Специфіка взаємодії сфер свідомості й підсвідомості музиканта-інструменталіста

Спираючись на психологічні наукові постулати М. Бернштейна, Ю. Гіппенрейтер, Н. Гордєєвої, В. Зінченка, Є. Ільїна, О. Малхазова та ін. ми можемо узагальнити, що під час вільно і художнього виконання «світлою плямою свідомості» (І. Павлов) чи «основним полем уваги» (В. Григор'єв) музиканта-інструменталіста контролюється лише те, що регулюється провідними рівнями «Е» і «D» управління руховим актом на основі діяльності коркових центрів головного мозку. Сюди входять «звуковий прообраз» (Г. Ципін) і логіка його драматургічного розвитку, цілісність музичної форми, стиль і виразність виконання, звукова мета-перспектива інтонаційні опорні точки фрази, кульмінації тощо. Вони визначають рухову задачу і смислову мелодію довільних психомоторних дій. Сенсомоторні корекції, які забезпечуються фоновими рівнями управління («Л», «В», «С») на основі функціонування підкоркових центрів головного мозку, тобто технічна сторона швидкість, темп, точність і влучність переміщення пальців по клавіатурі інструменту, м'язове відчуття, автоматизми, «чорнова» робота психомоторики виконавця тощо залишаються на периферії «поля» уваги чи поза свідомістю й увагою. При цьому складність внутрішньої «чорнової» роботи механізму психомоторики полягає в тому, що про неї дуже часто людина навіть і не підозрює, бо регуляцію рухів здійснює «мудрість тіла» або інтуїція (Клименко, 2007: 97).

Саме за таких умов здобувач вищої освіти поступово отримує можливість в освітньому процесі не тільки контролювати і коригувати свої дії, тобто «слухати себе» (М. Лонг), але і передчувати їх наслідки реалізації на всьому просторі музичного твору. Це відображається в практичному оволодінні вмінням «слухати вперед» (Н. Любомудрова), «думати вперед» (Т. Маттей) чи подумки передбачати майбутні труднощі, фактурні метаморфози, зміну пальцевих комбінацій і завчасно готувати до них руки (Г. Ципін). Однією з найперших об'єктивних умов зазначеної системи контролю свідомості студента є спокійний стан психіки і час. Ось чому у виконанні особливо важливо знайти основний темп твору той стержень, на якому все тримається і без якого все розсипається на дрібні частини (К. Ігумнов). Тут доречно згадати про несвідому квапливість, коли сам виконавець ставить себе в некомфортні умови (Подуровський, Суслова, 2001: 210).

Однак на тлі зазначеного випереджувального відображення свідомості музиканта-інструменталіста особливої цінності у процесі автоматизації набуває налагодження внутрішнього зворотного зв'язку у формі внутрішнього кільця управління довільними психомоторними діями, основною функцією якого є здійснення «таємничого контролю» (І. Гофман) за синергетичними автоматизмами і забезпечення біомеханічної доцільності ігрових рухів. Як справедливо зазначає професор Л. Чхаідзе, це явище добре знайоме музикантам. Тільки добре оволодівши біомеханічною частиною розучуваного руху, тобто встановивши діяльність внутрішнього кільця, музиканти здатні передавати найтонші відтінки музичного твору (Чхаідзе, 1970: 64). У цьому аспекті, з погляду психолога Є. Ільїна, за допомогою внутрішнього зворотного зв'язку, який полягає у формуванні моторної пам'яті і накопиченні досвіду, людина дізнається про те, як здійснювався рух, як дотримувалися необхідні просторові, силові і часові параметри.

Певну відповідь на актуальне питання «А що залишається майбутньому викладачеві-інструменталісту підконтрольним за підсвідомою сферою?» ми знаходимо в наукових постулатах І. Сєченова. Аналізуючи виконання музикантом знайомої п'єси в темряві, фізіолог зазначає, що правильне виконання гарантується не слухом, а звичними відчуттями, які йдуть від руки, що грає. Іншими словами, під час гри в темряві, передуючи швидкому ряду рухів і паралельно з ними, біжить низка чуттєвих знаків, яка визначає послідовні зміни в положенні рук (Сєченов, 1952: 512-513). Указана описана низка випереджувальних «чуттєвих знаків почуття» в сучасних психологічних дослідженнях Є. Ільїна, В. Клименка і С. Максименка отримала назву «кінетична мелодія рухів», що є відображенням часового ритму, почуття простору, сили рухів і відповідних їм ритмів (Клименко, 2007: 137).

