В. Фрич продолжал развивать марксистскую теорию в духе «вульгарной социологии». Он провозглашал: «Если удастся создать социологию искусства, она будет наукой точной, как физика и химия. Она сумеет свести историю искусства к ряду «математически» точных законов, регулирующих искусство в его статике и динамике. Дело социолога -- отыскать и установить эти законы, иных задач у него нет и быть не может. «Оценка» тех или иных явлений искусства лежит вне его поля зрения. «Оценка» -- это дело созерцающего искусство». Таким образом, для социологов 20-х годов эстетика существовала лишь в форме буржуазной, нормативной дисциплины. Критерием анализа искусства выступала полнота выражения художественным творчеством общих начал социальности.

Шмит говорил о цикличности искусства. Сама художественная культура раскрывалась Шмитом как система пластов и уровней, взаимодействующих друг с другом. Искусство он понимал как целостность, и из этой целостности он и предлагал исходить при анализе, как истории мирового искусства, так и современного искусства.

Габричевский развивал совершенно другой, а именно онтологический подход к изучению искусства. Тезис А.Г. Габричевского «Бог есть творчество» ясно это доказывает. Художественное творчество и восприятие могут, по Габричевскому, изучаться с трех точек зрения:

1) психоаналитической,

2) искусствоведческой (как автономная эволюция выразительных форм) и

3) метафизической (ео ipso и аксиологической), "как часть жизни Духа". Основной онтологический постулат А.Г. Габричевского заключается в утверждении «единства творца и твари как высшей и единственной реальности».

3. Продемонстрируйте роль теоретического марксизма и неофрейдизма в формировании методологии социально-психологического искусствознания на современном этапе. Сравните концепции А. Хаузера, В. Беньямина и Х. Ортега-и-Гассета на проблему дегуманизации искусства

Неофрейдизм

Самое название - «неофрейдизм» передает двойственность положения тех, кто пересмотрел важнейшие догматы Фрейда, оставив почти в неприкосновенности технику и общую методологию психоанализа. Обычно неофрейдизм расценивается как «культуралистская» школа, противостоящая «биологизму» Фрейда и его последователей. Эта характеристика верна лишь отчасти. Хотя бы потому, что американские фрейдисты сами достаточно далеко отошли от многих положений учителя. В русле так называемой «эго-психологии» (и доныне остающейся господствующим теоретическим направлением в американском фрейдизме) -- основания ее заложила еще при жизни своего отца Анна Фрейд -- произошла переоценка отношения Я и Оно.

Теоретики эгопсихологии (Гартман, Крис, Рапопорт) по существу отказались от философских умозрений Фрейда, которые не отвечали неопозитивистским критериям научности. Они приложили немалые усилия для приспособления психоанализа, во-первых, к академической психологии и психиатрии и, во-вторых, к новой культурной среде. Неофрейдисты явно предпочитали марксистскую социологию. Начало такой ревизии фрейдизма положила К. Хорни своими работами по женской сексуальности. Неофрейдистами была основана собственная ассоциация и ряд исследовательских институтов, которые активно действуют в США и сегодня, отталкиваясь, прежде всего от учения Хорни. Но наибольшую известность за пределами собственно психологии и психотерапии получили работы Э. Фромма.

Модификация психоаналитического учения Фрейда позволила углубить представление о человеке, внести личностно-психологический ориентир в теорию культурного и социального процесса. Трансформация фрейдизма представителями неофрейдизма обусловила выведение личностной проблематики из узких параметров психоаналитических воззрений на проблему человеческого существования, его подлинного и неподлинного бытия. А это обстоятельство сближает неофрейдизм с другим направлением современной западноевропейской философии человека - экзистенциализмом.

В двух наиболее известных работах «Социальная история искусства» (1951) и «Философия истории искусств» (1958) А. Хаузер разрабатывал собственный социологический метод, который, в его понимании, и есть философия функционирования и исторического развития искусства.

Основные идеи А. Хаузера, подобно взглядам Э. Панофского, развивались в русле осознания необходимости комплексного анализа искусства, исходя из «комплексности самого произведения искусства», рассмотрения произведения искусства как своеобразной иерархии структур.

А. Хаузер утверждал, что в произведении искусства переплетены элементы специфически художественные и элементы внехудожественные, позволяющие осуществлять функции неэстетического плана. Художественная форма демонстрирует как преемственность, так и активную самостоятельность развития искусства. «Одни и те же социальные, исторические причины, - подчеркивал он, - ведут к созданию произведений разного художественного уровня». Все это, по мысли А. Хаузера, свидетельствует об ограниченности социологического метода; художественная ценность сама по себе не имеет социологического эквивалента.

Подобно своему предшественнику, А. Хаузер отдавал себе отчет в том, что наиболее трудная проблема заключена в умении исследователя учитывать максимальное число внутрихудожественных и внехудожественных стимулов развития искусства. С этой целью он утверждает необходимость сочетать психологический, историко-стилистический и социологический методы, совокупность которых позволяет обнаружить далеко не однозначную мотивацию художественной эволюции.

Тщательный анализ А. Хаузером каждой отдельной эпохи приводит его к достаточно пессимистическим выводам: «Произведения различных художников не имеют ни общей цели, ни общего масштаба: они не продолжаются и не дополняют друг друга, каждое начинает с начала и стремится, как умеет, к своей цели. В искусстве нет собственно прогресса».

У А. Хаузера можно отметить особое пристрастие к психоаналитическим методам исследования художественного творчества, абсолютизации субъективных предпосылок творческого акта. Критикуя теорию прогресса и теорию круговорота в художественном процессе, немецкий исследователь отказывается от попытки обнаружить какую-либо объективную тенденцию в бесконечной смене одних художественных явлений другими. Учения о периодизации, ритмике или круговороте истории, идея исторической судьбы являются, по мнению Хаузера, лишь вариантами историко-философского мистицизма, веры в возможность схематизации процессов истории, в основе которых нет ни плана, ни логического смысла.

