Он прерывается и запаздывает из-за медленного и сложного процесса мышления. На первый взгляд, отмечает Кассирер, такую задержку вряд ли можно считать приобретением для человека. Однако средств против такого поворота нет в естественном ходе вещей. Человек не может избавиться от своего приобретения. Он может лишь принять условия своей собственной жизни. «Человек, -- пишет Кассирер, -- живет отныне не только в физическом, но и в символическом универсуме. Язык, миф, искусство, религия -- части этого универсума, те разные нити, из которых сплетается символическая сеть, сложная ткань человеческого опыта. Весь человеческий прогресс в мышлении и опыте утончает и одновременно укрепляет эту сеть. Человек уже не противостоит реальности непосредственно, он не сталкивается с ней лицом к лицу. Физическая реальность как бы отдаляется по мере того, как растет символическая активность человека». По Кассиреру человек, вместо того чтобы обратиться к самим вещам, постоянно обращен на самого себя. Он настолько погружен в лингвистические формы, художественные образы, мифические символы или религиозные ритуалы, что не может ничего видеть и знать без вмешательства этого искусственного посредника. Так дело обстоит не только в теоретической, но и практической сфере. Даже здесь человек не может жить в мире строгих фактов или сообразно со своими непосредственными желаниями и потребностями. Он живет, скорее, среди воображаемых эмоций, в надеждах и страхах, среди иллюзий и их утрат.

С этой точки зрения Кассирер предлагает уточнить и расширить классическое определение человека. По его мнению, вопреки всем усилиям современного иррационализма, определение человека как разумного животного ничуть не утратило силы. «Рациональность, -- пишет Кассирер, -- черта, действительно внутренне присущая всем видам человеческой деятельности. Даже мифология не просто необработанная масса суеверий или нагромождение заблуждений; ее нельзя назвать хаотичной, ибо она обладает систематизированной или концептуальной формой. С другой стороны, однако, нельзя характеризовать структуру мифа как рациональную». Традиционная ошибка, по Кассиреру, состоит в том, что язык обычно отождествляют с разумом, хотя в таком определении часть предстает вместо целого. Ведь наряду с концептуальным языком существует эмоциональный язык, наряду с логическим или научным языком существует язык поэтического воображения, присоединяется Кассирер к выводам Когена. Первоначально же язык выражал не мысли и идеи, но чувства и аффекты. И даже религия «в пределах чистого разума», как ее понимал и разрабатывал Кант, -- это тоже всего лишь абстракция. Она дает только идеальную форму того, что представляет собой действительная конкретная религиозная жизнь, полемизирует Кассирер уже и с Кантом, и с Когеном.

Поэтому, по его мнению, «разум» -- очень неадекватный термин для всеохватывающего обозначения человеческой культурной жизни во всем ее богатстве и многообразии, причем все это символические формы. «Вместо того, чтобы определять человека как animal rationale, -- заключает Кассирер, -- мы должны, следовательно, определить его специфическое отличие, а тем самым и понять новый путь, открытый человеку -- путь цивилизации». Поскольку «наивная теория отражения» в познании лишилась почвы, постольку основные понятия всякой науки, по Кассиреру, рассматриваются уже не как пассивные копии данного бытия, а как самосозидающие интеллектуальные символы. Значит, каждый предмет «природы» -- химический, биологический и т. п. -- только особая точка зрения на действительность, а «понять различные методические направления знания при их признанном своеобразии и самостоятельности в единой системе -- новая задача философской критики noзнания».

Наряду с формами интеллектуального синтеза в процессе формирования сознанием «объекта», который подчинен логическим законам, аналогично равнозначимые содержания возникают в искусстве, мифе, религии -- своеобразных символических образованиях. Поэтому Кассирер считает, что уже для Канта в целостности трех «Критик» система «разума» оказалась слишком узкой. Тем не менее «коперниканский переворот», с которого начал Кант, приобретает новый, более широкий смысл, когда относится не только к логической функции суждения, а ко всякому принципу духовного формирования. В свете основного принципа критического мышления -- примата функции над предметом -- необходимо понять, по Кассиреру: наряду с функцией чистого познания, равным образом функции языкового мышления, функции мифически-религиозного мышления и функции художественного созерцания.

«Критика разума становится с этим критикой культуры, -- заключает Кассирер. -- Она пытается понять и показать, как всякое содержание культуры, поскольку оно является большим, чем чистое отдельное содержание, и основано на всеобщем принципе формы, имеет своей предпосылкой изначальный акт духа». «Бытие» понимается здесь поэтому не иначе, чем «деяние». Такова «реальность» эстетическая, мифологическая, религиозная, как и естественнонаучная. При «критическом» рассмотрении бытие никогда не дано, а есть только задача. Различные продукты духовной культуры, язык, научное познание, миф, религия, искусство при всем своем внутреннем различии включены в единую великую проблематическую взаимосвязь и отнесены к общей цели -- «пассивный мир простых впечатлений, которыми сначала пленен дух, переформировать в мир чистых духовных выражений». Не случайно, отмечает Кассирер, понятие «дух» со времен Декарта заменяется более емким понятием «сознание», но как только Гегель сводит его к логике, систематика форм культуры становится невозможной. Поэтому Кассирер предлагает ввести в философию новый «логос» -- принцип языкового мышления: «Критика языка и языковых форм мышления становится интегрирующей составляющей проницательного научного и философского мышления».

