Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

• 1. Введение
• 2. Теоретический обзор
• 2.1 Организационные поля и организационные идентичности

2.2 Укорененность в сети и позиции в поле

• 3.Выборка и методология
• 3.1 Выборка

3.2 Методология

• 3.3 Инструментарий
• 4. Результаты

4.1 Общая структура сети культурных организаций и типы организаций-соседей

4.2 Группы в организационном поле и структурная исключенность «многофункциональных площадок»

4.3 Описательные характеристики групп в сети

4.4 Группы организаций, занимающих структурно эквивалентные позиции, и иерархия организаций

• Выводы
• Список литературы


1. Введение

Исследования культуры на протяжении уже долгого времени занимают довольно большую нишу в общем спектре социологических исследований, как исследований культурного производства, так и потребления. Бурдье (Bourdieu 1984, Бурдье 2002), а также другие социологи (DiMaggio 1992, Crane 1992, Zolberg 1992, Peterson, Simkus 1992), опирающиеся на его идеи, доказали, что культурный капитал человека и его культурное потребление неразрывно связаны с классом, к которому принадлежит человек, и являются основанием для поддержания символических границ в обществе. Так, любовь к абстрактной живописи, например, более свойственна людям, обладающим высоким уровнем образования и большим объемом как культурного, так и экономического капитала. Однако сегодня, лишенные возможности демонстрировать объем своего культурного и экономического капитала за счет помещения живописи и других предметов искусства в интерьерах домов, свойственного людям из высшего класса в 19 веке (Veblen, 2007), они начинают выказывать свои культурные предпочтения, посещая музеи и театры. Таким образом культурные организации, открывая публике доступ к символическому продукту, оказываются поддерживающими статусные границы. В свою очередь среди организаций, транслирующих культурный продукт, разворачивается борьба за разные типы ресурсов, будь то публика и деньги, которые она приносит организациям, или финансирование со стороны государства. Некоторые из них за счет легитимации со стороны государства получают доступ к этим ресурсам.

Изменения в поле культурных организаций и появление новых организаций социологи часто связывают с большими социальными трансформациями и возникновением нового типа потребителя (White & White 1993). Однако новые организации не рождаются в вакууме, в организационном поле уже находятся некоторые музеи, театры, галереи и пр., которые могут по-разному реагировать на появление новых организаций, давая им право на переопределение поля и на отбор легитимного продукта или не давая его. Таким образом успех интеграции новых арт-институций в поле во многом зависит от отношения к ним старых организаций.

В Санкт-Петербурге сектор культурных организаций представлен очень широко. В него входят как старые организации, такие как классические театры и большие государственные музеи, открывшиеся в 19 и 20 веках, основой коллекций которых являлись частные собрания, так и «новые» культурные организации, основанные на рубеже 20 и 21 веков и позднее. В отличие от старых организаций, новые не имеют поддержки государства и основываются как частные организации, работая по принципу самоокупаемости или же финансируемые меценатами. Деятельность этих новых организаций также сосредоточена на дистрибуции символического продукта - в первую очередь художественного (живопись, театральные постановки и пр.), но в рамках их деятельности также регулярно проводятся мероприятия, типично относимые к академической сфере (такие как лекции), а также присутствуют иные виды деятельности, связанные больше с поддержанием стиля жизни, чем с приобретением определенных культурных компетенций. Среди них - проведение вечеринок, открытие кафе и ресторанов, сдача в аренду дизайнерам, IT-разработчикам и пр. части своей территории. Эти виды деятельности появляются, во-первых, в связи с отсутствием у них государственного финансирования и необходимостью получать деньги иными способами и, во-вторых, в связи с общей тенденцией в секторе символического производства к ориентации на публику.

В связи с тем, что новые организации были основаны сравнительно недавно и не подходят под классические термины «музей» или «театр», так как часто в одной организации оказываются смешанными разные формы искусства и разные виды деятельности, устоявшееся название для них еще не появилось. Они получают такие названия как «лофт», «арт-центр» и пр., многие из которых в современной социологической дискуссии именуются как «креативные» институции (Garnham 2005, Cunningham 2002).

На протяжении последнего десятилетия в Петербурге появилось много новых культурных организаций, некоторые из которых прекратили свое существование (так, в период с 2012 по 2014 год в городе появились театральная площадка «Скороход», пространство «Море», центр визуальной культуры, дизайна, архитектуры и урбанистки «Make it», креативное пространство «Четверть», две последние из которых закрылись в 2014 году). Таким образом, становится интересно, как новые арт-институции интегрируются в сеть культурных организаций Санкт-Петербурга. Поскольку в исследовании организаций сетевые методы лучше других позволяют взглянуть на структуру позиций (Burt 2004, Dimaggio 1986, Cattani & Ferriani 2008), я я бы хотела изучить поле культурных организаций Петербурга, используя сетевой подход.

Объектом в моей работе выступают «старые» и «новые» художественные организации города, предметом - сеть отношений между ними. Я постараюсь ответить на ряд следующих вопросов:

- каковы основные характеристики сети культурных организаций

- выделяются ли в сети группы, и, если выделяются, то какие и на каком основании

- какие индивидуальные позиции занимают разные организации, в особенности новые организации

- каким образом позиции связаны с репутациями отдельных организаций и групп организаций

- ресурсы и блага какого типа могут циркулировать по этой сети

Основным исследовательским вопросом в моей работе становится следующий - каким образом организованы сети в поле художественных организаций Санкт-Петербурга, и какую позицию в этой сети занимают новые организации.

Далее будут представлены теоретический обзор, в котором описана динамика развития и трансформации художественных организаций (ссылки), а также методы применения сетевого анализа к изучению организаций, занимающихся трансляцией символического продукта. Затем будут описаны методы и особенности конструирования выборки, а также результаты анализа полученных данных.