Как и иконология, социальная история искусств Хаузера является противовесом теории имманентного развития искусства, господствовавшей в науке с конца 19 в. (Г. Вёльфлин, А. Ригль). По мнению Хаузера, «искусство не висит в воздухе», то есть социальные факторы вторгаются в кажущийся автономным мир искусства. В то же время Хаузер отрицает механистический подход марксистской вульгарной социологии культуры, рассматривавшей искусство как непосредственное отражение экономических и социальных отношений. Он утверждает, что, хотя искусство и общество не изолированы друг от друга, они не связаны непосредственно, как это считали вульгарные социологи. Произведения искусства имеют социально-исторические предпосылки, но не социологические эквиваленты. Хаузер также подчеркивает роль идеологии в искусстве, но считает, что эта роль далеко не всегда положительна.

Задачу социологии искусства Хаузер видит в социологическом анализе художественных стремлений и достижений. Произведение искусства создается в конкретных условиях и воспринимается социальными группами в соответствии с их идеологией. Кризисные явления в обществе отражаются в искусстве в определенном виде. В произведении искусства соединяются стилевые, психологические и социологические начала.

Стиль, с точки зрения Хаузера, представляет собой не имманентное начало в искусстве, а является идеологическим понятием. Поскольку общество беспрестанно меняется, искусству присуща динамика; изменение стиля обнаруживает себя особенно ясно в переломные эпохи, когда обостряется «напряжение» между индивидуальными, спонтанными стремлениями творца и объективно существующими условиями.

Интерес Хаузера к маньеризму объясняется тем, что он видит в этом направлении (одном из нескольких в западноевропейском искусстве 16 в. - н.17 в.) главное и наиболее типичное проявление кризиса эпохи Возрождения; более того, Хаузер считает маньеризм предтечей того кризиса, который охватил культуру 20 в.

Социологические теория Хаузера неоднократно вызывала критику в искусствоведческих кругах. Ученого упрекали в пренебрежении важными деталями в угоду грандиозным обобщениям, обвиняли в приверженности к диалектическому материализму марксистского толка. Тем не менее, книги Хаузера до сих пор считаются наиболее серьезными трудами по социологии искусства и вообще социологии культуры.

В ХХ в. разрушение старой картины мира проявилось во всех областях культуры и науки, которые вышли на новый уровень познания. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к рождению нового качества интеллекта. Научные открытия порождают большое количество новых вопросов. Весь узел проблем эпохи, ускоряющийся темп жизни утверждает «рациональное недоверие к рациональному». Этот принцип жизни и культурного бытия сметал любые авторитеты. Новая картина мира еще более разоружила человека, поставив его перед множеством нерациональных факторов, управляющих миром. А новая форма культурного самосознания привела к смене собственно художественного видения мира.

Не единственный в нашем веке, но яркий парадокс в истории буржуазной идеологии: теория «массового общества» и «массовой культуры» создавалась поначалу теми идеологами, которым и то и другое претило, у которых и то и другое вызывало нескрываемое раздражение, комплекс страха перед массами, народом. По этому поводу была скорбь и печаль ввиду «неизбежного» заката подлинной, высокой культуры. И, тем не менее, идеи этих прогнозистов были, как теперь говорят, легко интегрированы в буржуазное сознание современности, послужили для него как бы заблаговременной подсказкой на завтра.

Искусство проявляет большую активность в предкризисные, переломные исторические эпохи, когда обнажаются, становятся явными их основные противоречия, и соответственно резко возрастает поисковая активность духа, предчувствующего трагизм неизбежного разрешения этих противоречий и пытающегося отыскать какой-либо приемлемый выход.

Среди таких теоретиков-прогнозистов, «пригодившихся» для обоснования «массовой культуры», едва ли не самым крупным был испанский мыслитель Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955), автор знаменитого эссе «Дегуманизация искусства» (1925), которое сыграло существенную роль в философско-эстетическом обосновании искусства, часто называемого то модернистским, то авангардистским, а то тем и другим вместе. Ортега-и-Гассет, конечно, не сводил к этому свое эссе, как и другую знаменитую работу - «Восстание масс» (1930). Ортегианская культурология, рожденная неприятием буржуазного утилитаризма, буржуазной «атомизации» и нивелировки образа жизни, а заодно и неприятием натурализма в искусстве, с которым отождествлялся и реализм, - культурология эта прошла, как показали специалисты, несколько фаз движения, и на каждой она воспринималась по-разному.

В своей работе «Дегуманизация искусства» Хосе Ортега-и-Гассет ощупывает искусство с социологической стороны, задаваясь вопросом: «Отчего новое в искусстве сопровождается таким оглушительным неуспехом?». Оказывается, что неуспех молодого искусства - это не случайность, а закономерность. Чем более искусство походит на жизнь, тем полнее счастье среднестатистического человека, вдруг почувствовавшего себя в понятном и родном, и потому чрезвычайно милом его сердцу художественном окружении. Новое искусство по-прежнему все также далеко от народа. «Новый стиль должен пройти инкубационный период». Всякий ли новый стиль сопровождается неуспехом? Нет, Ортега-и-Гассет поясняет, что это не грозит искусству, которое избегает уходить в сторону от реальности, например, романтизм, пришелся по душе массам, поскольку он был народным стилем.

Ортега-и-Гассет писал в то время, когда он мог наблюдать модернизм в искусстве, тогда время постмодернизма еще не пришло и оттого, возможно, он столь категоричен, говоря о смысле нового искусства. Он тоталитарен в искусстве: «…в основе современной действительности лежит глубокая несправедливость - ошибочно постулируемое равенство людей», он предпочитает видеть отдельно искусство для масс и отдельно для «привилегированных». «Большинству не нравится новое искусство, а меньшинству нравится». Низведение масс по признаку их антихудожественности, невосприимчивости к новому искусству: «Новое искусство характеризуется тем, что делит людей на тех, кто его понимает, и тех, кто не понимает». Поскольку работа писалась в 1927 г, то можно предположить, что идеи господства над миром витали в воздухе, и проникали повсюду - в политику и общественную жизнь: «Это искусство не для человека вообще, а для особой породы людей, которые отчетливо отличаются от прочих».

