Ясно, что Шекспир хотел дать всестороннее изображение идеального короля в действии, и ради этого он прибег к самой пышной риторике, а восполняя скудость происходящего на сцене, выводит на сцену Хор (чего нет ни в одной другой его пьесе), дабы увлечь зрителей и разбудить их воображение. За это время Шекспир сочинил всего одну, но любимую во все времена оригинальную трагедию - Ромео и Джульетта (Romeo and Juliet, 1596). Это свободное драматическое переложение поэмы А. Брука Ромей и Джульетта (1562), повествующей о трагической истории двух влюбленных. Трагедии. Двенадцатая ночь оказалась прощанием Шекспира с беззаботным весельем; он переходил к более серьезным темам. Поворот к трагедии был вызван несколькими причинами. Переменившаяся к концу века театральная мода снова привела на подмостки трагедию, вытеснив патриотические хроники. Сочиняя для массового зрителя, Шекспир должен был ответить на новые запросы публики. Более существенной причиной могло быть его желание попытать силы в трагедии - по общему мнению, высшего поэтического жанра. Он не касался этой области со времени первой пробы в Ромео и Джульетте. Завершив цикл хроник, он смог вновь обратиться к трагедии. Юлий Цезарь (Julius Caesar, 1599) - связующее звено между историческими хрониками и собственно трагедиями. С одной стороны, пьеса относится к числу хроник, поскольку перелагает в драматической форме исторический источник. Шекспир до мельчайших деталей верен Жизнеописаниям Плутарха: в пьесе почти нет происшествий или персонажей, отсутствующих у Плутарха. Но сосредоточенность драматического интереса на трагическом герое делает пьесу провозвестницей великих трагедий. С Гамлетом (Hamlet, 1600-1601) Шекспир окончательно переходит к трагическому жанру; от хроник в пьесе нет и следа. Вместо того чтобы придавать драматическую форму историческому периоду, он взял старую пьесу (ок. 1588-1589; автором ее был, вероятно, Т. Кид) и превратил ее в одну из величайших трагедий мировой драматургии. Пьеса Кида утрачена, но представление о ней можно получить из позднейшего и искаженного немецкого перевода Наказанное братоубийство, или Принц Гамлет из Дании. Видимо, труппа Шекспира получила права на постановку пьесы Кида, поскольку известно, что еще в 1594 и 1596 она представляла некоего Гамлета. Если бы речь шла о трагедии Шекспира, она успела бы попасть в список Мереса, составленный в 1598. Вероятнее, что, закончив Юлия Цезаря, Шекспир взял рукопись старой пьесы из архива труппы и стал ее переделывать. Переработка эта была долгой и тщательной. Пьеса имела огромный успех, что ясно из мгновенно появившихся аллюзий, цитат и даже пародий. Она создала моду на "трагедии мщения", продлившуюся до закрытия театров в 1642. Отелло (Othello), сыгранный при дворе 1 ноября 1604, разительно отличается от Гамлета. Последний, подобно античным трагедиям, посвящен крушению царского дома; Отелло же больше, чем любая другая пьеса Шекспира, близка к елизаветинскому жанру "семейной трагедии". Имевшая успех при первых постановках, после Реставрации она была возобновлена; тогда же впервые роль Дездемоны сыграла женщина - Маргарет Хьюз. Представленный при дворе после Рождества 1605 Король Лир (King Lear), в свою очередь, не похож на Отелло. Действие отнесено в далекое варварское прошлое; сюжет скорее символический, чем реалистический, и лишен того единства и цельности, которые отличают трагедию о венецианском мавре. Постановки Короля Лира никогда не имели большого успеха; более того, в эпоху Реставрации пьесу Шекспира вытеснила с подмостков сентиментальная переделка Н. Тейта . Ее ставят реже других великих трагедий Шекспира и в наши дни, но вдумчивые читатели ценят ее очень высоко. Макбет (Macbeth, 1606), одна из самых коротких пьес Шекспира, судя по всему, сочинялась в большой спешке, чтобы исполнить пожелание короля Якова представить новую пьесу во время празднеств в честь приехавшего в Англию Христиана Датского, свойственника короля. Период трагедий завершается тремя пьесами из древней истории - Тимон Афинский (Timon of Athens), Антоний и Клеопатра (Antony and Cleopatra) и Кориолан (Coriolanus). Все они основаны на переводе Жизнеописаний Плутарха, сделанном Т. Нортом, из чего можно заключить, что усталый поэт ощущал необходимость в источнике, которому он мог бы близко следовать, не напрягая воображения. Трагедия Антоний и Клеопатра (1607-1608) очень близко следует за источником, часто попросту перелагая возвышенную прозу Норта стихами. У нее настолько