2. Теоретический обзор

В рамках теоретического обзора будут представлены основные подходы к изучению организационных полей, а также поведения организаций в ситуации общей трансформации поля и конфликты, возникающие между разными организациями. Будут приведены примеры исследований, в которых рассматриваются именно художественные организации, поскольку тенденции развития этого поля схожи в разных странах. Также здесь будет описано, каким образом социологи применяют распространенный сегодня метод сетевого анализа для изучения структуры организационного поля и позиций, занимаемых агентами в нем, а также какие выгоды получают агенты, находящиеся в разных позициях.

2.1 Организационные поля и организационные идентичности

художественный культурный организация

В социологической литературе, посвященной организационному анализу, есть несколько терминов, обозначающих совокупность организаций. ДиМаджио и Пауэлл (DiMaggio & Powell 1983: 148), предложили использовать понятие «организационное поле», под которым понимается «совокупность организаций, производящих схожие продукты и услуги». Авторы рассказывают, что до структурации, то есть формирования организационного поля, отдельным организациям свойственно быть непохожими друг на друга. Начало процесса структурации, согласно ДиМаджио (DiMaggio 1991), может быть связано с появлением в поле агента, готового стать связывающим звеном между рядом организаций (например, американские музеи оказались связанными и согласились в том, что они составляют одно поле, за счет активной деятельности фонда Карнеги, который проводил специальные конференции, на которых представители музеев могли знакомиться и обмениваться идеями). Однако со структурацией в поле вырабатываются различные механизмы, которые ведут к тому, что цели, практики и пр. организаций становятся схожими, и их способность меняться ограничивается. Этот процесс ДиМаджио и Пауэлл (DiMaggio & Powell 1983: 149) называют институциональным изоморфизмом. Таким образом, применяя термин «организационное поле», авторы говорят об агентах, производящих сходный продукт и действующих сходным образом. Авторы критически относятся как к термину «популяция», включающему только организации, находящиеся в состоянии конкуренции (Hannan & Freeman 1977), так и к организационному сетевому подходу, в котором исследуются только организации, регулярно вступающие в интеракцию (Laumann, Galaskiewicz & Marsden 1978).

На примере сектора американских художественных музеев, появившегося в конце 19 века, ДиМаджио (DiMaggio 1991) описывает процесс структурации организационного поля Бостона и основные его характеристики. Так, основными характеристиками организационного поля являются (1) наличие коллективного определения, применимого ко всем организациям, среди которых есть взаимное согласие в том, что они вовлечены в общую деятельность; (2) наличие между ними формальных или неформальных связей; и (3) наличие некоторой иерархии среди организаций. При этом организационных моделей, которых придерживаются агенты, то есть систем ценностей, которые они принимают, может быть больше, чем одна. Так, ДиМаджио выделяет 2 идеальные модели американских художественных музеев, беря за основу 2 музея, появившихся в начале 20 века - Музея изящных искусств Бостона и Ньюаркский музей. На примере этих двух музеев ДиМаджио выделяет 2 основные организационные модели - модель «элитистского» (Бостон) и модель «популистского» (Ньюарк) искусства, ориентированных на сакрализацию искусства и просвещение широкой аудитории, соответственно, и подробно их описывает.

Далее подробнее обсудим организационные идентичности арт-институций. Под организационными идентичностями авторы понимают то, каким образом сотрудники организации видят цель, миссию ее деятельности, функции, а также с какими организациями в поле сравнивают свою (Albert & Whetten 1985). В секторе дистрибуции культурного продукта важным основанием для формирования организационных идентичностей арт-институций является дифференциация искусства на «высокое» / «элитистское» и «массовое», которое потребляется разными публиками (Bourdieu 1984, Chan & Goldthorpe 2007, Peterson & Kern 1996, DiMaggio 1991), и, соответственно, на цели, которые преследуют музеи, выставляющие искусство для разных типов аудитории.

Ряд исследователей, изучавших формирование этого организационного поля в США, приводят контекст, в котором находились культурные организации в момент их массового появления, и в котором они выбирали, какой модели они будут придерживаться, а также конфликты, которые существовали в этом поле. Так, согласно ДиМаджио (DiMaggio 1991, DiMaggio 1982), в конце 19-начале 20 века в американских городах параллельно развивались две организационные модели, которые будут описаны далее. Организационные модели и миссии, которые будут легитимированы, являются предметом споров между разными организациями, поскольку от того, какая модель будет легитимирована, зависит распределение финансов в этой сфере.

«Элитистская» модель музея включает в себя ориентацию на сакрализацию искусства. Так как во главе этих музеев стоят коллекционеры и профессионалы, «культурные капиталисты», как их называет ДиМаджио (DiMaggio 1991), то есть люди, обладающие высоким уровнем как экономического, так и культурного капитала, посредством четкого установления, что есть высокое, и что есть массовое искусство, и исключением второго из пространства музея, публикой в этих музеях, и в частности в музее Бостона, являются высокий средний класс, «брамины» и городские элиты. Иными словами, музеи становятся организациями, поддерживающими социальное неравенство.

Музеи, придерживающиеся «популистской» модели, своей целью обозначают просвещение широкой публики, обеспечение всех слоев населения возможностью получать культурные компетенции посредством посещения выставок. ДиМаджио (DiMaggio 1991) сравнивает эту модель с торговым центром, указывая на всеобщий доступ в музей, частую смену выставок, отсутствие одной интерпретативной схемы в понимании искусства, а также направленность на увеличение количества посетителей. Искусство в этих музеях, в отличие от музеев «элитистских», не изучается, а показывается людям. Во главе музеев стоят управленцы, музейные работники, желающие образовывать публику; кроме того, будучи публичными музеями, они оказываются под влиянием со стороны государства.