«Воспринимающий произведение искусства как будто смотрит сквозь оконное стекло в сад, т.е. на «люди и страсти», и не замечает стекла, т.е. самого художественного приспособления, сквозь которое он их видит. Он радуется, что искусство возвращается на круги своя, становится уделом избранных, узкого «круга ограниченных людей».

«Это будет искусство для художников, а не для масс людей. Искусство касты, а не демократическое искусство». Новое искусство надменно отворачивается от зрителя, его не интересует успех среди многих, ему важнее прослыть законодателем художественной моды. Оно не боится преобладания эстетики над человеческими образами, оно не боится быть непонятым, ведь это только подтвердит его новизну и отличие от традиций.

Ортега-и-Гассет считает, что искусству невозможно быть направленным одновременно и на красоту художественных форм и на «человечность» восприятия, такое искусство стало бы «косоглазым». Реализм и истинная художественность, по его мнению, две вещи несовместные. Нельзя соединить стекло и сад, не повредив в какой-то степени тому или другому.

История современного искусства подтверждает выводы Ортеги-и-Гассета: если модернизм еще был понятен многим, а теперь и освоен во многом, то постмодернизм укусил себя за хвост и закрутился волчком, обратившись в «бесконечный тупик», предоставив большинству абсолютную свободу для непонимания. Реальность напоминает гнездо птицы, например, малиновки, в котором из года в год воспроизводились более или менее похожие на родителей реалистические птенцы, и вдруг в нем неожиданно появился кукушенок модернизма, явно отличающийся от остальных, однако, когда он вырос и улетел, то гнездо опустело, и наступил век постмодернизма - все знают, что в гнезде реальности теперь может поселиться кто угодно и кроме того, что его может не быть вообще.

В чем же сущность нового искусства? Ортега-и-Гассет возвещает, что оно возвращается к стилю. Ключевым становится слово «стилизация». Вот это стильно, говорим мы, а вот это не стильно. Стилизация - это деформация реального, его дереализация. «Стилизация включает в себя дегуманизацию. Нет другого пути дегуманизации».

Ортега-и-Гассет точно уловил поступь приближающегося постмодернизма, ведь когда он говорит об отрыве от реальности, нет более страшного примера, чем пример с умирающим и наблюдателями (его женой, доктором, газетным репортером и художником, случайно оказавшимся рядом). Самым далеким от умирающего, от «живой реальности» оказался художник. «Все эти реальности эквивалентны» - уточняет Ортега-и-Гассет. Вот реальность разбивается на множество шариков, каждый из которых не больше и не меньше другого, постмодернисты высыпают их на пол, они прыгают, сталкиваясь в воздухе и окончательно запутывая читателя и зрителя.

Фундаментальным основанием концепции Ортеги-и-Гассета было положение о «дегуманизации искусства», как о стремлении истинного искусства прочь от дилетански настроенных масс к чистоте эстетического наслаждения в кругу избранных. Основными средствами такого движения были объявлены стилизация и деформация реальности, дереализация. Модернизм включает в себя обе тенденции, он опирается на субъективизм, уход в глубины человеческого «я», дереализуя таким образом реальность и подчиняя ее субъекту; кроме того, автор стилизует текст, отбирая явления реальности на основе собственных критериев.

Вальтера Беньямина (1892-1940). Похоже, творчество Беньямина оказалось созвучным нашей эпохе, за неимением лучшего назвавшей себя «постмодернизм».

Уже на уровне стиля Беньямин покушается на установившуюся традицию разделения «философии», «искусства» и «науки». Он разрушает сложившийся веками стереотип, размывает границы, подчеркивая условность этих понятий. Тем самым он подрывает жанровую основу «гуманизма» как четкой, ясной концепции мирозданья и homo sapiens в качестве «венца творенья», подчиняющего себе созданный ради него мир. Именно гуманизм, с точки зрения Беньямина, породил такое чудовище как «научную идею прогресса», ибо «наука», противопоставив себя «философии» и «искусству», превратилась, в конце концов, в отчужденную, самостоятельную, вырвавшуюся из-под контроля разума, силу. А «научная идея прогресса» стала основой тоталитарной практики XX века.

Он заметил, что технические возможности тиражирования произведений искусства существенно изменили его природу, привели к потере «ауры», наличествующей у каждого художественного произведения. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Этот неизбежный процесс, вызванный техническим прогрессом, продолжал оказывать воздействие на иные стороны художественной культуры, приведя со временем к возникновению обширной сферы культуриндустрии.

4. Проследите роль социальной антропологии в формировании новой социальной истории искусства: П. Бурдье и М. Баксандалл, Г.M. Маклюэн и В. Беньямин

Социальная антропология -- межпредметная научная дисциплина, изучающая современное общество с позиции антропологов.

Бурдье Пьер (1930-2002) - французский социолог, философ, культуролог, который решительно отмежевывается от господствовавших в его время интеллектуальных традиций в социологии. Так, он заявляет о своем разрыве с марксизмом, который рассматривает классы как реальные группы, обладающие определенной численностью, способностью действовать, например, совершать революции, классовым сознанием и т.п. Не понравились ему и другие течения, в том числе структурализм и конструктивизм, объективизм и субъективизм, реализм и номинализм: одни - за то, что на первый план выдвигают индивида и умалчивают о социальных отношениях между ними, другие - за то, что выпячивают отношения в ущерб реальным людям. Не по вкусу ему пришелся и экономизм, который сводит все многообразие и всю многомерность социального поля лишь к экономическим отношениям производства. Хотя свой подход Бурдье никак не квалифицирует, т.е. не относит к существующим традициям в социологии, его можно именовать скорее как интегралистский. Действительно, властитель современных дум старается занять промежуточную позицию, избегая крайностей (разумеется, как он их сам понимает, а не как они существуют на самом деле).

