізм, магнетизм й енергетизм гри внаслідок особистісного ставлення до змісту музичного твору і переживання особистісного сенсу музики (Єргієв, 2014: 77-78).

Відомо, що в теорії та практиці музичного виконавства виразно усвідомлена художня мета багато в чому зумовлює успішність процесу роботи над музичним твором. Кожен звук має прозвучати перше у свідомості, ніж він прозвучить в дійсності. Коли робота йде свідомо, процес творчості ніби має перебіг зсередини зовні, тобто від музичних уявлень до свідомого реального звучання (А. Стоянов). Ще в XIX столітті відомий німецький педагог Л. Деппе у технічних порадах піаністам говорив про опускання пальців зі «свідомими кінцями», а також про свідоме видобування звуку ударом пальця, що діє окремо. Ось чому представники психотехнічного напряму фортепіанної педагогіки (Ф. Бузоні, І. Гофман, К. Ігумнов, Г Коган, А. Шнабель та ін.) сходяться на головному необхідності гранично виразного усвідомлення мети руху як найважливішого чинника точності його виконання. музична свідомість інструменталіст виконавський

Специфічною ознакою свідомості музиканта-інструменталіста є те, що її «промінь» спрямованості на одному об'єкті характеризується багатовекторністю. Так, відомі педагоги Я. Мільштейн і О. Гольденвейзер вважають, що гра на фортепіано одна з найважчих внаслідок розчленування свідомості, а хороший піаніст за своєю природою є свого роду «виродком»: йому доводиться одночасно стежити за багатьма елементами виконуваного твору, що протиприродно психіці людини розділяти увагу на різні елементи піаністичної фактури чи свідомо вести кілька одночасних ліній у поліфонічних творах. Про безперервне роздвоєння свідомості на праву і ліву руку вказує австрійський піаніст та педагог В. Бардас. Чудовою здатністю свідомості музиканта також виступає внутрішній слух, який має свої власні мозкові центри музичних уявлень, понять і думок (А. Алявдіна) та є необхідним вихідним пунктом успішної музичної діяльності (Ф. Блуменфельд). До того ж відомо, що слух набагато швидший за свідомість і майже миттєво направляє пальці на істинний шлях (Є. Ліберман).

У сутності музичної свідомості виразно відображається її подвійність або двобічність свідомих і несвідомих аспектів: універсальних та індивідуальних, інстинктивних і соціокультурних. За словами відомого британського педагога-піаніста XX століття Т. Маттея, без участі свідомості немислимий жоден процес при справжньому вивченні музичного твору. Практично все, що ми вчимо, спочатку має бути усвідомлене. У процесі занять «розум» повинен керувати до тих пір, поки не вступить у силу звичка, тобто, поки не виникне асоціація між звуком і м'язовими процесами, що виробляють його. Останні автоматизуються, оскільки неможливо оволодіти мистецтвом творення звуку до тих пір, поки м'язи не навчаться безпомилково відгукуватися на імпульси, що йдуть від музичного почуття (Новікова, 1972: 237-238).

Психологічним феноменом музичної свідомості є рефлексивна здатність готовність до пізнання власних психічних явищ і загалом себе. Вона пов'язана зі самосвідомістю суб'єктивним виокремленням себе з навколишньої дійсності і пізнавальним відмежуванням «Я» від «не Я» (М. Савчин). Основне розмежування сфер свідомості зводиться зазвичай до поділу його на свідомість свого «я» і свідомість навколишнього світу. Зі свідомості свого «я» поступово виникає пізнання свого тіла й окремих його частин. Пізнання тіла ніби включає в себе й усвідомлення його рухів, тоді як елементарні рухи мимовільні, несвідомі. Ближче пізнаючи тіло, ми точніше усвідомлюємо його рухи, а отже, отримуємо здатність більш доцільно користуватися ними» (Психологія техніки гри на фортепіано, 1928: 26).

У цьому аспекті психологічна наукова думка стверджує, що результатом активізації самосвідомості є «Я-концепція» особистості (Л. Долинська). Вона являє собою розвивальну систему уявлень людини про саму себе, що містить: а) усвідомлення своїх фізичних, інтелектуальних, характерологічних, соціальних та інших властивостей; б) самооцінку; в) суб'єктивне сприйняття зовнішніх факторів, що впливають на власну особистість (Великий психологічний словник, 2003: 579).