В этом подходе к систематике форм культуры Кассирер развивает идеи Когена. Ценя заслугу Шеллинга в оживлении философского интереса к мифологии и стремлении ввести ее исследование в состав философии, Кассирер отмечает, что изучение мифа по мере «психологизации» философской мысли с середины XIX в. все чаще ведется методами психологии. И «систематическая проблема единства культуры» -- центральная проблема философской системы Когена -- вообще не ставится. Однако Кассирер справедливо указывает, что если у Когена логика, этика, эстетика и утвердили себя каждая сообразно собственной форме в систематически обоснованной целостности философского знания, то лишь потому, что «все они смогли опереться на самостоятельный принцип «объективного» значения, который противостоит любому психологическому разрешению»-- «психологизму» в философии. Мифу же до сих пор приписывается односторонняя субъективность, «иллюзорность» содержания сознания, которая часто усматривалась и в искусстве. Однако для системы философии такого рода «отрицание отдельного члена угрожает целому, поскольку оно мыслится не как простой агрегат, а как духовно-органическое единство. И то, что миф и для самого себя обладает решающим значением, становится ясным, если вспомнить о происхождении основных форм духовной культуры из мифологического сознания. Никакая из этих форм не обладает с самого начала самостоятельным бытием и собственным четко очерченным обликом, а каждая предстает в образе какого-нибудь мифа»; формы познания, нравственности, техники, языка.

Для Кассирера поэтому вопрос о «происхождении языка» неразделимо связан с вопросом о «происхождении мифа»; понятия пространства, времени, числа он также рассматривает в их постепенном становлении из нерасчленимого единства мифологического сознания. Миф понимается, таким образом, как своеобразный способ духовного формирования, поэтому его генетические проблемы рассматриваются в связи с проблемами структуры культуры. (Критический вопрос «происхождения», который Кант поставил для теоретического, этического и эстетического суждений, впервые перенес на область мифа и мифологического сознания Шеллинг.) Как и у Канта, у Кассирера это -- вопрос не о психологическом происхождении, а о чистом существовании и содержании. Миф у него является равно познанием, нравственностью, искусством как самостоятельный замкнутый в себе «мир», который нельзя измерить взятыми извне масштабами ценности и действительности, а должно понять только в его внутренней структурной закономерности. По Кассиреру, миф подчинен своему способу строжайшей необходимости и имеет собственную реальность. Сама история народа является вторичной и производной от мифа. «Не историей народа, -- пишет Кассирер, -- определяется его мифология, а наоборот, мифологией определяется его история, -- или, скорее, она не определяется, а она есть сама его судьба, его с самого начала выпавший жребий... Народ есть его мифология, которая обладает над ним внутренней властью и реальность которой проявляет себя... Через мифологию возникает язык народа... Миф оказывается своеобразной изначальной формой жизни».

Главное, миф впервые трактуется Кассирером как первичная, но и ныне не изжитая полностью форма культуры, с помощью которой структурируется жизнь народа. В мифе Кассирер видит ядро сознания человека, при посредстве которого исторически формируются и обособляются религия, наука, нравственность, искусство, право. Однако и на стадии дифференциации культурных форм это ядро сознания продолжает существовать через образы мифа и унаследованную от него структуру языка. Миф как специфическая форма культуры живет в недрах сознания, пронизывает все другие формы культуры и оказывает на них влияние так же, как они влияют друг на друга, составляя все вместе сложно дифференцированную систему символических форм активного взаимодействия человека с миром. В этом качестве философия Кассирера стала фундаментом современной культурологической мысли во всем диапазоне интерпретации символики культуры -- от экзистенциализма до фрейдизма. Именно у Кассирера неогумбольдтианская лингвистическая школа заимствовала основополагающий принцип, согласно которому понятия суть не результат отражения объективной действительности, а продукты символического познания -- познания, которое совершается при помощи символических форм (в данном случае языка) и полностью ими обусловлено.

Эрвин Панофский (1892-1968).

Немецкий и американский искусствовед. Испытав влияние «венской школы» искусствознания, в рамках которой нормативному анализу явлений искусства были противопоставлены историко-психологический метод Ф. Викхоффа (1853-1909; основатель школы), теория А. Ригля (1858-1903) об имманентной художественной воле, предопределяющей своеобразие произведения искусства и целых эпох его истории, взгляд М. Дворжака на историю искусства как на историю духа.

А также учения Э. Кассирера о «символических формах», о ценности символических элементов как материала, из которого человек строит для себя свой мир.

Панофский создал новый метод изучения памятников искусства, названный им по иконографическому труду итальянского ученого Ч. Рипа «Иконология» (1593). Разработки метода, намеченного в ранних трудах («Идея», 1924; «Перспектива как символическая форма», 1927; оба -- на немецком языке), были продолжены в США, куда Панофский бежал в 1933 г. от нацизма и где в 1935-64 гг. состоял профессором Института высших исследований Принстонского университета. Среди основных его трудов на английском языке -- «Исследования по иконологии» (1939), «Архитектура готики и схоластика» (1951), сборник статей «Смысл в визуальных искусствах» (1957), «Ящик Пандоры: изменчивые аспекты мифологического символа» (1956, соавтор -- жена Панофского Дора), «Надгробная скульптура» (1964; обзор от Древнего Египта до Дж. Бернини). Свои взгляды на искусство Ренессанса Панофский изложил в исследованиях «Ранненидерландская живопись» (тт. 1-2, 1953; ряд признанных атрибуций произведений братьев Ван-Эйк), «Жизнь и творчество Альбрехта Дюрера» (тт. 1-2, 1955), «Возрождение и возрождения в западном искусстве» (1960). О широте интересов и эрудиции Панофского свидетельствуют признанный классическим труд «Стиль и средства в киноискусстве» (1937) и курс поэтики, прочитанный им в 1947 г. в Гарвардском университете.