нестройная композиция - действие переносится из Египта то в Рим, то в Грецию и обратно в Египет, - что ее очень трудно поставить на сцене. Кориолан (1608-1609) - пьеса с более прочной композицией. После бунтов и боев первого акта, заставляющих вспомнить исторические хроники, Шекспир сосредоточивается на характере и судьбе протагониста. И возможно, его судьба более непреложно определена его характером, чем у любого другого шекспировского героя. Кориолана можно назвать прощанием Шекспира с трагедией; и трагическое настроение, и вызывающий сочувствие герой, и поэтическое выражение трагической темы здесь бледнее, чем в более ранних и великих пьесах. Комедии Шекспира. В течение этого периода Шекспир непрерывно сочинял комедии, их веселость отразила приподнятое настроение англичан после разгрома испанской Непобедимой армады (июль 1588). "Комедия ошибок" (The Comedy of Errors), представленная в 1594 в "Грейз Инн", написана, несомненно, несколько раньше и предназначена для буйных завсегдатаев "Судебных Иннов" как уже снискавший успех веселый фарс. Это единственный случай, когда Шекспир обратился к традиционной для елизаветинцев практике переделки античных комедий для современной сцены. Пьеса интересна, однако, тем, как молодой поэт подражает великолепному образцу - Плавту - в построении интриги. Пьеса "Бесплодные усилия любви" (Love's Labour's Lost, ок. 1594), переработанная для придворного представления в 1597, ничем не похожа на Комедию ошибок. Интрига практически отсутствует; еле намеченный сюжет служит лишь поводом для остроумных и поэтических пассажей. "Два веронца" (The Two Gentlemen of Verona, ок. 1593) - первый опыт драматурга в романтической комедии, обращение к теме первой любви. Эта пьеса - одна из самых коротких и самых неудачных в его творчестве. Первая засвидетельствованная постановка - в 1762. В "Укрощении строптивой" (The Taming of the Shrew, ок. 1595) Шекспир проявил тонкое понимание человеческой природы. Двуличие чопорной Бьянки противопоставлено искренности строптивой Катарины. "Сон в летнюю ночь" (A Midsummer Night's Dream, ок. 1595) - первый яркий триумф Шекспира в области романтической комедии. В ней удачно соединены романтичность и реализм: волшебное царство, любовники, Оселок и его артель изображены на античном фоне. Веселые комедии. Пьесы "Много шума из ничего" (Much Ado About Nothing, 1598-1599), "Как вам это понравится" (As You Like It, 1600), "Виндзорские насмешницы" (The Merry Wives of Windsor, 1599-1600) и "Двенадцатая ночь" (The Twelfth Night, 1601-1602) созданы в промежутке между завершением трилогии о короле Генрихе и началом сочинения великих трагедий. "Веселые комедии" - триумф Шекспира в области "высокой комедии". Они обладают всеми обязательными чертами жанра: увлекательный сюжет, реалистические персонажи в узнаваемой обстановке и, самое важное, драматический диалог, в комическом свете выставляющий пороки человеческой природы. Горькие комедии. Пьесы "Все хорошо, что хорошо кончается" (All's Well That Ends Well, 1602-1603), "Троил и Крессида" (Troilus and Cressida, 1602) и "Мера за меру"(Measure for Measure, 1604) являются своего рода побочными продуктами трагического периода. Троила и Крессиду трудно отнести к какому-то определенному драматическому типу; издатели Первого фолио открыли пьесой раздел трагедий, но к трагическому тону Шекспира она имеет мало отношения. Две главные ее темы скорее механически соединены, чем связаны. Первая - осада Трои - близка к историческим хроникам; вторая, давшая пьесе заглавие, трактует известный средневековый любовный сюжет. В некоторых отношениях пьеса схожа с модной в то время сатирической комедией. Из трех "горьких комедий" ближе всего к трагедии "Мера за меру", предвосхищает трагикомедии последнего периода творчества Шекспира. Трагикомедии. Часто отмечают поразительную перемену в последние годы творчества Шекспира. Выдвигались разные объяснения: упадок здоровья из-за перенапряжения, стремление заняться новой областью драматургии, реакция на вкусы нового театра "Блэкфрайерз". Его зрители, образованные и с более высоким социальным положением, чем в "Глобусе", к тому времени уже восхищались блестящими трагикомедиями Бомонта и Флетчера, и поздние пьесы Шекспира, так называемые "сказочные", принадлежат к тому же жанру. Перикл, князь Тирский (Pericles, Prince of Tyre, ок. 1608) - связующее звено между трагедиями и поздними пьесами. Она переделана Шекспиром из старой пьесы, попавшей в руки его