Паттерны социального исключения в советском музыкальном андерграунде: случай ленинградского рок-клуба

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Изучение паттернов социального исключения в советском музыкальном андерграунде представляет интерес по двум причинам. Во-первых, данное исследование вносит вклад в развитие изучения рынка культурного российского труда, многие механизмы которого были адаптированы из советского периода. Во-вторых, эта работа также обогащает направление работ, связанных с изучением андерграунд-культуры, так как смотрит на него под новым углом, концентрируясь на карьерных стратегиях и особенностях рынка музыкального производства. Находясь на стыке работ, это исследование пытается ответить на вопрос о том, почему демографическая структура советского андерграунда так гомогенна и включает в себя преимущественно белых мужчин.

Данная работа фокусируется на изучении институционального поля советского музыкального андерграунда 80-ых годов - творческой среды, заложившей фундамент для формирования современной музыкальной российской сцены и музыкального производства в 90-ые. Я концентрируюсь на изучении музыкантов, входивших в состав Ленинградского рок-клуба, поскольку именно они являлись основной движущей силой советского андерграунда, противопоставляя себя официальным институтам культурного производства. Эту дуальность, то есть разделение советской музыкальной культуры на две параллели, показали некоторые филологические и антропологические исследования Ленинградского рок-клуба. Например, Томас Кашман в книге `Notes from underground: Rock music counterculture in Russia' утверждает, что основы для противопоставления рокеров официальной музыкальной культуре лежат в формировании определенных убеждений относительно рок-музыки (Cushman, 1995). Рок-музыка в данном случае представляется, как альтернативная, «честная», «святая» культура взамен «нечестной» музыке «профанов» - «попсе». Таким образом, образование советской андерграунд-культуры произошло за счет наделения рок-музыки «религиозной силой» и превращения ее в элитарный продукт. Ключевая идея для понимания мотивов рок-музыкантов Ленинграда лежала в понимании этой сакрализации рок-музыки, как одновременно, продукта и потребления, и производства.

Одной из задач данной работы является рассмотрение этой системы дуальности в парадигме культурного труда. Мы знаем, что до политики перестройки, единственным способом для музыкального коллектива официально зарабатывать деньги музыкой являлось оформление группы через государственные институты регулирования. В такой ситуации кажется, что рок-музыканты могли зарабатывать музыкой на жизнь, создавая альтернативную среду и своеобразный «черный рынок» (действительно, практика подпольных концертов и «квартирников» была широко распространена в то время). Однако такая стратегия рок-музыкантов вкупе с сакрализацией рок-музыки, также требует обладания высоким уровнем социального и культурного капитала, что, в свою очередь влечет к иерархии и дифференциации (DiMaggio, 1987).

Демографическая структура Ленинградского рок-клуба, в свою очередь, также намекает нам на то, что состав музыкантов при нем, был достаточно гомогенен. Например, только 3 (из 73) групп полностью состояли из женщин.

В основе данной работы лежит предположение о том, что гомогенная структура рок-клуба - следствие определенных механизмов социального исключения, дифференцирующих рынок советского андерграунда. Поиском этих механизмов сегодня занимаются исследователи творческого труда.

В последние два десятилетия многие исследования творческого рынка показали существование качественно новых условий и особенностей работы, сложившихся в сфере культурных и креативных индустрий из-за новой политики западных государств, направленной на развитие этого сектора экономики. Культурные работники сегодня, как правило, имеют несколько рабочих мест, их работа нерегулярна и плохо защищена на законодательном уровне, контракты являются краткосрочными, а перспективы карьерного роста - неопределенными, заработная плата неравная, культурные работники, в целом, моложе других занятых, а их число в творческой индустрии с каждым годом растет (Menger, 2006; Hesmondhalgh & Baker, 2010). Все это создает условия для неравенства, эксплуатации и социального исключения в сфере творческого труда.

Изучение культурного труда в России активно развивается (Матецкая, 2012). Среди работ данного направления - исследования в области художественного производства (Бармина & Сафонова, 2016; Кулева, 2017) и креативного развития городов (Желнина, 2012). Основным отличием контекста российского культурного рынка труда является большое влияние советской эры, во времена которой рынок находился под тотальным контролем государства и полностью регулировался властями. Так, например, при том, что современные московские арт-центры ориентированы на «новый и инновационный способ» организации работы, они демонстрируют многие элементы старой системы, проявляющиеся в форме блата и клиентелизма (Kuleva, 2019). Таким образом, изучение труда культурных работников Советского Союза вносит вклад в исследования труда современных творческих работников.

Исследовательский вопрос данной работы - какие механизмы социального исключения действовали в советском музыкальном андерграунде. Целью моего исследования является определение ключевых условий для возможного социального исключения в Ленинградком рок-клубе. Для достижения поставленной цели я ставлю перед собой следующие задачи:

1. Исследовать литературу, раскрывающую современные темы, обсуждаемые в поле изучения культурного труда, а также литературу, исследующую культурные особенности андерграунда;

2. Выявить трудности и особенности, характерные для рок-музыкантов в поле музыкального рынка;

3. Выявить карьерные стратегии, характерные для начала пути рок-музыкантов в советском союзе;

4. Выявить характеристики групп, на основе которых производилось социальное исключение в Ленинградском рок-клубе.

Объектом исследования являются советские рок-музыканты семидесятых и восьмидесятых, которые участвовали в организации или выступали, как исполнители на концертах Ленинградского рок-клуба. Предметом моего исследования является выстраивание механизмов социальной дифференциации внутри музыкального поля самодеятельных коллективов Ленинграда.