В иконологии Панофского строгая конструктивность точных наук сочетается с подвижной многомерностью гуманитарных, а скрупулезность в исследовании фактов -- с широтой обобщений. Усматривая в произведениях искусства, прежде всего носителей общекультурных и мировоззренческих ценностей, Панофский искал пути, чтобы проникнуть в изначальный смысл культуры прошлого. В этом ему предшествовал А. М. Варбург, который расширил возможности иконографии приложением к ней астрологических знаний. Показав, что в основе многих явлений культуры, взаимно отдаленных по времени и месту возникновения, лежит изучение древними поведения планет и их воздействия на судьбы людей и народов и что такие явления можно «читать» как символы, Варбург исследовал их пронизывающие века ряды «по вертикали», а не как обычно -- «по горизонтали», то есть в связи с близким хронологически культурным ареалом. Панофский опирался также на иконологические опыты Ф. Заксля (1890-1948), с которым порой сотрудничал.

Панофский, связывая воедино разные явления культуры, ставил их на одну плоскость, провозглашал их равноправие и плодотворную способность взаимно выявлять подспудный смысл образов. В явлениях культуры он стремился вместе с индивидуальным началом раскрыть типические черты, предопределенные принадлежностью к той или иной эпохе, стране, культурному феномену, выявить их структурную общность.

Согласно Панофскому, иконологический анализ феномена культуры включает три уровня.

Первый -- описательный, при котором создается общая характеристика изображения и его эмоционального содержания. Итог исследования Панофский характеризует словом «мотив».

Второй уровень -- «условный» -- предполагает более сложный анализ. В нем большую роль играют присутствующие в образах исторические и аллегорические элементы, и происходит определение сюжета.

На третьем, собственно иконологическом уровне уже рассмотренный объект включается в более многогранный контекст эпохи его создания и в ряд родственных ему явлений в «вертикальном» разрезе мировой культуры, что позволяет Панофскому представить явление искусства как «культурный симптом». При этом, однако, игнорирование эстетической ценности сопоставляемых произведений делает их как бы равными по значению в истории искусства. Панофский также часто преувеличивал степень образованности художников и заказчиков, а его последователи нередко дискредитируют иконологический метод, пользуясь им в случаях, когда он не применим (например, при анализе произведений, лишенных символического или аллегорического подтекста).

Тем не менее, созданная Панофским иконология -- это новая наука, открывающая возможности для формирования новейших методов и подходов в исследовании разных областей культуры (например, в нарративной семиотике).

Сэр Карл Раймунд Поппер (28 июля 1902 -- 17 сентября 1994). К числу его основных работ относятся следующие: «Открытое общество и его враги» т. 1-2 (1945); «Логика научного открытия» (1959); «Предположения и опровержения» (1963); «Объективное знание» (1972).

Методологическая концепция Поппера получила название «фальсификационизм», так как ее основным принципом является принцип фальсифицируемости.

Поппер признавал, что истина имеет объективный и абсолютный характер, но подчеркивал, что наше знание в принципе несовершенно и подлежит постоянному пересмотру. Он отвергал широко распространенную интерпретацию знания как оправданного истинного верования. В отличие от большинства современников, Поппер утверждал, что теории вовсе не обязательно быть оправданной, истинной или вызывающей доверие для того, чтобы она могла считаться научной. Он пошел еще дальше и доказывал, что требовать от нашего научного знания, чтобы оно было оправданным или подтвержденным, нерационально. Ни одна теория о мире не может иметь оправдания или подтверждения. Многие критики Поппера на этом основании называли его иррационалистом и скептиком. Однако философ доказывал, что именно требование «оправдания», а не наша неспособность к нему приводит к скептицизму и иррационализму. В то время как большинство современников считали условием рациональности теории возможность ее оправдания, Поппер полагал, что знание рационально лишь в том случае, если мы способны проводить его критику. В то время как большинство современников считали, что научные теории основываются на эмпирических наблюдениях и могут быть оправданы с их помощью, Поппер доказывал, что главное в науке - не то, как мы приходим к нашим теориям, а то, способны ли они, и в какой мере способны, вызвать критическое обсуждение.

Поппер отклонял и попытки оправдания знания ссылками на авторитет экспертов. Он называл себя большим поклонником ученых и научных теорий, однако говорил, что мы напрасно верим в существование научных экспертов, на мнение которых можно было бы вполне положиться. Задача высшего образования - не в подготовке экспертов, а в формировании людей с настолько развитыми критическими способностями, чтобы они могли отличать экспертов от шарлатанов. Поппер называл свою философию критическим рационализмом. Он сформулировал свою позицию («моральное кредо») следующим образом: «Я могу ошибаться, а вы можете быть правы; сделаем усилие, и мы, возможно, приблизимся к истине».

Критический рационализм начинался, как попытка решить проблемы индукции и демаркации, которые Поппер считал «двумя фундаментальными проблемами эпистемологии». Из утверждений наблюдения, в которых фиксируется наш опыт, никогда не следует истинность строго универсального утверждения (или теории). Поэтому универсальные утверждения (или теории) не могут быть оправданы (или верифицированы) с помощью опыта. Однако достаточно всего одного подлинного контрпримера, чтобы показать, что универсальное утверждение ложно. Так, наблюдение любого сколь угодно большого числа черных ворон не может обосновать или верифицировать утверждение, что все вороны черные; наблюдение же всего одной нечерной вороны доказывает, что обобщение «Все вороны - черные» ложно. Поэтому некоторые универсальные утверждения (или теории) могут критиковаться (или быть фальсифицированы) с помощью опыта - или, по крайней мере, с помощью «базовых утверждений» (единичных утверждений, фиксирующих наблюдения), которые им противоречат. Поппер заключил, что именно фальсифицируемость, а не верифицируемость отличает эмпирическую науку от метафизики. Затем, указывая на существование логической асимметрии между универсальными и единичными утверждениями - универсальные могут быть фальсифицированы, но не верифицированы, а единичные верифицированы, но не фальсифицированы, - Поппер показывал, что различение науки и метафизики не совпадает с различением осмысленных и бессмысленных утверждений.