На практичне значення кінетичної мелодії ігрових рухів на етапі появи досконалих рухових навичок учня вказує відомий сучасний педагог-баяніст Ю. Бай. Критикуючи тезу недосвідчених виконавців, за якою «стоніжка збивається з руху, коли подумає про те, що ж діє десята ніжка» з приводу пізнання механізмів управління моторикою, мистецтвознавець наголошує: «Насправді, свідомість виконавця не керує кожним м'язом чи його волокном окремо. Це прерогатива підсвідомості. Всі відносно завершені професійні рухи свідомо управляються і реалізуються своєрідними функціональними блоками синергістами, антагоністами та допоміжними, які не вимагають роздільного управління кожним своїм елементом... На етапі появи досконалих рухових навичок учня. свідома діяльність згортається, автоматизується і набуває вигляду установки. Рухи управляються не на основі простого підсумовування окремих імпульсів спеціально для кожної ланки рухового апарату, а єдиним послідовним ланцюжком пульсацій, перетворюючи тим самим рух у єдину «кінетичну мелодію»« (Бай, 2017: 630).

На нашу думку, у процесі кожного повторного відтворення «напам'ять» музичного матеріалу здобувач вищої освіти ніби «зчитує» визначені енграмні утворення рухової пам'яті внаслідок функціонування внутрішнього кінестетичного перцептивного тонічного контролю (Є. Ільїн), що здійснюється постійно як фон за мінімальної інтенсивності уваги поряд із провідним слуховим перцептивним контролем. Також варто наголосити про актуалізацію з підсвідомої сфери музиканта-інструменталіста випереджувального звукового і психомоторного образу (М. Бернштейн) чи мозкового «динамічного стереотипу» (І. Павлова) як злитого ланцюга послідовності ігрових рухів, кожна ланка якого автоматично за принципом умовних рефлексів тягне за собою наступну (Г. Коган). Останній характеризується інерцією стійкого відтворення звичної аплікатури чи позиційного членування музичної фактури.

Таким чином, у цілком автоматизованих рухах, як справедливо зазначає Ю. Бай, «свідомий контроль може стосуватись лише результату дій. У музичному виконавстві це художньо-звуковий результат. У подібній спрямованості самоконтролю музикант-виконавець мовби суміщає зі звуковим результатом свої інструментально-рухові відчуття, упредметнює їх звуком контролює рухи не самих рук, а музичного інструмента, нарешті, одухотвореного звуковидобування, звуковедення, зняття звука, його колорирування тощо» (Бай, 2017: 632).

Особливо слід підкреслити, що підсвідомі технічні компоненти, рухливо-моторні автоматизми і зовнішня механіка, з погляду Л. Баренбойма, Т Воробкевич, Є. Лібермана, К. Мартінсена, Т Маттея, А. Орентлихермана, А. Стоянова, Г Ципіна, А. Щапова та ін., негативно впливають на слухову свідомість виконавця, що є об'єктивною закономірністю музично-виконавського мистецтва (Ципін, 2001: 184). Вони породжують гіпертрофований надмірний (зайвий) автоматизм чи автоматичність виконання, коли здоровий глузд стає слугою підсвідомості і забувається кінцева мета створення музики. Як наслідок, послаблюється зв'язок між думкою і рухом, відбувається тьмяніння звукових уявлень, «загравання» програми, гра стає нецікавою і починає приймати механічний характер, як кажуть «перестає звучати», з'являється небезпека «зриву» виконання і негативне хвилювання. Саме тому прямий обов'язок науково-педагогічного працівника вищої школи пояснити студентові, в чому суть і сенс виконавської процесу, що таке інтерпретаторський задум і що означає його реалізація, втілення в «матеріалі» (Ципін, 2001: 185).