Так, он сразу же заявляет о том, что социология должна действовать, исходя из того, что человеческие существа являются в одно и то же время биологическими индивидами и социальными агентами. Являясь существом природным, надо ожидать, человек обладает телом, болезнями, потребностями, мотивацией и множеством иных свойств, которые, между прочим, характеризуют его субстанцию, он которой в самом начале Бурдье успел откреститься. Биологическая составляющая, которая по расчетам современных ученых занимает никак не менее 50% в человеческом существе, оказалась некой декорацией, данью моде или фигурой речи, но никак не серьезным инструментом анализа. Бурдье нигде обстоятельно не анализирует инстинктивное поведение, потребности и мотивацию, сходство между человеком и животными, болезни и здоровье, наконец, социологию тела. Зато с удовольствием разбирается в подробностях второй, социальной, составляющей человеческого существа. В результате социология Бурдье оказалась смещенной от центра, заявленного им самим, в сторону социальных агентов. Об этом необходимо помнить, рассматривая его учение о пространстве.

На материалах многих исследований Пьер Бурдье анализирует стили жизни и суждения о вкусе различных социальных групп. Наиболее полно эта проблематика представлена в одной из главных и наиболее цитируемых его работ «Различие. Социальная критика суждения». П. Бурдье показывает, что эстетические представления и вкусы не являются чем-то «данным от бога» или результатом свободного выбора индивида, но вытекают из его социальных условий социализации и наличного положения в обществе. Согласно П. Бурдье, произведение искусства - не «вещь в себе». Оно являет собой символический объект, наделенный смыслом и ценностью. Но атрибуция смысла и ценности происходит лишь при условии, что данный объект воспринимается зрителями, обладающими определенным набором эстетических диспозиций и компетенцией: именно эстетический взгляд конституирует произведение искусства как таковое. Вместе с тем, эстетический взгляд сам является результатом формирующего воздействия, знакомства с произведениями искусства».

Для Макса Баксандалла семиотический анализ искусства заменяет иконологическую концепцию интенциональности символического смысла художественного образа, а использование структурно-антропологического анализа визуальной культуры общества позволяет ему создать свой «когнитивный стиль».

Основным объектом своего исследования М. Маклюэн считал то, что в социальных науках, а также в обыденных представлениях обозначается термином «media».

Медиа - средства коммуникации, которые выступают посредником (связующим фактором общественной жизни), включают в себя устное слово, рукописное слово, печать, радио, телевидение, способствуют генерации информации, смыслов и ценностей в процессе взаимоотношений социальных субъектов.

Mass-media - это современные средства массовой информации и коммуникации, которые также выступают у Г. Маклюэна объектом анализа. Вся media-среда в ее историческом и современном значении - понятие чрезвычайно широкое. Но вместе с тем оно включает в себя такой объект, который наиболее точно может быть определен как информационно-коммуникативная система.

Г. Маклюэн рассматривал медиа-среду, вернее информационно-коммуникативную систему в рамках определенных социокультурных отношений. Их определяющим фактором является способ коммуникации, точнее - технология, а социальная эволюция выступает как смена (совершенствование, трансформация) различных типов информационно-коммуникативной системы. В каждой работе Г. Маклюэна можно чётко проследить три основных направления.

Первое направление посвящено искусству, которое можно рассматривать, как процесса познания, относящегося к символическим средствам, их мы можем наблюдать в самых различных визуальных обращениях - это может быть, как произведение искусства, так и реклама.

Для Г. Маклюэн является типичным рассматривать искусство, как познание, поэтому в работе «The Mechanical Bride» он постарался, как можно больше внимания уделять непосредственно поиску взаимосвязей между поп-культурой и искусством. За основу он брал печатную рекламу, доказывая, что в каждой рекламе присутствуют символические элементы, поэтому она потихоньку становится одной из разновидностей фольклора. А в «Culture is Our Business» реклама представлена, как «пещерное искусство двадцатого века» (хотя, несмотря на все нападки на рекламу, Г. Маклюэн относился к ней положительно).

Второе направление связано с тем, как используется технология для расширения возможностей человека, суть этого направления заключается в том, что практически любое послание по содержанию находится под влиянием технологий, которые потом используется для распространения информации.

Книга «Understanding Media», стала стартом для разработки этого направления. Его анализ в книге начался с таких слов:

«Наша культура, уже очень давно привыкла к дроблению и разделению всех вещей, чтобы мы могли ощущать их, как средства контроля, но для многих откровением становится тот момент, что в действительности всего лишь носитель информации уже может быть посланием. А если объяснить не научными терминами, то возможны любые изменения личностного и социального характера после использования медиа-средств. Мы, «растём» в моральном смысле этого слова, после любого события, которое происходит в нашей жизни, даже если это реклама или развитие какой-то новой технологии, которые мы ещё не используем, но уже о ней знаем».

Г. Маклюэн также описывает возможные положительные и отрицательные эффекты проявления данного утверждения. Например, автоматизация производства облегчает человеческий труд; но в тоже время у человека появляется новая роль во взаимодействие с машиной, также заменяются связи, которые разрушает машинная революция.

Ученый понимал, что будущее за новыми технологиями, и проблема человечества заключается в том, чтобы найти общий язык с тем новым, что ждет нас впереди. Люди, по его мнению, входят спиной в будущее. «Непонимание того, как использовать новые знания растет по экспоненте»,- писал Маклюэн, - «Технологии - это не просто изобретения, которые используют люди, это средства, с помощью которых люди создаются заново…. Будущее - адрес нашего проживания».

