Завоевание иконологии состояло в том, что в качестве сверхтекста они стали рассматривать не только Библию, но и всю совокупность античного наследия, которое, как показали исследования, прежде всего Э. Панофского, не исчезало, а только видоизменялось под действием обстоятельств в Средние века, а, начиная с Возрождения, вступило в плодотворное взаимодействие с христианской традицией.

Разработанная иконологами теория «скрытого символизма» позволила рассматривать весь массив истории искусства, не исключая искусство реализма ХIХ века, как «упорядоченное здание символических смыслов». Мало того, именно представители иконологической школы впервые, опираясь на исследования З. Фрейда, показали, «как в этом упорядоченном здании звучат голоса дочеловечности и докультурности, отголоски биокосмических энергий первобытного существования».

Суть иконологии, по определению Панофского, состоит в том, что «История изображений (Die Gestaltungsgeschichte), говоря, таким образом, даёт нам представление о способах, с помощью которых в ходе исторического развития возникают связи между чистой формой и конкретным предметным содержанием и выразительными средствами; история типов показывает нам способы, посредством которых в ходе исторического развития предметное содержание и выразительные средства соединяется с определённым смысловым значением; общая история духа (Geistesgeschichte), в конце концов, осведомляет нас о способах, посредством которых в ходе исторического развития смысловые значения (подобно понятиям языка и мелодических элементов в музыке) наполняются определённым мировоззренческим содержанием». Под предметным содержанием Панофский понимает, прежде всего, типовые предметно-феноменальные формы, то есть «такое изображение, в котором определённый предметный контекст так срастается с определёнными смысловыми значениями, что становится традиционным носителем именно этого значения, как, например, фигура «Геркулеса в львиной шкуре с палицей» или «Богоматерь с Иоанном под Распятием». К предметному содержанию относятся так же повторяющиеся темы, сюжеты, атрибуты, символы, геральдические знаки, композиционные схемы и фрагменты этих схем. Выразительные средства искусства Панофский тоже считал символическими формами, документирующими определённый тип мировоззрения, что блестяще было показано им в таких сочинениях как «Перспектива как символическая форма», «История теории о пропорциях человеческого тела как отражение истории стилей» и др. Устойчивые элементы в искусстве, объединённые термином «память форм», рассматриваются представителями иконологии в качестве сущностной формы самого языка искусства. Крайне важным для методологии изучения искусства, с точки зрения профессора А. Стойкова, является положение Панофского о том, что общность философии, религии, политики и общественных отношений, культуры в целом, с одной стороны, и искусства - с другой, должна обнаруживаться не на основе принципа взаимного иллюстрирования и услужения, а на основе нахождения общности внутренних значений и содержания. Блестящим примером этого методологического принципа стало исследование Панофского «Готическая архитектура и схоластика».

Структуру исследования произведения искусства как целостности Панофский представлял в виде трёхуровневой системы восхождения от конкретного к всеобщему. Предельно наглядно это представлено в таблице, приведённой в работе Панофского «Смысл и толкование изобразительного искусства»

Панофский поставил весьма актуальную проблему исторического времени существования истинного произведения искусства - то, что взято и ассимилировано им из предыдущего художественного наследия и опыта, его так называемую предродовую жизнь, и то, какое воздействие оказывает это произведение на современников и потомков. Формы, сохраняющие остаточные смыслы изначального образца, ведут как художника, так и зрителя к стилистическим пластам, уходящим в прошлое вплоть до древности. А в последующей жизни произведения заключена мера его новаторства, оригинальности и общечеловеческого содержания.

Предметная сфера иконологии по своей природе нацелена на выявление проблем, что отвечает одному из важных принципов модели культуросообразного образования, в которой проблема рассматривается как «основная единица программного содержания». Дело в том, что сам семантико-иконологический анализ является инструментом нахождения противоречивой многозначности в каждом истинном произведении искусства, при чём не только в трудно читаемых с обыденной точки зрения произведениях древнего искусства, авангарда или постмодернизма, но даже в узнаваемых фигуративно-сюжетных произведениях критического и социалистического реализма.