Слід також визнати той негативний факт, що в освітньому процесі вищої школи відповідальність за результати концертного виступу студента, а також прагнення перестрахуватися від можливої сценічної невдачі підопічного штовхають викладача на фактичне заохочення непомірно тривалих, суто «механічних» пальцевих тренувань того самого «зубріння», яке покликане підвищити ступінь завченості, жорсткої фіксованості музичного матеріалу на основі міцної технічної стереотипності. Музиканти-інструменталісти намагаються до зустрічі з публікою настільки все закріпити, заавтоматизувати у виконанні, відлити його в таку незламно міцну форму, щоб під час виступу ніщо в ній не ворухнулося. Тоді, сподіваються вони, буде зведена до мінімуму небезпека «естрадних сюрпризів», яких вони бояться чи не найбільше на світі (Коган, 1979: 173). Але парадокс цієї ситуації в тому, що сам твір «дозріває» на публіці (С. Савшинський), а робота над ним, підготовка до «показу» завершується не вдома, а на естраді, в самому процесі перших публічних виконань. Стадію складання третій заключний етап роботи над музичним твором не можна вважати цілком закінченою, поки п'єса не пройшла хоч два-три рази через справжній концертний «випал» (Коган, 1979: 173).

Таким чином, спираючись на викладений основний матеріал нашого наукового дослідження можна узагальнити, що у процесі «живого» одухотвореного виконання музикантом-інструменталістом концертної програми поряд із провідною усвідомленою безперервною звуковою перспективою в часі (ціллю, баченням), поряд з надсвідомими процесами у формі творчої інтуїції, осяяння і натхнення, простежується ідея становлення певної полімодальної психомоторної перспективи музично-ігрових рухів. Вона віддзеркалює якість функціонування рухової пам'яті майбутнього викладача-інструменталіста та діє за принципом прелімінарних сенсорних корекцій ante factum на основі явища антиципації. На нашу думку, вказана психомоторна перспектива, яка ґрунтується на здатності гармонічних ігрових рухів до уявного відтворення (А. Щапов), на рівні підсвідомої сфери відображується:

1. У кінестетичному, фізичному чи тілесному передчутті (іннервації від лат. in усередині та nervus нерв проведення нервового збудження в різні органи) (Шапар, 2004: 176) ігрового руху відповідно до звукового образу, дій чи справжнього творчого акту. З погляду В. Бардаса і К. Мартінсена, рухова іннервація перекидає місток до несвідомої автоматичної техніки і спричинює приведення у стан готовності нервів і м'язової системи. У негативному сенсі передчасна іннервація провокує невиправдані прискорення темпів виконання, зумовлені природженою здібністю до швидкої автоматизації ігрових рухів (Подуровський, Суслова, 2001: 190).

2. У передбаченні різних розташувань пальців, тонкого відчуття моменту (характеру) дотику до клавіші, що називається словом «туше» (І. Березовський), чи в активізації психомоторної творчості, внаслідок чого відбувається укладення душі в інструмент (С. Максименко), психологічне включення (інкрустація) інструменту у схему тіла музиканта (В. Зінченко, М. Старчеус), інтенсивне відчуття всього інструменту коли піаніст перебуває щодо нього в «повній бойовій готовності» (Й. Гат).

3. У активізації м'язового тонусу фізичного стану, який збігається з відповідним станом розуму, а саме увага мінус м'язове зусилля (Маккіннон, 1967: 104); інтуїції як сплаву таланту і досвіду (Ципін, 2001: 157); енергетики музиканта-виконавця, що визначає силу його впливу на слухача (О. Нікітін); вміння ніби побачити ігровий процес внутрішнім зором (Давидов, 2004: 249) його початок, кінець, опорні рухові точки пасажу, моменти розслаблення ігрового апарату під час миттєвих цезур між фразами і реченнями чи переходу з однієї позиції або метро-ритмічної пульсації в іншу.

4. У налаштуванні творчої домінанти, коли піаністичний апарат ніби знаходить крила всі технічні труднощі виконуються з легкістю і підкоряються натхненню (Бірмак, 1973: 33), чи технічної домінанти, що відображується у відчутті повної вільності та спокою музично-ігрових рухів (Давидов, 2004: 162).