Правомірність визначених наукових положень ми знаходимо в музично-теоретичних судженнях, в яких простежується інтенсифікація зв'язку «душа тіло» (С. Фейнберг) чи відокремлення себе «Я» від «не Я» власних рухів (В. Клименко), тобто роздвоєння людини: взагалі ж рука набуває технічних навичок значно раніше, ніж у цьому переконується свідомість і ніж з'являється довіра до мудрості руки (В. Бардас); рухова пам'ять іноді рятує піаніста: коли він раптом забуває, що йде далі, руки грають поза свідомістю, ніби самі (С. Савшинський); чим точніше тіло відповідає вольовим спонуканням душі, тим органічніше і величніше зможе наступити розквіт художнього задуму (С. Фейнберг); хоча основний центр, який контролює мислення і волю, знаходиться в головному мозку, мабуть, існує якийсь «місцевий мозок» в пальцях і губах, який із блискавичною швидкістю регулює невловимі рухи, що створюють красу тону (Л. Стоковський); набуття техніки є не що інше, як пристосування цієї складності до власних можливостей (Ф. Бузоні).

Однак ми не можемо заперечувати думку диригента Г Єржемського, який стверджує, що на відміну від процесу реалізації, який є прерогативою свідомості, виконавська творчість царство інтуїції й образного мислення. Творчий акт, який проходить в умовах концертного виступу, будується в основному на базі несвідомої сфери психіки, що становить собою «інкубатор» нових ідей. Це пояснюється тим, що свідомість є лише одним променем, що висвітлює темні процеси психічного життя людини. Людина живе більше поза свідомістю, ніж у ній. І музика поза свідомістю, як і всі мистецтва. Значення свідомості анітрохи не применшується величиною несвідомого. Весь наш піаністичний досвід (техніка як комплекс звичних рухів) захований у підсвідомості і викликається у свідомість лише тоді, коли вона сама його викликає (Івановський, 1927: 122).

Існують свідчення талановитих музикантів, які на тлі творчого злету й артистичного успіху відчували неповторне відчуття, яке можна передати такими словами: «Я відчував себе так, як ніби мені щось допомагало» чи «у мене було таке відчуття, ніби хтось рухав моїми руками». Багато з них розсудливо покладаються на підсвідомість як на щось, що перебуває за межами їх «я» і здатне виконати все, що потрібно, коли прийде час (Маккіннон, 1967: 135).

Поряд із цим, до сфери несвідомого належить м'язове відчуття, відчуття положення руки і відчуття руху (Ф. Штейнгаузен) та уроджені безумовні і нові умовні рефлекси (Й. Гат). Неусвідомлюваному обліку у процесі творчого виконання піаніста підлягають також якості інструменту, віддача його механізму й опір клавіш (Г. Прокоф'єв). Це повністю узгоджується із загальним природним законом, відповідно до якого свідомість виникає з еволюції елементів підсвідомої психіки (І. Сікорський). Цілком логічним також є те, що у сучасних психологічних словниках термін «підсвідомість» характеризується як узагальнене поняття, що позначає різні неусвідомлювані системи психіки (Шапар, 2004; 335).

У цьому аспекті питання специфіки функціонування підсвідомої сфери порушує австрійський піаніст В. Бардас. Музичний педагог наголошує на тому, що інстинкт бере на себе відповідальність за вдале виконання задуму, яке перебувало раніше під контролем свідомості (Психологія техніки гри на фортепіано, 1928: 54). У сфері музичного інстинкту в інструменталіста також підсвідомо здійснюється подвійна функція слуху, від якої залежить власне якість звучання керувати відповідно до ідеального образу й одночасно контролювати реальне звучання (В. Бруно). Отже, слуховий самоконтроль працює безперервно і виступає як «суддя», який оцінює те, що вийшло в результаті (Т. Беркман).