Таким образом можно говорить о двух основных типах организационных идентичностей американских музеев начала 20 века. Конфликт, существующий между занимающими руководящие должности в этих музеях, заключается в том, каким образом распределяются между культурными организациями городские ресурсы. Деньги, складывающиеся из городских налогов, во многих случаях получают не ориентированные на этих самых горожан «популистские» музеи, а музеи «элитистские», куда доступ для большинства жителей ограничен.

Несмотря на то, что продукт может быть ориентирован как на широкую аудиторию, так и на более узкую группу, состоящую из экспертов - кураторов, музейных работников и коллекционеров. Причем интересно, что в обоих случаях, какой бы ни была аудитория, оценка продукта производится именно экспертами, и именно их мнение о продукте воспринимается как важное.

В работе Быстрин (Bystryn 1978) также представлены различия между организационными идентичностями разных культурных организаций, в данном случае художественных галерей Нью-Йорка 1960-х годов. В работе хорошо продемонстрировано, что именно мнение экспертов о работе организаций является важным и легитимным. Автор выделяет (1) галереи как организации в художественном сообществе и (2) галереи как организации, занимающиеся экономической деятельностью. Галереи первого типа характеризуются принадлежностью к закрытым художественным сообществам, тесными контактами с художниками и символическим вознаграждением за работу - признанием со стороны коллег и правом на легитимный отбор «правильного» искусства. Целью деятельности этих организаций является создание искусства (l'art pour l'art) и развитие сообщества, художники же стремятся к привнесению в поле новых, уникальных идей (inventions). Галереи второго типа сосредотачиваются на экономической прибыли и, имея доступ к художественному рынку, главной целью декларируют продажу искусства. Сотрудниками таких галерей являются не художники или искусствоведы, а менеджеры, выполняющие лишь посреднические функции. Художники же, чьи работы дистрибутируются в таких галереях, чаще всего придерживаются стратегии «инноваций» (innovations), т.е. они трансформируют уже существующие идеи, не привнося ничего нового. Поскольку оценивают организации и продукт, произведенный ими, эксперты, то есть представители первого типа галерей, для которых важным оказывается качество продукта, а не объем прибыли, статус галерей второго типа оказываются ниже.

Тип агентов, занимающих властные позиции в той или иной культурной организации и ответственных за принятие важных решений, оценивается авторами как очень важный, поскольку именно они, принимая решения, формируют организационную идентичность своей арт-институции. В свою очередь решения, которые принимают акторы, и модель, которую они избирают, напрямую зависят от их образования, социального статуса и позиции в организации. В одной из работ Зольберг (Zolberg 1981) рассказывает, на что ориентируется культурная организация в зависимости от того, какой тип агентов стоит у власти. Она выделяет 3 такие типа агентов: (1) опекуны и коллекционеры, (2) кураторы и научные сотрудники и (3) менеджеры и управленцы.

Музеи, открывающиеся коллекционерами, Зольберг (Zolberg 1981: 105) называет «продолжением гостиных» (`extension of their livingrooms') их домов. Коллекционеры помещали в музейное пространство купленные ими работы. Для них это было способом продемонстрировать свою коллекцию друзьям и коллегам. При этом искусство, попадающее в залы таких музеев, никаким образом не было систематизировано, коллекция состояла из работ, которые нравились коллекционеру.

С появлением в университетах большего количества кафедр, на которых студентам преподавалась история искусств, то есть с институционализацией этой дисциплины, в музеях появляются кураторы-профессионалы. Получив нужное образование, они стали заниматься исследовательской и научной деятельностью и влиять на выбор коллекционеров, приобретающих работы в музеи. Среди работ, появляющихся в музеях, стали возникать произведения художников, творчество которых проходилось в университетах, иными словами, академическая история искусства начала появляться в залах музеев. Публикой в этот период также являются образованные люди, с высоким уровнем культурного капитала, образовательная функция у музея отсутствует, хоть иногда и декларируется как одна из функций.

Третьим типом доминирующих агентов являются сотрудники, занимающие административные позиции, менеджеры. В связи с проведением государством неолиберальной политики и сокращением финансирования культурных организаций, у музеев возникла потребность в самоокупаемости. Получать ресурсы музеи начали посредством предоставления новых услуг, таких как услуг кафе и магазинов, тем самым коммерционализируясь (Toepler 2006). Управлять таким широким спектром отдельных сегментов в организации стали менеджеры.

Таким образом, на примерах американских художественных организаций становится понятно, что в основе организационных идентичностей арт- институций лежат (1) миссия, цель деятельности организации, (2) аудитория, на которую направлена работа организации, (3) понимание роли искусства, а также (4) тип агентов, стоящих у власти в той или иной организации, и могут различаться внутри одного организационного поля.

2.2 Укорененность в сети и позиции в поле

В поле символического производства ресурсы обычно получают агенты, имеющие легитимацию. Для получения экономических ресурсов от государства или от спонсирующих поле культурного производства фондов организациям необходимо иметь признание со стороны других агентов в поле и определенную репутацию. Многие авторы утверждают, что посредством сетевого анализа возможно, изучив структуру позиций в сети, понять, каким образом распределены отношения в поле, и какие организации имеют легитимацию поля, а какие ее не имеют. Кроме того, наличие межорганизационных связей, как было сказано ранее, является одним из основных критериев для появления организационного поля (DiMaggio 1991).

Далее будут даны примеры, в которых демонстрируется, что в поле символического производства, будь то научное сообщество, отдельная организация или сфера художественного производства, укорененность актора в социальные отношения выгодны для него. Согласно многим авторам, наличие связей в поле обеспечивает агента легитимностью со стороны старых агентов и доступом к ресурсам, как экономическим, так и социальным, а также стимулирует его к активной творческой деятельности.

