Методология истории искусства. Рабочая тетрадь студента

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Кафедра всеобщей истории искусств

МЕТОДОЛОГИЯ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

РАБОЧАЯ ТЕТРАДЬ СТУДЕНТА

Составитель:

Д-р искусствоведения, проф. Л.Ю. Лиманская

Москва - 2007 г.

Тема 1. Изучение истории в произведениях искусства

история искусство художественный иконология

Задание №1

1. Ответьте на вопрос и приведите в качестве цитаты фрагменты высказываний, подтверждающие ваш ответ: какие основные направления развития античной историографии заложены в трудах Геродота и Фукидида и как они повлияли на развитие методологии истории искусства в Средние века и в эпоху Возрождения?

Комплексный подход к изучению истории появляется в работе Геродота. В повествование он включает обширные географические и этнографические материалы. Перед собой он поставил задачу найти причину начало Греко-Персидских войн, таким образом, он в своем описание выступает как историк-исследователь, заинтересованный как в описание, так и в поиске следственных связей («…дабы от времени не изгладились из памяти деяния людей и не были бесславно забыты великие и удивления достойные дела, совершенные как эллинами, так и варварами, в особенности же - причина, по которой они вступили в войну между собой»).

Фукидит, будучи участником Пелопонесской войны, развивает тип прагматической историографии. В отличии от Геродота у Фукидита критический подход к описанию хода событий: « Я не считал согласным с своей задачей записывать то, что узнавал от других, после точных, насколько возможно, исследований относительно каждого факта, в отдельности взятого, - писал Фукидид, - изыскания были трудны, потому что очевидцы отдельных фактов передавали об одном и том же неодинаково, но так, как каждый мог передавать, руководствуясь симпатией к той или другой из воюющих сторон или основываясь на своей памяти». Трудность критической проверки фактов современной истории и заставила Фукидида с еще большим недоверием относиться к преданиям о прошлом. «То, что предшествовало этой войне и что происходило в еще более ранние времена, невозможно было, за давностью времени, исследовать с точностью». Он углубил по сравнению с Геродотом, метод историописания, благодаря чему античная историография обрела еще один признак. С Фукидидом античное историописание не только становится наукою в полном смысле слова -- оно восходит на такую высоту, удержаться на которой оказалось не по силам последующим поколениям древних историков. Усилившаяся в позднеклассический и достигшая апогея в эллинистический и римский периоды страсть к риторической обработке изложения привела к усилению художественно-морализирующей тенденции в ущерб собственно научной.

Особенностью античной историографии был преимущественный интерес к местным историям.

Важным достижением античной историографии является разработка теории развития и тесно связанных с ней понятий закономерности.

Античная историография отличалась ограниченным кругом источников и индивидуальным характером исторического исследования. В античности не было правильно поставленной архивной службы и историки лишь эпизодически и случайно использовали документальный материал. Античные историки пользовались зачастую слухами, устными рассказами, неточными переводами местных жрецов, критическая проверка которых часто была затруднена, а иногда и невозможна. Однако в целом за длительный период своего развития античная историческая мысль достигла больших высот, были разработаны некоторые фундаментальные идеи, рассмотрение которых можно провести на творчестве Геродота (между 490 и 480 -- ок. 425 до н. э.), древнегреческого историка, прозванного «отцом истории».

Гуманисты Возрождения провозгласили отказ от средневековой системы культурных ценностей, противопоставили им античные образцы. Возрождение забытых в средние века культурных достижений античности, подчеркнутая апелляция к античным моделям в искусстве, зодчестве, литературе и истории -- таков был лозунг гуманистов. В этот период наблюдаются повышенный интерес к античной истории, особенно к произведениям античных историков, попытка овладеть их достижениями. В целом историческая наука в период от начала Возрождения в Италии в XIV в. и до английской буржуазной революции середины XVII в. приобретает новое качество. Это первый период в развитии историографии античности -- историография периода гуманизма.

Историография показывает, как изменялись из века в век тематика, методы и техника исследования, каким образом от этапа к этапу историки, используя накопленный опыт, совершенствовали пути исследования прошлого. Исходным материалом для историографического исследования является историографический факт.

Историография, как уже подчеркивалось, органично связана с методологией истории.

В историографии неизменными оставались общие методологические принципы -- историзма и объективности.

Принцип историзма включает конкретные требования. События и явления в исторической науке рассматриваются на основе соблюдения временной последовательности, преемственности смены периодов и этапов ее развития. Каждый историографический факт анализируется в процессе возникновения, становления и развития. Исследование событий исторической науки осуществляется в тесной связи с конкретными историческими условиями их появления

Не менее важен принцип объективности. Его применение в историографии предполагает свободу историка от «социального заказа», ангажированности, непредвзятый анализ имеющейся исторической литературы, «вписание» историографических источников в конкретное историческое время, отказ от роли «судьи» своих предшественников, учет национальной историографической традиции.

Одной из важнейших задач методологии истории является выявление природы, назначения и специфики методов.

Первое место, среди других, занимает сравнительно-исторический метод, позволяющий проводить исторические сравнения, сопоставления, устанавливать параллели. В историографии применение этого метода дает возможность изучить историографические факты как в тесной связи с исторической обстановкой, в которой они возникли и действуют, так и в качественном изменении на различных этапах развития.

Сравнительно-исторический метод не исключает, а наоборот, предполагает применение в историографии метода конкретного анализа. Этот метод ориентирован на исследование отдельных историографических явлений и ситуаций с учетом условий их возникновения и взаимовлияния, «взаимопересечений» теоретического и фактического материала.