5. У інтенсифікації різноманітних домінантних установок психомоторного комплексу виконавця на певні художні інтерпретаторські завдання (М. Давидов) чи попередньої доігрової установки на певний рух, на знаходження правильного темпо-ритму (Г. Ципін), на активне відчуття рівномірної «внутрішньо-дольової» ритмічної (метричної) пульсації музики, яка пронизує виконання всього твору від початку до кінця (А. Пазовський). Як певним чином організована психічна енергія, що трансформується в енергію фізичну (Г. Ципін), смислові установки виступають у ролі неусвідомленого чинника регуляції актів поведінки (Ф. Бассін), призводять до практичної доцільності, семантичної спрямованості та логічності дій «руки, яка чує» (С. Савшинський) чи «руки, яка веде слух» (М. Старчеус), відповідають впевненості виконавця і забезпечують стабільність гри на естраді.

Психіка здобувача вищої освіти постає як діалектична єдність свідомого й підсвідомого. Тому цілком логічним є те, що виконавська діяльність музиканта-інструменталіста функціонує на основі свідомої й підсвідомої психічної роботи. Тільки свідомість може остаточно вирішити та оцінити за допомогою музичного слуху і музичного мислення, яким є результат ігрових рухів. Підсвідомість не оцінює. В ній відбувається ніби «відлежання», дозрівання музики (І. Пуриц), що супроводжується удосконаленням виконавської майстерності, творчим і технічним зростанням студента. У «живому» виконавському акті підсвідомість пропонує не тільки музичний матеріал та ігрові рухи, але і пов'язані з ними передчуття, мотиви, передбачення, установки тощо, активно бере участь в породженні художнього смислу. На свідомості лежить відповідальність за поповнення «комори підсвідомості» якісними виконавськими навичками, технічними фонами й автоматизмами, міцними і точними знаннями, а також такими властивостями інтуїції, як художні прозріння і здогади (Я. Мільштейн), знаходження доцільного вирішення складного моторного комплексу, виходячи з самої музики (С. Фейнберг), виявлення найкращого технічного способу і найкращого звучання (Л. Оборін), пристосування рук до різних фактурних малюнків і комбінацій та пошук рухових відчуттів, положень, відповідних позицій і «поз» з метою незручне зробити по можливості природним і зручним (Г. Ципін).

Взагалі, важко побачити чорнову роботу підсвідомості музиканта-інструменталіста. Психомоторна функція цілісного виконавського акту перебуває у відомому протиріччі з функцією свідомості. Тому підсвідомі механізми, зазвичай, противляться всякому втручанню у сферу їх впливу. Власне підсвідоме осідає у комплексній полімодальній руховій пам'яті як виконавський досвід і «чорнова» техніка проходження музично-ігрового руху.

Під час технічного опанування музичного матеріалу атрибутом свідомості виступає «живий» рух, а, власне, свідомість спрямовує свій погляд на процес автоматизації довільних психомоторних дій, в якому усвідомлена регуляція ігрових рухів здійснюється за участю музичного мислення, зору, мови тощо. Поступово на тлі проходження другого етапу вивчення музичного твору здобувач вищої освіти долає шлях від свідомої дії до підсвідомого, багато в чому автоматизованого вміння у всьому, що стосується технічної сторони освоєння матеріалу. Під час активізації третього етапу і, зокрема, сценічного концертного виступу природа свідомості спрямована на мотив і вищі символічні задачі ігрового руху ідеальну субстанцію у вигляді звукового художнього образу та вибудовування сенсу музичної думки, а регуляція сукцесивної послідовності звуковисотних інтонаційних ритмо-рухів переходить на неусвідомлені рівні, де провідну роль відіграють полімодальні кінестетичні сприйняття, уявлення і відчуття. Спрямування свідомості переважно не на дію, яка здійснюється, а на те, задля чого вона здійснюється, слідом за Г Коганом називаємо «повитухою техніки, успіху у роботі» (Коган, 1977: 27). При цьому «промінь» спрямованості свідомості характеризується звуковою багатовекторністю, яка зумовлена специфікою музичної фактури та функціонуванням відповідно безперервного горизонтального мелодичного і вертикального гармонічного чи поліфонічного музичного мислення.