Такова логическая часть решения проблем индукции и демаркации. Однако Поппер также отрицал, что ученые вообще открывают научные теории с помощью индуктивных рассуждений, делая наблюдения и затем их обобщая. Их теории - это спекулятивные изобретения; и они апеллируют к наблюдениям и опыту, чтобы проверить эти решения, а не для того, чтобы их оправдать.

Таким способом Поппер показал, что рост науки носит одновременно эмпирический и рациональный характер. Он эмпиричен, потому что мы проверяем наши гипотетические решения научных проблем с помощью наблюдений и опыта. Он рационален, потому что мы используем правильные формы доказательства, заимствованные из дедуктивной логики, чтобы подвергнуть критике теории, противоречащие утверждениям наблюдения, которые считаем истинными, а также потому, что мы никогда не заключаем из успешности проверки теории, что тем самым была доказана ее истинность.

Научное знание, согласно Попперу, внутренне несовершенно и всегда предположительно. Его рост происходит не за счет оправдания теорий, а в ходе критики спекулятивных гипотез, которые предлагаются в качестве решений стоящих перед нами проблем. Истинность научных теорий не может быть доказана, их не следует считать имеющими какое-то оправдание или подтверждение. Однако эта неспособность оправдать знание вовсе не обязательно приводит к иррационализму, поскольку мы всегда можем критиковать наши теории, проверяя их предсказания на опыте, и поскольку эта проверка предполагает использование только правильных дедуктивных выводов.

Поппер внес большой вклад в философию науки. Прежде всего, он намного раздвинул ее границы. Логические позитивисты сводили методологию к анализу структуры знания и к его эмпирическому оправданию. Поппер основной проблемой философии науки сделал проблему развития знания - анализ выдвижения, формирования, проверки и смены научных теорий. Переход от анализа структуры к анализу развития знания существенно изменил и обогатил проблематику философии науки. Еще более важно то, что методологический анализ развития знания потребовал обращения к реальным примерам развития науки. Именно с методологической концепции Поппера философия науки начинает свой поворот от логики к истории науки. Сам Поппер - особенно в начальный период своего творчества - еще в значительной мере ориентировался на логику, но его ученики и последователи уже широко используют историю науки в своих методологических исследованиях. Обращение к реальной истории быстро показало существенные недостатки методологии Поппера, однако развитие философии науки после крушения логического позитивизма в значительной степени было связано с критикой и разработкой его идей.

Э. Гомбрих - последователь (не сказать ли больше - единомышленник?) философа Карла Поппера, создавшего в теории познания целое направление, известное под названием «критического рационализма». По Попперу, познавательные процессы - в первую очередь, формирование научного знания - протекают не как накопление фактов, за которым следует обобщающая их теория, а, скорее, в обратном порядке: сначала выдвигается теоретическая гипотеза, истинность которой затем проверяется данными наблюдений и экспериментов. Причем поиск этих данных должен идти не по линии подтверждения гипотезы, а по линии ее опровержения. Верность, работоспособность теоретической конструкции определяются не наличием подтверждающих ее фактов (их всегда можно найти), а отсутствием фактов опровергающих.

«Принципу ведра», черпающего «нужные» факты, Поппер противопоставляет «принцип прожектора», исследующего окружающий мир в поисках контраргументов. Так осуществляется прогресс науки, таким путем движется человеческое познание вообще - методом проб и ошибок, предположений и опровержений. Совершенно очевидно, что в этом процессе испытания гипотез и их отбраковки ведущая роль принадлежит критическому мышлению. Метод рациональной критики, по Попперу, преодолевает «концептуальные каркасы» любого уровня, поднимаясь над любыми условностями той или иной культуры - мифологическим истолкованием мира, религиозными запретами и предписаниями, упорством ментальных обычаев и общественных идеологий. В Искусстве и иллюзии Гомбрих показывает, что зрительное восприятие - простейший, базисный акт человеческого познания - осуществляется по той же программе. Отпечаток на сетчатке глаза - не более чем совокупность цветных пятен. Чтобы возникло видение объекта, необходима деятельность мозга, хранящего память о прошлом опыте. В ответ на световые раздражители мозг выдвигает некое предположение-догадку, «называет» объект и затем сличает эту пробную модель с данными непосредственных ощущений. Все ошибочные предположения отбрасываются, и только в случае детального совпадения «объект-гипотезы» с отпечатком на ретине возникает осмысленное видение, плывущие перед глазами цвета складываются в узнаваемые формы предметов.

Нельсон Гудмен (1906- 1998) как и У. Куайн, принадлежит к числу «воспитанников» Рудольфа Карнапа (1891-1970). Сам Гудмен в одном из интервью подтвердил, что героическая попытка Карнапа построить образцовый формальный язык для философии захватила его поколение и во многом предопределила его ранние философские поиски. Даже отказавшись от этой задачи, аналитические философы твердо придерживались «критерия» ясного изложения. Первые самостоятельные шаги Гудмена в философии также связаны с Карнапом - и с А. Тарским (1902-1983).

В 1940-1941 годах они вместе с Куайном обсуждали возможность рассмотрения «языка классической математики в терминах синтаксического языка». Исследования этого начального периода, безусловно, относились к философии науки, понятой как логический анализ оснований научного знания.

В этом же русле лежали первые книги Гудмена, сделавшие его знаменитостью, - «Структура явления» (1951) и «Факт, фантазия и предсказание». Последняя работа, распадающаяся на два неравных фрагмента - первый, датированный серединой 1940-х годов, предшествовал написанию «Структуры явления»; второй, представляющий собой переработанный текст лондонских лекций 1953 года, должен рассматриваться как развитие идей, сформулированных в «Структуре», - трактует проблему условных контрфактических высказываний. Эти высказывания и по предпосылке, и по следствию «неизменно ложны»: «Если бы этот кусок масла был нагрет до 150° F, то он не растаял бы» (а между тем он был съеден вчера). Важность их рассмотрения обусловлена тем, что они напрямую связаны с вопросом о природе законообразных суждений (в науке и не только в науке).