Выявление кросскультурных и кроссэпохальных связей на основе «памяти форм» как ещё одного аспекта языка искусства даёт возможность представить историю искусства в качестве единого процесса на основе смысловой и формальной преемственности и преодолеть бессмысленную калейдоскопичность в изложении фактического материала. Само понимание истории искусства с точки зрения иконологии не только как бесценной кладовой памяти, но и как постоянно действующего активного фактора формирование новых страниц культуры позволяет более адекватно понимать прошлое как сокровищницу возможных форм будущей культуры. Это становится особенно актуальным в свете особенностей современного искусства, находящегося в стадии экспериментального поиска векторов развития. По существу иконология учит понимать механизмы перекодировки, актуализации и присвоения вечных ценностей культуры, что имеет прямое отношение к процессам расширения творческого потенциала учащихся. Методологическая структура анализа произведений искусства, выработанная Э. Панофским, может быть напрямую использована в учебном процессе, так как в ней учитывается, прежде всего, жизненный и культурный опыт человека, а уже затем логически надстраиваются следующие уровни постижения с постепенным увеличением теоретической и культурологической подготовки.

4. Дайте критическую оценку методам Э. Панофского и Г. Вельфлина, поясните каких случаях вы согласны, и в каких не согласны с критическими высказываниями Г. Зедльмайра, Э. Гомбриха, неоиконологов

Генрих Вельфлин на рубеже XIX-XX веков главной заботой объявил анализ формального устройства или выразительной интерпретации иконографической схемы, то есть объяснение самой пластической системы художественного творения.

Другую методику в искусствоведческую практику, в первой четверти прошлого столетия, ввел австрийский историк и теоретик искусства Эрвин Пановский. В полемике со старыми разработками, Пановский предложил сосредоточиться на постижении содержательного или смыслового аспекта сюжетной иконографии. Говоря иначе, любое произведение пространственного искусства им впервые рассматривалось в общем контексте мировой культуры. Тем самым художественное творчество расценивалось в качестве высокой духовной сферы деятельности человека.

Адепты предпоследней версии, возникшей уже во второй половине XX века и сохранившей свой научный авторитет до самого последнего времени, категорически отвергая концептуальный взгляд австрийского историка искусства или объективную значимость логических выводов, взялись утверждать безоговорочную правомерность лишь того принципа исследования, в котором оказывают доверие и опираются только на фактические данные - достоверные исторические сведения, подлинные документы, свидетельства очевидцев и т.д. По существу заявленную тактику следует признать возвратом к поверхностному эмпиризму старой винкельмановской традиции.

Вероятно, наиболее плодотворным подходом следует признать иконологический метод. Его применение позволяет по-настоящему освоить образно-концептуальный состав памятника, заглянуть в таинственное существо пластической формы. Недостатки трех остальных методов вполне очевидны. Так, первый - разрешает проследить лишь самый верхний слой произведения. Отсюда его грубейшие ошибки в эстетической оценке искусства различных эпох и построение неверной иерархии художественных приоритетов. Второй уже глубже проникает в саму художественную структуру. Но и для него содержательная сторона пока остается за семью печатями. А последний исторический, несмотря на всю заявленную скрупулезность и объективность, как представляется, вообще заслоняет от исследователя объект внимания некоей непроницаемой завесой из позитивных данных, которые и не позволяют подобающим образом аналитически внедриться в произведение. Художественный памятник делается чем-то вроде кантовской «вещи в себе».