труппе. Переделками чужих пьес он не занимался с Укрощения строптивой десятью годами ранее, и его готовность к такой работе, возможно, свидетельствует о накопившейся усталости; есть и другие примеры его соавторства в этот период. Цимбелин (Cymbeline, 1609-1610) был, по-видимому, первой пьесой, которую Шекспир написал для постановки в "Блэкфрайерз", и она в точности отвечает вкусам тамошнего зрителя - романтическая история добродетели в беде, полная приключений, эффектных и неожиданных поворотов сюжета. На сцене пьеса всегда имела успех. В 1634 она была сыграна при дворе, и король Карл остался ею "очень доволен". Зимняя сказка (The Winter's Tale, 1611) удачнее, чем Цимбелин, - Шекспир уже овладел приемами трагикомического жанра. В соответствии с жанровыми требованиями пьеса полна театральных эффектов и неожиданностей. Самый большой сюрприз прибережен под конец, когда статуя умершей женщины оживает, одаряя всех прощением и лаской, - театральный эффект, наверное, особенно впечатляющий при неярком свечном освещении "Блэкфрайерз". Этот шедевр трагикомического жанра в точности отвечал вкусам аудитории, для которой был сочинен. При дворе пьеса была сыграна не менее шести раз до закрытия театров. Буря (The Tempest, 1611), последняя из этой группы и, видимо, последняя самостоятельная пьеса Шекспира, - произведение уникальное; ничего похожего нет ни у самого Шекспира, ни вообще в елизаветинской драме. Обычно ее относят к поздним "сказкам", но она отличается от Зимней сказки даже больше, чем та - от Цимбелина. Характерных для трагикомедии увлекательной интриги, неожиданностей и превращений мало. Очевидно, Шекспир хотел предложить зрителям что-то похожее на великолепные придворные "маски" - зрелище с танцами и песнями, в котором простой сюжет оживлен проказами комических персонажей и появлением обаятельных героев.

9. Театр французского классицизма. Творчество Мольера

Классицизм (от лат. classicus -- образцовый) сложился в XVII веке во Франции, а в XVIII веке он превратился в международное явление, включив в свою орбиту, по мере распространения идей Просвещения, практически все европейские страны. Обращение к античному наследию как некой норме и идеальному образцу происходило в Европе не единожды. Очередная попытка могла ничем не завершиться, если бы ностальгия по великому прошлому не упала на подготовленную рационалистической философией почву. Основываясь на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, классицизм стремился к выражению возвышенных идеалов, к симметрии и строгой организованности, логичным и ясным пропорциям, наконец, к гармонии формы и содержания литературного, живописного или музыкального произведения. Иными словами, классицизм стремился все разложить по полочкам, для всего определить место и роль. Не случайно эстетическая программа классицизма устанавливала иерархию жанров -- "высоких" (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т. д. ) и "низких" (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д. ). В наибольшей степени принципы классицизма выражены в трагедиях П. Корнеля, Ж. Расина и Вольтера, комедиях Ж. Б. Мольера, сатире Н. Буало, баснях Ж. Лафонтена, прозе Ф. Ларошфуко (Франция), в творчестве И. В. Гете и Ф. Шиллера (Германия), одах М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина, трагедиях А. П. Сумарокова и Я. Б. Княжнина (Россия). Для театрального искусства классицизма характерны торжественный, статичный строй спектаклей, размеренное чтение стихов. Часто XVIII столетие вообще называют "золотым веком" театра. Основоположником европейской классической комедии является французский комедиограф, актер и театральный деятель, реформатор сценического искусства Мольер (наст, имя Жан-Батист Поклен) (1622--1673). Долгое время Мольер путешествовал с театральной труппой по провинции, где знакомился со сценической техникой и вкусами публики. В 1658 г. он получил разрешение короля играть со своей труппой в придворном театре в Париже. Опираясь на традиции народного театра и достижения классицизма, он создал жанр социально-бытовой комедии, в которой буффонада и плебейский юмор сочетались с изяществом и артистизмом. Преодолевая схематизм итальянских комедий дель арте (ит. commedia dell'arte -- комедия масок; основные маски -- Арлекин, Пульчинелла, старик купец Панталоне и др. ), Мольер создал жизненно достоверные образы. Он высмеивал сословные предрассудки аристократов, ограниченность буржуа, ханжество дворян ("Мещанин во дворянстве", 1670).