Слід визнати той позитивний факт, що підсвідомість як шар або рівень несвідомого (І. Надольний), виступає джерелом уявлень про рух (І. Березовський), а її діяльність ніколи не припиняється. Розвиток м'язів триває після вправ, а під час відпочинку в мозку йде робота із засвоєння матеріалу, накопиченого під час занять. У таємничій діяльності підсвідомості незбагненним шляхом закріплюються необхідні асоціації, і цій важливій частині процесу творчої роботи повинно бути надано час (Маккіннон, 1967: 48). Отже, можна узагальнити, що ті твори, які у виконавця «в пальцях», мозок продовжує несвідомо вчити (В. Григор'єв). На факт існування цього явища, коли процес придбання навичок і освоєння твору загалом постійно продовжується у сфері підсвідомості, вказує видатний виконавець-баяніст, педагог і методист XX століття І. Пуриц. Поряд із цим наукова думка відзначає певну незалежність функціонування сфери підсвідомості музиканта-інструменталіста. Це пояснюється тим, що підсвідомість фіксує враження і без участі уваги, а для підсвідомої пам'яті немає нічого несуттєвого. Кожна неправильно узята нота, кожна помилка в прочитанні, кожна запинка реєструються слабо, якщо увага розсіяна, але все ж реєструються (Маккіннон, 1967: 41).

Протилежно вказаному критичному судженню у наукових працях О. Гольденвейзера, М. Давидова, Т. Маттея та ін. автоматичність рухів виступає корисним і могутнім засобом, що допомагає нам грати, «другою натурою» піаніста, необхідною передумовою виконавської творчості. Власне дефініцію «автоматизація» порівнюють з дієвим механізмом активізації рухової пам'яті майбутнього вчителя музики і визначають як універсальну природну психомоторну здібність особистості поряд із музичним слухом, загальною музичною пам'яттю і відчуттям ритму. Вона характеризується політональними якісними і кількісними змінами та піддається онтогенетичному розвитку внаслідок педагогічного впливу (Гусак, 2016: 84-85). Їй також притаманна незалежність. Про це свідчить відомий піаніст і педагог С. Фейнберг, який наголошує на тому, що у виконанні багато що автоматизується само собою і треба вміти надати час для такого інтуїтивного вростання в п'єсу й освоєння музики.

Мета статті висвітлити специфіку взаємодії сфер свідомості й підсвідомості музиканта-інструменталіста в аспекті психомоторної активності на тлі активізації процесу автоматизації ігрових рухів.

Ретроспективний зріз музикознавчої, педагогічної і музичної психологічної наукової літератури дає можливість виокремити низку аксіом взаємодії сфер свідомості й підсвідомості майбутнього викладача-інструменталіста як на тлі активізації процесу автоматизації ігрових рухів і формування виконавської техніки, так і під час концертного виконання на сцені музичного матеріалу.

Перша аксіома ґрунтується на тезі відомого діяча театрального мистецтва К. Станіславського «Варто згадати основний принцип нашого напряму: підсвідоме через свідоме» (Станіславський, 1933: 352). Вона розкриває сутність автоматизму (від. грец. auto-matos самочинне діяння) (Шапар, 2004: 6) як категорії нервово-мозкової діяльності (І. Березовський) й автоматизації як універсальної «щасливої» природної здібності центральної нервової системи людини, за термінологією музикознавця Г Ципіна і академіка-фізіолога П. Анохіна, що полягає у виключенні з поля свідомості окремих компонентів свідомої дії, за допомогою яких вона виконується (С. Рубінштейн), а також значення свідомості у становленні доцільної раціональної виконавської техніки здобувача вищої освіти на початковому етапі вивчення музичного твору.

Актуальність відображення першого компоненту концепції розуміння «здібності до автоматизації» як властивості контрольованих свідомих і довільних рухів, на які на початковому етапі вивчення спрямовувалася увага (Т. Беркман), перетворюватися на частково або майже неконтрольовані мимовільні і підсвідомі (автоматичні, механічні) (Щапов, 1960: 34), ми знаходимо як у наукових працях чеського фізіолога XVIII століття Г. Прохазки і представників асоціативної та експериментальної психології XIX століття В. Вунда, В. Джемса, Г Еббінгауза, Г Спенсера, Е. Тітченера та ін., так і в музично-теоретичних дослідженнях В. Бардаса, Е. Баха, А. Бірмак, Р. Брейтгаупта, В. Григор'єва, А. Іохелеса, В. Клещова, Г Когана, Л. Маккіннон, І. Пурица, С. Шлезінгера, Ф. Штейнгаузена та ін.