Однако и в иконологическом методе Пановского, при всем свойственном ему культурологическом синтетизме, уровень анализа все-таки еще не возведен на должную умозрительную высоту, не получил онтологического разворота в достаточной мере. Ему не хватает всей метафизической наполненности, способности разглядывать произведение изобразительного искусства с позиции запредельных спиритуально-философских высот. В результате этой методологической недостаточности обязательно должен был наступить такой момент, когда развитие искусствоведческого анализа объективно должно было потребовать соответствующего познавательного статуса, по необходимости привести к открытию принципиально новой аналитической методологии.

Согласно Панофскому, иконологический анализ феномена культуры включает три уровня. Первый -- описательный, при котором создается общая характеристика изображения и его эмоционального содержания. Итог исследования Панофский характеризует словом «мотив». Второй уровень -- «условный» -- предполагает более сложный анализ. В нем большую роль играют присутствующие в образах исторические и аллегорические элементы, и происходит определение сюжета. На третьем, собственно иконологическом уровне уже рассмотренный объект включается в более многогранный контекст эпохи его создания и в ряд родственных ему явлений в «вертикальном» разрезе мировой культуры, что позволяет Панофскому представить явление искусства как «культурный симптом». При этом, однако, игнорирование эстетической ценности сопоставляемых произведений делает их как бы равными по значению в истории искусства. Панофский также часто преувеличивал степень образованности художников и заказчиков, а его последователи нередко дискредитируют иконологический метод, пользуясь им в случаях, когда он не применим (например, при анализе произведений, лишенных символического или аллегорического подтекста).

Как легко догадаться, принципиальное отличие новой методологии от старых заключается в том, что она предполагает подход к памятнику не снизу, как это было раньше в исторических исследованиях искусства, а сверху вниз, то есть исходным пунктом анализа избирается не само произведение, но априорная ему онтологическая идея. Иначе говоря, фактически аналитический процесс на самом деле является в нем синтезом, направляется исключительно синтетическим сознанием. Выражаясь фигурально, можно сказать так: нужно посмотреть на работу и тут же забыть о ней, вот с этого момента отстранения собственно и зарождается настоящее ее понимание, отмеченное высокой степенью вероятности.

Ганс Зедльмайр (1896 - 1984), австрийский историк искусства. Проводил исследования по происхождению, символике и внутреннему содержанию готической архитектуры; теоретическое обоснование принципов структурного анализа произведений искусства как процесса воссоздания его глубинного смысла; критика «неорганических» форм развития искусства 20 в. «Искусство и истина. О теории и методе истории искусства» Книга составлена из статей разных лет - начиная с 1927-го по 1950 г. - и, таким образом, отражает траекторию идейного развития исследователя. В-третьих, все ее главы посвящены одной и той же теме - проблеме сущности произведения искусства и методов его истолкования. Иначе говоря, «Искусство и истина» - это теоретическая платформа искусствоведческой практики Зедльмайра и, следовательно, условие максимально адекватного понимания двух его самых популярных работ - того же «Возникновения собора» (1950) и полемической «Утраты середины» (1948).

Как истинный представитель Венской школы искусствознания, Зедльмайр считал своей главной задачей (а впоследствии - заслугой) разработку строгой науки об искусстве, начиная с формулировки ее целей и заканчивая демонстрацией конкретных результатов.

Теория искусства Зедльмайра действительно предстает на редкость целостной и органичной. Однако статус строгой науки ей можно приписать лишь настолько, насколько научная методология совместима с религиозными постулатами и императивами. Ибо Зедльмайр, без всякого сомнения, - религиозный, сказать точнее, христианский мыслитель (порой даже проповедник), который миссию историка-профессионала видит в диагностировании религиозного опыта различных культурных эпох (исторических форм Откровения). Отсюда - представление о том, что искусство есть форма общения человека со сферой божественного и что подлинным искусством является лишь то, которое вовлечено в религиозный культ. Отсюда - синтетический метод исторического изучения и описания произведений искусства, который сам по себе служит лишь условием возможности адекватной (единственно правильной) всецело интуитивной «надысторической» его интерпретации. Отсюда - завораживающее предположение, что понятая таким образом история искусства и впрямь близка к тому, чтобы занять «преимущественное положение среди наук о духе». Отсюда, наконец, - пафос богооставленности, которым проникнуты суждения Зедльмайра о современной ему европейской культуре.