10. Французский театр эпохи Просветительства (Вольтер, Д. Дидро, П. Бомарше)

Театр (от греч. theatron - места для зрелища, зрелище), основной род зрелищного искусства. Родовое понятие театра подразделяется на виды театрального искусства: драматический театр, оперный, балетный, театр пантомимы и т. д. Происхождение термина связано с древнегреческим античным театром, где именно так назывались места в зрительном зале (от греческого глагола "теаомай" - смотрю). Однако сегодня значение этого термина чрезвычайно многообразно. Театральное искусство обладает специфическими особенностями, делающими его произведения уникальными, не имеющими аналогов в других родах и видах искусства. Театр-это искусство представления драматических произведений на сцене. В эпоху Просвещения завершился переход к современной культуре. Складывался новый образ жизни и мышления, а значит, изменялось и художественное самосознание нового типа культуры. Название "Просвещение" хорошо характеризует общий дух этого течения в области культурной и духовной жизни, ставящего себе целью заменить воззрения, основанные на религиозных или политических авторитетах, такими, которые вытекают из требований человеческого разума. XVIII в. дал мировой культуре таких замечательных художников и теоретиков искусства театра, как Шеридан - в Англии, Вольтер, Дидро, Бомарше - во Франции, Лессинг, Гете, Шиллер - в Германии, Гольдони - в Италии. Господство разума привело к тому, что искусство просветителей страдало рассудочностью, рациональный анализ жизни требовал упорядоченных форм. Однако просветители, видевшие идеал человека в гармоничной личности, не могли пренебречь требованиями чувства, когда речь шла об искусстве. Театр эпохи Просвещения замечательно выразил и содержанием, и методом новый взгляд на мир, который был адекватен эпохе. Процесс демократизации общества в эпоху Просвещения вызвал к жизни новый драматургический жанр - мещанскую драму, создателями которой во Франции были Д. Дидро, М. Ж. Седен, Л. С. Мерсъе. Мещанская драма ознаменовала собой победу просветительского реализма, приближение тематики произведений драматургии к повседневной действительности. Основным содержанием нового жанра была критика пороков дворянского общества, противопоставление им идеалов третьего сословия. Однако, наделяя своего положительного героя - буржуа - высокими гражданскими и моральными добродетелями, драматурги-просветители вносили в свои произв. Черты идилличностиидидактизма. Особенно показательным в этом отношении был жанр "слезной комедии", создатели которого П. К. Нивель де Лашоссе и Ф. Детуш, сочетая принципы классицистской комедии и английской мещанской драмы, пытались компромиссно решать в своих пьесах противоречия между дворянами и буржуазией. Недостатки мещанской драмы и "слёзной комедии" были преодолены в комедиях П. О. Бомарше "Севильский цирюльник" (1775) и "Женитьба Фигаро" (1784), в которых с новой силой ожили традиции Мольера, были воплощены лучшие черты просветительской эстетики . Героические и гражданственные устремления просветительской драматургии с наибольшей силой раскрылись в период французской буржуазной революции конца XVIII в. Трагедии М. Ж. Шенье, проникнутые антифеодальным пафосом ("Карл IX",1789, "Генрих VIII", 1791, "Жан Калас", 1791, "Кай Гракх", 1792), были образцами драматургии революционного классицизма. Во Франции философ-просветитель Вольтер, обращаясь в своей драматургии к животрепещущим общественным вопросам и обличая деспотизм, продолжал развивать жанр трагедии. Одновременно на французской сцене поддерживалась комедийно-сатирическая традиция. Так, Лесаж (1668-1747) в комедии "Тюркаре" критиковал не только разлагавшееся дворянство, но и ростовщическую буржуазию. Он стремился создать комедии для массового народного театра. Другой просветитель и драматург - Дени Дидро (1713-1784) защищал правду и естественность на сцене. Кроме ряда пьес ("Побочный сын", "Отец семейства" и др. ), Дидро написал трактат "Парадокс об актере", где развил теорию актерского искусства. В просветительской, бунтарской, революционной литературе Франции XVIII столетия комедии Бомарше заняли одно из главных мест по силе влияния на массы. В комедии "Севильский цирюльник" Бомарше вывел впервые образ находчивого плебея