Барабаши (Barabбsi 2005), рассматривающий трансформации в поле, в котором производится символический продукт, на примере поля науки утверждает, что, несмотря на то, что история знает много примеров, когда акторы становились известными и успешными, проделывая работу индивидуально (Дарвин, Эйнштейн), сегодня наиболее успешными являются коллективные проекты. Кроме того, наличие большого количества связей у агента с другими агентами в поле влияет не только на успешность отдельных его проектов, но и на вероятность его участия в новых проектах. Так, Барабаши утверждает, что чем больше связей у агента, тем выше вероятность, что он будет приглашен для участия в новых проектах и, соответственно, повысит свой статус.

Точно также Фаррелл (Farrell 2003), исследовавший, каким образом образуются «круги сотрудничества» (collaborative circles) и какие стадии входят в этот процесс, априори утверждает, что включенность в сообщества агентов, занимающихся сходной деятельностью, и активное взаимодействие между ними оказывается выгодной для актора. На примерах литературных, художественных и научных сообществ Фаррелл демонстрирует, что креативный продукт, требующий разработки новых, уникальных идей (т.е. академический и художественный), проще создавать, работая в группе, нежели трудясь в одиночку.

Тем не менее продуктивность работы организаций и успешность результатов зависит от степени связанности агентов в поле. Так, Уцци и Спиро (Uzzi & Spiro 2005), вводят понятие «маленькие/тесные миры» (small worlds), которые характеризуются «высоким уровнем локальной кластеризации» и «короткими дистанциями между группами». Авторы утверждают, что по коэффициенту «small world» можно понять, как быстро организации обмениваются идеями и насколько успешен их «креативный процесс». Если коэффициент очень высокий, продуктивность работы организаций мала, так как при большом количестве тесных связей агенты становятся похожими, и их идеи не сильно отличны друг от друга. Низкий же коэффициент свидетельствует о недостаточном количестве связей и низком темпе обмена идеями. На примере сети агентов, вовлеченных в производство бродвейских мюзиклов, Уцци доказывает, что показатель «small world» является U-образным, и наиболее успешна такая структура сети, в которой количество связей ни слишком большое, ни слишком маленькое.

Другие современные исследователи, согласившиеся с тем, что отдельные индивиды и организации, вовлеченные в производство символического продукта, имеют тенденцию вступать во взаимодействие и наращивать связи, утверждают, что в рамках одного поля разные позиции обеспечивают агентов, их занимающих, доступом к ресурсам и выгодны по разным причинам. Так, Каттани и Ферриани (Cattani & Ferriani 2008) исследовали позиции в ядро-периферийной структуре сети на примере сети сотрудничеств между профессионалами (режиссерами, продюсерами, сценаристами, композиторами) в Голивудской киноиндустрии. Ядро этой сети состоит из ключевых, самый известных и успешных агентов поля, которые имеют много тесных связей друг с другом, а также получают признание и легитимацию со стороны коллег, также находящихся в ядре, чья оценка является существенной в работе поля. Эти агенты чаще всего работают в этой индустрии долго, что позволило им обрести позицию в центре (возможно, изначально, в момент появления их в сети, они занимали позицию на периферии). Наличие связей с такими агентами позволяет «новичку» занять выгодную позицию и стать успешным, поскольку они получат доступ к источникам ресурсов и легитимации. Однако у центральной позиции есть свои недостатки, среди которых отсутствие «новых идей». Найдя формат, обеспечивший им успех, агента в ядре отказываются экспериментировать, вследствие чего, например, количество наград, получаемых ими, падает.

Агенты же на периферии часто оказываются лишенными легитимации центра, однако связи периферийных агентов могут вести к другим секторам производства, которые могут обеспечивать агента ценными идеями и другими ресурсами. В киноиндустрии позицию на периферии занимают чаще всего новые игроки, имеющие «креативные» идеи.

Кросс и Каммингс (Cross & Cummings 2004) дополняют это идеей о том, что внутри ядра есть своя иерархия агентов, связи с которыми также имеют разную значимость, и связь с некоторыми акторами может быть более выгодной, чем с другими, так как предоставляемая ими информация более ценная и их легитимация имеет больший вес, чем легитимация других агентов (ссылка).

Еще один подход к рассмотрению наиболее выгодных позиций в поле предложил Берт (Burt 2004). Он подробно описал, каким образом позиция агента в сети влияет на его доступ к ценной информации и на его способности генерировать «хорошие идеи». Автор утверждает, что в большинстве сетей можно обнаружить группы, в которых у агентов совпадают мнения, информация, поведенческие паттерны и т.п., в то время как они различаются между группами. Чаще всего агенты взаимодействуют в рамках своих групп, тем самым ограничивая информационный обмен между группами. Пространства между плотными группами в сети Burt называет «структурными дырами» и выделяет позиции на стыке структурных дыр как самые выгодные, так как агенты, занимающие их, во-первых, сами могут извлекать выгоду из своей позиции (экономическую выгоду или выгоду для репутации), и во-вторых, будучи брокерами, работают на создание хороших идей в поле (в том числе часто создают их сами).

Фостер, Боргатти и Джонс (Foster, Borgatti & Jones 2011), исследовавшие структурную организацию сектора музыкального производства в Бостоне и роли гейткиперов (то есть брокеров между музыкальными клубами и самими музыкантами), обнаружили, что позиции гейткиперов, которые работают в клубах, где исполняется «оригинальная» музыка отличаются от позиций тех, которые работают в клубах с «кавер» музыкой. Гейткиперы из клубов с «оригинальной» музыкой оказались сильно связанными друг с другом, поскольку они много взаимодействуют между собой с целью поиска новых музыкантов. Гейткиперы же из «кавер» клубов в сети часто оказались изолятами.