Так, з погляду В. Бардаса, у процесі пристосування руки до певних рухових прийомів всі вольові і м'язові акти, які раніше мали перебіг під безперервним контролем свідомості, стають підсвідомими. Низка окремих намірів замінюється єдиною складною дією, що реалізується автоматично і несвідомо, та підвладна одному вольовому імпульсу. Саме це є метою технічної роботи, яка полягає у складних взаємовідносинах психічних і фізичних функцій (Психологія техніки гри на фортепіано, 1928: 66). З цього приводу відома англійська дослідниця музичної пам'яті Л. Маккіннон зауважує, що коли управління рухами переходить під час виконання концертної програми до «розуму звички» підсвідомості, ці рухи, не втрачаючи своєї первинної складної структури, стають природними і легкими (Маккіннон, 1969: 23). Дійсно, у процесі технічного освоєння твору ігрові рухи стають все більш точними і впевненими, керування ними переходить у сферу підсвідомості, тобто відбувається їх автоматизація (Пуриц, 2007: 121).

У науковому аспекті А. Бірмак і С. Клещов, описуючи фазу стабілізації динамічного стереотипу під час формування рухової навички чи принцип індукції на основі встановлення врівноваженості почергових процесів збудження і гальмування в корі великих півкуль головного мозку (І. Павлов), пояснюють це тим, що під впливом вправи район збудження звужується, усуваються сторонні рухи та напруження, а навколишнє гальмування, локалізуючись поблизу осередку збудження й охоплюючи його вузьким кільцем, концентрується у просторі. Причому це кільце під впливом подальшого вправляння робиться все вужчим і вужчим. Через це поряд із вказаним руховим актом стає можливою інша діяльність великих півкуль. Свідомість уже не прикута до цього руху, і ми кажемо, що цей акт починає здійснюватися автоматично. Ця автоматизація рухів має велике значення для фортепіанної педагогіки, оскільки вона не тільки зумовлює свободу рухів обох рук, але й в межах однієї руки зумовлює незалежні рухи окремих пальців (Клещов, 1935: 76). Саме тому незаперечним є висловлення відомого піаніста, педагога і музикознавця Г. Когана щодо сутності процесу автоматизації «увійшов у пальці» означає «вийшов» зі свідомості» (Коган, 1977: 88-89).

Наукове тлумачення визначеного переходу, який ґрунтується на законі м'язової і нервової системи людини будь-який свідомий та довільний рух шляхом багаторазових повторень стає несвідомим і мимовільним або рефлективним, утворюючи, так звані, вторинно-автоматичні рухи (Шлезінгер, 1902, Вип. 1: 18), ми знаходимо також у працях засновника теорії фізіології активності М. Бернштейна. Описуючи загальну схему побудови координацій рухів руки скрипаля і піаніста, психофізіолог приходить до важливого узагальнення, відповідно до якого у кожному конкретному руховому відправленні усвідомлюється тільки склад його провідного рівня, оскільки технічні фони несвідомі. При цьому провідний рівень може зумовлювати і довільні, і мимовільні рухи, але межа між ними аж ніяк не збігається з межею між рухами свідомими і несвідомими: «Так уже побудована наша свідомість, що її ліхтар, як правило, не здатен освітити більше одного рівня за раз (відносно багаторівневої ієрархічної координаційної структури музичноігрового руху провідний рівень «Е» приведення звукового результату відповідно до наміру В.Г.), хоч вона і здатна освітлювати їх усі по черзі. Тому виходить, що всі ті корекції, які передаються на управління фоновим рівням (корекції рівнів «А», «В», «С», «D» побудови музично-ігрового руху В. Г.), ідуть водночас з поля нашої свідомості, тобто починають виконуватися несвідомо, автоматично» (Бернштейн, 1998: 768-771).