Фигаро, простого слуги, неутомимого обличителя феодальных порядков. Во второй его комедии - "Женитьба Фигаро" в конфликте с дворянином ловкий Фигаро выходит победителем. Никогда еще с французской сцены не раздавались такие дерзкие речи о существовавшем общественном режиме. В центре обеих комедий - деятельный, остроумный человек из народа, борьба которого за своё личное и гражданское достоинство была ярким проявлением критического отношения масс к социальному произволу, моральной распущенности дворянского общества в канун революции. Комедии Бомарше обладали огромной силой сатирического обличения, ярким оптимизмом, революционным темпераментом. Большие изменения наблюдались в то время и в игре лучших французских актеров: Мишеля Барона (1653-1729) и его последовательницы Адриенны Лекуврер (1692-1730). Они стремились преодолеть декламационный стиль классицизма и приблизиться к естественной манере речи даже в классицистической трагедии. В постановке просветительских трагедий Вольтера выдвинулись актеры нового типа, способные выражать гражданский пафос героических и обличительных тем. Большое место в развитии театра эпохи Просвещения во Франции занимали ярмарочные и бульварные театры. Жанром ярмарочного театра стали пантомимы, фарсы, моралите, фастахтшпили, представления которых строились на искусстве импровизации. Это были представления часто сатирического плана, с элементами гротеска и буффонады, наполненные грубоватым юмором. На ярмарках выступали также канатные плясуны, жонглеры, дрессированные животные - прототипы цирковых актеров. Они широко использовали пародию и сатиру. Демократический характер этого искусства вызывал нападки на него привилегированных театров. В век Просвещения сюжеты арлекинад черпались в пьесах А. Р. Лесажа, с чьим именем связан расцвет ярмарочного театра. С развитием капитализма ярмарочный театр пришел в упадок. На почве народного французского театра с середины 18 в. возникли театры бульваров, игравшие жанровые бытовые пьесы на современном материале, часто развлекательного характера, с любовной интригой, обязательно общепонятные и рассчитанные на широкого зрителя. Первые такие театры построены антрепренерами ярмарочных театров (Ж. Б. Николе на бульваре Тампль, 1759, театр "Фонамбюль", где с 1819 работал мим Ж. Г. Б. Дебюро). Однако именно ярмарочные и бульварные сцены подготовили ряд новых жанров, которые затем способствовали развитию театра в эпоху Великой французской революции 1789 -1793 гг.

11. Итальянский театр эпохи Просветительства. К. Гоцци и К. Гольдони

Несмотря на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной жизни. К XVIII в. Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида - серьезная опера и комическая опера (опера буфф). Существовал театр кукольный, повсеместно давались спектакли комедии дель арте. Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Нужен был новый, серьезный, литературный театр. Комедия масок в прежнем виде существовать не могла, но ее достижения надо было сохранить и бережно перенести в новый театр. Проникновение идей просветителей в итальянский театр сопровождалось длительной борьбой против формализма и безыдейности на театральной сцене. Новатором в Италии явился замечательный драматург Карло Гольдони (1707 -1793). Он создал новую комедию характеров. Вместо импровизации в основу спектакля был положен литературный текст. Он начал вводить в свои пьесы, полностью написанные и литературно отделанные тексты отдельных ролей и диалогов, и венецианская публика приняла его новшество с энтузиазмом. Впервые он применил этот метод в комедии Момоло, душа общества (1738). Гольдони создал театр характеров, отказавшись от масок, от сценария и в целом от импровизации. Персонажи его театра утратили свое условное содержание и стали живыми людьми - людьми своей э хи и своей страны, Италии XVIII в. Свою реформу Гольдони осуществлял в жестокой борьбе с противниками. Переворот, произведенный Гольдони на сцене, отражает комедия "Комический театр". Но еще большее значение имеют его до наших дней не сходящие со сцены реалистические и демократические комедии. Они обличали феодальную аристократию и бюрократию в общественных, семейных и личных делах, тонко изображали нравы буржуа и простой народ. Его пьесы отразили новую социально-общественную обстановку, новый быт, новую расстановку исторических сил в стране ("Слуга двух господ", "Хитрая вдова", "Кофейня", "Бабьи сплетни", "Хозяйка гостиницы", "Самодуры", "Кьоджинские перепалки", "Лгун" и др. ). Из комедий Гольдони наибольшей славой до сих пор пользуются "Слуга двух господ" и "Трактирщица". Вторая половина XVIII в. вошла в историю Италии как время театральных войн. Против него выступил аббат Кьяри, драматург посредственный и потому неопасный, но главным его оппонентом, равным ему по силе дарования, стал Карло Гоцци. Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось. И хотя Гольдони оставлял в своих комедиях места для импровизаций, а сам Гоцци в итоге записал почти полностью все свои драматические сочинения, их спор был жестоким и бескомпромиссным. Поскольку главный нерв противостояния двух великих венецианцев - в несовместимости их общественных позиций, в разных взглядах на мир и человека. Карло Гоцци (1720-1806) был талантливым драматургом. Стремясь противопоставить комедиям Гольдони свой репертуар, Гоцци развивал жанр театральной сказки. Таковы его пьесы "Любовь к трем апельсинам", "Король-Олень", знаменитая "Принцесса Турандот", "Женщина-змея" и другие. Благодаря богатой иронии и сочному юмору талантливые сказки для сцены Гоцци пользуются успехом и в наши дни Он написал десять поэтических сказок для театра, т. н. фьябы (сказка). Успех театральных сказок Гоцци был ошеломляющим. С конца XVIII в. в Италии начинается эпоха Рисорждименто - борьба за национальную независимость, за политическое объединение страны и буржуазные преобразования, - продолжавшаяся почти столетие. В театре важнейшим жанром становится трагедия. Крупнейшим автором трагедий был Витторио Альфьери. С его именем связано рождение итальянской репертуарной трагедии. Он создал трагедию гражданского содержания практически в одиночку. Страстный патриот, мечтавший об освобождении своей родины, Альфьери выступал против тирании. Все его трагедии проникнуты героическим пафосом борьбы за свободу. Альфьери утверждал, что свободу народ должен получить из рук аристократии, утверждал свободу человеческой личности, воля которой подчиняется только разуму и чувству долга. В трактате "О государе и литературе" (1778-86) Альфьери определял задачу драматической поэзии как пробуждение чувств добродетели и любви к свободе. Трагедии Альфьери "Саул", "Филипп", "Виргиния", "Брут I" и "Брут II"способствовали развитию итальянского театра.

12. Немецкий театр эпохи Просветительства. Творчество немецких драматургов-просветителей. Драматургия Ф. Шиллера, И. В. Гете, И. Лессинго

Подлинным творцом немецкого национального театра был виднейший немецкий писатель-просветитель Готхольд-Эфраим Лессинг (1729 -1781). Он создал первую немецкую национальную комедию "Минна фон Барнхольм", антифеодальную трагедию "Эмилия Галотти" и ряд других драматических произведени. В просветительской трагедии "Натан Мудрый" автор выступал против религиозного фанатизма. В знаменитой книге "Гамбургская драматургия" Лессинг изложил свои суждения по эстетике и теории драмы. Г. Э. Лессинг - создатель социальной драмы, национальной комедии и просветительской трагедии, теоретик театра, основоположник реалистического направления в немецком театре XVIII в. Лессинг рассматривал театр как важнейшую общественно-воспитательную силу, он направлял театральное искусство на утверждение гуманистического идеала, на борьбу с абсолютизмом. Принципы просветительского реализма Лессинга осуществил Гамбургский национальный театр (1767-68), который пропагандировал отечественную драматургию. Актеры этого театра - К. Э. Аккерман, С. Шредер, К. Экгоф, Ф. Л. Шредер и др. - претворяли художественную программу Лессинга, они создали театральную немецкую "гамбургскую школу" игры, школу просветительского реализма. Крупнейшим ее представителем во 2-й половине XVIII в. был К. Экгоф. Просветительские идеи оказали большое влияние на немецкое актерское искусство, приблизив его к реализму. Виднейшим актером в Германии этих лет был Фридрих Людвиг Шредер (1744-1816), связанный с идеями "бури и натиска". В 70-х гг. XVIII в. в немецком искусстве возникло новое течение под названием "бури и натиска". Оно отражало движение наиболее передовых, революционно