Неиконология как историко-художественная герменевтика (ГЕРМЕНЕВТИКА)

1) теория и методология истолкования текстов ("искусство понимания");

2) течение в философии 20 в. Хотя история герменевтики может быть прослежена через Средневековье до античности, понятие герменевтики в его современном значении восходит к Новому времени.)

О. Бэтшман - «Иконография и иконология» (1979) иконология, как искусство интерпретации смысла. Герменевтическая концепция опыта и интерпретация как способ толкования и самораскрытия смысла. Отказ от традиционной ретроспективности иконологического анализирования, введение понятия «открытый круг опыта» в работе.

Р. Клейн - «Размышление об основаниях иконографии»(1963) -закон жанра как основание «иконографии стиля». Зависимость между стилем и сюжетом. “Герменевтический круг”, как “невыразимое смысловое значение”. Чтение стиля как “терминов значений”.

Б. Тейсседер. «Иконология. Размышление о концепции Э. Панофского»(1964) критика трех уровней значений и способов их интерпретации по Панофскому. Метод прогрессирующего устранения иконографии. Иконология без иконографии как «история человеческого духа в формах».

Э. Форсман. «Иконология и всеобщая история искусств» (1966) - возврат к формально-стилистической типологии форм. История искусств как история “художественного” в искусстве. Феномен “встречи” произведения и исследователя. Трансформация иконографии в типологию.

Джулио Арган - «Идеология и иконология» (1975). Иконологический метод как выявление инвариантности смыслов, функционирующих над историческими ограничениями искусства. Эрос и Танатос - основные формы мотивации человеческого поведения. Феноменологическая сфера искусства как сеть обширных взаимодействий смыслов. Отказ от европоцентризма и индивидуалистического рационализма. Сопоставление “Страшного суда” Микеланджело и Полинезийского идола как проявление единого художественного феномена. Диалектическое слияние фрейдо-юнгианства и марксизма.

Тема 6. Структурализм, постструктурализм, постмодернизм

Задание №1

1. Сравните историко-психологический метод В. Дильтея и методологические принципы анализа искусства А. Ригля, Г.Зельдмайра, Г. Каштница фон Вайберга, выявите черты сходства и различия

Уникальность личности требует особого метода познания. Представление об этом методе как методе понимания (в противовес объяснению в естественных науках) формировалось в работах В. Дильтея и в феноменологической философии.

В конце XIX века, философская герменевтика в лице В. Дильтея соединилась с «философией жизни». Выступая с позиций критики «исторического разума», Дильтей доказывал, что основная проблема понимания истории -- это, прежде всего интуитивное переживание. «Факты, относящиеся к обществу, мы можем понять только изнутри, только на основе восприятия наших собственных состояний... С любовью и ненавистью, со всей игрой наших аффектов созерцаем мы исторический мир. Природа же для нас безмолвна, она нам чужда, она для нас внешнее. Общество -- наш мир» -- подчеркивает Дильтей.

По мнению Дильтея, «жизнь»-- это, прежде всего духовный процесс, то, что человек думает, чувствует и хочет; «жизнь», «переживание»-- это постоянный поток ощущений, желаний, восприятий, представлений и т.п., который ныне можем познать умом, с помощью рациональных категорий мышления. Главное здесь -- внутренний психологический опыт, интуитивное переживание фактов сознания.

Вильгельм Дильтей (1833-1911) немецкий историк культуры и философ-идеалист, представитель философии жизни, литературовед, введший впервые понятие так называемых наук о духе (Geisteswissenschaft), оказавших огромное влияние как на современные исторические науки в Германии (Риккерт, Виндельбанд, Шпрангер и другие), так и на литературоведение (Унгер, Вальцель, Гундольф и другие).