Надо заметить, что в своих исследованиях связи с агентами, не входящими в поле, ни Берт (Burt 2004), ни Фостер и Боргатти (Foster, Borgatti & Jones 2011), ни Каттани и Ферриани (Cattani & Ferriani 2008), не включают - они объясняют успех агента, его способность генерировать новые идеи исключительно через его позицию в поле и отношения с другими агентами сети. Однако не только позиция внутри сети может обеспечивать агента выгодной позицией. Многие эмпирические находки, представленные в современной и классической литературе, свидетельствуют, что связи, ведущие в другие сектора производства за пределы одного организационного поля, обеспечивают агентам в поле успех. Так, в работе ДиМаджио представлен яркий пример основателя Музея современного искусства в Нью-Йорке, Пола Саша, который, соединив прежде несвязанные сектора, такие как университеты, музеи и бизнес, добился успеха (DiMaggio 1992).

Другой исследователь, Уайт (White & White 1993) связывает успех импрессионистов, работы которых сильно отличались от свойственных легитимной художественной деятельности, связанной с обучением в Академии, в ту эпоху с тем, что они имели связи с важным арт-дилером и группой арт-критиков, обеспечивших группе импрессионистов видимость в художественном поле.

В случае исследования музыкальных клубов Фостер, Боргатти и Джонс (Foster, Borgatti & Jones 2011) не уделяют внимание связям гейткиперов с самими исполнителями - однако, если бы они включили в исследование музыкантов, то заметили бы, что брокерами между отдельными «кавер» клубами как раз и являются сами музыканты.

Позиции агентов в сети также исследовал ДиМаджио (DiMaggio 1986), обративший внимание на то, что схожими являются не только агенты, находящиеся в одной группе, но и агенты, занимающие структурно эквивалентные позиции. Метод поиска структурно эквивалентных позиций позволяет увидеть, какие агенты, не имеющие прямых связей, могут иметь сходства, а также иерархию среди групп (блоков). По мнению ДиМаджио идентичности организаций, попавших в один блок и имеющих схожие позиции в поле, более похожи, чем идентичности организаций, иными методами отнесенные в одну группу. Также он обнаружил, что в поле театрального производства есть несколько типов театров, и между ними есть иерархия. Так, управляющие директора одних театров преимущественно активно принимают связи, причем от всех блоков, однако отправляют только организациям из своего блока (что значит, что их считают достойными восхищения все), другие же отправляют связи больше, чем их получают, причем отправляют связи организациям, оказавшимся выше по иерархии, и ничего не получают от них. Таким образом ДиМаджио делает вывод о том, что театры, являющиеся привлекательными в качестве партнера по коммуникации для многих, находятся по иерархии выше, чем другие. Накладывая характеристики театров на структуру получившихся блоков, ДиМаджио объясняет, почему некоторые из них заняли стали более симпатичны для многих агентов в поле, чем другие.

Отличной перспективой, с которой авторы подходят к изучению сетей в организационном поле, является подход Кениса и Ноука (Kenis & Knoke 2005). Изучавшие «межорганизационные сети» (organizational field-networks), они обращали внимание на базовые характеристики сети, такие как плотность, реципрокность, связность и другие; авторы предсказывали, как свойства организационной сети (плотность, реципрокность и др.) влияют на последующие показатели связанности сети, а также то, каким образом, информация будет циркулировать по сети. Так, например, при низкой плотности сети вероятность появления новых связей меньше, чем при средней плотности. Кроме того, чем выше плотность сети, тем выше вероятность трансформации организаций и начала процесса изоморфизма, так как, согласно Грановеттер (Грановеттер 2009), чем больше связей в сети есть, тем более похожими друг на друга становятся агенты. Точно так же можно сделать выводы о реципрокности - циркуляция информации происходит быстрее в ситуации, при которой в поле много реципрокных связей. Эта статья полезна тем, что позволяет оценивать вероятность распространения одной организационной модели и наступления ситуации организационного изоморфизма количественными сетевыми методами, а не просто описательными.

3. Выборка и методология

3.1 Выборка

Многие социологи (Bourdieu 1984, DiMaggio 1984, Foster, Borgatti & Jones 2011 и другие) утверждают, что при составлении выборки для популяции, не имеющей естественных границ, или как в случае контекста сектора арт-институций Санкт-Петербурга границами которой являются пределы города, полезным источником информации являются списки, будь то списки получивших награды или же рейтинги агентов, занимающихся схожей деятельностью. Так, например, Фостер, Боргатти и Джонс (Foster, Borgatti & Jones C. 2011), проводя исследование сектора музыкального производства в Бостоне, при составлении выборки обратились к профилированной газете `the Boston phoenix', содержащей список музыкальных клубов - участников поля. Сотрудников этой газеты, составивших список организаций, исследователи приняли за обладателей экспертного знания и основали выборку на материале газеты. ДиМаджио так же в исследовании структуры сети американский театров за основу выборки взял уже существующий список некоммерческих театров, составленный ассоциацией, занимающейся повышением уровня взаимодействия между театрами (`Theatre communication group').