В историографии действует и хронологический метод. Он способствует изучению историографических фактов с позиций взаимосвязанного процесса, в котором отдельные этапы и периоды сравниваются с целью вскрыть объективные закономерности накопления и углубления историографических знаний. Хронологический метод изложения порой оказывается неприемлемым для аналитического изучения историографического процесса. В связи с этим историографы часто применяют проблемно-хронологический метод. Этот метод предполагает «расчленение» более или менее широкой темы на ряд узких проблем, каждая из которых рассматривается в хронологической последовательности.

Все большую методологическую значимость приобретает применение метода периодизации исторического процесса. Именно на этом методе основано выделение цивилизаций, формаций, эпох, периодов, этапов, отличающихся друг от друга уровнем общественного развития. В историографии этот метод имеет специфику -- указанные «членения» проводятся для того, чтобы обнаружить определяющие направления развития научной мысли на каждом конкретном отрезке «историографического времени», выявить новые явления внутри действующих и выступающих им на смену историографических пластов.

Для историографии определенное значение имеет ретроспективный (возвратный) метод. Его суть заключается в изучении процесса движения мысли исследователя от современности к прошлому: изучение элементов старого, сохранившегося в наши дни, и реконструкция на их основе имевших место в истории событий и явлений. Ретроспекция в историографии позволяет использовать современные знания для изучения их состояния в прошлом.

В историографии полезно применение метода актуализации, что на деле означает определение ценности научных знаний для нынешнего, а также будущего времени. Метод актуализации позволяет строить научные прогнозы будущего развития исторической науки на основе выявления ее ведущих тенденций. Он имеет прагматическое значение, предоставляя возможность разработать практические рекомендации для дальнейшей деятельности историографов на основе «уроков истории».

2. Ответьте на вопрос: кто автор «Всемирной истории», «Описания Эллады», «Естественной истории» и какому времени относятся эти произведения, поясните жанровую специфику этих произведений. Приведите примеры, каким образом затрагиваются проблемы описания, анализа, атрибуции, памятников изобразительного искусства в указанных источниках

Автор «Всемирной истории» - Полибий. Представитель эллинистической историографии. Труд написан в 40 томах, временные рамки с 220 по 146 годы до н. э., эпоха Пунических войн.

Жанровая специфика - описание военной и политической истории. Полибий выдвигает следующие требования к описанию: история должна носить, во-первых, всеобщий характер и охватывать в своем изложении события, одновременно происходящие как на западе, так и на востоке, причем изложение должно быть синхронным. Далее, история не должна носить праздный, развлекательный характер, в приоритете у него достоверность. Он против риторики. Уделял внимания частной истории, истории героев. Также Полибий важную роль отдавал путешествиям, которые помогают историку в создание труда.

Автор «Описания Эллады» - Павсаний. II век до н.э. Жанр периэгез (греч. periaiges -- "охватывающий землю") -- "обведения вокруг". Труд представляет собой путеводитель по наиболее достопримечательностям Древней Греции, включает в себя легенды, связанные с тем или иным местом. Описание монументальных памятников на основе личных впечатлений, время их создания, изучение надписей, храмовых инвентарей и т.п. Представляет из себя важный источник сведений по искусству в области греческой архаики. Павсаний очень точно и квалифицированно описывал памятники архитектуры. Пример- храм Зевса в Олимпии, сокровищницы в Дельфах с указанием местоположения, размеров, материалов, описание мелких деталей. Писал об ордерах.

Автор «Естественной истории»- Плиний Старший. Это один из главных источников наших сведений об античном искусстве. Составленная примерно к 77 г. н.э. для римского императора Тита энциклопедия. Книги 33-36 посвящены искусству, где Плиний рассматривает бронзовую и мраморную скульптуру и живопись, атрибутируя их по датам деятельности художников годами олимпиад. Это своего рода каталог с описанием изображений, материалов, техник, кратких биографий художников в хронологическом порядке. К примеру в 36 книги Плиний пишет об архитектурных ордерах, приводит размеры и пропорции дорических, ионических, коринфских, тосканских колонн. Там же о разных техниках по камню, о видах материала и т.п. В 34 и 35 книги уделяет внимание монументальному искусству, описывает статуи Рима, картины и росписи Капитолия, форумы и храмы, внутренную отделку и обстановку храмов, интерьеры частных домов.

3. Объясните особенности жанрового функционирования экфрасиса в литературе греческой архаики, классики, эллинизма и проследите на конкретных примерах влияние древнегреческих типов экфрасиса на литературу Византии и Западной Европы в Средние века и в эпоху Возрождения.

Экфрасис - это словесное описание любого рукотворного предмета. Ранние античные экфрасисы не представляли собой отдельного литературного жанра, это были отступления от основного повествования в формах элегии, эпитафии, эпиграммы. Экфрасис зарождался в греческих храмах, истоки его лежат в жреческих обрядах. Затем экфрасис появляется в поэтических эпосах -- здесь это описания знаменитых (иногда воображаемых) произведений искусства. Классический пример греческого экфрасиса - щит Ахилла, в "Илиаде" Гомера, где в 120 с лишним строках описывается, что будет изображено на щите, когда его выкует Гефест. К экфрасису обращались и философы и поэты: Аристотель, Платон, Софокл, Еврепид и др. У греков экфрасис - это хвала художнику, вдохновленного богами на создание прекрасного. У римлян художник уходит на второй план. Экфрасис у них - часть риторики. Вергилий в поэме "Энеида" (29--19 гг. до н. э.) дает подобное гомеровскому описание легендарного щита Энея (книга VIII), на котором изображены сцены из истории Рима от его основания до правления императора Августа. В результате события поэмы соотносятся с контекстом священной истории Вечного города. Таким образом, экфрасис связывает прошлое, настоящее и будущее, иногда с назидательскими, морализаторскими или философскими мотивами. К риторике с дидактической направленностью относятся и экфрасисы “Описания статуй” Каллистрата. Жанр диалектического экфрасиса представляют "Картины" Флавия Филострата Старшего и Младшего (II--III вв. н. э.). В предисловии к своему сочинению Филострат Старший сообщает о галерее в Неаполе, в которой некий любитель живописи, меценат, собрал 65 картин -- пинак (картин на деревянных досках). Скорее всего, это сообщение -- литературный прием, поэтический вымысел, но, возможно, описание действительно существовавшего собрания картин. Автор ведет юношу-ученика по галерее и подробно описывает каждую картину. Перед нами возникают классические сюжеты, известные по древнегреческим мифам и поэтическим произведениям эллинистической и римской эпох. Однако текст "Картин" -- не описание сюжетов, а риторика по поводу произведений изобразительного искусства, попытка представить, какими должны были быть (уже утраченные к тому времени) картины знаменитых древнегреческих художников Апеллеса, Зевксиса, Паррасия, Полигнота. Филострат "рисует" сюжеты в таких деталях, что возникает сомнение, "видел ли он из описанных им картин хоть одну в действительности, не является ли он сам... их творцом"