В первой главе данной ВКР я фокусируюсь на обзоре литературы, изучающей контркультуру, а также на изучении литературы о неравенстве в поле культурного производства с целью обобщить и правильно применить ряд идей и направлений, которые затрагивает данный корпус работ. Вторая глава посвящена описанию методов анализа материала, собранного для эмпирической части. В третьей главе будет произведен анализ и интерпретация данных, полученных в ходе 10 полуструктурированных интервью с деятелями Ленинградского рок-клуба, а также в ходе работы с газетными вырезками того времени и мемуарами некоторых музыкантов, также участвовавших в деятельности рок-клуба.

1. Теоретическая рамка: изучение творческого труда и андерграунд-культуры

1.1 Эмпирические исследования музыкального андерграунда

социальный советский андерграунд рок

Эмпирические исследования андерграунда, как правило, концентрируются на изучении тех или иных аспектов «альтернативной» жизни, которую ведут представители андерграунд сцены или на причинах возникновения самой сцены и попытках объяснить мотивы появления нового поля, в рамках которого музыканты могут самоидентифицировать себя. Рассмотрим некоторые примеры.

Самое масштабное исследование советского музыкального андерграунда изучает процесс самоидентификации рок-музыкантов в условиях борьбы с «бюрократическим аппаратом, специально разработанным для надсмотра и контроля производства и распространения подобных автономных форм современной культуры» (Cushman, 1995). Книга представляет собой масштабное историческое и социологическое исследование советского подпольного музыкального производства с 60-ых годов, когда рок-музыка в Советском Союзе только начала зарождаться благодаря просачивающимся через железный занавес элементам западной музыкальной культуры, до 90-ых, когда политика гласности и перестройки позволила людям вовлекаться во все виды экономической активности, а музыкальные альбомы любого жанра начали свободно продаваться в киосках. Важность этой работы заключается в том, что она предлагает нам взглянуть на привычный Ленинградскому рок-музыканту мир и понять мотивы и стремления к занятию рок-музыкой в условиях «советской музыкальной современности». Один из важнейших тезисов данной работы, безусловно, заключается в понятии рок-музыки, как «святой культуры», и ее противостояние «попсе». Определяя себя, как «честных» музыкантов, рокеры прежде всего дистанцировались таким образом от всех форм «нечестного» музыкального производства и оказывались «вне политики» (Cushman, 1995: 94). Отделение на основе самоидентификации - это первый способ взгляда на андерграунд-культуру в социологических исследованиях. Например, похожим образом на андерграунд смотрят в исследовании сообщества кенийских рэп-музыкантов (Peck, 2018).

Другой взгляд на альтернативные культуры предлагают филологические исследования текстов, направленные на поиск исключительных черт альтернативной культуры. Исследование советского андерграунда ориентируется на анализ текстов Ленинградских рокеров. (Steinholt, 2005). Основные выводы о концепции параллельной культуры показывают, что альтернативные культурные практики в советское время не обязательно открыто протестовали против официального идеологического дискурса, но использовали различные стратегии уклонения от него. Советская идеология считала рок-музыку одним из многих признаков культурного упадка капиталистического Запада. Вместо того, чтобы критиковать саму основу этого аргумента, Ленинградские рокеры просто определили свою музыку и стили рока, которые оказали на них влияние, как исключение из правил.

Таким образом, они не были обязаны сражаться с ветряными мельницами, бросать вызов общественному порядку, который подавляющее большинство граждан, включая рокеров, считали непоколебимым. Именно в свете этого необходимо понять позицию музыкантов подпольной рок-среды - их рок был вне политики.

Третий подход в исследовании андерграунда - дистанцирование от самих музыкантов и поиск признаков альтернативной культуры через институты СМИ. Так делают, например, Замащиков и Парнет (Parnet & Zamaschikov, 1990). В противостоянии рокеров официальной культуре они находят знакомое всем противостояние либералов консерваторам, показывая существование двух точек зрения на рок-музыку в мире средств массовой информации.

С точки зрения существующей дискуссии в исследованиях андерграунда, я также предлагаю рассмотреть эту существующую дуальность культур. Однако, в этот раз я предлагаю посмотреть на Ленинградский рок-клуб не как на феномен, а как на один из институтов культурного производства Советского Союза. С этой точки зрения мы, во-первых, дистанцируемся от моральных оценок тех и других и вообще уходим с этого уровня сравнительного анализа «двух лагерей» культуры. А во-вторых, концентрируясь на особенностях исключительно подпольного советского музыкального производства, мы сможем вскрыть особенности труда Ленинградских рок-музыкантов, а, следовательно, и механизмы социального исключения, которые определяли его гомогенную структуру.

1.2 Концепция плохой и хорошей работы

Данная ВКР опирается на существующий сегодня фокус исследований творческого труда. Это направление работ, в свою очередь, опирается на более широкую рамку исследований в области культурного производства, концентрируясь на индивидуальном опыте работников и понятиях плохой и хорошей работы, условия которых описаны в книге Хесмондхола и Бейкер `Creative labour: media work in three cultural industries' (Hesmondhalgh & Baker, 2013). Под «хорошей работой» в данном исследовании понимается работа с хорошей зарплатой, высокой степенью безопасности и автономности, порождающая высокую самооценку и самореализацию и вовлекающая в себя. Продукт, получаемый в ходе такой работы оценивается как «отличный» и «вносящий вклад в общее благо». «Плохая работа», в свою очередь связана с разными рисками, чувством отчужденности, низкой заработной платой, низкой степенью защищенности, скукой и переработкой.

Выработанная схема, предложенная Хесмондхолом и Бейкер, берет свое начало в ранних и менее известных работах Маркса о труде и чувстве отчужденности ('alienation'). Так, Маркс, объясняя опыт работы в условиях капитализма, говорит, что работник:

чувствует себя несчастным, не развивает свободную умственную и физическую энергию, но унижает свою плоть и разрушает свой разум. Следовательно, работник чувствует себя только тогда, когда он не работает. Он дома, когда он не работает, и не дома, когда он работает. Поэтому его труд не добровольный, а принудительный. Следовательно, это не удовлетворение потребности, а просто средство удовлетворения потребностей вне себя. Отчуждающийся характер труда ясно подтверждается тем фактом, что, как только не существует физического или другого принуждения, его избегают, как чумы. (Hesmondhalgh & Baker, 2013: 26)

Данная работа не была опубликована при жизни Маркса и получила широкую известность только к 50-ым годам 20-ого века, когда нарастающий кризис на рынке труда дал о себе знать.