Однако в случае Санкт-Петербурга определение эксперта, который мог бы предоставить список организаций, проблематично. Кроме того есть ряд других ограничений, препятствующих его появлению, среди которых (1) постоянное появление новых и отсеивание некоторых старых организаций (за время исследования в Петербурге прекратили деятельность несколько культурных организаций, одна из которых, креативное пространство «Четверть», вошла в выборку) или (2) трансформация видов деятельности, то есть включение в репертуар новых видов деятельности, а также добавление новых, внутри уже существующих, а также отсутствие границ между формами искусства внутри одной организации либо появление новых видов деятельности в старых организациях. Следовательно, отбор организаций, занимающихся одним видом деятельности, не представляется возможным. Тем не менее, совместными усилиями участников научно-учебной группы «Креативный город», был составлен список культурных организаций Петербурга. Список был создан на основе мониторинга 10 интернет-ресурсов (the-Village, Bumaga, art1, Sobaka, Afisha, Time Out, Peterburg 2, artway.tv, Pulse и KudaGo), сфокусированных на проведении досуга в городе, как раз и являющимся сегодня тем, что демонстрирует символические границы. Важными характеристиками интернет-ресурса при отборе мы считали регулярность обновления новостей и наличие своего собственного, а не скопированного из других источников, контента. Мониторинг длился 4 месяца: ноябрь, декабрь, январь, февраль. 4 указанных месяца были выбраны в связи с низким потоком в осенне-зимнее время туристов, для которых проводятся специальные мероприятия; нам же были интересны события, направленные на жителей города. В рамках мониторинга фиксировались анонсы публичных городских мероприятий в сфере визуального и перформативного искусства и площадка, на которой мероприятие проводилось. Мы намеренно отказались от включения площадок, проводящих музыкальные события, по двум причинам: во-первых, музыкальное производство является большим сектором, который требует отдельного исследования и, во-вторых, нам были интересны преимущественно новые организации, в рамках деятельности которых совмещаются разные виды активностей; в музыкальном же секторе видов деятельности встречается только два - проведение концертов и содержание бара. По итогам мониторинга мы получили список из 292 организаций, из которых были отобраны 34 самые активные организации, упомянутые минимум 8 раз в 3 медиа-изданиях и более. Такое количество упоминаний в изданиях можно объяснить следующим образом: во-первых, я отбирала организации, которые были упомянуты многими «экспертами», тем самым исключив организации, сотрудничающие только с одним изданием. Во-вторых, в выборку попадали только арт-институции, ведущие регулярную активную публичную жизнь в течение всех 4 месяцев, тем самым были отсечены организации, которые провели единичное мероприятие или прекратили существование.

3.2 Методология

С представителями этих организаций было проведено 44 полуструктурированных интервью. Представители трех организаций отказались давать интервью, однако, будучи организациями, ведущими активную деятельность, они неоднократно оказывались названными другими организациями. В большинстве случаев информантами являлись кураторы и/или менеджеры, поскольку агенты, занимающие эти должности, представляют разные интересы, художественные и административные, соответственно. Важно, что в некоторых организациях развести позиции куратора и менеджера оказывается невозможным, так как две функции выполняет один человек.

3.3 Инструментарий

Гайд интервью содержал несколько блоков, среди которых были блок об организации, которую представлял информант, с указанием функции организации, ее целей, блок с описанием поля в целом - здесь информанты описывали, кого они видят успешными в поле, а также большой сетевой блок, в котором информантов просили схематично изобразить сети своих рабочих контактов. Поскольку, согласно Берту (Burt 2004), связи за пределами изучаемого поля могут обеспечивать агенту выгодную позицию, мы никак не ограничивали наших информантов и не предлагали список агентов, с которыми информант потенциально мог иметь связи, иными словами, задавали вопросы-генераторы имен. Также помимо изображения схемы контактов некоторые из информантов в ходе интервью упоминали сотрудничество с некоторыми организациями. Полученная информация была представлена в виде матриц с эго-сетями. Таким образом эмпирическую базу составили 3 типа данных - интервью, совокупность эго-сетей организаций, вошедших в выборку, а также полная сеть, куда входят только 34 организации из выборки (все названные контакты были удалены). Поскольку конвенции сетевого анализа обязуют нас как исследователей собрать данные о контактах всех участников сети, чтобы выборка была «закрытой», мы не ограничились данными только некоторых информантов, а собрали эго-сети всех агентов, попавших в выборку (Hanneman & Riddle 2005). Удалили мы организации, не попавшие в выборку для того, чтобы получить возможность проанализировать структуру позиций агентов в этом поле, что можно сделать исключительно при наличии в сети организаций, занимающихся только одним видом деятельности.

Полученные 3 типа данных используются в разных целях: на основе совокупной эго-сети я пытаюсь понять, организации каких типов, не входящих в организационное поле, выделяются как важные и доминирующие, полная сеть из выборки дает возможность проследить взаимодействия и группы внутри межорганизационной сети, а также позиции отдельных агентов. На основе интервью воспроизводятся организационные идентичности арт-институций - информанты рассказывают, каким образом они видят цель деятельности своей организации, о том, какая модель организации арт- институции им кажется успешной и пр.