настроенных кругов буржуазии, боровшихся с феодализмом и абсолютизмом. В этом течении участвовали величайшие немецкие поэты и драматурги Гёте и Шиллер. Сближение театра с мещанской драмой и ее идеологией нередко приводило к снижению реализма, к жанрово-бытовой манере игры. В 1777 был открыт Мангеймский национальный театр, ставший одним из крупнейших немецких театров 80-90-х гг. XVIII в. в нем развернулась деятельность актера, режиссера и драматурга А. В. Иффланда. Он насаждал на мангеймской сцене буржуазно-филистерскую драматургию (собственные пьесы, а также пьесы А. Коцебу), которая определяла творческое лицо театра. Этот театр стал центром театральной немецкой "мангеймской школы" сценического искусства конца XVIII в. начала XIX вв. Актеры этой школы отличались тонкой наблюдательностью, виртуозной техникой, точно передавали детали быта, характера. Но преимущественное внимание уделялось второстепенным деталям, а не раскрытию идейного содержания пьесы. В конце XVIII в. развитие немецкого театра связано с деятельностью великих немецких драматургов И. В. Гете и Ф. Шиллера в Веймарском театре. Здесь впервые в Германии ставились крупнейшие произведения мировой классической драматургии (Гете, Шиллера, Лессинга, Вольтера и др. ), были заложены основы режиссерского искусства, осуществлялся принцип актерского ансамбля, подчиненного единому художественному замыслу. Гете в своей теоретической программе и художественной практике утверждал принципы создания монументального театра, отвечавшего строгим нормам античного искусства. "Веймарская школа" актерской игры была противоположна мангеймской и сближалась с классицистской.

13. Творчество итальянских актеров XIX-нач. XX вв. Томмазо Сальвини и Элеоноры Дузе

В 70--80-е годы XIX века в объединенной Италии возникает новое художественное направление -- веризм (от ит. vero -- правдивый). Для этого течения, близкого к натурализму, был характерен интерес к быту бедняков, особенно крестьян, внимание к переживаниям героев, острые драматические коллизии, подчеркнуто эмоциональный стиль. Теоретики веризма, Луиджи Капуана (1839--1915) и Джованни Верга (1840-- 1922),утверждали, что художник должен изображать только факты, показывать жизнь без прикрас, он должен быть беспристрастным и воздерживаться от своих оценок и комментариев. Две пьесы Дж. Верги -- "Сельская честь" (1884) и "Волчица" (1896) входят в репертуар итальянских театров и в настоящее время. В 1888 году итальянский композитор Пьетро Масканьи (1863--1945) написал свою знаменитую оперу "Сельская честь" по мотивам одноименной драмы. В конце XIX века появился драматург, чья известность вышла далеко за границы Италии. Габриеле Д'Аннунцио (1863-- 1938) написал полтора десятка пьес, в том числе такие известные, как "Джоконда", "Мертвый город", "Слава", "Дочь Йорио". Все они были переведены на европейские языки. Во многом успех его драматургии можно объяснить тем, что в спектаклях, поставленных по его пьесам, блестяще играла великая итальянская актриса Элеонора Дузе. Успех итальянского театра в XIX -- начале XX века был бы невозможен без целой плеяды выдающихся актеров. Основоположником новой школы актерского мастерства стал знаменитый итальянский актер и педагог Густаво Модена (1803-- 1861). Героическое, романтически приподнятое искусство Модены сложилось под влиянием идей национально-освободительного движения, в котором он сам принимал непосредственное участие. Среди его учеников великие итальянские актеры Эрнесто Росси (1827--1896) и Томмазо Сальвини (1829--1915). Мировую славу Сальвини принесло исполнение заглавных ролей в великих трагедиях У. Шекспира -- "Отелло", "Гамлет", "Макбет", "Король Лир". В написанных написанных специально для него пьесах "Гражданская смерть" Паоло Джакометти и "Самсон" Д'Асте с блеском исполнял роли Коррадо и Самсона. Играл также роли Паоло (в "Франческе да Римини" Сильвио Пеликко), Эгисто и Саула (в "Меропе" и "Сауле" В. Альфьери), Эдипа в одноименной трагедии Джузеппе Николини, Оросмана в "Заире" Вольтера. Искусство Томмазо Сальвини считается высшим достижением итальянского и, более того, всего западноевропейского театра XIX века. Романтическую приподнятость, страстность и героический пафос, характерные для школы Густаво Модены, Сальвини сочетал