Произведения Филостратов были известны и популярны в Византии в качестве "назидательного чтения". Они изданы вновь в эпоху Итальянского Возрождения, в 1579 г. Возможно, что текст "Картин" сказался в композициях фресок виллы Фарнезина в Риме, выполненных в 1511--1520 гг. Рафаэлем с учениками. Или ж итальянский поэт 15 века Ариосто в "Неистовом Роландe” описывает картинную галерею в песни 33.

В Византии происходит трансформация экфрасиса. Христодор Коптийский, византийский поэт конца V -- начала VI вв. создал экфразы «Описание изваяний в общественном гимнасии, именуемом Зевксипповым» из 416 гекзаметров. Здание, о котором идет речь у Христодора, было построено в древнем Византии еще императором Септимием Севером (193-211) и известно как бани Зевксиппа, сгоревшие в ходе восстания «Ника» в 532 г. Описания Христодора включали в себя более или менее пространные характеристики около 80 изваянных персонажей, в которых автор широко использовал риторические штампы. Особое место в экфразе Христодора Коптийского занимает описание статуи «богоравного мужа» Гомера, которому посвящены около 50 строк.

Прокопий Кессарийский в VI в. восхвалял императора Юстиниана I в работе «О постройках», как великого строителя. Павел Селинциарий создал «Экфрасис Святой Софии» по случаю освящения храма, это пример византийской придворной поэзии. В период иконоборчества создавались экфрасисы в защиту икон (Иоанн Дамаскин). Вывод-экфрасисы играли роль инструмента в установление нового религиозного государства.

В Византии жанр экфрасисов также получил распространение в период Македонского Возрождения (IX--XI вв.). В XIV в. византийский монах Максимум Плануд собрал и составил сборник греческих экфрасисов в форме эпиграмм. При дворе Палеологов в Константинополе ценили сочинение Иоанна Евгеника "Экфразы" (ок. 1436 г.), написанное в подражание "Картинам" Филострата

Экфрасис Реннесанса(эпоха ориентированная во всем на античность) восходит к гомеровскому эпосу, чему способствовали переводы греческих авторов на латынь. Экфрасис для становления гуманистической личности играет важную роль образования и воспитания. Важно отметить новые черты, которые придала эпоха Возрождения экфрасису. Самой распространенной формой, в которой он воплощался, была лирика (чаще всего это были сонеты или мадригалы.Пример-Петрарка). В связи с изменением в обществе социального положения художников в эпоху Чинквеченто в ренессансных экфрасисах, по сравнению с античными и средневековыми, сознательно и принципиально усиливается мотив восхваления мастера, создавшего произведение. Экфрасис становится не только своеобразной одой, посвященной конкретному произведению, но гимном мастеру и шире - в принципе художественному творчеству, как высшему проявлению человеческой деятельности.

3. Прокомментируйте влияние особенностей географических представлений на развитие жанра путеводителя по достопримечательным местам от античности до Нового времени, приведите примеры

Топографические рамки Павсания в «Описание Эллады» ограничиваются греческими городами и областями. Павсаний географ- “мифолог”, который преследовал цель создание путеводителя для греческих паломников, маршруты - это пути к святилищам с описанием дороги и полезной информации для путешественников. Практичные римляне составляли Itineraria - «дорожники», в которых, кроме описаний дорог и расстояний до того или иного пункта, ничего больше не было.

В Средние века для паломников выпускались прообразы современных путеводителей, которые разделялись на два вида: непосредственно путеводители, в которых содержались маршруты и практические советы, и «хожения», в которых паломники описывали совершенные ими путешествия. Литературно увлекательное описание памятников древности, мест культа и старины. Наиболее прославленные это мирабилии, «Чудеса города Рима», восходящие к достаточно давнему времени, получившие свою классическую форму в XII веке, в труде, приписанному Бенедикту, канонику собора св. Петра. Изменение представлений о Риме, Константинополе и Иерусалиме в период Крестовых походов 1096-1270 годов «Хожение» Игумена Даниила, (XII), «Хожение в Царьград» Добрыни Ядрейковича (XIII) - это образцы паломнической литературы.

В Возрождение путеводители составлялись профессиональными издателями, топографами, учеными эрудитами. К примеру, Франческо Альбертини создал топографический справочник статуй Флоренции «Описание многих статуй». «Удивителыный город Рим»(1510) адаптированная версия средневекового путеводителя XII в. с указанием важных произведений искусства. Франческо Сансовино (1521-1586) «Диалоги о достопримечательностях Венеции» (1556), «О происхождении конных статуй» (1566) -важнейшие источниками по истории искусства Венеции. Развитие жанра универсального путеводителя: Франческо Бокки (1548-1618) «О красотах города Флоренции» (1581), Леандро Альберти(1479-1552) «Описание всей Италии» (1550). Джулио Манчини - «Путешествие по Риму», «Размышления о живописи», Карло Джузеппе Ратти (1737-1795) «Рекомендации к тому, что может быть увидено прекрасного в Генуе из произведений живописи, скульптуры и архитектуры» (1780) - формирование музееведческого подхода к описанию и каталогизации произведений искусства.