4. Результаты

Далее будут проанализированы данные по 34 культурным организациям Санкт-Петербурга. Это организационное поле состоит из разных типов арт-институций. Основных типов три. Первый тип, в которых входят самые старые культурные площадки города, представляют «классические» музеи, театры и кинотеатры. Они в большинстве своем были основаны в 19-20 веках (две организации такого типа были основаны в 2000-х, однако они имеют сходство с «классическими» организациями), и имеют четкую организационную структуру. Внутри организации такого типа обычно есть отделы, сотрудники каждого из которых, имеющие специальное образование, выполняют определенную функцию. Виды искусства в таких арт-институциях обычно не смешиваются - если это кинотеатр, там показывают кино, если музей - живопись или исторические артефакты. Многие из них имеют коллекцию, которую, помимо того, что они показывают публике, они изучают. Такие организации являются государственными и, следовательно, существуют отчасти за счет финансирования от государства. При этом объемы ресурсов, которые имеют эти организации, сильно отличаются. Последнее время среди «классических» организаций появилось некоторое разделение. Некоторые из «богатых, ресурсных» арт-институций стали добавлять новые виды деятельности, такие как лекции или же проведение кинопоказов в музее. Другим видом культурных организаций являются коммерческие галереи. Они были открыты в конце 1990-х, начале 2000-х, и отличаются от классических организаций тем, что занимаются продажей искусства. Такими организациями часто управляют представители бизнес-элит, открывая галерею как часть большой организации, под таким же лейблом. Вид деятельности у них как правило тоже один, связанный с визуальным искусством. В отличие от музеев галереи имеют меньшую структуру, в них работает меньшее количество человек, и функции не так сильно распределены между сотрудниками - случается, что один человек начинает выполнять сразу несколько функций. Третий тип культурных организаций также известен как тип «креативных институций». Такие организации стали открываться в городе в 2010-х, и их структура сильно отличается от структуры музеев. Они являются негосударственными инициативами, за ними не стоит ресурсный агент, они работают по принципе самоокупаемости. В организациях такого типа оказываются смешанными виды искусства и виды деятельности - они могут одновременно и проводить выставки, сопровождая их курсами лекций, и давать концерты, и показывать спектакли и кино. На территории этих организаций часто находится несколько более мелких организаций. Закрепленных обязанностей за сотрудниками этих новых арт-институций нет, обычно функции распределены между работниками, занимающие схожие должности. Иерархизация внутренней структуры организации также часто отсутствует. Многие представители этих художественных организаций не имеют специального образования.

Результаты, представленные далее, будут разделены на 3 части. В первой части я расскажу про общую структуру сети, продемонстрирую, что типы организаций, с которыми выстраивают рабочие связи представители арт-институций, очень разнообразны и выходят за пределы организационного поля. Далее будет представлена полная сеть взаимодействия организаций, входящих в выборку, группировки организаций, а также характеристики групп в отдельности. Мы увидим, что новые культурные организации оказываются как структурно, так и нарративно изолированы.

4.1 Общая структура сети культурных организаций и типы организаций-соседей

Опираясь на тезис Берта о том, что связи, ведущие за пределы поля могут обеспечить агента выгодной позицией (ссылка), мы в ходе интервью не ограничивали список организаций, с которыми наши информанты могли бы потенциально иметь контакты, и задавали вопросы-генераторы имен. Таким образом мы обнаруживаем, что в полученные нами эго-сети вошли не только художественные организации, но ряд других организаций, занимающихся разными типами деятельности. На рис.1 представлена совокупность эго-сетей организаций из выборки, а также типы их активностей.

Рис.1 Совокупность эго-сетей организаций из выборки и типы деятельности «соседей» (розовый-художественные, зеленый-медиа, синий-университеты, желтый-фонды, голубой-магазины, черный-общественное питание)

В среднем одна эго-сеть состоит из 15,4 организаций (максимальное число соседей - 35, минимальное - 5), в совокупность эго-сетей же входит 251 организация. Цветом обозначены наиболее популярные и значимые типы деятельности организаций, среди которых есть художественные организации (66 организаций), медиа-организации (журналы, газеты, телеканалы, радиостанции и тп.) (85), университеты (12), фонды (19), магазины (10) и организации общественного питания (9). Подробнее остановимся на некоторых из этих организаций.

В сети есть разные виды медиа-организаций, являющихся самым многочисленным видом организаций. СМИ делятся на печатные и интернет-издания, на разные по тиражности. Самым важным основанием для их типологии является профильность - в сети есть как профильные СМИ об искусстве (кол-во), так и общие СМИ, связанные с дистрибуцией определенного стиля жизни, и более массовые, общеновостные СМИ (кол-во). С разными медиа-изданиями сотрудничают разные типы культурных организаций. Так, со специальными, профессиональными СМИ взаимодействуют исключительно старые организации, а также новые коммерческие галереи. Контактов с медиа-организациями, посвященными искусству, у новых арт-институций, «лофтов» нет. СМИ, на сети на рис.1 находящиеся в центре, между арт-институциями, можно назвать «lifestyle» изданиями, транслирующими публике определенный стиль жизни (связанный в том числе с регулярным культурным потреблением). На основе 10 из них был проведен мониторинг. Многими арт-институциями в ходе интервью были названы эти медиа-организации как важные партнеры.

Университеты, попавшие в сеть, также являются предметом интереса. Здесь оказались как университеты и образовательные учреждения, имеющие кафедры искусствоведения, живописи и т.п., так и большие известные ВУЗы Петербурга, не имеющие таких кафедр. Однако, вопреки нашим предположениям, организации пользуются связями с университетами не для рекрутинга сотрудников (в некоторых случаях связи с университетами обеспечивают культурные организации волонтерами на отдельные мероприятия), а в качестве дополнительного канала привлечения публики: «мы всегда афиши в вузах вешаем, всех студентов зовем, это всегда открытые мероприятия. Туда не нужно покупать билеты, туда может прийти любой интересующийся, любой желающий» (государственный музей)

Этот тезис позволяет сделать нам предположение о том, что целевой аудиторией культурных организаций являются люди, нацеленные на получение образование и обладание высоким уровнем культурного капитала.

Среди магазинов, упомянутых в интервью, большинство предлагают продукт, в современном повседневном городском языке именуемый как «хипстерский». В сети есть книжные магазины, магазины велосипедов, фотоаппаратов, одежды, все они несетевые и предлагают уникальный продукт. С такими магазинами по большей части сотрудничают новые культурные организации. Некоторые другие магазины были названы представителями галерей (которые будут подробнее описаны далее). Продукты в этих магазинах нацелены на высокообеспеченную аудиторию, которая покупает искусство в галереях.