Цілком логічним є загальне положення, за яким свідома виконавська діяльність музиканта-інструменталіста можлива лише за умови автоматизованого здійснення максимальної кількості її елементів (Ю. Трофімов), внаслідок чого відбувається оптимізація витонченого управління побіжними і спритними ігровими рухами, а власне «мудрість руки» повністю підпорядковується внутрішньо-слуховому уявленню та підсвідомо виконує імпульси-накази свідомої звукотворчої волі. Правильно налагоджена автоматизація довільних психомоторних дій є якісним показником уміння майбутнього викладача-інструменталіста свідомо управляти підсвідомою сферою. Для того, щоб майстерно виконати музичний твір, треба усвідомлено володіти художньою технікою гри на музичному інструменті, місце якої у сфері підсвідомості.

Отже, свідомі та підсвідомі сфери в аспекті психомоторної активності музиканта-інструменталіста органічно і тісно пов'язані між собою. Вони не можуть існувати одна без одної, а пороги переходу між ними невиразні та мінливі. Найуспішніші виконавці перед концертом відчувають ніби порожнечу свідомості свідчення того, що тягар відповідальності переноситься на підсвідомість. Досвідчені музиканти знають, що виконання на публіці страшніше у перспективі, ніж в реальності. Досить доторкнутися до клавіатури, щоб до життя були викликані мнемічні асоціації, що діють, якщо не заважати їм сумнівами, в силу звички. Часом виконавець може відчувати надзвичайну ясність думки і дивне почуття відчуженості: свідомість стоїть ніби осторонь, байдуже спостерігаючи за тим, що відбувається і часом лунає думка: «Та годі, чи я роблю цю музику» (Маккіннон, 1967: 53).

Важливо зазначити, що у процесі поетапного вивчення музичного твору та, відповідно, формування і вдосконалення технічних навичок ми спостерігаємо прогресію онтогенетичного розвитку підсвідомого компонента в навчанні внаслідок «зрушення» міри усвідомленості внутрішньої динамічної сенсомоторної картини проходження виконавських дій. Під час сценічного виконання «напам'ять» елементи підсвідомості ніби заново відтворюються, наповнюються творчими імпульсами, постійно модифікуються і коректуються, проявляючи свою активність, пластичну природу та, у разі необхідності, стають усвідомленими. Це зумовлено необхідністю безперервної регуляції розгортання музично-ігрових рухів і яскраво вираженою перервністю усвідомленого контролю цієї регуляції, складною симультанною ієрархією довільної психомоторної дії та неминучим залученням у її координаційну структуру численних неусвідомлених сенсомоторних компонентів. Інтимне вплетіння «несвідомого» в чуттєву тканину довільної психомоторної дії відбувається так часто, плавно і непомітно для нас, що робити певні категоричні висновки про антагонізм «автоматизму» і довільної активності заняття марне та безперспективне.

1. Акимов Ю. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне. Москва, Советский композитор, 1980. 110 с.

2. Бай Ю. М. Психомоторика художньо-віртуозної побіжності баяніста (акордеоніста): монографія. 2-е вид., доп. Умань: Видавець «Сочінський М. М.», 2017. 652 с.

3. Баренбойм Л. Путь к музицированию: исследование. Ленинград: Советский композитор, 1979. 351 с.

4. Бассин Ф.В. Проблема бессознательного: о неосознаваемых формах высшей нервной деятельности. Москва: Медицина, 1968. 468 с.

5. Бернштейн Н. А. Об упражнении и навыке. Психология памяти. Москва: ЧеРо, 1998. С. 743-791.

6. Бирмак А.О художественной технике пианиста: опыт психофизиологического анализа и методы работы. Москва, Музыка, 1973. 141 с.

7. Большой психологический словарь. Под ред. Мещерякова Б.Г., Зинченко В.П. Москва, 2003. 672 с.