Отзыв преподавателя____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Тема 2. Пути развития и законы жанрового функционирования биографического метода изучения художественного творчества

Задание №1

1. Проведите сравнительно-исторический анализ жанровых особенностей античных, средневековых и ренессансных жизнеописаний и поясните их связь с культурно-исторической психологией личности

В античную эпоху существовала два вида жанра описаний. Первый платоновский тип (Пример: Платон, «Апология Сократа» и «Федон»). Второй тип греческий. К нему относятся классические формы автобиографий и биографий, которые не были произведениями литературно-книжного характера, отрешенными от конкретного общественно-политического события их громкого опубликования. Напротив, они всецело определялись этим событием, они были словесными гражданско-политическими актами публичного прославления или публичного самоотчета реальных людей. Пример биографических описаний может послужить и «Естественная история» Плиния.

Античная биография, связанна с развитием античной риторики и античного гражданского общества, начинается вместе с историографией в трудах Геродота, Фукидида и Ксенофонта, приобретая свой классический вид у Тацита и особенно у Плутарха и Светония, которые представили уже разработанные и противопоставленные друг другу варианты организации биогрифического рассказа (последовательность событийное изложение, предметно-тематическая систематизация) и его оценочно-смыслового итога (морализирующее сравнении, объективизм).

Средние века выдвигают обобщенную стилистику житийной литературы, связываемую и с идеалами обществ, устройства, и с мистической возможностью их преодоления. В то же время в светской литре феодально-куртуазный идеал жизни как личного подвига-приключения (легендарная биография) поддерживается развитием рыцарского романа.

Духовная углубленность христианства открывает в то же время мощную культурную традицию автобиографии-исповеди (Августин, Абеляр, Челлини, Руссо, Гёте, Уайльд, Розанов и мн.др.)

Эпоха Возрождения с ее культом индивидуальности представлена “Жизнеописаниями художников” Дж. Вазари, соответствующими проявившемуся многообразию индивидуальных стилей в искусстве. В это же время европейская художественная литература обозначает направление своего развития произведениями Сервантеса и Шекспира, представляющими индивидуальную судьбу и внутренний мир личности в качестве основной категорий повествования. Индивидуализированный живописный портрет в эту эпоху занимает свое законное и уже не оспариваемое место.

2. Поясните методологические различия психоаналитических школ З. Фрейда и К.Г. Юнга и объясните особенности их патографических методов интерпретации творчества художников

Патографический метод представляет собой комплексное описание личности, с акцентом на проявления у нее психопатологических особенностей. Патографическое описание предполагает использование таких материалов, как особенности творчества, автобиографии, дневники, отчеты и воспоминания современников, генеалогические данные. Патографические описания обычно носят ретроспективный характер, поэтому учитывают характер эпохи и ее толерантность к аномальному поведению.

Аналитическая психология - одна из школ глубинной психологии, базирующаяся на понятиях и открытиях в области человеческой психики, сделанных швейцарским психологом Карлом Густавом Юнгом (1875-1961), который предложил достаточно обширную и впечатляющую систему взглядов на природу человеческой психики. Как и Фрейд, Юнг посвятил себя изучению динамических неосознаваемых влияний на человеческое поведение и опыт. Однако, в отличие от первого, Юнг утверждал, что содержание бессознательного есть нечто большее, чем подавленные половые и агрессивные побуждения.

Согласно юнговской теории личности, известной как аналитическая психология, индивидуумы мотивированы интрапсихическими силами и образами, происхождение которых уходит вглубь истории эволюции. Это врожденное бессознательное содержит имеющий глубокие корни духовный материал, который и объясняет присущее всему человечеству стремление к творческому самовыражению и физическому совершенству. Аналитическая психология Юнга описывает личность как результат взаимодействия устремленности в будущее и врожденной предрасположенности. Другой источник разногласий между Фрейдом и Юнгом - отношение к сексуальности как к преобладающей силе в структуре личности. Фрейд трактовал либидо, в основном, как половую энергию, а Юнг рассматривал его как диффузную творческую, жизненную силу, проявляющуюся самыми различными путями - как, например, в религии или стремлении к власти. То есть, в понимании Юнга, энергия либидо концентрируется в различных потребностях - биологических или духовных - по мере того, как они возникают. Отойдя от теории Фрейда, Юнг обогатил наши представления о содержании и структуре личности, о происхождении невроза и депрессии. Хотя его концепции о коллективном бессознательном и архетипах трудны для понимания и не поддаются эмпирической проверке. К тому же Юнг одним из первых признал позитивный вклад религиозного, духовного и даже мистического опыта в развитие личности. В этом состоит его особая роль как предшественника гуманистического направления в персонологии.

Фрейд в своей работе “Леонардо да Винчи и память его детства” применял свои методы психоанализа на примере личности и творчества художника. Делал выводы о том, что масштабность его фигуры и паталогическая генеальность связанна с сублиметизацией сексуальной энергии в интеллектуальную и творческую деятельность. Писал о детстве Леонарда да Винчи и об отношение к материи, o поисках «улыбки» матери в своем творчестве.

Карл Юнг в работе о Пикассо, анализировал его картины, символику в его творчестве, истоком коих являются бессознательное и архетипы. Он приходит к выводу что психотип Пикассо - шизоид.