Третье направление - это убеждение Г. Маклюэна в том, что переворот в культуре влечет за собой смену исторических эпох и происходит каждый раз тогда, когда появляется новое средство сообщения. Исходя из того, что культура - это совокупность средств сообщения, формирующих сознание людей, а, в конечном счете, и их образ жизни, Г. Маклюэн предложил оригинальную классификацию культурных эпох:

Эпоха «дописьменного варварства» характеризуется наивно-непосредственным отношением людей к окружающей среде.

Эпоха, включающая два последовательных этапа:

- письменной кодификации, нарушившей духовную гармонию и «сенсорный баланс» неграмотного варвара; теперь в коммуникации главенствует не слух, а зрение, не акустическое сообщение, а умопостигаемые тексты, закодированные письменами;

- эпохи Гуттенберга, окончательно покончившей с природной гармонией первобытного человека.

И, наконец, в XX веке произошел новый переворот, связанный с электричеством. Третья эпоха - синтез «человека слушающего» и «человека смотрящего» (стадия постнеокультуры).

Отзыв преподавателя____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Тема 5. Иконография, иконология и семиотика: пути развития и взаимодействия

1. Объясните влияние идей лингвистической философии В. Гумбольдта, Ч. Гримма на методологический принцип Ф. Буслаева - «слово, как изобразительное впечатление». Объясните отличие иконографических подходов Ф. Буслаева и Н. Кондакова.

Вильгельм фон Гумбольдт (1767 - 1835), немецкий филолог, философ, языковед, государственный деятель, дипломат. Сочетая в себе, в традициях своего времени и наследуя великим деятелям Возрождения, -- разнонаправленные таланты, осуществил реформу гимназического образования в Пруссии, основал в 1809 г. университет в Берлине, друг Гёте и Шиллера.

Один из основоположников лингвистики как науки. Развил учение о языке как непрерывном творческом процессе и о «внутренней форме языка» как выражения индивидуального миросозерцания народа. Во многом определил путь и направление развития немецкой (и -- шире -- европейской) гуманитарной мысли своей эпохи.

В. Гумбольдт занимает в науке о языке совершенно особое место. Выдвинув оригинальную концепцию природы языка и подняв ряд фундаментальных проблем, которые и в настоящее время находятся в центре оживленных дискуссий, он, подобно непокоренной горной вершине, возвышается над теми высотами, которых удалось достичь другим исследователям. Многие из них с чувством гордости и благоговения числят себя его учениками и последователями - А. Потт, Г. Штейнталь, Г. Курциус, К. Фосслер, А.А. Потебня и даже такой независимый ученый, как И.А. Бодуэн де Куртенэ. Но нередко и тогда, когда не упоминается имя этого удивительного ученого, лингвисты, как это показывает пример Л.В. Щербы, идут по следам, проложенным В. Гумбольдтом.

В самом общем виде концепцию В. Гумбольдта можно охарактеризовать следующим образом. Непосредственно данное неспособно представить существующие связи, и поэтому на этой основе нельзя формулировать законы. Чтобы сделать возможными научные заключения, необходимо допустить существование не данных непосредственному наблюдению вещей и процессов. Это разграничение между двумя подходами есть разграничение между наблюдением и познанием, но не все ограничивается этими двумя величинами, существует и играет столь же важную роль и третья величина. Познание возможно лишь тогда, когда познающий субъект (человек) наблюдает (а наблюдение никак не исключается) объект как нечто. И это «нечто» обусловливается теорией. В понимании В. Гумбольдта теория должна базироваться на понятии творческой деятельности, свойственной человеку, воплощающейся в языке и реализующейся силой мысли неоднородным образом в общественных образованиях - народах - и присущих им свойствах, что ныне можно соотнести с национальным характером. Все прочие положения учения В. Гумбольдта являются производными от этого основного тезиса.

«Духовное своеобразие и строение языка народа настолько глубоко проникают друг в друга, что, коль скоро существует одно, другое можно вывести из него. Умственная деятельность и язык способствует созданию только таких форм, которые могут удовлетворить их обоих».

Я. Гримм (1785--1863) как лингвист, был одним из основоположников научной германистики. Якоб сформулировал и исследовал закон, впоследствии названный «законом Гримма» о первом германском передвижении согласных.

Становление и развитие самобытной русской философии в XIX в. осуществлялось в непосредственной связи и под влиянием классической немецкой философии. Для русских мыслителей она была не только философской пропедевтикой, но и отправным пунктом в разработке широкого спектра научно-философских тенденций, которые впоследствии трансформировались в самостоятельные философские течения. Это и философия истории, и философия культуры, и философия религии. В ряду таких течений, занявших значительное место в русской философии, была и философия языка. Её формирование и теоретическое оформление осуществлялось под влиянием, с одной стороны, системы немецкого идеализма, с другой -- учений немецких языковедов Я. Гримма, Ф. Боппа, В. фон Гумбольдта и др., методологической основой которых выступала философия Канта, Шеллинга, Гегеля.

Интерес к родной старине пробудился в русском обществе еще в конце XVIII века. В начале XIX века у нас уже существовали собиратели древностей, устраивались экспедиции в отдаленные края страны, производились раскопки, издавались описания старинных русских городов и исследования отдельных памятников искусства. Однако накопленных этим путем сведений и знаний было недостаточно для того, чтобы составилась цельная картина развития искусства в России. Создание истории русского искусства как особой ветви всеобщей истории искусств было делом рук Федора Ивановича Буслаева.

Федор Иванович Буслаев (1818-1897) русский филолог и искусствовед, академик Петербургской Академии наук (1860). Сторонник сравнительно-исторического метода в исследованиях истории русского языка.Внимание молодого ученого было привлечено в особенности историческим изучением русского языка, к которому он обратился под влиянием «Грамматики немецкого языка» Якова Гримма, - этого классического труда, положившего основу исторической грамматике.