Следующим важным шагом в исследовании опыта работников на рынке труда, стала работа Роберта Блаунера 'Alienation and freedom' (1964) Развивая идеи Маркса о чувстве отчужденности, Блаунер делит ее на четыре составляющих: бессилие, бессмысленность, изоляция и само-отрешение.

Бессилие, по Блаунеру, заключается в невозможности рабочего изменить действующую систему контроля и манипуляции над ним системой. При этом Блаунер говорит, что к бессилию не относится отсутствие владения средствами производства или невозможность повлиять действующую структуру управления - с этим рабочий (к 50-ым годам) уже смирился и не чувствует очуждения в этих областях. Здесь Блаунер обращает внимание на отсутствие контроля над условиями работы и над собственным рабочим процессом.

Бессмысленность - второй тип отчуждения, выделяемый Блаунером. Она может возникнуть у тех рабочих, которые не чувствуют значимости собственной роли в производимом продукте, не видят его цели или функции. Человек испытывает отчуждение такого типа, когда его отдельные действия, кажется, не имеют никакого отношения к более широкой жизненной программе.

Третий тип - изоляция. Блаунер предполагает, что хорошая работа может вызывать чувство сообщества внутри организации (`industrial community') (Blauner, 1964: 24). Соответственно, этот тип отчуждения возникает, когда рабочий не чувствует своей принадлежности к своему месту работы и к целям, которым следует организация.

Наконец, четвертый тип отчуждения - самоотрешение - был введен Блаунером для описания последствий отчуждения от самого себя. Оно возникает, когда работа не вносит вклада в личную идентичность человека, а порождает скуку и угрожает самооценке.

Опираясь прежде всего на эту модель опыта работника, Хесмондхол и Бейкер выстраивают свою собственную модель, в которой критикуют и дополняют Блаунеровские концепции отчуждения, а также вводят в модель другие факторы. Например, они говорят, что понятия безопасности и соблюдения баланса между работой и жизнью были упущены в той или иной степени Блаунером и должны быть включены в модель, потому что являются важными для правильного учета опыта работников.

Кроме того, Хесмондхол и Бейкер предлагают расширить модель, добавив в нее парадигму продукта. Хорошая работа, по их мнению, должна включать в себя производство качественных товаров и услуг, а также приносить благо для конечного потребителя. При этом важно понимать, что эти два разных аспекта хорошей работы, с точки зрения продуктов, могут плавать свободно друг от друга. Продукт может быть создан по самым высоким стандартам и быть опасным или вредным для большого числа людей. “Это верно для взрывных устройств, и это также может быть верно для телевизионных программ» (Hesmondhalgh & Baker, 2013: 36).

Табл. 1

(Hesmondhalgh & Baker, 2013: 39)

Эта модель является основополагающей для современных исследований опыта культурных работников. Многие из них, как мы увидим дальше, рассматривают те или иные аспекты опыта культурных работников и указывают прежде всего на то, что, хотя культурная работа считается идеальной в данной парадигме мышления, опыт культурных работников позволяет нам говорить о том, что, на самом деле, она «плохая». Это доказывают в своей книге Хесмондхол и Бейкер, а также многие другие исследования, которые мы рассмотрим в следующей главе.

Однако, прежде чем идти дальше, давайте наложим эту модель на музыкальное производство советского союза. Исследования Ленинградского рок-клуба, как мы уже могли убедиться, показали дуалистическое деление музыкальной культуры на два лагеря - официальный и подпольный. Учитывая то, что официальный лагерь находился в полной монополии государства, а подпольный лагерь выражался только через Ленинградский рок-клуб, я предполагаю, что и карьерных стратегий для музыкантов тоже было две. При этом, нельзя сказать, что для рок-музыкантов подпольное культурное производство являлось исключительно «хорошей» работой. Отсутствие хорошей заработной платой и связанные с подпольным трудом риски, а также недостаточное чувство автономии, интереса и самореализации, вполне могли быть серьезным барьером, вызывающим желание «переметнуться» из одного лагеря в другой. Если это так, то тогда исследования подпольной культуры Советского Союза упускают одну важную деталь из виду. Говоря об обособленной со всех сторон культуре рок-музыкантов, они заведомо лишают их (и нас) права считать, что официальный и подпольный рынок музыкального производства вполне могли пересекаться и заимствовать друг у друга рабочую силу. Таким образом, взаимосвязь двух рынков требует изучения (Страусс & Корбин, 2007).

1.3 Изучение культурного труда: неравенство, эксплуатация и социальное исключение

До конца девяностых годов опыт работников в сфере культурных и креативных индустрий не представлял особенного интереса для изучения. Однако вместе с переходом западных стран к постиндустриальной экономике (Boltanski & Chiapello, 2005), дестандартизации форм занятости (Beck, 2014), индивидуализации труда (Бауман, 2005) и открытию прекариата (Standing, 2011), в сфере креативных индустрий начали происходить серьезные изменения политики западных государств в отношении творческих работников (McRobbie, 2011). Так, например, в некоторых политических документах Китая, Скандинавских стран, Британии креативные индустрии призваны стимулировать национальную экономику, восстанавливать депрессивные городские районы, помогать в попытках создать социальную интеграцию и сплоченность, бороться с безработицей и даже улучшать здоровье наций (Keane, 2009; Power, 2009; Cunningham, 2009). Многие исследователи последовали этой тенденции. Ричард Флорида описывает креативные индустрии, как «открытые», «разнообразные» и «призванные убить кастовую систему» (Florida & Boyett, 2014), в то время как Эндрю Росс определяет творчество, как «нефть 21-ого века» (Ross, 2009).