3. Объясните причину появления автобиографических жанров в литературе западноевропейского средневековья. Опишите жанровую структуру «Исповеди» А. Августина и «Истории моих бедствий» П. Абеляра. Объясните причины возникновения самоиронии, эпатажа в автобиографиях С. Дали и Э. Уорхола

"Исповедь" блаженного Августина была первым произведением, в котором исследовалось внутреннее состояние человеческой мысли, а также взаимоотношения благодати и свободы воли -- темы, которые составили основу христианской философии и богословия. 13 автобиографических сочинений Августина Блаженного, написанных около 397-398 года н. э. и рассказывается о его жизни и обращении в христианство. «Исповедь», которая считается первым образцом автобиографии в европейской литературе, в течение тысячелетия служила литературным образцом для христианских писателей. Она охватывает только часть жизненного пути Августина (33 года из около 40 прожитых им к моменту написания), но содержит ценнейшие сведения о его духовном пути и развитии философских и религиозных взглядов. Заглавие подчёркивает христианскую основу произведения: описывая свою прежнюю жизнь, полную пороков и заблуждений, Августин просит у Бога прощения и стремится воздать Ему хвалу своим сочинением. Помимо собственно автобиографического, «Исповедь» имеет и важное богословское и философское значение: автор критикует манихейство, неоплатонизм и астрологию, а последние 4 книги посвящены размышлениям о таинстве исповеди, толкованию Книги Бытия, изложению учения о Троице, рассуждениям о природе памяти, времени и языка.

История жизни Абеляра описана им самим в книге "История моих бедствий", где повествуется о гонениях физических и духовных. «История моих бедствий» - уникальное явление в средневековой литературе, ибо, как никакое другое произведение она показывает читателю душевный мир человека, непрерывно преследуемого и гонимого церковью. Автобиография Абеляра свидетельствует о том, что, принеся монашеские обеты, он нисколько не раскаялся в прежней гордыне и, рассказывая читателю о своей жизни, больше всего боялся опустить какие-либо подробности, способные увековечить его славу в глазах потомков».

Очень важно, что Абеляр останавливался лишь на таких фактах, которые относились к его литературной или преподавательской деятельности, т.е. гордился именно тем, за что его осуждала и преследовала церковь.

Нежелание подчиняться церковному авторитету наиболее ясно сказывается в тех частях автобиографии Абеляра, где он где он описывает Суассонский собор и сожжение его книги по несправедливому приговору его участников. Абеляр в своем сочинении обращается уже не к Богу, а к человеку.

Он говорит о Боге, но он уже не говорит с Богом.

Если кульминационным моментом "Исповеди" Августина является обращение, то в произведении Абеляра мы такого момента не найдем. Абеляр говорит о себе, как о христианине с самого начала "Истории моих бедствий" Сальвадор Дали жил много позже описанных выше авторов. Это феномен эпохи 20 века. Искусство и общество стали другими и задачи и цели поменялись. Сюрреализм по сути дела - скандален и эпатажен, что особенно привлекает публику. Создается мода на современное искусство. Активно развивается коммерция в искусстве. Создается новый рынок. Возникновения самоироние и эпатаже в автобиографии «Тайная жизнь Сальвадора Дали рассказанная им самим» не странно, это часть творчества, свободное выражение художника, его признания, органично вписывающиеся в рамки его сюрреалистической личности. Одни события в ней совершенно неправдоподобны, другие -- перекомпонованы или окрашены романтическим цветом, а унизительность и извечная обыденность повседневного бытия выброшены. Самообожание -- таков диагноз, поставленный. Дали самому себе, его автобиография -- всего-навсего акт стриптиза, исполненный в розовом свете рампы. Но книга эта имеет громадную ценность как документальное описание фантазии, извращения природных инстинктов, что стало возможным благодаря машинному веку. Дело в том, что мы сталкиваемся здесь с прямой, неприкрытой атакой на благоразумие и благопристойность, более того -- на саму жизнь, поскольку некоторые из полотен Дали способны отравить воображение не хуже порнографических открыток». Так описал свое видение самоиронии и эпатажа в автобиографии Д. Оруэлл « Привилегия духовных пастырей: Заметки о С. Дали».

«Сюрреализм-это я!» Со времен Французской революции начало распространяться ошибочное суждение о том, что гений во всех отношениях (кроме его творчества) - более или менее обычный смертный. Это обман! И если это обман по отношению ко мне - высочайшему гению нашего времени, гению истинно современному, это тем более обман по отношению к тем, кто, подобно божественному Рафаэлю, воплотил самый гений Ренессанса». Таким образом, можно судить, что Дали пишет необычную для смертного биографию, подчеркивая свою гениальность.

«Философия Энди Уорхола» это автобиография культовой персоны поп-арта. Поп-арт возникает в эпоху потребления. Известный художник рассуждает на разные темы в своей книге монологе: буквально обо всем, что только взбредет в голову: о «Макдональдсе» как воплощении красоты, о супермаркетах как современных музеях, о прыщах, которых не надо стесняться, и про то, что вместо картины за 200 тысяч долларов на стену лучше повесить сами деньги. Читать эти размышления очень интересно.?Он прямо признается, что побаивается окружающих, поэтому никогда не пытается выглядеть привлекательно - «…я просто не хочу, чтобы кто-либо завязывал со мной длительные отношения». Самоирония и эпатаж встречается на каждой странице в книге Э.Уорхала Философия Энди Уорхола (От А к Б и наоборот) самоирония и эпатаж скорее всего присутствуют лишь потому, что автор пишет о разных, зачастую совершенно не связанных между собою фактах, вещах, явлениях и людях, о том мире в котором живет, помогая понять «насколько люди глупы»....