У протилежному разі Р. Гржибовська, А. Орентліхерман, Г Прокоф'єв, Стоянов, А. Щапов, Т. Янкова та ін. вважають, що непродумана праця на основі нескінченного багаторазового повторення і бездумного вистукування самими пальцями без творчої активності свідомості («без голови») способом «очікування» поки воно саме вляжеться в голові і в пальцях породжують неусвідомлений некерований передчасний автоматизм, тобто хибний шлях автоматизації. Він призводить до механічної гри, зубріння, метроритмічних недоліків, гальмування музичного розвитку, забування тексту та втрачання впевненості під час виконання на естраді. Найменше втручання свідомості і думки «що грати далі?» через страх забути текст, як правило, призводить до «зриву», бо головний мозок відповіді на таке питання не дає. При цьому гра втрачає змістовність, пальці і руки «біжать» і лише випадково не відбувається зупинки на якомусь важкому обороті (Щапов, 1960: 34-35).

Як наслідок, цілком логічним є те, що низка науковців (Ф. Бузоні, В. Гізекінг, Л. Гінзбург, О. Гольденвейзер, І. Гофман, Л. Маккіннон, А. Ніколаєв, В. Сафонов, Г Ципін та ін.) пов'язують мимовільне, «саме по собі» механічне формальне запам'ятовування чи заучування музичного твору або ситуацію, коли під час виконання п'єси пальці йдуть урозбрід, біжать вперед, а розум (голова) не встигає за ними (І. Гофман) з негативними ознаками функціонування модально специфічної рухової пам'яті чи автоматизму.

Другу аксіому взаємодії сфер свідомості й підсвідомості музиканта-інструменталіста висвітлює музикознавець В. Івановський: «Музика ірраціональна. Техніка в підсвідомості. Але вищий психізм бере собі на службу друге і творить перше» (Івановський, 1927: 122). У процесі читання нот з аркуша, вироблення технічних навичок, становлення координації правої і лівої руки піаніста чи баяніста, педалізації тощо всюди ми спостерігаємо взаємопроникнення свідомості й підсвідомості, волі й автоматизмів, «душі і тіла» (К. Мартінсен), що функціонують усередині цілеспрямованих виконавських дій.

Торкаючись питання уточнення сутності матеріального накопичення підсвідомої сфери, слід звернутися до сучасних психологічних досліджень Н. Данилової, В. Клименка і С. Максименка, за якими поряд з інтуїцією, смисловими установками і неусвідомленими мотивами до сфери підсвідомості як «підводної частини айсберга з відносно самостійним існуванням» (Клименко, 2007: 151) належать моторні установки, субсенсорні та сенсорні образи, автоматизовані навички і стереотипи автоматизованої поведінки.

Третя аксіома взаємодії сфер свідомості й підсвідомості музиканта-інструменталіста ґрунтується на науковому положенні Л. Маккіннон, за яким свідомість не повинна заважати роботі підсвідомості, діяльність якої ніколи не зупиняється, але в музичному виконанні ці дві сторони нашого «Я» не можуть діяти незалежно одна від одної: їм призначено вправно співпрацювати (Маккіннон, 1967: 26). Дійсно, проблема співвідношення свідомості й автоматизму у поведінці людини їх полярності, взаємозв'язку і взаємопереходів поширюється, з погляду відомого психолога С. Рубінштейна, на всю діяльність людини. Саме тому в музичній педагогіці С. Савшинський вказує, що суперечливість властивостей навички свідомість і підсвідомість, вольове начало й автоматизм, фіксованість та мінливість, привела до того, що одні методисти і практики вимагають відпрацювання навички настільки автоматичної, що її можна звести до майже некерованого ланцюгового рефлексу. Інші, навпаки, відводять свідомості роль, яка наближує технічну навичку до свідомо спрямованої і навіть свідомо конструйованої дії (Савшинський, 1968: 84).