Однако, в тоже время некоторые исследования опыта работников в этой сфере трула, показали, что не все так хорошо, как может казаться на первый взгляд. Например, Анджела МакРобби указала на процессы переосмысления понятия творчества, таланта и работы среди занятых в разрастающемся культурном секторе. Сделав акцент на «попытке сделать из мира труда жизнь полную энтузиазма и удовольствия» (McRobbie, 2002: 532), она также подчеркивает и то, что зачастую, когда этого сделать не получается, молодые люди, вступающие в эти творческие сферы, могут винить в этом себя. В этом отношении МакРобби расширила изучение культурной работы, включив в нее более широкий набор условий и опыта, - в том числе то, как стремление и ожидания автономии могут привести к разочарованию.

Вообще, фокус на опыте работников в сфере культурного производства вскрыл большое количество проблем, существующих и по сей день. Так, многие исследования посвящены проблемам неоплачиваемой работы, невозможности конвертировать популярность в экономический успех, риску временной, «прекарной», занятости. Многие работники креативных индустрий сегодня вынуждены иметь вторую работу - нетворческую занятость, с помощью которой они могут поддерживать свою художественную деятельность (Steyerl, 2011). Такая ситуация напрямую связана с тем, что «предпринимательский характер» творческой деятельности связан с большим количеством рисков. Одним из таких рисков является, например, невозможность предугадать, в какой момент карьера творческого работника начнет приносить доход (Taylor & Littleton, 2016). Кроме этого отмечается перенасыщенность креативного рынка предложением (Menger, 1999), размытость границ между работой и другими сферами жизни. Также отмечается смена характера трудовой деятельности - карьера творческого работника сегодня не предполагает постоянной занятости, а представляет собой постоянное балансирование между частичной занятостью и безработицей - то есть выступает в форме прекарной занятости.

Выявленные механизмы позволяют нам судить о том, что в креативных индустриях существует парадокс. В своей книге `Гендер и креативный труд' Коннор, Гилл и Тэйлор раскрывают этот парадокс, акцентируя внимание уже не на болезненном опыте культурных работников, но на существовании резкого неравенства в отношении класса, гендера, расы, этнической принадлежности, возраста и инвалидности (Conor, Gill, & Taylor, 2015).

В этом месте я позволю себе небольшое отступление от темы культурного труда для того, чтобы проследить развитие термина «социальное исключение».

Истоки изучения социального исключения можно найти в работах об "изоляции" Адама Смита. Хорошим примером служит его суждение о том, что человек, который «не может появляться на публике без стыда», в конечном итоге страдает от недоедания или бездомности. Таким образом, социальная изоляция рассматривается Смитом через Аристотелевское понимание неизбежности социальной жизни человека и является одним из главных компонентов в его понимании бедности (Sen, 2000).

Однако сам термин "исключение" - lex eslus (Klanfer, 1965) - возник в результате политических и экономических процессов, происходящих во Франции в 60-ые годы. В академическую дискуссию этот термин прочно вошел после публикации работы Рене Луара (1974), в которой он впервые определил группы населения, которые можно назвать "социально исключенными". По Луару это умственно и физически неполноценные люди, люди-самоубийцы, пожилые инвалиды, дети, подвергшиеся насилию, наркоманы, правонарушители, одинокие родители, домохозяйства с множеством проблем, маргиналы, асоциальные люди и другие социальные "неудачники".

В ходе дальнейшей дискуссии, описанной в работе Хилари Силвер (Silver, 1994), становится ясно, что постепенно термин "социальное исключение" обретает новые смыслы и новые парадигмы, через которые французские, а чуть позже европейские и американские ученые, политики и экономисты описывают проблему бедности, в целом, и ее контекстуальные условия, в частности. Например, в 80-ые через социально исключение во Франции объясняют рост ксенофобии, открытые политические акции, направленные против мигрантов, а также ограничения их прав. А к началу 90-ых, после серии насильственных инцидентов в пригородных микрорайонах Франции, риторика социального исключения проникает на территорию урбанистики - называя жителей этих районов "исключенными" ("excluded"), исследователи таким образом связывают проблемы интеграции мигрантов и экономического отчуждения вместе. Все это приводит к реформированию институтов социальных и жилищных услуг, появлению программ социального развития микрорайонов и официальным объявлением войны французского правительства с "городской изоляцией" (Linhart, 1992).

Поэтому изучая социальное исключение, очень важно четко разобраться в адекватности применения данных подходов по отношению к исследуемому явлению. Возьмем, например, проблему безработицы. В некоторых случаях неспособность человека получить работу может быть тщательно проанализирована с точки зрения исключения. Рассуждая с точки зрения парадигмы монополии, это может происходить, когда рабочее место имеет тенденцию быть зарезервированным для людей определенных типов, исключая других. Это может быть важно для понимания, скажем, высокого уровня безработицы среди групп меньшинств или женщин в обществах, которые оставляют лучшие рабочие места для групп большинства или для мужчин. Но в целом причина безработицы, конечно, не должна рассматриваться как следствие какого-либо исключающего процесса. Таким образом, вопрос о том, может ли проблема безработицы быть полезной для анализа с точки зрения социального исключения, будет зависеть от точного характера причинных процессов.