Гудмен анализирует логическую форму этих высказываний и приходит к выводу о невозможности выведения описывающей данную логическую связь «формулы». Во-вторых, разбирая ту же проблему с точки зрения обоснованности индуктивного вывода, он указывает на невозможность провести четкую границу между законом и «описанием случайного факта». Пытаясь разрешить эти трудности в рамках гипотезы о «переходе», Гудмен феноменализирует язык описания реальности. Он рассматривает вопрос о законе как вопрос языковой практики: «…разграничительная линия между обоснованными и необоснованными предсказаниями (индукциями и экстраполяциями) предопределена тем, каким образом мир описан и предвосхищен в словах». Проблема подтверждения преобразуется в проблему использования терминологии.

Подобно большинству философов-аналитиков, Гудмен не пытается создать ни систематической теории познания, ни описания независимо существующего мирового порядка. Прежде чем попытаться описать процесс приобретения знания или «генезис идей», Гудмен стремится в «Логическом построении мира» (1978), провести «рациональную реконструкцию» процесса приобретения знания.

Согласно теории Г. разум активен в восприятии на всех уровнях; не существует вообще такой вещи как неструктурированные, абсолютно непосредственные сенсорные данные, свободные от классификации.

Также феноменальные утверждения, подразумевающие описание наименее опосредованных ощущений, не свободны от таких формообразующих влияний. Согласно Гудмену, действительность не скрыта от нас; однако систематически постигать ее можно не только одним способом, но множеством способов. Конечно, существуют системы, не согласующиеся с нашим опытом; но вместе с тем имеется и множество различных систем, которые «соответствуют» (fit) миру, причем некоторые из них представляют собой полностью равнозначные альтернативы.

Эти идеи развиваются Гудменом в конструктивных логических системах. Он принимает аналитичный - логикоморфный - подход, реализованный в рамках эпистемологического конструктивизма. Его интересует не то, что первично в познавательном процессе, а то, что может служить базисом для экономичной, ясной и единой системы. В подобной системе определяющее - это комплекс интерпретированных терминов, а определяемое - известный осмысленный термин, и аккуратность определения зависит от отношения между ними.

Теоремы конструктивной системы полагаются «реальными» определениями, использующими определенные семантические критерии правильности в дополнение к обычным синтаксическим критериям, налагаемым на чисто формальные (или «номинальные») определения. Конструктивная система формализует некоторую область (предполагаемого) знания, которое может быть представлено как множество предложений, сформулированных в неформализованном дискурсе (например, естественном языке), где некоторые термины должны быть соответственно определены в системе, использующей правила вывода, а некоторые образуют специальное множество терминов, принятых за элементарные, т.е. базовые примитивы системы («внелогические основы» - «extralogical basis»).

Плюралистическая версия мира и познавательный характер эстетического опыта дает Г возможность утверждать, что наш горизонт состоит из способов описания всего того, что подлежит описанию. Версии мира состоят из научных теорий, живописных изображений, литературных опусов и т.п. лишь бы они соответствовали стандарту и проверенным категориям.

Майкл Баксендолл или Баксандалл (1933- 2008) -- английский историк искусства.

Основная область интересов Баксендолла -- искусство Возрождения, по подходу он -- социальный историк. В последние годы, страдая болезнью Паркинсона, не прекращал работать над монографиями о Георге Базелице и китче.

«Живопись и опыт в Италии пятнадцатого века: пособие по социальной истории живописного стиля» (1976) постмодернистская социология искусства (история искусства как история пользователя), «Тень и Просвещение»(1995) - описание составляющих исторического опыта, анализ навыков визуального восприятия как определенной стратегии наблюдений, связь зрительных стратегий и художественных систем.

В труде «Узоры интенции. Об историческом толковании картин» 1985 г. М. Баксандалл проводит исследование посвящено анализу произведений живописи с точки зрения их исторического понимания. Подход автора - это подход инференциального критика (метод «инференциальной критики), задающего вопросы: Какие знания потребны для понимания живописных картин, отстоящих от нас по времени, есть ли критерии, по которым мы можем быть уверены, что наше понимание правильно? Чем объясняется смена доминирующих в искусстве форм от эпохи к эпохе?

Баксендолл сосредоточен на механизме интерпретации вещей -- точнее, на обсуждении необходимых для этого условий: правильно выбранных контекстов (так, чтобы их умножение не обернулось дурной бесконечностью) и, главное, правильно выбранных слов. Баксендолл программно сосредоточивается на «частном», на истолковании отдельной, выбранной им вещи, будь то мост Форт Бенджамена Бейкера или же «Дама за чаепитием» Шардена, однако само существование вещи оказывается неизбежным и необходимым следствием сложной совокупности обстоятельств, и не обязательно локальных; собственно, увлекательная и кропотливая аналитика здесь сводится, в первую очередь, к оценке «детерминативного веса», иерархической значимости каждого из обстоятельств. Автор настаивает на конкретности в обнаружении связей между идеями и вещами; «историки, склонные к рефлексии, -- полагает он, -- приносят пользу не тогда, когда выдвигают весьма вольные нормативные обобщения под видом «теории», а, скорее, тогда, когда соотносят свои (достаточно простые) позиции с феноменами, сложность которых ограничивается лишь временем и энергией исследователя».