Загалом, у наукових працях В. Бардаса, І. Березовського, Й. Гата, Г. Когана, І. Лесмана, Є. Лібермана, Т Маттея, Ф. Штейнхаузена, Т Юник та ін. спостерігаємо виявлення функціонального антагонізму у відношеннях між свідомістю й «несвідомістю», за якою активність підсвідомих форм вищої нервової діяльності перешкоджає роботі свідомості у розкритті художнього образу та, як результат, ідею повного «витіснення» технічного управління музично-ігровими рухами у сферу підсвідомості. Науковці виступають за усунення спрямованості контролю свідомості (динамічного контролю «як зробити») під час вільного художнього виконання у несвідому сферу рухового процесу технічні фонові автоматизми і механізми функціонування психомоторики.

Практика освітнього процесу у вищій школі показує, що не завжди легко знайти рівновагу між контролем свідомості й автоматично налагодженими процесами (інстинктом). Наскільки контроль свідомості необхідний у процесі розучування, настільки ж необхідно усунути цей контроль при вільному художньому виконанні (Психологія техніки гри на фортепіано, 1928: 66). Усякий надмірний контроль може тільки зашкодити справі, якщо він втручається в автоматизований процес, що має безпомилковий перебіг. Причину неполадок у роботі пам'яті і технічного апарату, які супроводжують естрадне хвилювання, перш за все треба шукати в загостренні свідомого контролю над автоматично налагодженими процесами. Відчуття відповідальності змушує піаніста, скрипаля або вокаліста поза їхньої волі піддавати перевірці перед виступом і на самій естраді ті сторони виконавського процесу, які відмінно протікали і без спеціальної спрямованості на них уваги. «Який акорд у лівій руці?» спадає на думку піаністу. Автоматично налагоджені процеси цим дезорганізуються і він забуває, що треба далі грати (Баренбойм, 1979: 57-58). Ось чому Г Коган виступає проти аналітичного сприйняття п'єси перед виступом і пропонує більше довірятися моторній пам'яті та рукам. Вони в цьому випадку надійніші за голову (Коган, 1977: 320).

Певні асоціації до зазначеного спостерігаються в наукових судженнях Л. Маккіннон. Спираючись на «закон зворотного зусилля» англійського психолога Ч. Байдоуіна «я б хотів, та не можу», науковець вказує, що якщо ми свідомо намагаємося грати правильно коли граємо «напам'ять» ми просто допустимо більшу кількість помилок, ніж зазвичай. На естраді звичкам необхідно надати свободу дій тут контроль свідомості буде вже зайвим. Свідоме намагання неминуче викликає напруженість, а механізм пам'яті може працювати бездоганно тільки тоді, коли пам'ять вільна від будь-якої скутості (Маккіннон, 1967: 24-25).

Однак на тлі вказаного функціонального антагонізму між досліджуваними дефініціями низка науковців (В. Бардас, Т Беркман, Й. Гат, М. Давидов, Г. Нейгауз, А. Ніколаєв, С. Савшинський, С. Фейнберг, Г Ципін, А. Щапов та ін.) спростовують точку зору, за якою втручання свідомості ускладнює процеси автоматизації при технічній роботі. Так, С. Савшинський стверджує, що автоматизми аж ніяк не механічні, вони піддаються усвідомленню і підкоряються волі. С. Фейнберг виступає проти того, що основний масив кінетики залишається поза естетичним контролем. В. Бардас указує на психологічну необхідність планомірного і своєчасного втручання свідомості (самоконтролю), коли віра в автоматизовані технічні можливості раптово зникає там, де вона необхідна. Г. Нейгауз підкреслює значення виховання передбачливості до найвигіднішого природного положення пальців і вміння «дивитися вперед» у технічній роботі. М. Давидов наголошує на властивості миттєво перетворювати автоматичні рухи у підконтрольні в разі необхідності під час публічного виконання.

У технологічному аспекті відомий методистпрактик А. Щапов описує єдиний правильний шлях автоматизації ігрових рухів. Він полягає в тому, що в міру повторення «куска» п'єси увага переноситься на все нові і нові, більш широкі і більш тонкі виконавські завдання. Тут зберігається безперервний зв'язок між технікою та художньою волею. Таким шляхом створюється керований автоматизм: рухи і автоматизуються, і, одночасно, все більше та більше підпорядковуються художній свідомості, стають все більш і більш керованими. Власне, до керованості техніки педагог-піаніст відносить також здатність виконавця миттєво, в разі потреби, перетворювати рухи, що мають автоматичний перебіг, у підконтрольні. Для цього він повинен у будь-який момент в достатній мірі знати, що повинні робити його руки. Без такої здатності важко грати публічно, бо випадкові ослаблення автоматизмів на естраді майже неминучі (Щапов, 1960: 34-35).