В 1855 г., в юбилейном издании Московского университета «Материалы для истории письмен восточных, греческих, римских и славянских», помещен труд Буслаева «Палеографические и филологические материалы для истории письмен славянских», - ряд словарных и грамматических извлечений из рукописей, большею частью русской редакции. В этой работе он впервые касается вопросов истории искусства (интерес к орнаменту), которым начал заниматься еще в 1849 г., изучая иконописный «Подлинник» и лицевые рукописи. Одновременно с историей языка Буслаев занимался изучением русской народной поэзии и древнерусского искусства.

Одним из внешних стимулов к этим занятиям послужило полученное Буслаевым в конце 1859 г. от графа С.Т. Строганова приглашение прочесть Наследнику престола Николаю Александровичу курс «Истории русской словесности, в том ее значении, как она служит выражением духовных интересов народа». Для этого Буслаев должен был переехать в Петербург, работая в то же время над составлением обширного сборника статей и монографий, под общим заглавием «Исторические очерки русской народной словесности и искусства» (2 больших тома, СПб., 1861). В первом томе помещены исследования по народной поэзии: сначала - главы, имеющие предметом поэзию в связи с языком и народным бытом; потом - изучение славянской поэзии сравнительно с поэзиею других народов (германскою, скандинавскою); далее - национальная поэзия славянских племен вообще и, наконец, - русская. Во втором томе рассматриваются народные элементы древнерусской литературы и искусства. Автор является верным последователем гриммовской школы, с ее учением о самобытности народных основ мифологии, обычаев и сказаний - школы, которая в настоящее время уже уступила место теории взаимного общения между народами в устных и письменных преданиях.

Еще ранее, В труде «Исторические очерки русской народной словесности и искусства» (т. 1-2, 1861), Буслаев рассматривая фольклор «осколки древних мифов», выступил последовательным представителем мифологической школы в российской науке. Позднее разделял взгляды сторонников миграционной теории, объяснявшая сходство фольклорных сюжетов и их эпизодов у разных народов заимствованиями.

В 1870 г. Буслаев отправился в третье свое научное путешествие за границу, с целью изучения отношения миниатюры к тексту в Византии и на Западе. В 1874 г. Буслаев предпринял четвертое путешествие за границу. Последующие годы были посвящены преимущественно исследованиям в области древнерусского и византийского искусства. Особенно заинтересовали Буслаева так называемые лицевые Апокалипсисы.

Филолог по своему образованию, Буслаев пришел к искусству от литературы и письменности. Старинные рукописи, в которых графическое искусство сопрягается с текстом, послужили ему исходной точкой. Книжные украшения всегда его живо занимали. Он много сделал для изучения русского рукописного орнамента, для выяснения его исторических корней и связей с Византией и с Балканами. От своих исследований орнамента он перешел к древнерусским лицевым рукописям.

Изучая их рукописи в русских библиотеках, Буслаев скоро пришел к необходимости сличения их с иноземными и в 1880 г. снова уехал за границу работать в библиотеках. В следующем 1881 г. он оставил кафедру в Московском университете и весь отдался своим исследованиям, результатом которых явилось в 1884 г. издание «Толкового Апокалипсиса» по рукописям VI-X, XVII вв., с атласом в 400 рисунков, представляющее весьма важный вклад в историю русских лицевых изображений. В 1886 г. Буслаев издал сборник своих статей, 1851 - 81 годы, под заглавием «Мои досуги» (2 тт.). В первый том вошли мелкие статьи по истории искусства классического, средневекового и современного; во второй - статьи преимущественно историко-литературного содержания («Иллюстрация стихотворений Державина», «Перехожие повести», «Значение романа в наше время» и др.).

История изучения искусства Византии, Древней Руси и других стран восточно-христианского мира неотделима от трудов одного из создателей этой области знания великого русского ученого академика Н.П. Кондакова (1844-1925), имя великого русского ученого, навсегда вошло в историю искусствознания как имя человека, совершившего решительный переворот в науке. Именно он создал новую дисциплину -- историю византийского и древнерусского искусства, заложив основу для изучения художественного наследия связанных с Византией стран, в первую очередь Закавказья и Балкан. Уже в первом своем крупном труде -- «Истории византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей» (1876) -- Н.П. Кондаков с гениальной прозорливостью разработал периодизацию (кроме периода XIV-ХV вв.), ставшую общепринятой и сохранившуюся ныне. Тогда же ему удалось определить многие, совершенно особенные, специфические черты византийского художественного мира. Расширение и углубление знаний об этом эстетическом и историко-культурном феномене стало целью, Его жизнь была во многом подчинена особому ритму, который задавали поиски новых для науки произведений искусства и ремесла. Ученый был редким знатоком византийских источников, характеризующих быт и культуру в целом. Он сохранял постоянный интерес к техническим проблемам в искусстве. Особенно уникальны были его знания в области художественных ремесел.

Н.П. Кондаков был истинным эрудитом -- никто в России и едва ли ни во всей Европе не работал со столь грандиозным количеством памятников и фактов из истории античности, художественной медиевистики, эпохи Возрождения. Произведения искусства были неотделимы для него от особенностей их исторической жизни, а решение любого вопроса не мыслилось без широкого контекста общих путей истории культуры. Универсальность, исключительная масштабность научных интересов исследователя стали легендарными. Ученый сделал принципиально важные шаги как к определению связей, взаимовлияний культур византийского ареала, так и к уяснению их отличительных черт. Именно Н.П. Кондаков впервые во всей полноте поставил проблему историко-генетического родства искусства Византии -- Востока, Византии -- Западной Европы. Много сделал ученый для становления собственно научного подхода к памятнику, который видел не в его подробном описании, но в характеристике главных черт. Велик вклад исследователя и в разработку научного метода, адекватного изучаемому материалу. Продолжив осмысление ряда установок своего знаменитого учителя, академика Ф.И. Буслаева, Н.П. Кондаков развил иконографический метод, который соответствовал традиционному, каноническому характеру средневековой художественной культуры. Принципы описания и анализа формы (в том виде, в каком они сложились до рубежа ХIХ и ХХ вв.) уточняли в трудах Н.П. Кондакова данные, полученные при изучении иконографии. При исследовании произведений прикладного искусства использовался, кроме того, и принцип типологической систематизации, анализ техники.