Возвращаясь к теме социального исключения на рынке культурного труда, мы можем увидеть, что многие работы в этой сфере показывают, что существующие механизмы эксплуатации и неравенства культурных работников служат причиной для усугубления позиций маргинализованных групп на рынке культурного труда. Так, например, в той же книге «Гендер и креативный труд» исследование Лесли Риган Шейд и Дженны Джекобсон обсуждают неоплачиваемую стажировку, которая стала повсеместной на рынке культурного труда сегодня. Но кроме самого роста конкуренции, они также рассказывают о том, что этот рост привел к дополнительным трудностям для входа на рынок труда необеспеченных женщин (то есть тех, кто не может себе позволить находиться долгое время без работы, кого не спонсируют родители и т.п.) из-за высокого давления на них со стороны мужчин. Другое исследование за авторством Стефани Тейлор рассказывают об исключении, с которым сегодня сталкиваются женщины в области фриланса, который сегодня стал очень популярной практикой среди культурных работник. Тейлор доказывает, что возросшая популярность создает механизмы исключения для тех, кто уже находится на этих «неолиберальных рабочих местах». Но до популярности эти места занимали, в основном, женщины из-за обязанностей заботиться о детях, зрелости или трудового стажа. В этом исследовании Тейлор доказывает, что сегодня эти женщины вытесняются теми, кто более соответствует мужскому творческому и предпринимательскому характеру.

Таким образом, для того, что правильно определить и концептуализировать социальное изучение на рынке советского подпольного музыкального производства, мы должны 1) понимать контекст, в котором существовали рок-музыканты и 2) описать особенности труда, которые могу вызывать механизмы социального исключения.

2. Методология и эмпирическая база исследования

Эмпирическая база данной ВКР состоит из трех частей. Первая часть включает в себя 10 полуструктурированных интервью с советскими деятелями культуры, которые участвовали в организации или выступали, как исполнители на концертах Ленинградского рок-клуба. 8 интервью были собраны в ходе личных встреч, 2 интервью были взяты по скайпу (ввиду различного географического положения информантов). Средняя продолжительность - 53 минуты. Самое короткое интервью длится 19 минут (его пришлось прервать по причине плохого самочувствия информанта). Самое длинное интервью заняло 2 часа. Возраст информантов - от 52 до 68 лет. Все 10 человек - мужчины.

Следует также отметить, что 7 из 10 информантов принимали непосредственное участие в создании рок-клуба - то есть входили в состав групп, выступавших на сцене на первом концерте под эгидой рок-клуба, и/или входили в первый состав совета рок-клуба, созданного в 1981-ом году.

Было организовано несколько попыток выхода в поле. Сначала подбор информантов производился через их поиск и рекрутинг в интернете. Однако, из-за состояния здоровья или из нежелания давать интервью 4 из 6 попыток найти таким образом информантов оказались неуспешными. Дальнейший выход в поле организовывался двумя параллельными путями. Во-первых, с помощью метода снежного кома я начал осуществлять поиск и рекрутинг информантов на основе информации, предоставленной мне двумя согласившимися на интервью музыкантами. Во-вторых, список из 10 различных контактов был предоставлен мне директором Питерской студии звукозаписи «Мелодия», на которой я одно время работал звукоинженером. Сформированная таким образом выборка включила в себя шесть музыкантов, три участника совета и одного сотрудника журнала, издававшегося при Ленинградском рок-клубе.

Вторая часть эмпирической базы включила в себя мемуары музыкантов, входивших в состав Ленинградского рок-клуба в разные годы его существования. Под мемуарами в данном исследовании подразумеваются публикации, в которых музыканты рассказывали о своем личном опыте участия в подпольном музыкальном производстве Санкт-Петербурга, а также делились записями из личного архива, в которых рассказывали краткую биографию других групп и музыкантов. Всего было найдено 5 таких публикаций. Некоторые их части вошли в антологию «Бронзовый век» под редакцией Ильи Стогова. Книга «Рок-энциклопедия», которая не вошла в издательство Стогова, была также проанализирована, так как содержит в себе большое количество исторических данных, позволяющих контролировать и проверять информацию, полученную в ходе интервью, а также информацию из мемуаров, поскольку некоторые из них были представлены в виде повестей.

Далее представлена таблица с кратким описанием информантов:

Табл. 2

Третья часть эмпирической базы работы включила в себя работу с газетными вырезками, позаимствованными из Питерского архива музея современного искусства «Гараж». Всего было проанализировано 12 статей, каждая из которых была посвящена рок-клубу и включала в себя короткий комментарий либо от музыканта, либо от представителя министерства культуры СССР по интересующему корреспондента вопросу. Кроме интервью, статьи содержали в себе критические рецензии концертов, проводившихся руководством рок-клуба.

Анализ тем, поднимаемых в статьях и мемуарах, послужил отправной точкой для формирования гайда интервью. Гайд включил в себя общие вопросы, касающиеся биографии музыкантов, их концертного, профессионального опыта, вопросы, направленные на выявление существовавших карьерных стратегий и барьеров, связанных с их исполнением, а также вопросы, призванные вскрыть основные мотивы для социального исключения агентов из сети взаимодействия Ленинградского рок-клуба и побуждающие это исключение характеристики.

Полуструктурированные интервью были затранскрибированы. Мемуары и затранскрибированные интервью были впоследствии проанализированы посредством прямого и осевого кодирования, подразумевающего метод категоризаций (Страусс & Корбин, 2007).

3. Эмпирическая часть: Ленинградский рок-клуб

3.1 Описание контекста

Исследования музыкального андерграунда рассматривают особенности контркультуры и основные отличия, которые ее характеризуют. Например, Томас Кашман в книге `Notes from underground: Rock music counterculture in Russia' утверждает, что основы для противопоставления рокеров официальной музыкальной культуре лежат в формировании определенных убеждений относительно рок-музыки (Cushman, 1995). Рок-музыка в данном случае представляется, как альтернативная, «честная», «святая» культура взамен «нечестной» музыке «профанов» - «попсе». Таким образом, образование советской андерграунд-культуры произошло за счет наделения рок-музыки «религиозной силой» и превращения ее в элитарный продукт. Ключевая идея для понимания мотивов рок-музыкантов Ленинграда лежала в понимании этой сакрализации рок-музыки, как одновременно, продукта и потребления, и производства.