І. Сєченова. Виступаючи проти втручання волі у кожний рух, коли п'єса добре вивчена, науковець стверджує, що у справі встановлення поняття про волю зовсім не важливим є те, чи втручається вона у механічні деталі вивченого складного руху, а важлива глибоко усвідомлена людиною можливість втручання в будь-який момент у рух, що плине сам собою і видозмінювати його чи за силою, чи за напрямом (Сєченов, 1952: 256, 515). У цьому напрямі психологи А. Аскназій, В. Дьячков, Є. Ільїн, Г. Костюк, А. Пуні та ін. також не заперечують доцільності контролю за автоматизованою навичкою та вказують, що якщо людина привчалася з перших кроків освоєння рухової дії аналізувати свої рухи, то навмисне залучення уваги до її виконання не порушує високоефективного виконання динамічного стереотипу.

Ось чому такі теоретики фортепіанного мистецтва, як В. Бардас, Т. Маттей, В. Подуровський, С. Савшинський, А. Стоянов, Н. Суслова, Г Ципін та ін. взагалі заперечують протиставлення за схемою «чи те чи те» свідомого і несвідомого в технічній роботі та вказують у своїх педагогічних настановах на важливості встановлювати доцільне співвідношення (припустимі форми взаємодії, рівновагу) між свідомістю («хазяйкою») і автоматичністю («слугами», інстинктом) під час виконання «напам'ять» музичного твору з метою запобігання конфлікту останньої з вимогами високого ступеня розумової концентрації.

Четверта аксіома взаємодії сфер свідомості і підсвідомості музиканта-інструменталіста ґрунтується на науковому положенні відомого психолога XX століття Ф. Бассіна, за яким автоматизовані дії, як і дії усвідомлювані, можуть складно і доцільно перебудовуватися залежно від обстановки (у нашому випадку від внутрішньої суб'єктивної динамічності інтерпретації музичного твору), широко проявляючи те, що називається «функціональною пластичністю» або пристосованістю. А швидкість і точність цих неусвідомлюваних перебудов майже завжди перевершує швидкість і точність перебудов, що відбуваються усвідомлено (Бассін, 1968: 283). Саме тому, як справедливо зазначає С. Рубінштейн, не можна розглядати навичку як затверділу сталу сукупність фіксованих рухів, зчеплених один з одним лише тимчасовими (умовно-рефлекторними або асоціативними) зв'язками. Усередині своєї стійкості навичка зберігає деяку мінливість, більшу чи меншу гнучкість і пластичність.

Практичне відображення вказаних наукових положень цієї аксіоми ми знаходимо у працях відомих музикознавців А. Бірмак, Г. Когана, Б. Кременштейн, О. Ніколаєва, С. Савшинського, А. Щапова та ін. Науковці підкреслюють, що формування нових рухових навичок тісно пов'язане з пластичністю кори головного мозку (І. Павлов) здатністю нервових процесів здійснювати різноманітні реакції у відповідь на дію подразників. Практики-методисти вказують на доцільність виховання керованих автоматизмів, які носять гнучкий характер щодо впливу на свободу інтерпретації, миттєво підпорядковуються художній свідомості та волі, порівняно легко перетворюються і наповнюються творчими імпульсами. Так, професор А. Бірмак вважає, що здатність до змінення і переключення піаністичних рухів необхідно розвивати. Музиканту-виконавцю слід виробляти гнучкі, пластичні рухові стереотипи, здатні перебудовуватися «на ходу» залежно від ситуацій, що виникають. Завдяки цьому, піаніст отримує можливість вносити в готову навичку ті чи інші корективи художнього або технічного порядку. По суті, тут йдеться про підпорядкування техніки художнім завданням, про різноманітне застосуванні навичок відповідно до цих завдань (Бірмак, 1973: 69-70).