В своем главном сочинении «Введение в науки о духе» (нем. Einleitung in die Geisteswissenschaften, 1880), а также в «Построении исторического метода в науках о духе» (нем. Der Aufbau der geschichtlichen Methode in den Geisteswissenschaften, 1910) Дильтей резко противопоставляет науки о духе наукам естественным (к которым Дильтей относит и эмпирическую психологию), изучающим явления путем эмпирического анализа, между тем как наука о духе имеет дело с непосредственной психической деятельностью -- переживанием -- и поэтому должна отстаивать свой, специфически соответствующий ей метод.

Психическая жизнь признается единым непрерывным потоком, сущность её заключается, якобы, в иррациональности, подсознательности и телеологической направленности; методологически Дильтей противопоставляет «предметному» или «естествоведческому» объяснению явлений свой метод «понимания» или «толкования» жизни -- описательную психологию.

История как целое не имеет своего смысла; им обладают лишь отдельные её эпохи, замкнутые в себе «культурные системы» индивидуальной структуры. Методологически «наука о духе» Дильтея есть попытка соединения двух систем: каузально-генетического объяснения английского позитивизма и интуитивного понимания немецкого идеализма. Дильтей хотел возродить немецкий идеализм на более научном базисе. Но из этого соединения идеализма с позитивизмом не получилось ни цельного мировоззрения, ни цельного метода; элементы этих систем всегда распадаются там, где Дильтей применяет их на практике; он склоняется то к одной, то к другой системе: в первый период своих многочисленных исторических работ он ближе к позитивизму, во второй -- особенно после критики его трудов Риккертом и Гуссерлем -- к идеализму.

Мир художника отличается, по Дильтею, от мира других людей: он, во-первых, питается поэтической фантазией, а priori входящей в его душевную конструкцию, и во-вторых, художнику свойственно стремление освободиться от давления действительности при помощи присущего ему одному сильного, непроизвольного стремления к созиданию (Bautrieb); таким образом каждое художественное произведение есть оформление питаемого жизненными переживаниями отдельного события.

Как истинный представитель Венской школы искусствознания, Зедльмайр считал своей главной задачей (а впоследствии - заслугой) разработку строгой науки об искусстве, начиная с формулировки ее целей и заканчивая демонстрацией конкретных результатов.

Теория искусства Зедльмайра действительно предстает на редкость целостной и органичной. Однако статус строгой науки ей можно приписать лишь настолько, насколько научная методология совместима с религиозными постулатами и императивами.

Отсюда - представление о том, что искусство есть форма общения человека со сферой божественного и что подлинным искусством является лишь то, которое вовлечено в религиозный культ. Отсюда - синтетический метод исторического изучения и описания произведений искусства, который сам по себе служит лишь условием возможности адекватной (единственно правильной) всецело интуитивной «надысторической» его интерпретации. Отсюда - завораживающее предположение, что понятая таким образом история искусства и впрямь близка к тому, чтобы занять «преимущественное положение среди наук о духе».

«Структурная наука». Теоретическое обоснование принципов структурного анализа произведения искусства как процесса воссоздания его глубинного смысла в работе «Искусство и истина. О теории и методе истории искусства» (1940). Исследование художественной структуры как проявления «типа психической конституции», близость идеям ранней гештальт-психологии Курта Левина(1890-1947) и Макса Вертгеймера (1880-1943). Критика «неорганических» форм развития искусства XX в. в книге «Утрата середины: искусство XIX и XX в.в. как симптом и символ времени» (1948). Употребление понятия «структура» наряду с понятием «организм», «закономерность», «форма» - понимаемых как набор структурных принципов, определяемых художественной волей. Линия, плоскость, рама, символика цвета - формальные элементы как смысловые факторы.