8. Брейтгаупт Р Основы фортепианной техники. Ред. и дополн. текст Г. Прокофьева; под. общ. ред. М. Мейчика и Г. П. Прокофьева. Москва: МОНО «Музторг», 1928. Вып. 2. 96 с.

9. Гусак В. Рухова пам'ять майбутніх учителів музики: сутність і проблеми розвитку: монографія. Умань: ФОП Жовтий О. О., 2016. 232 с.

10. Давидов М.А. Теоретичні основи формування виконавської майстерності баяніста (акордеоніста): підручник. Київ: Музична Україна, 2004. 290 с.

11. Ергиев И.Д. Артистизм музыканта-инструменталиста: монография. Одесса: Астропринт, 2014. 284 с.

12. Ивановский В.Г. Теория пианизма: опыт научных предпосылок к методике обучения игре на фортепиано. Киев: Киев-печать, 1927. 210 с.

13. Клещов С.В. К вопросу о механизмах пианистических движений. Советская музыка. 1935. № 4. С. 73-82.

14. Клименко В.В. Психологія спорту: навч. посібник для студ. вищих навч. закладів. Київ: МАУП, 2007. 432 с.

15. Коган Г.М. У врат мастерства: психологические предпосылки успешности пианистической работы. Москва: Советский композитор, 1977. 341 с.

16. Коган Г.М. Работа пианиста. 3-е изд. Москва: Музыка, 1979. 182 с.

17. Липс Ф. Искусство игры на баяне. Москва: Музыка, 1985. 158 с.

18. Маккиннон Л. Игра наизусть. Пер. с англ., вступ. статья Ф. Соколова. Ленинград: Музыка, 1967. 144 с.

19. Новикова Э. Тобиас Маттей. Музыкальное исполнительство. Вып. 7. Москва: Музыка, 1972. С. 215-265.

20. Подуровский В.М., Суслова Н.В. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности: учебн. пос. для студентов вузов. Москва: Владос, 2001. 320 с.

21. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: учеб. пособие для студ. музыкальных фак. высш. пед. учеб. заведений / Д.К. Кирнарская, Н.И. Киященко, К.В. Тарасова и др.; под ред. Г.М. Цыпина. Москва: Academia, 2003. 368 с.

22. Психология техники игры на фортепиано: две статьи И. Березовского и В. Бардаса; пер. А.С. Шевеса. Москва: Музыкальный сектор, 1928. 111 с.

23. Пуриц І.Г Гра на баяні. Методичні статті. Переклад з рос. мови. Тернопіль: Навчальна книга Богдан, 2007. 232 с.

24. Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. Ленинград: Музыка, 1968. 107 с.

25. Самойленко А.И. «Язык сознания» и семантический анализ музыки: к постановке проблемы. Музичне мистецтво і культура: Науковий вісник ОДМА імені А.В. Нежданової / [гол. ред. О.В. Сокол.] Одеса: Друк, 2004. Кн. 2, вип. 4. С. 18-29.

26. Сеченов И.М. Избранные произведения. Москва: АН СССР, 1952. Т 1. Физиология и психология. 771 с.

27. Станиславский К.С. Работа актера над собой: дневник ученика. Москва: Художественная литература, 1933. 575 с.

28. Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практик. СПб.: Алетейя, 2001. 318 с.

29. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. Москва: Просвещение, 1984. 75 с.

30. Чхаидзе Л.В. Об управлении движениями человека. Москва: Физкультура и спорт, 1970. 136 с.

31. Шапар В.Б. Психологічний тлумачний словник. Харків: Прапор, 2004. 640 с.

32. Шлезингер Ст. Пианист-методолог СПб: Издание музыкальной школы Шлезингера, 1902. Вып. 1. О технике игры на фортепиано. 28 с.

33. Шлезингер Ст. Пианист-методолог. СПб: Издание музыкальной школы Шлезингера, 1902. Вып. 3. О важном значении игры наизусть. 21 с.

34. Штейнгаузен Ф. Техника игры на фортепиано. Москва: Музыкальный сектор, 1926. 90 с.

35. Щапов А.П. Фортепианная педагогика. Москва: Советская Россия, 1960. 172 с.