Рассматривая эту дуальность культур в парадигме культурного труда, мы можем найти большое количество пересечений между официальным и неофициальным музыкальным производством, что не совсем соответствует логике Кашмана. Большое количество информантов рассказывали о том, что параллельно со своей деятельностью в рок-группы искали работу и в «профессиональной» среде:

Интервьюер: Ага. И получается, было ли это вообще тяжело, жить в таком состоянии, когда официально получать деньги, выполняя план идеологии государства не хочется, но с другой стороны и денег так не заработаешь?

Респондент: Вы понимаете, тяжело не было по ряду причин. Во-первых, мы были молоды. Когда вы молоды, все легче. Раз. Второе - я, например, я довольно рано начал ходить и пробоваться в ансамбли в разные, вот я, допустим, к Алибасову пробовался в “Интеграл”. “Время и песня” была какая-то такая песня. Потом был джаз-роковый такой коллектив “Джаз-комфорт”, вот. То есть я ходил и пробовался вокалистом, конечно же, я искал себе работу профессиональную. Вот, потому что, как вам сказать - какой бы плохой не была песня, ее можно спеть хорошо.

(Интервью 8, участник группы)

Кроме безусловных экономических преимуществ профессиональная среда открывала им возможности для продвижения собственной «любительской» деятельности, то есть продвижения своего рок-коллектива в поле официального музыкального производства. Один из информантов называет это «ключиком», который способен открывать двери на разные официальные площадки и, через приобретенные там знакомства и имеющийся социальный статус, продвигать интересы собственного «любительского» музыкального коллектива:

«Землянский» ключик, он открывал много дверей и на радио, и на телевидение. Меня знали уже там. И было много знакомых, ну вот приобретенных каких-то контактов. Вот и… И мода пошла. Секрет уже спели Майка. <…> Секрету можно, а автору? Это же круто. Подбивал их включать Зоопарк тоже в свои программы какие-то. И мне удалось договориться о записи, собственно, в Доме Радио.

(Интервью 8, участник группы)

Более того, существовали и случаи, когда некоторые музыканты смогли интегрироваться в профессиональную среду вместе со своими коллективами. Такие попытки были связаны с безусловными компромиссами, на которые им приходилось идти. В интервью, эта готовность идти на компромиссы зависит от глубины самоидентификации музыкантов себя, как «рок» музыкантов. Например, в предлагаемом примере, музыкант не относит эту деятельность своего коллектива к «рок-музыке, а оперирует понятием «поп-музыка» и «бит-музыка» (музыка группы Битлз), которая была отчасти разрешена в Советском Союзе:

Респондент: Мы играли, у нас был состав, значит, нас 5 человек музыкантов и вокруг еще дополнительно были два певца, певица, какой-то фокусник, все это менялось. В общем, короче, скрипка, бубен и утюг. Мы его аккомпонировали <…>. То есть как, свои песни нам не очень разрешали петь тогда, поэтому мы пели несколько своих песен, потом мы пели на английском, при том там тоже на английском надо было, скажем какую-то песню мы пели, мы перед этим говорили, скажем там, что это песня о мире, о чем-то еще, вот. Хотя песня совершенно о другом. Ну вот как-то обманывали власти.

Интервьюер: А почему свои не разрешали?

Респондент: Ну потому что нельзя, потому что они были... Мы должны были исполнять только песни советских композиторов, которые входили в союз композиторов. А мы все считались, кто писал песни - это так, самодеятельность, поэтому не разрешалось исполнять свои песни.

(Интервью 5, участник группы).

Таким образом получается, что, хотя большинство исследований Ленинградского рок-клуба настаивает на параллельности этой культуры, противопоставляя себя официальной, на самом деле эти границы, с точки зрения культурного труда, были несколько размыты. Да, регистрация рок-группы на официальных концертных площадках была скорее исключением из правил, музыканты зачастую не могли прорваться сквозь «идеологический» барьер. Однако, это не значило, что их не допускали до профессиональной деятельности. Такие факторы, как отсутствие музыкального образования, неопытность или фактическая регистрация в Ленинградском рок-клубе, не исключали советских рокеров из официального рынка культурного производства. Однако, данная работа призвана изучить рынок неофициальный. О нем в следующей главе.

3.2 Карьерные стратегии

Хотя я уже показал, что пересечение мира официального и неофициального музыкального труда безусловно существовало, выделенные карьерные пути, тем не менее, проще всего объяснить как раз через существовавшее в Советском Союзе деление на профессиональную и любительскую деятельность.

Рис. 1 - Дуальная система карьерных стратегий в 80-ые годы

Выявление особенностей официальной карьеры музыкантов не входило в задачи данного исследования и остается за его рамками. В ходе интервью было выделено несколько категорий, описывающих особенности подпольного карьерного труда. Эти особенности были выявлены через описываемый музыкантами контекст, в котором они организовывали свои концерты.

Первой выделенной категорией, описывающей карьерные особенности подпольного культурного производства, является необходимость во второй, параллельной занятости. В современной литературе, изучающей труд культурных работников, эта особенность широко распространена. Об этом пишет, например, Стейрл, описывая современные особенности работы художников. Он говорит, что многие работники креативных индустрий сегодня вынуждены иметь вторую работу - нетворческую занятость, с помощью которой они могут поддерживать свою художественную деятельность, потому что творческая не приносит им заработка ввиду разных причин (Steyerl, 2011). Однако причины, по которым музыканты были вынуждены заниматься нетворческой деятельностью, отличаются. Во-первых, характер этой нетворческой деятельности предполагал наличие большого количества свободного времени. Об этом в своих мемуарах подробно пишет Всеволод Гаккель и подтверждают все информанты:

«Время было такое, что надо было устраиваться на работу. Как-то позвонил приятель Андрея и сказал, что на некоем Доме грампластинок, рядом с которым он живет, висит объявление, что требуется экспедитор. Мне было без разницы, чем заниматься, а название учреждения как-то интриговало. Дом грампластинок оказался просто оптовой базой и складами фирмы «Мелодия», и меня сразу же туда взяли. Работа заключалась в том, чтобы загрузить полную машину грампластинками и развезти их по магазинам. Пластинки оказались очень тяжелыми, и в день приходилось перетаскивать по две-три тонны - погрузить и разгрузить, но при этом можно было достаточно быстро обернуться и часам к трем, а иногда и к двум, уже быть свободным. Это было не обременительно и меня абсолютно устраивало, оставалась масса свободного времени». (Всеволод Гаккель, мемуары).