Перед переводчиками стояли очень сложные задачи. Кроме терминологической насыщенности, текст обладал еще и своего рода терминологической «мерцательной аритмией»: «теснота» смыслового ряда заставляет проявлять особую чуткость к семантическим оттенкам, меняющимся в пределах одного и того же словоупотребления. Уже в названии его книги содержится ловушка и для переводчика, и для читателя. «Узоры интенции» -- в оригинале «patterns»: с одной стороны, слово уже вошло в русский язык, с другой -- даже войдя, осталось в нем практически непереводимым; можно сказать, что в самом языке в результате этого вхождения появилось абсолютно новое понятие. «Паттерны интенции» -- звучит, конечно, невозможно для слуха, и переводчик текста нарсский язык М. Соколов воспользовался самым первым словарным значением, проигнорировав прочие (система, структура, выкройка, образец, пример, модель, шаблон, образчик -- и так далее; добавим сюда еще и не указанное в словарях, но близкое по контекстуальному смыслу слово «парадигма»). Между тем, даже если не слишком сокрушаться по поводу того, что данным выбором оказалась, снята задуманная автором многозначность («заголовок -- игра слов -- имеет несколько смыслов, я, по крайней мере, насчитал их три-четыре») -- в конце концов, удержать ее было почти невозможно, то другое обстоятельство существеннее: между понятиями «узор» и «паттерн» есть очевидная семантическая разница. Узор прихотлив и непредсказуем, тогда как паттерн предуготовлен, определен в очертаниях и рассчитан на безоговорочное повторение.

И когда Баксендолл пишет, что «интенциональность есть некий узор, сосредоточенный на определенных поведенческих обстоятельствах и выражающий как внешние факты, так и словесные понятия в виде четких структур», а интерпретация должна быть «устремлена к пониманию определенного образца завершенного действия путем воссоздания заключенного в нем целеполагания или интенции», то можно предположить, что в двух этих фразах в оригинале было употреблено одно и то же слово «pattern», указывающее на четкость и на воспроизводящуюся эталонность.

Сам автор, пожалуй, чрезмерно испытывает переводчика, играя словами и смыслами. Его метод заявлен как «инференциальная критика» (она же «толковательная»), предполагающая причинный (инференциальный) подход, исходящий из неких предположений (инференций) по поводу интенций картины. Главный термин здесь -- интенция: «позиция автора -- наивный -- хоть и скептический -- интенционализм»; и с этим термином читателю предстоят наибольшие сложности. Пытаясь на все лады обозначить объективные элементы данной категории («она предстает тем общим статусом рационального человеческого поступка, который я позиционирую в процессе упорядочивания сопутствующих обстоятельств», «я расширю понятие “интенция”, включая в него и рациональные установки, и модусы поведения, обусловившие ту или иную диспозицию», «интенция -- это взгляд на вещи, как бы направленный вперед, старающийся учесть и их будущее состояние»), Баксендолл в результате признается: «Конечно же, я охотно бы пользовался словом «интенция» как можно реже, если б только знал, чем его можно заменить». Замены не произошло, и слово оказалось поистине безразмерным. С одной стороны, «каждый мазок интенционален, в том смысле, что сделан человеком, чьи навыки и склонности сформировались в русле целенаправленной активности», и «в целом ткань человеческих интенций есть один из самых существенных аспектов содержания хороших картин».

С другой -- интенция вовсе не сводится к человеческому измерению, к «авторской интенции исторического характера: «волевой акт» творца, составляя, разумеется, «неизбежную составную часть того причинного поля, которое расстилается за картиной», лишь пересекается «с тем, что мы называем интенцией». Ведь интенция есть не только у художника, но и у самой картины: «Нас интересует интенция картин и художников, как средство, помогающее нам яснее и лучше эти картины постичь.

Изложение интенции -- это не рассказ о том, что происходило в уме художника, а аналитическая конструкция его целей и средств, таких, какими они являются в наших выводах, сделанных на основе отношений объекта к тем обстоятельствам, что удалось установить». Более того, тот, кто устанавливает обстоятельства и делает выводы, тоже руководствуется некой интенцией, которая и дает ему возможность установить иерархию данных обстоятельств, разделив их на значимые и незначимые.

Таким образом, концепция Баксендолла держится на системе тотального целеполагания. История предстает здесь как осмысленное поле индивидуальных и коллективных стремлений; «интенциональность» означает лишь то, что вещи происходят и создаются не просто так, что все в мире (в том числе и в искусстве, и в попытках его интерпретации) детерминировано конкретными и разнообразными причинами. Эти причины или обстоятельства (социального, исторического, религиозного, языкового, личного и любого иного свойства) в совокупности составляют «иск», предъявляемый художнику, с его же стороны следует «ответ-на-иск» в форме произведения: в конечном итоге общество вступает с творцом в отношения своеобразного обмена, в ходе которого осуществляется «бартер ментальных продуктов». И эта достаточно простая схема в каждом частном случае может быть -- впрочем, весьма приблизительно -- реконструирована: в том и состоит, по Баксендоллу, задача «инференциальной критики», дающей возможность понять, «зачем вообще и почему именно так».

Баксендолл по видимости сосредоточивается на многоуровневом изучении разнообразных фактических контекстов возникновения и бытования живописных картин; ничуть не увлекаясь сложной структуралистской эквилибристикой «означаемых» и «означающих», он делает ставку на широту кругозора, внимательный взгляд и здравый смысл. Над социологической канвой надстраивается главный -- языковой -- вопрос его исследования. Это вопрос о вербальном «переводе» картин, об их словесной интерпретации.

Баксендолл пытается обозначить область конвенциональных договоренностей о смысле видимого на лексическом уровне, то есть на уровне конкретного, не до конца сведенного в общую терминологическую систему, словоупотребления.