1. Akimov Ju. Nekotorye problemy teorii ispolnitel'stva na bajane [Some problems of the theory of playing the button accordion]. Moskva, Sovetskiy kompozitor, 1980. 110 p. [in Russian].

2. Bay YU. M. Psykhomotoryka khudozhn'o-virtuoznoyi pobizhnosti bayanista (akordeonista): monohrafiya [Psychomotorics of artistic and virtual interests of the bayanist (accordionist): monograph]. 2-e vyd., Dop. Uman': Vydavets' «Sochins'kiy M. M.», 2017. 652 p. [in Ukrainian].

3. Barenbojm L. Put' k muzicirovaniju: issledovanie [The path to making music: research]. Leningrad: Sovetskij kompozitor, 1979. 351 p. [in Russian].

4. Bassin F. V. Problema bessoznatel'nogo: o neosoznavaemyh formah vysshej nervnoj dejatel'nosti [The problem of the unconscious: on the unconscious forms of higher nervous activity]. Moskva: Medicina, 1968. 468 р. [in Russian].

5. Bernshtejn N.A. Ob uprazhnenii i navyke [Exercise and skill]. The psychology of memory. Moskva: CheRo, 1998. рр. 743-791 [in Russian].

6. Birmak A.O hudozhestvennoj tehnike pianista: opyt psihofiziologicheskogo analiza i metody raboty [On the artistic technique of the pianist: the experience of psychophysiological analysis and methods of work]. Moskva, Muzyka, 1973. 141 р. [in Russian].

7. Bol'shoj psihologicheskij slovar' [Big psychological dictionary]. Pod red. Meshherjakova B. G., Zinchenko V. P Moskva, 2003. 672 р. [in Russian].

8. Brejtgaupt R. Osnovy fortepiannoj tehniki [Fundamentals of piano technique]. Moskva: MONO Muztorg, 1928. Vyp. 2. 96 р. [in Russian].

9. Gusak V. Ruhova pam'jat' majbutnih uchiteliv muziki: sutnist' і problemi rozvitku: monografiya [Rukhov's memory of maybut music teachers: daily issues and development problems: monograph]. Uman': FOP Zhovtij O. O., 2016. 232 р. [in Ukrainian].

10. Davidov M.A. Teoretichni osnovi formuvannja vikonavs'koi majsternosti bajanista (akordeonista): pidruchnik [Theoretical foundations of the formulation of the vikonavskoy maisternosti bayanist (accordionist): handler]. Kiiv: Muzichna Ukraina, 2004. 290 р. [in Ukrainian].

11. Ergiev I.D. Artistizm muzykanta-instrumentalista: monografiya [Artistry of an instrumental musician: a monograph]. Odessa: Astroprint, 2014. 284 р. [in Ukrainian].

12. Ivanovskij V.G. Teorija pianizma: opyt nauchnyh predposylok k metodike obuchenija igre na fortepiano [Theory of pianism: an experience of scientificpPreconditions for teaching the piano]. Kiev: Kiev-pechat', 1927. 210 р. [in Ukrainian].

13. Kleshhov S. V. K voprosu o mehanizmah pianisticheskih dvizhenij [On the question of the mechanisms of pianistic movements]. Soviet music, 1935, № 4, рр. 73-82 [in Russian].

14. Klimenko V.V. Psihologija sportu: navch. posibnyk dlya stud. vyshchykh navch. zakladiv [Psihologija sportu]. Kiiv: MAUP, 2007. 432 р. [in Ukrainian].

15. Kogan G.M. U vrat masterstva: psihologicheskie predposylki uspeshnosti pianisticheskoj raboty [At the gate of mastery: psychological preconditions for success in pianist work]. Moskva: Sovetskij kompozitor, 1977. 341 р. [in Russian].

16. Kogan G.M. Rabota pianista [The work of a pianist]. Moskva: Muzyka, 1979. 182 р. [in Russian].

17. Lips F. Iskusstvo igry na bajane [The art of playing the button accordion]. Moskva: Muzyka, 1985. 158 р. [in Russian].