Другой причиной, по которой музыканты были вынуждены искать себе «официальную» работу была опасность попасть под действующую в то время статью о тунеядстве, которая предполагала наказание в виде лишения свободы на срок до одного годы или исправительными работами на тот же срок:

Плюс каждый работал на какой-то работе, поскольку надо было работать, иначе могли за тунеядку посадить. Ну не посадить, выслать там, если ты больше двух месяцев не работал, то попадал под пресс и тебя могли, короче закрыть. Была такая статья, поэтому люди устраивались на работы, которые давали побольше свободного времени, вот. Поколение дворников и сторожей. Кочегары, сторожа. Самая элитная часть это была операторы газовых котельных. Это отдельно, но это надо было заканчивать курсы. И зарплата там была приличная, там рублей под двести. Ну и тоже сутки через трое, как правило, там можно был подмениться всегда, если тебе надо было неделю выкроить, например. Плюс давали служебную жил площадь. Вот жена Майка, Наташка, например, работала в газовой котельной. Эта комната, в которой они 10 лет прожили - это как раз была комната, которую ей дали от этой конторы.

(Интервью 1, директор группы).

Вторая выделенная категория особенностей связана с концепцией «сделай сам» (DIY). Такой способ организации труда обычно привлекателен для начинающих музыкантов, потому что не предполагает обладания большим экономическим капиталом. Более того, в среде андерграунд-культуры, концепция «сделай сам» иногда может приобретать характер, определяющий всю культуру в целом. Это очень хорошо отражено, например, в исследовании Австралийских андерграунд музыкантов, для которых сохранение культуры DIY носило обязательное условие для повода считаться андреграунд-музыкантом (Threadgold, 2018). Но, как и в случае с параллельной занятостью, для советских рок-музыкантов концепция «сделай сам» несла вынужденный характер. Например, один из информантов говорит о том, что в условиях недоступности профессиональных музыкальных инструментов, они делали их сами по найденным «где-то» чертежам на уроках труда в школе:

в 60-ые, когда не было такого… Я бы сказал, доступности к информации - ее не было вообще, мягко говоря. Мы выпиливали вместо, говорили трудовикам в школе выпиливать вместо табуреток гитары. Слава богу, он на это повелся, добывал нам красное дерево, даже полисандр. Какие-то чертежи мы там странными путями добывали. Сами раскрашивали, сами струнки натягивали.

(Интервью 6, участник группы)

Такая ситуация была актуальна и в 80-ые годы. Флейтист группы Аквариум, Дюша Романов, рассказывая про практику квартирников, замечает, что концепция «сделай сам» имела и свои плюсы, потому что позволяла добиться нужного результата, «Для этих случаев Саша Титов - бессменный басист "Аквариума" весь его надводный период сделал себе переносную колоночку. Это был "КИНАП"'овский усилитель с динамиком. Но на самом деле он был очень маленький и в небольшой компактной коробке, которая и являлась корпусом этой конструкции.

Он очень удачно приспособил для её перемещения тележку от колесной хозяйственной сумки, и в один вечер стал первым в мире "колесным басистом".

Человек с басом и со звуком! Обычно бас и звук одновременно бывают только у контрабаса, но это очень громоздко и как известно "в такси не содют". А в Сашином компактном варианте было и то и другое, и в такси брали!

Вот вам позитивный пример запретов в России! Не будь его, изобрел бы Титов такой "колесный бас"? Не будь запретов, изобрели бы "самиздат"? И думать ни к чему - нет!

Так что и здесь мы "впереди планеты всей"!»

(Дюша Романов, мемуары)

Культура «сделай сам» была настолько широко распространена среди музыкантов, что сегодня в Санкт-Петербурге существует музей «Реалии руссого рока», в котором можно найти самодельные гитары и усилители для них, а также нарисованные вручную афиши. В этом месте культура советских рокеров также пересекается с подпольным художественным производством Советского Союза. Так, например, Тимур Новиков создавал свои полотна, сделанные из кусков ткани, потому что не был членом союза художников и не мог купить материалы в профессиональных магазинах.

Забегая немного вперед, я предполагаю, что данная особенность могла создавать условия для социального исключения тех, кто не обладал нужными навыками для создания собственных инструментов из подручных материалов. Мы вернемся к этому немного позже.

Третья, и самая важная категория, определяющая условия культурного труда советских музыкантов, заключается в особой политике подпольных концертов. Внутри этой категории я выделил две основные подкатегории - «сейшены» и «квартирники».

Общей характеристикой, объединяющей эти два способа проведения концертов, является незаконность их проведения. Так как монополия советских властей не предполагала экономическую деятельность «на стороне», то любой проведенный концерт, за которой организаторы получали деньги, считался незаконным. Теперь об отличиях.

Способ проведения сейшенов сформировался в среде рок-музыкантов и подпольных организаторов еще с 60-ых годов. Как правило, они происходили на договорной основе между организатором концерта (которым редко выступал сам музыкант) и управляющим, который запускал музыкантов, организаторов и слушателей к себе. Вот, как описывает эту практику один из музыкантов:

Ну, были какие-то либо ДК, где были дружественные директора. И в какое-нибудь время, когда отпущены все уборщицы, все сотрудники, когда не слишком поздно, чтобы шум привлек внимание, но и не слишком рано, чтобы люди какие-то были. Выбиралось такое время, и на свой страх и риск в долю эти директора ДК устраивают такие вещи.