Отправная точка его мысли: исследовательские предположения (инференции) заведомо не могут претендовать на абсолютную истинность. Не только оттого, что наблюдатель не в силах превратиться в участника, но и оттого, что сам язык, которым оперирует исследователь, есть завеса, отделяющая его от объекта рассмотрения. Признавая, что «мы говорим и рассуждаем «мимо» объекта, примерно так же как астроном глядит «мимо» звезды», Баксендолл очень подробно разбирается с иерархией слов и терминов, которыми описывается условная картина, и с их реальным функционированием. В какой мере слова отражают эмоции говорящего, в какой -- действуют ассоциативно и метафорически и, наконец, какова вероятность помещения того или иного привычного эпитета (например, «крепкий рисунок») в причинно-следственную цепь, в широкое и сложно структурированное поле исторических, социальных и прочих связей, в совокупности оказывающих влияние на возникновение уникального произведения искусства? С одной стороны, текст буквально прослаивают оговорки по поводу того, что «наши эмоции отражают не столько сам объект, сколько историю нашей умственной в него вовлеченности» (здесь сочувственно цитируется Жорж Брак), что, поскольку «мы обращаемся лишь к законченному депозиту той активности, которую не можем пересказать, мы не объясняем картин: мы объясняем суждения о картинах…».

С другой же -- даже «будучи не в состоянии рассказать о процессе, мы можем его постулировать. Пусть частный процесс, процесс как таковой, воссозданию и не поддается, все равно общие предположения о нем могут стать для обзора интенции данной картины определяющими». И, несмотря на естественные онтологические сомнения по поводу существования единственной истины или же возможности абсолютно достоверного суждения («…насколько истинным может считаться данный или любой образец инференциальной критики?; «…как мы устанавливаем причастность инферированной интенции к истине?», «…речь о том, на основе чего и о чем мы строим свои интерференциальные предположения, когда думаем, что описываем интенцию»), автор все-таки убежден в превосходстве своего метода над прочими. Хотя бы потому, что итог толкования в этом случае оказывается, открыт для критического взгляда любого заинтересованного читателя («…я просто шел и подбирал различную историческую информацию, а затем выдвигал предположения, которыми вы вправе распоряжаться по своему усмотрению»). И это отсутствие тотализующей академической авторитетности и принципиальная доступность выводов «суду профанов», по мнению Баксендолла, есть главное условие любой научной аналитики. «Ученый обязан делать публичными не только свои результаты, но и саму процедуру, посредством которой они были достигнуты; ведь необходимо убедиться, что данный эксперимент можно повторить, сделав реальной его проверку другими людьми».

Процедуру же -- если чуть отойти в сторону от блуждающего термина «инференциальность» -- можно обозначить как социолингвистическую и герменевтическую. Несмотря на то, что вроде бы и от герменевтики автор программно и декларативно дистанцируется («…я не хочу обращаться к ее методам»), и социологию, как уже упоминалось, полагает почти вынесенной за рамки исследования -- используемой точечно, исключительно в критических нуждах. Впрочем, «критика» здесь -- еще один блуждающий термин. Когда автор, открещиваясь от «чужих» методологий, пишет: «…я не хочу рассматривать «Крещение Христа» как текст с одним (либо многими) значением. Я предпринимаю попытку иного рода, рассматривая его как объект исторического толкования, что предполагает предельно ясную и четкую селекцию его причин. Последние вовсе не являются всеобъемлющими условиями создания картины. Они подбираются по критическим соображениям, представая неизбежно неполными», то «критические соображения» следует, вероятно, понимать как те исследовательские гипотезы, которые обладают высокой степенью достоверности -- то есть могут быть косвенно проверены и подтверждены. Когда же автор, желая подчеркнуть универсальность собственного подхода, «работающего» и за пределами «собственно искусства», пишет: «Мост Форт и «Портрет Канвейлера», будучи объектами целенаправленными, по сути, не столь уж отличны друг от друга. Критерием отличия служат скорее степени и балансы, в том числе баланс нашего интереса или наших художественно-критических приоритетов», то в этом случае «критические приоритеты» указывают исключительно на субъективный выбор исследователя, превращаясь, таким образом, просто в фигуру речи.

Было бы неправильно относить это терминологическое дребезжание целиком на счет перевода. Кажется, дело и в способности самого Баксендолла виртуозно балансировать на двух стульях: с одной стороны, прокламируя сугубую «научность» выводов, с другой же -- полагая исследовательскую субъективность (и, видимо, связанную с ней непоследовательность) едва ли не главным достоинством инференциального анализа. «То, что мы стремимся объяснить, -- это картина, получающая адекватное описание в рамках наших собственных условий; само объяснение становится лишь частью более обширного описания картины, сделанного опять-таки по нашим условиям и нашими терминами».

Отзыв преподавателя______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Тема 4. Методы социально-исторического анализа искусства

Рекомендации по изучению: При изучении методов социально-исторического анализа искусства следует учитывать: объект социологического исследования - социальный статус художника и функции искусства. Цель социологии - прогнозирование влияния художественных тенденций на общество и человека, поэтому задача метода социологии - интерпретация социокультурных механизмов, влияющих на развитие искусства и общества, моделирование социокультурных изменений. Учитывая цели и задачи социологии необходимо обратить внимание на роль художественной критики, периодических изданий, масс-медиа в развитии социологии искусства. Среди основоположников социологии гуманитарного знания следует выделить труды К. Маркса, А. Луначарского, Ф. Шимта, В. Фриче. Среди представителей неомарксизма - А. Мальро, А. Хаузера, Т. Кларка. Важно проследить влияние психоанализа и структурной антропологии К. Леви-Стросса на развитие современной социологии искусства, коцепции «дискурса» в исторических исследованиях М. Фуко, Д. Кемпбелла, П. Бурдье, М. Баксандалла и др.

Задание №1

1. Продемонстрируйте влияние идей Д. Дидро и французской исторической школы середины XIX на формирование общественных идеалов европейской и русской художественной критики XVIII - нач. XX в.

Дени Дидро представитель эпохи просвещения, один из его идеологов оказал огромное влияние на европейскую и русскую художественную критику.