Н. Кондаков значительно расширил и углубил бегло намеченные Буслаевым положения о связях русского искусства с Византией, с Востоком и с Западом. Н. Кондаков основывал свои исторические концепции на теории миграции образов и форм, но его исключительное внимание к источнику заимствований и влияний сделало его равнодушным к творческому началу древнего искусства, к его самобытным народным основам. Развитие иконографических типов было исследовано Н. Кондаковым от Буслаева с подавляющей эрудицией, но собранные и описанные им иконографические образы потеряли в его работах свой художественный смысл: он исследовал преимущественно лишь процесс переработки этих прототипов и сводил его нередко к их искажению. Буслаев всегда доверчиво относился к эстетическому восприятию как к одному из главных источников познания художественного произведения. «Художественное произведение, -- писал он, -- оживает не в мраморе и не в бронзе, а в душе наблюдающего, в ее бесконечно разнообразных мечтах, которые наносит изящное впечатление». Этот взгляд Буслаева не находил себе признания у его преемников, в частности у Н. Кондакова. Противополагая себя своему учителю, Н. Кондаков ставил ему в упрек, что тот строил свои историко-художественные характеристики «еще на своем личном эстетическом впечатлении». По мнению Н. Кондакова, это препятствовало Буслаеву стать подлинным историком искусства. Между тем отказ Н. Кондакова от эстетического впечатления, его неспособность ему отдаться приводили к тому, что постижение самого искусства подменялось у него описанием внешних признаков памятников, определением их историко-художественного места. Вместе с тем раскрытие эстетической сущности искусства уступало место выяснению его генетических корней.

2. Поясните роль мотива памяти в икнологических исследованиях А. Варбурга, Э. Гомбриха, Ф. Йетс, М. Каррасерс

В середине XIX в. немецкий историк Иоганн Густав Дройзен сформулировал мысль о том, что воспоминания суть сущность и потребность человека и общества, и в этом смысле -- предмет и признак истории. Спустя почти 70 лет французский социолог, ученик Э. Дюркгейма Морис Хальбвакс, продолжил тему воспоминаний в истории в своей работе «Память и ее социальные условия» (1925).

Параллельно с М. Хальбваксом природу и функции коллективных воспоминаний изучал в 1920-е годы и немецкий историк искусства Аби Варбург. Он интерпретировал произведения искусства как «изобразительные символы» культуры, созданные в «определенном кругу» и манифестирующие «свою культурную идентичность» с ним в определенную эпоху.

Идея А. Варбурга изучать «всеобщую антропологию» через ее «изобразительные символы» воплотилась в его последнем исследовательском проекте «Mnemosyne», где в целом речь шла о теории «социальной памяти» и о том, как она манифестируется в изображениях, в европейском искусстве. Весь фонд изображений и жестов, которым располагают и Запад, и Восток, а также то, как они с этим культурным наследием управляются, и есть, по А. Варбургу, социальная память, а сам культурный ареал распространения этих изображений он понимал как «сообщество вспоминающих».

Культура отражает формы мышления, ментальности, духовную деятельность индивидов и групп в искусстве, символах, ритуалах, языке, формах организации жизни и формирует универсальное поле взаимодействия образа мышления, практики и социальных институтов. Культурную память можно, следовательно, понимать как форму трансляции и актуализации культурных смыслов. Одновременно это и обобщающее название для всего «знания», которое управляет переживаниями, действиями, всей жизненной практикой людей в рамках общения и взаимодействия в социальных группах и в обществе в целом и которое подлежит повторяющемуся из поколения в поколение повторению и заучиванию. В этом смысле культурная память отличается как от науки, так и от коммуникативной памяти, базирующейся на обыденном опыте индивидов и групп.

Э. Гомбрих (1909-2001) австро-англ. историк и теоретик искусства. Пересмотрел традиции венской школы искусствознания, а также иконологии, самобытно соединив их с методами психоанализа и общей теории зрительного восприятия. Испытал также влияние гештальтпсихологии.

Начиная со статьи «Статус истории искусств: призыв к плюрализму» (1971) он все чаще переходит от собственно искусствознания к ретроспективным обзорам теорий культуры, подчеркивая насущную необходимость взаимодействия различных методологий для нормальной жизни гуманитарных наук. Вопросам истории и теории искусствознания и культурологии посвящены его книги «Искусство и ученость» (1957), «Размышления по поводу любимого конька вкупе с другими очерками теории искусства» (1963), «В поисках истории культуры» (1969), «Аби Варбург. Интеллектуальная биография»(1970), «Идеалы и идолы» (1979), «День памяти: толкователи нашей культурной традиции» (1984). Вновь обратился Г. к проблемам психологии творчества и визуального восприятия в книге «Дух порядка. Исследование психологии декоративных искусств» (1979).

Роль мотива памяти в его работах проступает в картине творческой эволюции, отчасти сходной с эволюцией органического мира в дарвиновском описании: здесь роль наследственности выполняет традиция, изменчивость создается новаторскими находками, среди которых происходит отбор - наиболее ценные открытия отдельных художников включаются в свод общего достояния, и обновленная традиция порождает новые проблемы, требующие индивидуальных решений. При этом Гомбрих сильно ограничивает роль внешних факторов - общественного строя, социальной среды, доминирующих в ней представлений, идейных течений и тому подобного. В его понимании общество, являясь «институциональным обрамлением» художественной деятельности, задает ей первоначальные ориентиры, цели, но движущие силы исторического процесса порождаются ею самой, определяя логику саморазвития искусства.