Алоиз Ригль (1858- 1905). Представитель так называемой венской школы искусствознания. Для становления взглядов Р. важное значение имела полемика с теорией Г. Земпера о материале как важнейшем элементе, определяющем законы формообразования. Отвергая характерный для искусствознания 19 в. нормативный взгляд на историю искусств как на эволюционирующую к общему идеалу последовательность периодов «упадка» и «прогресса», Р. выдвинул понятие об имманентной «художественной воле», предопределяющей своеобразие и равнозначность отдельных художественных эпох.

Утвердили понятие стиль как основной принцип исторического изучения искусства, однако ограниченность их методов приводила к тому, что стиль был осмыслен в основном как формальная структура, лишённая отчётливо выраженного идейного содержания. Это привело к схематизации понятия стиля, что выразилось в многочисленных попытках антиисторического противопоставления двух или нескольких «основополагающих» стилей, тактильный (или гаптический) и оптический стиль у Ригля, конструктивный, деструктивный и декоративный стиль.

Истоки структурного анализа языка изобразительного искусства в трудах «О новозеландской орнаментике» (1890), «Вопросы стиля» (1893), «Позднеримская художественная промышленность», «Возникновение барочного искусства в Риме»(1907). История орнаментики, как отражение эволюции Kьnstwollen, как некой «абсолютной идеи». Влияние на Ригля «философии жизни» В. Дильтея (1833-1911). Использование Риглем философии жизни, как «науки о духе» для обоснования концепции «художественной воли». Интерпретации искусства при помощи дилтеевского метода «понимания», как интуитивного проникновения в жизнь. «Историческая грамматика изобразительных искусств» и формирование объективной искусствоведческой терминологии: произведение искусства, как специфическая упорядоченность, свойственная данному явлению и приводящая в соответствие его внутреннюю и внешнюю меру. Разработка Риглем нового метода изучения развития истории искусств, в основе которого лежит ряд оппозиций: от осязательного к оптическому, от объективного к субъективному. Раскрываемые посредством этих оппозиций закономерности, рассматриваются как присущие самому искусству, как форма проявления Kьnstwollen.

«Структурная наука» о художественных стилях Ганса Кашница фон Вайнберга (1890-1958), попытки синтеза достижений формальной школы с концепциями ее критиков.

Утверждение мысли о том, произведение искусства это «род всеобщего символа космоса», структура произведения - проявление энергии космических сил, отраженных в человеческом сознании и воображении.

2. Объясните, каковы цели и задачи семиотического анализа пространства в работах Р. Арнхейма, Ю. Лотмана, Ю. Успенского, С. Даниэля.

Рудольф Арнхейм (1904) Вклад Арнхейма принадлежит трем областям: восприятию искусства, лечению искусством и зрительному познанию и решению задач. «Искусство и визуальное восприятие» (1954), «Динамика архитектурных форм» (1977).

Разработка теории семиосферы - как семиотического пространства, которое принципиально гетерогенно и которое сопоставимо с музеем, где функционирует ряд упорядоченных семиотических пространств: экспонаты, картотеки, служащие, экспозиция - книга «Семиосфера» (2000).

Поиск и разработка методов, позволяющих рассматривать объект искусствознания как измеримый смежными науками: лингвистикой, экспериментальной психологией, социологией.

Последователи семиотической школы Ю.М. Лотмана. Исследования по семиотике художественного пространства: Б. Успенский - «Семиотика искусства»(1995), Сергей Михайлович Даниэль (1950) - «Сети для Протея» (2002), «Искусство видеть: о творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя» (2006).