4. Приведите примеры гендерного подхода к исследованию автобиографических жанров и объясните, как они связаны с представлениями о социальном статусе художника

Гендерный подход [англ. gender -- род, пол] -- исследование психологических характеристик половой дифференциации, выяснение роли социального пола в отличие от биологического понимания пола как совокупности морфологических и физиологических особенностей. Термин «гендер» вошел в употребление под влиянием «женских» исследований для того, чтобы подчеркнуть социальную обусловленность системы половых ролей, социальных функций, понимания того, что есть «мужское» и «женское», причин некоторых психологических особенностей женщин и мужчин. Применение гендерного подхода в разных науках помогло переосмыслить принимаемое как биологически детерминированное положение вещей. Гендерный подход или, точнее, учет гендерного фактора необходим при любых социальных исследованиях

Отзыв преподавателя________________________________________________________________________________________________________________________

Тема 3. Исторические типы понятия стиль и пути развития метода стилистического анализа истории искусства

Задание №1

1. Каким образом изменение эстетических критериев стиля влияло на оценку творческих достижений художников у Дж. Вазари, Б. Варки, Ф. Цуккаро, Беллори, Р.Де Пиля, Д. Дидро

В эпоху Возрождения эстетические критерии обусловливались понятием гуманизма, стремлением эпохи к идеалам античности, вознесением роли человека, поисками гармонии. Это эпоха титанов в искусстве, которые создали эталоны для подражания последующим поколениям на долгие века. Джордже Вазари - автор Возрождения, при создание жизнеописаний восхищается работами художников, анализирует, но остается в рамках философии своей эпохи. Вазари впервые ввел в употребление термин «возрождение» (rinascita). Под «возрождением» он понимал творческое обращение к наследию античности и, как следствие этого, возвращение к правдивому отражению реального мира в искусстве.

В художественной теории Вазари изучение природы не самоцель, а лишь средство для совершенного овладения мастерством. Внимательное изучение натуры, умение точно ее воспроизвести необходимы художнику только как образовательный элемент, как компонент «хорошей манеры», используемый в дальнейшем для того, чтобы рисовать и писать по памяти, не прибегая к живой натуре. Вазари пришел к противопоставлению прекрасного и правдоподобного. Излишнее правдоподобие столь же неприемлемо в совершенном творении искусства, как и полное его отсутствие.В художественной теории Вазари появляется такая характерная для эстетики конца XVI века категория, как грация (la grazia), связанная с красотой, но и отличная от нее. Вазари приравнивает красоту к разуму, ставя ее в зависимость от выбранных норм и рационалистических оценок. Грация же не поддается точному определению и апеллирует не к разуму, а к чувству, в первую очередь к зрению. Oсновными требованиями Вазари к искусству становятся красота и грация, способные доставить глазу удовольствие. Художник--раб своего вдохновения, так как, согласно Вазари, он должен работать только тогда, когда есть вдохновение, чтобы «превосходные качества и чудесные замыслы выступили вперед».

Эстетические взгляды Варки отражают характерное для художественной теории зрелого чинквеченто стремление облечь в научную форму добытый эмпирическим путем опыт. Великое предназначение искусства он видит во врачевании душ. В эстетике Варки изобразительные искусства поставлены вровень с искусствами неизобразительными, с поэзией и музыкой. Тем самым он окончательно закрепил свободное положение художника, утвердив его право на индивидуальное творчество и определив ценность и значение искусства в жизни общества. Столь же итоговыми выглядят его взгляды на предмет соотношения живописи и скульптуры. Подводя итог разногласиям между живописцами и скульпторами, доказывающими каждый особую ценность их искусства. Варки утверждает равенство этих искусств перед лицом единой для них цели--подражать природе и стремиться к совершенству.

Художник и теоретик искусства Федерико Цуккаро является крупнейшим представителем позднего римского маньеризма. Для разъяснения теоретических понятий Цуккаро пользуется словом «рисунок», «оставляя все другие слова логикам, философам и теологам». «Рисунок» по смыслу приравнивается к «идее», как она мыслится в теории Вазари и Ломаццо. Определение рисунка тождественно определению разума. «Рисунок, -- читаем мы у Цуккаро, -- не есть ни материя, ни тело, ни свойство какой-либо субстанции, но... он -- форма, идея, порядок, правило или предмет интеллекта, в котором выражены понятные вещи». В теории Цуккаро рисунок подразделяется на «внутренний» (disegno interne) и «внешний» (disegno esterno). «Внутренний рисунок» -- «есть идея, составляемая всяким для познания и действия». Он есть основание искусства и источник творчества, которое мыслится Цуккаро в следующей последовательности: сначала художник формирует «внутренний рисунок», то есть в своем воображении создает то, что им задумано, потом, «в соответствии с... внутренним представлением», он рисует «карандашом на бумаге, а затем кистями и красками на полотне или... стене». Цуккаро видит основную цель творчества -- в максимально точном воспроизведении того, что рождено воображением

Цуккаро еще дальше, чем Вазари, отошел от эстетической теории Возрождения, окончательно отбросив рационалистические методы познания законов прекрасного. Правилом и нормой искусства Цуккаро признавал только вкус и подражание «внутреннему рисунку». Восторженное изучение природы, составлявшее пафос и основу эстетической теории Возрождения, заменяется в эстетике маньеризма выражением субъективного мироощущения. Цуккаро приходит к выводу о божественной природе «внутреннего рисунка», филологически объясняя слово «disegno» как «знак бога в нас» (segno di Dio in noi). Отсюда проистекает убеждение Цуккаро в исключительности того художника, который одарен от природы и способен творить с помощью одного лишь воображения, не прибегая к примеру «внешнего рисунка», то есть к примеру натуры. В этом желании заменить реальное наблюдение натуры субъективным способом ее видения, то есть поставить искусство выше природы, и заключен пафос маньеристической эстетики, оправдывающей не только отступление от реальности, но и полное ее забвение, во имя оригинальности, фантазии и художественной выдумки. Барокко отражает кризис гуманистической эстетики Ренессанса. Теоретики барокко отказались от главного эстетического принципа Возрождения -- представления о гармоническом устройстве Вселенной. Вместе с тем они попытались раскрыть противоречия общественной жизни в сложной системе художественных образов и эстетических категорий.