Дидро Дено создал девять «Салонов», а также «Эссе о живописи» и «Разрозненные мысли о живописи, архитектуре, скульптуре и поэзии». Фундамент критического стиля Дидро -- описание, объяснение, интерпретация, характеристика, критерий общности и частности, манеры «научная» и «поэтическая». Научная манера дает детальное рассмотрение технических приемов, когда разбирается «кусок живописи»: анализ контура, ритма, цвета, композиции, манеры исполнения и т.п. Поэтическая манера «описывает картину со страстью, как жизненную драму или как спектакль». Иногда картину критик описывает как реальную сцену («я шагаю через край рамы»), и потому в пейзаж, написанный красками, он может предложить прогуляться. О каждом художнике Дидро пишет различно, полагая, вслед за Бюффоном, что «стиль -- это человек».

Для начала XIX в. характерен необычайный расцвет литературы по искусству: эстетические трактаты, руководства для художников, разного рода увражи, изложение взглядов на прошлое искусства и т.д. Появляется довольно много переводной литературы. Вместе с литературой по вопросам искусства развивалась и художественная критика.

2. Поясните на конкретных примерах, какова роль марксистской теории соотношения базиса и надстройки в формировании социологического направления искусствознания, приведите примеры дискуссионных точек зрения на социологию искусства на примере идей В. Фриче, Ф. Шмита, А. Габричевского и других членов ГАХН

По определению К. Маркса, «совокупность... производственных отношений составляет экономическую структуру общества, реальный базис, на котором возвышается юридическая и политическая надстройка и которому соответствуют определенные формы общественного сознания».

Были выделены отношения материальные как реальный базис, основание общества, а идеологические общественные отношения рассматривали как надстройку, вырастающую на данном базисе и им обусловленную. Между базисом и надстройкой существуют отношения не только причины и следствия. Их связь носит диалектический характер. Раз возникнув на определенном базисе, надстройка начинает оказывать обратное воздействие на породивший ее базис и развитие общества в целом. При этом взаимодействии определяющую роль, конечно, играет базис. Обратное воздействие надстройки имеет различный характер.

Русское искусство начала 1920-х годов часто рассматривается сквозь призму авангарда, в результате чего целые его пласты остаются вне поля зрения исследователей. А ведь, при всей своей громкости и ожесточенности, инспирированные художниками авангарда идеологические дебаты нередко носили поверхностный и конъюнктурный характер, являясь, по сути, лишь вершиной айсберга, в основании которого лежало множество самых разных явлений, часто весьма далеких от собственно «вангардной культуры».

Увлечение теорией, характерное для художников авангарда, было не изолированным явлением, а органической частью общего процесса, в ходе которого в 1860-е гг. в Мюнхене возникла наука об искусстве, Kunstwissenschaft. Несмотря на безусловную общность теоретических посылок, немецкие историки искусства и художники продолжали, однако, работать в двух различных и мало пересекающихся сферах, и до войны известны лишь отдельные случаи их совместных выступлений. Вплоть до 1920-х годов искусство продолжало быть предметом традиционно раздельного изучения и преподавания для художников («Баухауз»), с одной стороны, и историков искусства и философов (университет), с другой.

В ту же эпоху в России в силу целого ряда причин социально-политического и историко-культурного характера перегородки между различными дисциплинами не были столь прочными и оказались окончательно сломанными, когда в ходе революции многие старые научные институты прекратили свое существование. К 1921 году в Москве сложилась уникальная ситуация, сделавшая возможным создание -- силами художников-практиков, специалистов по различным гуманитарным дисциплинам, представителей естественных наук, психологов и философов -- такого «гибридного» института, как Академия художественных наук (РАХН/ГАХН). Академия должна была курировать все связанные с искусством вопросы и занимать центральное место в системе художественных институтов как в Москве, так и в Ленинграде. Но основной ее миссией была разработка общего синтетического искусствознания.

Многократная интенсификация художественной жизни в XX столетии, развитие художественных форм средств массовых коммуникаций (СМК) породили возрастающий интерес к проблематике социологии искусства. В отдельные периоды XX в., интерес к социологии искусства был столь силен, что последняя даже претендовала на роль универсальной теории художественной культуры. Такие воззрения, в частности, были характерны для художественно-социологической мысли России в 20х годах. Многие теоретики советской социологии искусства тогда усматривали в искусстве феномен «духовного жречества», противостоящий материальной жизни общества.

Продвигаясь по этому пути, отечественные социологи 20х годов стремились объявить почти все прошлое искусство идеологическим продуктом буржуазного общества; следовательно, считали они, с уничтожением последнего механически должна исчезнуть и вся досоциалистическая «художественная идеология». Расцвет и гипертрофия вульгарно-социологических концепций искусства сопровождались резкими нападками на эстетику как науку. Социологи искусства 20х годов стремились упразднить эстетику, ставя на ее место социологию искусства. Аргументы сводились к следующему: эстетика занимается теорией красоты, разрабатывает проблемы формы, языка искусства, лексики, символику художественно выразительных средств, природу художественного стиля. Все идеи эстетики на этот счет -- слишком относительны, размыты и неточны, следовательно, эстетика в сравнении с социологией искусства проигрывает, она есть устаревшая наука, способная лишь к описательности, дающая приблизительные оценки. В то же время социологический метод анализа искусства объявлялся принципиально новым, перспективным, единственно оправданным. Один из ведущих представителей

К. Маркс проанализировал ряд социологических проблем художественного процесса в рамках своей теории: его зависимость от государства и рынка, враждебность буржуазного производства искусству и др. Сочетая мировоззренческую широту и глубину методологического анализа с остротой и конкретностью социологической постановки вопроса, он выявил идеологический аспект искусства, связанный с классовыми интересами и используемый в качестве орудия борьбы за политическое господство.