2. Поясните, что означают такие понятия, как: текстоцентризм Р. Барта, критика как «игра письма» Ж. Дерриды, чтение художественного текста, как «констелляция желаний». Ж. Лакана

Ролан Барт (1915-1980), французский философ-постструктуралист и семиотик. Исходит из того, что любые культурные феномены - от обыденного мышления до искусства и философии - неизбежно закреплены в знаках, представляют собой знаковые механизмы, которые необходимо рационально объяснить. Выделения в качестве основных понятий структурализма категорий означающее - означаемое и синхрония - диахрония

Поздний период своего творчества Барт постепенно преодолевает позицию сциентистского структурализма и переходит к постструктурализму. Во-первых, если структурализм рассматривает свой объект как готовый продукт, как нечто налично-овеществленное, неподвижное и подлежащее описанию и моделированию, то бартовский постструктурализм, напротив, предполагает перенос внимания с «семиологии структуры» на «семиологию структурирования», с анализа статичного «знака» и его твердого «значения» на анализ динамического процесса «означивания» и проникновения в кипящую магму «смыслов» или даже «предсмыслов». Во-вторых, в противоположность сциентизму, устанавливающему жесткую дистанцию между метаязыком и языком-объектом, убежденному, что метаязык должен конструироваться как бы «над» культурой, в некоем внеисторическом пространстве объективно-абсолютной истины, Барт настаивал на том, что метаязык гуманитарных наук, сам будучи продуктом культуры и истории, в принципе не может преодолеть их притяжения, более того, стремится не только отдалиться от языка-объекта, но и слиться с ним. При этом Барт не отрекается от науки, но лишь трезво оценивает ее возможности.

В работе Р.Барта «Структурализм как деятельность» изложены основные философско-культурологические идеи структурализма вообще и Р. Барта в частности.

«Структурализм как деятельность», «От произведения к тексту» (1971) -анализ структуры произведения как текста, основанного на «трансмутации» смыслов. Растворение человека- художника в движении языковых структур. Трактовка композиции произведения как его исполнения. Произведение - текст, как зеркало и шут культуры одновременно, как пародия, ниспровергающая авторитеты. Задача критики не реконструкция структуры текста, а следование его естественности и имманентной логике. Уход от понятия структуры, переход на позиции постмодернизма.

Жак Деррида (1930-2004). Основной тезис: Мир есть текст.

«Деконструкция» Жака Деррида демонстрирует, как то или иное философское положение оказывается подорванным, разрушенным самим текстом или в самом дискурсе, его утверждающем.

Западная философия, по мнению Деррида, базируется на том, что он называет «логоцентризмом», согласно которому существует некая фундаментальная инстанция смысла, истины, логики (logos). Это допущение порождает иерархические различения, такие, как смысл/форма, сущность/случайность, серьезный/несерьезный, буквальный/переносный, трансцендентальный/эмпирический, где первое понятие рассматривается как первичное, а второе оказывается производным, осложняющим или раскрывающим первое. Деконструировать эти оппозиции означает, прежде всего, обратить иерархию, показав, что качества, относимые ко второму понятию, таковы, что именно первое понятие следует трактовать как вариант второго, а не наоборот: например, что буквальное есть не что иное, как частный случай переносного, фигурального (буквальное «забыло» о своей фигуральности).

Решающим примером для Деррида является случай речи и письма, который обсуждается в Грамматологии. Мыслители трактовали речь как естественную, непосредственную форму языка и недооценивали письмо, видя в нем лишь производную форму, суррогат живой речи. Тем самым они оттесняли на задний план важнейшие свойства языка, чтобы основать его понимание на идеализированной модели речи, особенно на опыте собственной речи, когда значение кажется непосредственно присутствующим. Письмо оставлялось в стороне как безличная и пустая техника записи; однако можно показать, что эта казалось бы пустая повторяемость есть условие существования любых знаков, а саму речь следует рассматривать как версию письма - письма в обобщенном значении, являющегося условием как речи, так и письма в узком смысле. Такая инверсия подрывает логоцентрическую иерархию и раскрывает те свойства языка, которые были вытеснены и подавлены.