Эстетические идеи классицизма, параллельно с барокко развивавшегося в Италии XVII в., наиболее полно представлены в сочинениях Джованни Пьетро Беллори. Задача художника состоит, по его мнению, в том, чтобы подражать творчеству этого «высшего художника» творца, стремиться к идеальному представлению о красоте, на основе которого должна быть «улучшена» природе. Беллори отрицает самостоятельное, метафизическое существование идей. Он считает, что они возникают из опыта, из чувственного созерцания природы. Именно поэтому Беллори выступает против двух крайностей: с одной стороны, против «натуралистов», которые бездумно копируют природу и не создают никаких идей, а с другой стороны, против тех, кто создает свои произведения, исходя из «чисто фантастической» идеи. Согласно Беллори, художник должен найти средний путь между этими двумя крайностями. Он должен подражать совершенным образцам. Здесь впервые выдвигается задача соединить принцип подражания и принцип «улучшения», исправления природы. На этой основе в дальнейшем развивалась вся эстетика классицизма.

В эпоху классицизма и с приходом рационалистического подхода Декарта во Франции изменяются эстетические критерии. Появляются два эталоных направления - рисунок Пуссена и цвет Рубенса. Роже Пиле в своих трудах предлагал оценивать художников по 20 бальной школе. Использовал рационалистический подход в своей теории искусства. В одном из своих сочинений Роже Пиле уподобил цвет душе, оживотворяющей тело, и разработал подробное учение о воздействии на зрителя различных цветов. В более позднем курсе по теории живописи Роже де Пиль писал о четырех аспектах, которые необходимо учитывать при оценке произведений живописи: композиция, рисунок, цвет, выразительность (composition, dessin, coloris, expression). В выстроенной таблице он в соответствии с этими критериями пытался оценить полотна наиболее значительных художников (Тициана, Рафаэля, Пуссена, Рубенса, Рембрандта и др.). Со временем рационализм в эстетике классицизма приобрел механистический и односторонний характер. Подчинение искусства законам разума часто приводило к нормативизму, признание интеллектуальной природы художественного творчества превращалось в схематизм, поиски гармонии между чувством и разумом вели к подавлению индивидуальности и к господству разума над чувством. Для эстетики классицизма характерен также дуализм разума и природы, противопоставление чувства и рассудка. Все это в известной степени затрудняло, но не могло, естественно, остановить живое развитие искусства и эстетического познания.

Эстетические критерии эпохи Просвещения отражены в работах Дени Дидро. «Каждое произведение ваяния или живописи, говорит Дидро, должно выражать собою какое-либо великое правило жизни, должно поучать, иначе оно будет немо».

В качестве исходного пункта своей эстетики Дидро выставляет следующее положение: «То, что чаще всего встречается в натуре, послужило первым образцом для искусства». Согласно Дидро, природа -- первая модель искусства. Гармоничность самой прекрасной картины представляет слабое подражание гармоничности природы. Умение и старание любого художника проникнуты стремлением скрыть эту разницу. По глубокому убеждению Дидро, природа выше искусства. Художник никогда не создаст такое произведение, которое по богатству гармонии, волшебству тонов, многообразию отношений превосходило бы природу, ибо копия никогда не способна полностью воспроизвести оригинал.

Говоря о природе как первой модели искусства, Дидро в понятие натуры вкладывал более широкое содержание, чем это может показаться на первый взгляд. Для него природа - это вся действительность, а не только совокупность естественных вещей и явлений. Сюда он включал и общественную среду.

2. Какую роль играл античный принцип техне в развитии представлений о роли прогресса в истории искусства. Сравните с этой точки зрения концепции стиля в Г. Вельфлина, А. Ригля Г. Зедльмайра, А. Фоссийона, М. Шапиро, Э. Гомбриха

"Tехне” - ремесло в переводе с греческого. Космос - это тоже величайшая "техне” по мнению греков. В античной философии и науке природа -- фюсис -- мыслилась через противопоставление ее неприродному, искусственному, тому, что носило название «техне» и было продуктом человеческих рук. «Техне» представление о том, что искусство вызывает жизнь из материи... Не только человеческое искусство, но и божественное, космологическое. И человек должен был найти свое место в этом вечном космосе, а не в истории. Для античного мироощущения характерно было также представление о вечном круговороте - таком движении, при котором нечто, созидаясь и разрушаясь, неизменно возвращается.

Генрих Вельфлин (1864-1945) - классик формалистского метода в искусствознании, последователь Ригля. Он рассматривает историю искусства исключительно как историю стилистической эволюции.

Свою теорию он изложил в сочинении «Основные понятия истории искусства» (1915). Воспитанный на позитивистских идеалах XIX века, Вельфлин стремился уйти от субъективных методов в область точного эксперимента, с помощью которого исследователь хотел найти неизменные закономерности, управляющие развитием искусства. Развитие искусства он видит как попеременное господство двух художественных принципов: ренессансного и барочного. Каждому типу соответствуют определенные признаки, что позволили ему выстроить схему из пяти семантических пар: линейное - живописное, плоскость - глубина, замкнутая форма - открытая, тектоническое - атектоническое, безусловная ясность - условная. Смена стилей не зависит от сознательной воли художников. Отсюда возникает знаменитый вельфлиновский тезис: не "история художников", а "история искусства без имен".

Алоиз Ригль (1858-1905) - один из крупнеи?ших искусствоведов конца ХIХ - начала ХХ века, ведущии? теоретик и историк изобразительных искусств Венскои? школы искусствознания. Eсли для Вельфлина существуют два корня стиля (осязательное и оптическое зрение), то для Ригля их три - осязательное, осязательно-оптическое и оптическое зрение. Дихотомическая концепция стиля Вельфлина допускает в истории искусства только маятникообразные движения от линеи?ного стиля к живописному, тогда как развитие искусства, согласно Риглю, представляет собои? круговые движения, из которых складывается единая линия мирового искусства. Конечнои? целью мирового искусства, согласно Риглю, является современныи? ему импрессионизм, как адекватное воплощение оптического (далекого) зрения. Движущую силу мирового искусства Ригль называет «художественнои? волеи?»,подчеркивая тем самым, что речь идет не об эмпирическои? индивидуальнои? воле художника, а об объективнои? духовнои? силе. В результате духовная сила («художественная воля») оказывается подчиненнои? физиологии и психологии зрительного восприятия.