18. Makkinnon L. Igra naizust' [Playing by heart]. Leningrad: Muzyka, 1967. 144 р. [in Russian].

19. Novikova Je. Tobias Mattej [Tobias Mattej]. Musical performance. Vyp. 7. Moskva: Muzyka, 1972. рр. 215-265 [in Russian].

20. Podurovskij, V.M., Suslova, N. V. Psihologicheskaja korrekcija muzykal'no-pedagogicheskoj dejatel'nosti: uchebn. pos. dlya studentov vuzov [Psychological correction of musical and pedagogical activity]. Moskva: Vlados, 2001. 320 р. [in Russian].

21. Psihologija muzykal'noj dejatel'nosti: Teorija i praktika: ucheb. posobiye dlya stud. muzykal'nykh fak. vyssh. ped. ucheb. zavedennyy [Psychology of musical activity: Theory and practice]. D. K. Kirnarskaja, N. I. Kijashhenko, K. V. Tarasova, G. M. Cypin (Ed.). Moskva: Academia, 2003. 368 р. [in Russian].

22. Psihologija tehniki igry na fortepiano: dve stat'i I. Berezovskogo i V. Bardasa [Psychology of piano playing technique: two articles by I. Berezovsky and V. Bardas]. Moskva: Muzykal'nyj sektor, 1928. 111 р. [in Russian].

23. Puritsa I.H. Hra na bayani. Metodychni statti. Pereklad z ros. Movy [Playing the accordion. Methodical articles. Translated from russian. languages]. Ternopil': Navchal'na knyha Bohdan, 2007. 232 р. [in Ukrainian].

24. Savshinskij S.I. Rabota pianista nad tehnikoj [The pianist's work on technique]. Leningrad: Muzyka, 1968. 107 р. [in Russian].

25. Samojlenko A.I. «Jazyk soznanija» i semanticheskij analiz muzyki: k postanovke problemy [«The language of consciousness» and the semantic analysis of music: to the problem statement]. Musical art and culture: Naukovij visnik ODMA imeni A.V. Nezhdanovoi / [gol. red. O.V. Sokol.]. Odesa: Druk, 2004. Kn. 2, vip. 4, рр. 18-29 [in Ukrainian].

26. Sechenov I.M. Izbrannye proizvedenija [Selected works]. Moskva: AN SSSR, 1952. T. 1. Fiziologija i psihologija. 771 р. [in Russian].

27. Stanislavskij K.S. Rabota aktera nad soboj: dnevnik uchenika [The actor's work on himself: a student's diary]. Moskva: Hudozhestvennaja literatura, 1933. 575 с. [in Russian].

28. Cypin G.M. Muzykal'no-ispolnitel'skoe iskusstvo: teorija i praktik [Musical performing arts: theory and practice]. SPb.: Aletejja, 2001. 318 р. [in Russian].

29. Cypin G.M. Obuchenie igre na fortepiano [Learning to play the piano]. Moskva: Prosveshhenie 1984. 75 р. [in Russian].

30. Chhaidze L.V. Ob upravlenii dvizhenijami cheloveka [On the control of human movements]. Moskva: Fizkul'tura i sport, 1970. 136 р. [in Russian].

31. Shapar V.B. Psihologlchnij tlumachnij slovnik [Psychological tlumachny vocabulary]. Harkiv: Prapor, 2004. 640 р. [in Ukrainian].

32. Shlezinger St. Pianist-metodolog [Pianist methodologist]. SPb: Izdanie muzykal'noj shkoly Shlezingera, 1902. Vyp. 1. O tehnike igry na fortepiano. 28 р. [in Russian].

33. Shlezinger St. Pianist-metodolog [Pianist methodologist]. SPb: Izdanie muzykal'noj shkoly Shlezingera, 1902. Vyp. 3. O vazhnom znachenii igry naizust'. 21 р. [in Russian].

34. Shtejngauzen F. Tehnika igry na fortepiano [Piano playing technique]. Moskva: Muzykal'nyj sektor, 1926. 90 р. [in Russian].

35. Shhapov A.P. Fortepiannaja pedagogika [Piano pedagogy]. Moskva: Sovetskaja Rossija, 1960. 172 р. [in Russian].

Размещено на Allbest.ru