Гомбрих неоднократно заявляет о своем недоверии к концепциям «духа времени», то есть тем социологическим и культурологическим методам, которые выводят явления искусства из общественных условий, точнее - из условностей мышления, присущих той или иной формации.

Мгновенный процесс зрительного восприятия словно повторяется в замедленном темпе в истории становления реалистического изображения. Развитие миметического начала в искусстве, потенциально заложенное в психологии видения, воспроизводит его последовательность: от предварительной схемы, суммирующей предшествующий опыт, к ее апробированию и уточнению. Такое движение возможно только при особой, критической позиции художника. Если мастера Древнего Востока, Средних веков видели свою задачу в воссоздании канона, повторении прежнего образца, то художник античности и, особенно, художник новоевропейской формации, отстраняясь от собственного произведения, придирчиво рассматривает его, выискивая недостатки, неточности, открывая способы их преодоления. Здесь есть действительное сходство с научными методами, когда, выдвигая объясняющую гипотезу, ученый (а вместе с ним - и все научное сообщество) испытывает ее на верность путем беспощадной критики, попытками ее опровержения в экспериментах. Такое критическое начало - по Попперу и по Гомбриху - и составляет существо западной классической традиции, которая реализует себя не в повторении раз найденного образца, а в постоянном преодолении собственных постулатов, предварительных установок и предубеждений. Западная культура - это культура спора, дискуссии, соревнования различных идей, концепций, индивидуальных решений.

Дама Фрэнсис Йейтс (1899-1981). Английский историк культуры Ренессанса. Основная исследовательская тема Йейтс -- способы поддержания и передачи традиций в культуре, механизмы их синтеза и переработки в переходную эпоху Возрождения. Отсюда её интерес к проблематике «искусства памяти» и потаённым учениям -- эзотерическим, оккультным, герметическим, к таким фигурам, как Рамон Льюль (Раймунд Луллий), Джоржано Бруно, Джон Ди, Роберт Фладд, не говоря о Шекспире, который всегда оставался в центре её внимания. Работы Йейтс, задавшие целое направление историко-культурных исследований, переведены на многие европейские языки. Она была награждена Орденом Британской Империи (1972), в 1977 стала командором этого Ордена.

«Искусство памяти»- изучение роли мнемонических образов в формировании античной, средневековой и ренессансной культур. Рассказывает о герметической и классической традиции искусства памяти. В этой ее работе рассматривается, что есть память, коей наделен человек, и какое место целенаправленное обращение сознания к этой способности занимает в античном космосе, в средневековом мире и пронизанном магическими силами универсуме Возрождения.

До эпохи книгопечатания широко применялись способы запоминания образов и понятий - так называемое искусство памяти. Оно заключается в том, что в специальные места памяти помещают то, что требует упорядочивания и запоминания. Труд Френсис Йейтс «Искусство памяти» (1966) возвращает нас к этой давно забытой традиции. В своей книге Френсис Йейтс объясняет причины сохранения этой традиции на протяжении XVI-XVII веков и помогает понять, во что трансформировалось искусство памяти в последующие столетия.

Мери Каррасерс «Книга памяти» (1999) - роль «искусства памяти» в формировании художественного сознания Средних веков. Анализ средневековых текстов и способов их иллюминации с позиций религиозно-дидактической трактовки «искусства памяти».

3. Перечислите основные уровни значений в иконологическом методе Э. Панофского и продемонстрируйте цели, задачи и возможности иконологического анализа произведения искусства

Цель иконологии - определение историко-культурного смысла произведения и выраженного в нем мировоззрения. Задача иконологии - комплексный анализ аллегорических иносказаний, связи изобразительного языка искусства с литературой, религией, наукой.

Создание иконологической школы связано с именами А. Варбурга, Ф. Заксля и Э. Панофского. Параллельно с ними работал представитель венской школы М. Дворжак, который выдвинул тезис об истории искусства как «истории духа».

Согласно Кассиреру, язык, миф, религия, наука, образы и символы искусства - это всё символические формы, созданные мышлением в процессе освоения мира, с помощью которых человек упорядочивает окружающий его хаос. Именно это стало фундаментом иконологии, которая рассматривает историю искусства как специфическую информационную структуру, обеспечивающую через трансляцию символических смыслов единство всей культуры человечества.

Несмотря на то, что иконологическое направление возникло в противовес засилью формального анализа в искусствоведении начала ХХ века, оно по существу не отрицало достижений своих коллег, но более концентрировалось на «проблеме интерпретации языка искусства и его содержания, поиске точек отсчёта в понимании автономности искусства и вместе с тем взаимосвязи с иными видами творчества и интеллектуальными усилиями эпохи».

При этом представителям иконологической школы «удалось создать такую дисциплину, которая отличалась редкостной комплексностью и широтой охвата материала, но всё же не была всеядной, не бралась за что угодно без разбору, а довольно ясно и вразумительно отбирала и выстраивала обилие «косвенной» информации. Иконология стала уделять особое внимание повторяющимся мотивам, которые переходят из эпохи в эпоху, передаются от художника к художнику, от одного вида искусства к другому. То было, в самом деле, методологическим спасением. Предмет был чрезвычайно обширен и в то же время он имел форму, костяк, структуру и границы, ибо речь шла о мотивах повторяющихся, узнаваемых, воспроизводящихся вновь и вновь в истории искусства».

До иконологии устойчивыми типовыми формально-сюжетными схемами традиционно занималась иконография, чья территория была очерчена медиевистикой. На иконе ХIХ века иконография была территорией отечественного искусствознания. Наиболее авторитетными фигурами были Ф.И. Буслаев, Н.П. Кондаков, Д.В. Айналов, Н.П. Лихачёв, работавшие над проблемами раннехристианского, византийского и древнерусского искусства. Их заслугой, по мнению В.Н. Лазарева, было то, что они создали «классификационные схемы».