Ганс Зедльмайр. Основная работа - “Искусство и истина” (1956)

Как истинный представитель Венской школы искусствознания, Зедльмайр считал своей главной задачей (а впоследствии - заслугой) разработку строгой науки об искусстве, начиная с формулировки ее целей и заканчивая демонстрацией конкретных результатов. Теория Зедльмайраи его метод анализа. Для того, чтобы интерпретация была верной (адекватной), ей недостаточно базироваться только на конкретном знании “текста” и “контекста”. Всему этому должно предшествовать целостное понимание “гештальта” (“форма”, “образ”, “структура” формы) вещи, ее истинной, пребывающей в постоянной динамике, но непосредственно воспринимаемой сущности. И полнота этой сущности впрямую зависит от того, насколько в художественной вещи живет Абсолютный дух, насколько она включена в систему, принципиально не замкнутую лишь культурным ареалом. Понятие "гештальт-психология" и ее методы играют главную роль в исследованиях Зедльмайра, начиная с 1930 года.

Анри Фосийон - французский историк искусства. Основная мысль Фосийона заключалась в следующем: творчество художника не связано напрямую с особенностями его личности, а эпоха, в которую он живет, представляет собой всего лишь временной отрезок. «Всякое определение творчества, связанное с эпохой, ограничивает творческую личность, приуменьшает ее значение», -- писал он; в то же время, однако, «великие Художники -- это не случайно залетевшие в данную эпоху и более или менее равномерно распределенные по всему пространству истории гении, не внезапно вспыхнувшие в грозовом или ясном небе метеориты. Точно так же не являются они и производными от той или иной эпохи в истории цивилизации. Скорее они суть посланники человечества высшей пробы, его царский путь, его власть, его орудие».

Мейер Шапиро североамериканский марксистский историк и теоретик искусства, художественный критик литовского происхождения. “Стиль -- это, прежде всего, система форм, наделённых неким качеством и смысловой выразительностью, в которой различима индивидуальность художника и общее мировосприятие некоего круга. Кроме того, стиль - это средство выражения внутри такого круга, он запечатлевает и передаёт определенные религиозные, общественные и нравственные ценности силой эмоционального воздействия форм. Наконец, стиль является общим полем, на фоне которого можно оценить новые явления в индивидуальности отдельных памятников. Взяв ряд произведений в их пространственной и временной последовательности и сопоставив изменчивость стиля с историческими событиями и меняющимися чертами других областей культуры, историк искусства пытается с помощью здравой психологии и социальной теории понять изменения стиля или его отдельных свойств. Историческое изучение индивидуальных общих стилей обнаруживает также типологически важные стадии и процессы генезиса художественных форм.

Эрнст Гомбрих -- австрийский и английский историк и теоретик искусства. Гомбрих представляет историю искусства как ритмичное чередование «мотивов памяти», видит в них «зеркало-улавливатель», способное навести историка на след. Он развивает «Мотивы памяти» Варбурга как управляющие процессами культурно-исторического самосознания. Он разграничивает восприятие и узнавание в аспекте проблемы психологии графических представлений в искусстве. Он отмечает, что одни периоды нацелены на интерпретацию смысла видимого, другие - на вымысел. Все зависит от психологии зрительного восприятия. Всматриваясь в реальность, художник ее изучает, познает, узнает. Узнавание познанного - то, что доставляет удовольствие при всматривании. Узнавание - воспоминание того, что было познано. Память присуща не только человеку - всему живому миру. Отсюда утверждение, что эволюция в искусстве и природе происходит одинаково - на основании принципа естественной узнаваемости.

3. Выявите основные аспекты философии языка Э. Кассирера, К. Поппера, Н. Гудмена оказавшие влияние на особенности метода иконологической интерпретации истории искусства у Э. Панофского, Э. Гомбриха, М. Баксандалла (Баксендолла)

Продолжая в целом заложенные Гумбольдтом традиции -- интерес к семантической стороне языка, изучение языка в неразрывной связи с культурой конкретного народа, подчеркивание активной роли языка в мышлении и познании, -- неогумбольдтианская школа (в основном в лице ее европейских представителей) опирается на философское учение Э. Кассирера.

Эрнст Кассирер (1874--1945) явился самым последовательным приверженцем кантовской трактовки символической природы культуры. На первый план он (как и его учитель Г. Коген) выдвигал изучение роли языка в культуротворчестве -- «критике языковых форм мышления». Философская концепция Кассирера впервые прямо совпала с предметом философии культуры, которая понимается как продукт символической деятельности человека, в свою очередь опосредованный символикой речи. Исходя из взаимообусловленности существа человека и культуры, Кассирер во «Введении в философию культуры» анализирует основные из существовавших в истории концепций человека и приходит к выводу, что «символ -- ключ к природе человека». «У человека между системой рецепторов и эффекторов, которые есть у всех видов животных, есть и третье звено, которое можно назвать символической системой. Это новое приобретение целиком преобразовало всю человеческую жизнь. По сравнению с другими животными человек живет не просто в более широкой реальности -- он живет как бы в новом измерении реальности», -- интерпретирует Кассирер кантовское видение культуры в природе, «как если бы» она имела нравственную цель. Кассирер подчеркивает -- между органическими реакциями и человеческими ответами. В первом случае на внешний стимул дается прямой и непосредственный ответ; во втором -- ответ задерживается.