Жак Лакан (1901-1981) Французский психоаналитик. Изучал медицину, в 1932 защитил диссертацию о параноидальных расстройствах. В послевоенные годы преподавал психоанализ, возглавлял Парижское психоаналитическое общество. Опубликованные труды Лакана образуют две группы - собрание работ 1930-х годов, вышедшее под заглавием Тексты (Ecrites) в 1966, и записи его семинаров, публикуемые с 1973 его зятем и руководителем Архива Лакана Ж.-А.Миллером (на 1998 вышло 10 томов). Публикация текстов первой группы создала Лакану репутацию одного из ведущих представителей французского структурализма. Семинары, носившие образовательный характер, пользовались популярностью среди парижских интеллектуалов.

Главная заслуга Лакана состоит в структуралистской ревизии фрейдовского психоанализа. Лакан интерпретировал язык как структурное условие «психоаналитических» феноменов; само бессознательное «структурировано как язык». Феномен вытеснения Лакан описывает в терминах классической риторики текста, а именно как процесс метафорического замещения. Другой ключевой феномен - влечение - определяется Лаканом как метонимия беспрестанного поиска, исходный и конечный пункт которого составляет мнимая первичная утрата, на деле же - неизбежный для человека как такового «недостаток бытия».

Лакан перенёс центр исследовательских интересов с субъектности и интенциональности на уровень бессознательного (inconscient): «Я мыслю там, где не существую, а значит, существую там, где не мыслю».

Читатель Лакана сталкивается с отсутствием скольконибудь явно выраженной системы. Как таковых теоретических работ у французского Фрейда нет. Основной источник для изучения Лакана -- его Семинары -- представляет собой обсуждение конкретных клинических случаев при minimum'e теоретизирования. «...Как и у Фрейда, у Лакана движение мысли не останавливается, не устанавливает однозначность того или иного понятия, той или иной теории. Каждое понятие определяется не чёткими дефинициями, но отношениями с другими понятиями, историями концептуального пересмотра. Каждая теория меняется в зависимости от её отношений с другими теориями. Каждый термин зависит от точки зрения интерпретатора». Бессознательное, согласно Лакану, имеет языковую структуру. В основе своей, -- говорит он, -- бессознательное структурировано, сплетено, опутано, соткано языком.

3. Объясните, как проявляется плюрализм постмодернистского толкования искусства в новых принципах периодизации истории искусства в трудах К. Гринберга, Х. Бельтинга, А. Данто, У. Эко

Клемент Гринберг (1909 - 2000) «Китч и авангард» (1932). В статье Гринберг противопоставляет две главных, по его мнению, тенденции в искусстве -- авангард, как продолжение академического искусства в новых условиях и китч, как порождение буржуазной пропаганды. Авангард и искусство модернизма, как писал Гринберг, были способом сопротивления уничтожению культуры буржуазной пропагандой.

Во всех смыслах, это одна из этапных искусствоведческих статей 20 века, где впервые проводится бинарная оппозиция между авангардом и китчем, и описывается, что авангард был ответом на возникновение цивилизации репродуцирования визуальной информации, что авангард был стремлением сохранить высокое качество высокого искусства.

Ханс Бельтинг (1935) и Артур Данто (1924) - проблема периодизации истории искусства: искусство образа, искусство нарратива, искуство идеологии (модернизма) и искусство (актуальное) постидеологичекое.

Роль исследования Бельтинга «Образ и культ. История образа до эпохи искусства» (1991) в формировании общегуманитарной истории искусства. История западноевропейского искусства в контексте образной преемственности античного наследия и христианства. Западноевропейские истоки и эстетическая природа иконописи.

Артур Данто (1924) «Аналитическая философия истории»(1965), «После конца искусства. Современное искусство и границы истории» (1995). Принципы описания истории искусства на основе исторических особенностей понимания искусства: искусство мимесиса и нарратива, искусство образа, искусство идеологии (модернизма) и искусство постидеологичекое (актуальное).

Актуальное искусство как результат отказа от эры нарратива. «Постмодерн» как стилистическое явление, трактовка понятия «постмодерн» как «содружества».

Отзыв преподавателя__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Размещено на Allbest.ru