(Интервью 8, участник группы)

Стоит отметить, что такая практика требовала большой подготовки. Во-первых, необходимо было вести подготовку незаметно. Именно поэтому постоянных организаторов концертов было очень немного, все информанты вспоминают одни и те же пять-шесть основных имен. Хотя, безусловно, структура сообщества требует изучения гейткиперов с помощью методов сетевого анализа, так как этот структурный элемент сети выявляется только на таком уровне, их наличие здесь налицо. Ни один информант не упоминал случаев, когда рок-группа организовывала сейшен сама - их организация всегда падала на руки того или иного «менеджера». Организаторы концертов таким образом консолидировали власть на вход в сеть подпольных концертов. Во-вторых, даже несмотря на секретную подготовку, о подпольных концертах очень часто узнавали власти. В этом случае, все присутствующие, - не только музыканты и организаторы, но и слушатели - должны были знать «правила игры» и вести себя определенным образом, отыгрывать роль, когда на них производилось давление. Зачастую это получалось:

Либо могли нагрянуть и в день концерта. Тогда все люди писали какие-то там объяснительные, как они туда попали и что, зачем они тут оказались. Важно было не писать, что они купили билеты, потому что все-таки какие-то финансовые затраты у организаторов были, естественно. Ну и надо было музыкантам заработать кровную копеечку.

(Интервью 3, участник группы)

Подкатегория квартирников представляется музыкантам более простой в организации. Она появилась ближе ко второй половине 80-ых. Основное отличие квартирников от сейшенов заключалось в том, что они проводились не на специальных площадках, а в просторных квартирах, где можно было собрать от 20 до 50 человек, а также в том, что музыканты на квартирниках играли акустическую программу в часто урезанных версиях своих коллективов.

Выявленные особенности карьерной стратегии рок-музыканта показывают, что вход в поле подпольного музыкального рынка осложнялся с двух сторон. С одной стороны, механизмы исключения активно использовались властью, обладавшей монополией на проведение концертов и доступ к монетарным механизмам, что вполне очевидно, не раз отмечалось выше и не требует дополнительных пояснений моей стороны. С другой стороны, важно отметить, что также сама андерграунд-культура обладала механизмами для регулирования входа в поле. Во-первых, «менеджеры», которых я в данном случае концептуализирую, как гейткиперов, обладали монополией на пропуск в среду подпольных сейшенов. Соответственно, если рок-группа не была лично знакома хотя бы с одним менеджером и не завоевала его доверия, она не могла беспрепятственно организовать себе платный концерт. Во-вторых, отсутствие информации и знаний, необходимых для того, чтобы добыть или создать собственный инструмент и необходимое для него оборудование также серьезно осложняли доступ в поле андерграунд-культуры. Подробнее о механизмах социального исключения я поговорю в следующей главе.

3.3 Механизмы социального исключения

На основе проанализированных интервью и мемуаров были выявлены две основных категории, через которые действовали механизмы социального исключения в Ленинградском рок-клубе. Это категории класса и гендера.

Говоря о классе, мы прежде всего должны понимать две вещи. Во-первых, речь идет не о классе в марксистком понимании этого термина. Эрик Райт говорит, что класс существует тогда, когда существуют противоречивые классовые позиции. Однако, работы, изучающие социальное исключение в сфере креативных индустрий, во многом опираются на теории Пьера Бурдье. А потому именно его понимание класса, как как «совокупности агентов, занимающих сходную позицию, которые, будучи помещены в сходные условия и подчинены сходным обстоятельствам» (Бурдье, 1992), я использую в данной работе.

Во-вторых, мы также должны учитывать, что классы в Советском Союзе работали несколько иначе. Так, в исследовании «Переосмысление класса в России» говорится о существовании двух типов класса в Советском Союзе - рабочем классе и интеллигенции (Salmenniemi, 2016)

В советском музыкальном андерграунде основным условием, определившим гомогенность, стала принадлежность рок-музыкантов к «технической интеллигенции». Этим термином оперируют сами музыканты, которые понимают под технической интеллигенцией принадлежность к престижным техническим институтам (Электротехнический институт, ВоенМех, Политех, Технологический институт). Об этом напрямую говорит один из информантов, маркируя при это музыкантов из группы «Мифы», как «гопников» из-за того, что они не имели высшего образования.

Респондент: Как ни странно, в то время, в 70-ые годы, в основном, рок-н-роллом правили студенты из технических вузов. Гопники из группы «Мифы» - исключение.

Интервьюер: А почему так получилось?

Респондент: Не знаю почему. Потому что им, видимо, было скучно в рамках своего обучения. Не знаю почему.

(Интервью 6, участник группы)

Почти все информанты отмечали свою связь с технической интеллигенцией. Так, многие группы, в которых они участвовали, были созданы как раз в стенах технических институтов. Это также подтверждают записи Андрея Бурлаки в «Рок-энциклопедии». Из 73 групп, официально зарегистрированных в рок-клубе, 48 были впервые сформированы в технических институтах Санкт-Петербурга и начинались, как любительские группы, играющие на институтских танцах (Бурлака, 2005). Я предполагаю, что эту ситуацию можно объяснить через уже выявленную в прошлой главе особенность избранной карьерной стратегии рок-музыканта в советском союзе. Концепция «сделай сам» подразумевала обладание определенных навыками для конструирования собственной аппаратуры из подручных средств. Технические институты того времени служили не только полем, объединяющим музыкантов, но еще и источником ресурсов для конструирования и ремонта аппаратуры. Однако, для