Под лейблом «фонды» в сети закодированы организации, имеющие статус как фонда, так и консульства или комитета, при чьей поддержке проводятся мероприятия. Фонды, с которыми сотрудничают культурные организации, также различны. В сети есть один крупный фонд, связь с которым имеет только одна культурная организация. Это большой государственный ресурсный музей, для поддержки которого в этом фонде был выделен отдельный грант. Также важным агентов здесь является городской Комитет по культуре, значимость связи с которым понимают представители всех организаций. Поддержка Комитета по культуре обеспечивает организацию и ее продукт легитимацией на общегородском уровне. На рис.1 он оказывается в центре, между всеми художественными организациями. Консульства разных стран, с которыми сотрудничают организации, распределены по всей сети. Они поддерживают мероприятия на всех площадках, если эти мероприятия связаны с творчеством художника конкретной страны.

Также в сети есть еще 50 организаций, которые я окрасила в белый цвет, так как типы их деятельности сильно отличаются друг от друга и не попадают ни в одну из вышеперечисленных категорий. Среди них встречаются гостиницы, с которыми много сотрудничают коммерческие галереи, благотворительные организации, являющиеся партнерами на мероприятиях организаций разных типов, а также различные типографии, компании по транспортировке и другие, иными словами организации «технической поддержки», которые входят в эго-сети каждой организации.

На основании рис.1 можно сделать важный вывод о том, что сети культурных организаций Петербурга состоят из организаций разных типов, и что их связи выходят за пределы организационного поля. Таким образом можно утверждать, что функционирование этого поля поддерживается во многом за счет организаций, не занимающихся напрямую трансляцией художественного продукта, и для многих организаций наиболее важными партнерами являются не принадлежащие к этому организационному полю агенты. Если бы, следуя за такими исследователями как Берт (Burt 2004), Каттани и Ферриани (Cattani & Ferriani 2008), Фостер, Боргатти и Джонс (Foster, Borgatti & Jones 2011) и другими мы ограничили список организаций, которые информанты могли назвать как партнеров, мы бы не смогли получить такой результат. Этот вывод иллюстрирует тот факт, что именно связи с людьми/организациями за пределами поля, занимающимися отличными от трансляции культуры видами деятельности, воспринимаются представителями культурных организаций как важные функциональные связи.

4.2 Группы в организационном поле и структурная исключенность «многофункциональных площадок»

Рис.2 Межорганизационная сеть организаций из выборки

Однако впоследствии, для того, чтобы проанализировать структуру сети формальными методами, мы последовали конвенциям сетевого анализа и оставили в сети только те организации, которые вошли в выборку. На рис.2 представлена полученная сеть.

Плотность сети достаточно низкая (0,084), что необычно для сети, состоящей из 34 агентов. При небольшом количестве агентов в сети плотность обычно выше, то есть, чем меньше сеть, тем вероятность того, что агенты будут связанными друг с другом выше. В нашем же случае плотность сети низкая, и мы видим, что в ней выделяются группы.

Индекс модулярности, показывающий, насколько структура полученной сети похожа на community structure, позитивный. Индекс модулярности показывает, насколько число связей внутри группы больше (или меньше, если индекс отрицательный), чем число связей, которое оказалось бы внутри групп, при том, что членство агентов в группах оставлено, а связи раскиданы случайным образом. Позитивность индекса модулярности в нашем случае (0,379) говорит о том, что в сети есть плотно связанные группы с небольшим количеством связей между группами.

Согласно неоинституционалистам (DiMaggio & Powell 1983), поведение организаций, входящих в одну группу, часто оказывается схожим. Следовательно, анализировать целые группы и их отношения проще, чем анализировать все отдельные организации, которые входят в эти группы.

В этой части работы я расскажу, какие группы структурно выделяются в сети (с точки зрения плотности взаимодействия), а также какими характеристиками они обладают. Повторю, что под группами в сетевом анализе понимаются плотно связанные совокупности узлов, имеющие редкие связи с другими такими «пучками» узлов (Newman 2006).

Посредством запуска нескольких алгоритмов поиска групп в сети в программах сетевого анализа ORA и UCINET мы обнаружили, что в сети устойчиво выделяется несколько групп. Наиболее полезный для нас алгоритм - Newman Grouping. Этот алгоритм основывается на индексе модулярности. Сначала находятся группы, а затем считается количество связей, находящихся между группами. В случае, если количество связей между группами меньше, чем при случайном их распределении, они удаляются, и в сети остается несколько отдельных компонентов - групп.

Таких групп в общей сети организаций из выборки алгоритм находит 5. На рис. 3 они обозначены цветами. Расскажу немного про состав каждой из них.

Рис.3 Взаимодействие и группы в межорганизационной сети

В группу, окрашенную в красный цвет, которой мы дали имя «многофункциональные площадки», входит 4 организации - 3 из них носят лейбл «креативные пространства» и 1 - экспериментальный театр. В группе «синего цвета» оказалось 8 организаций. Их можно назвать «ресурсными экспериментаторами», поскольку, имея источники экономических ресурсов, они прибегают к новым формам деятельности. Эти организации были основаны давно, и их признают как успешно функционирующие другие участники поля. В «зеленую» группу («галерейно-музейная группа») вошли 8 арт-институций, - 5 из них - коммерческие галереи, 3 - крупные, успешно функционирующие и имеющие ресурсы государственные музеи. Следующая, «желтая» группа, «традиционные организации с современным искусством» состоит их 10 организаций. Их объединяет то, что они, в большинстве своем, не прибегая к новым формам, не совмещая несколько видов деятельности, иными словами, имея традиционную организацию (музея или кинотеатра), выставляют современное искусство. Они обладают меньшим объемом ресурсов, чем «ресурсные экспериментаторы» или «галерейно-музейная группа», однако, пользуясь социальным капиталом, получают легитимацию и оказываются связанными с другими группами в сети. Пятой группой становятся 3 организации-изолята, одна из которых, обозначая свою уникальность, не назвала соседей, а две другие отказались предоставить нам данные.