с глубоким психологизмом, собственно, его искусству был присущ скорее реализм. Неудивительно поэтому, что Сальвини высоко оценил К. С. Станиславский. Сальвини -- автор мемуаров и теоретических статей, в которых отстаивал необходимость переживания чувств изображаемого персонажа, осуждая, однако, распространившийся в то время сценический натурализм. Выдающаяся итальянская актриса Аделаида Ристори (1822--1906) создавала образы сильных, мужественных героинь в трагедиях Софокла, В. Альфьери, Ф. Шиллера. В 1871 году она блистательно выступала на сценах Одессы и Киева, о чем можно прочесть в ее книге "Воспоминания и артистические студии". Противоположностью Ристори была Клементина Каццола (1832--1868), рано умершая романтическая актриса, которая создавала образы тончайшего лиризма и психологической глубины. Европейскую известность принесла актрисе роль Дездемоны в "Отелло" Шекспира, где заглавную роль играл ее муж, великий трагик Т. Сальвини. Самой крупной трагической актрисой рубежа веков была легендарная Элеонора Дузе (1858--1924), чье искусство казалось чем-то большим, чем искусство перевоплощения. Она родилась в Ломбардии, в известной актерской семье, а впервые вышла на сцену в 4 года. Актриса покорила не только всю Италию, но и Париж, исполнив главную роль в "Даме с камелиями" А. Дюма-сына. Ей рукоплескала сама Сара Бернар, и с тех пор о них говорили как о двух величайших актрисах своего времени. Дузе поражала простотой и безыскусственностью своей игры. Ее героиня -- просто женщина, страдающая от окружающей ее пошлости и жестокости, обманутая, любящая, способная к самопожертвованию. Лучшие роли были сыграны актрисой в современных пьесах. Это Тереза Ракен ("Тереза Ракен" Золя), Маргарита Готье ("Дама с камелиями" Дюма-сына), Анна ("Мертвый город"), Сильвия ("Джоконда") Д'Аннунцио, Нора ("Кукольный дом"), Гедда Габлер ("Гедда Габлер"), Фру Альвинг ("Привидения") Ибсена и др. Ее искусство высоко ценили М. Заньковецкая, М. Кропивницкий и другие корифеи украинского театра, а также С. Крушельницкая, которя познакомилась с Дузе в Италии и пела по ее просьбе любимые мелодии. Начало XX века вошло в историю сценического искусства как время театральной революции. В Италии роль новаторов сцены взяли на себя футуристы. Они отрицали академический театр, а также существовавшие театральные жанры, считая их чересчур статичными. Футуристы пытались отказаться от актера или свести его роль к минимуму, отказаться также от слова, заменив его пластическими композициями и сценографией. Признанным лидером футуризма стал итальянский писатель Филиппо Томмазо Маринетти (1876--1944). Его программная работа "Манифест театра-варьете" (1913), а также "Манифест футуристического синтетического театра" (1915), принадлежащий перу писателя Антона Джулио Брагальи (1890--1960), до сих пор не потеряли значения. Особенный интерес представляла сценография этого времени: отдали дань футуристическому театру такие известные художники, как Джакомо Балла (1871 --1958), Умберто Боччони (1882--1916), Джино Северини (1883--1966),Энрико Прампо-лини (1894--1956). У зрителя театр футуристов успеха не имел -- спектакли часто вызывали возмущение и нередко проходили со скандалами. Идеи футуристов оказали влияние на творчество Луиджи Пиранделло (1867-- 1936), а уже после Второй мировой войны -- на драматургию театра абсурда. Луиджи Пиранделло по праву считается крупнейшим драматургом первой половины XX века. Для театра он начал писать еще в 1910 году. В первых пьесах, посвященных жизни на Сицилии и написанных на сицилийском диалекте, отчетливо ощущается влияние веризма. Главные темы творчества Пиранделло -- иллюзия и реальность, лицо и маска. Его интеллектуально-иронические трагикомедии "Шесть персонажей в поисках автора" (1921), "Сегодня мы импровизируем" (1930) и по сей день не сходят с театральных подмостков. В 1934 году Луиджи Пиранделло был удостоен Нобелевской премии по литературе.

14. Творчество французской актрисы XIX в. Сары Бернар

Сара Бернар (22 октября 1844, Париж -- 26 марта 1923, там же, урождённая Генриетт Розин Бернар -- легендарная французская актриса еврейского происхождения, которую в начале XX века называли "самой знаменитой актрисой за всю историю". Успеха она добилась на сценах Европы в 1870-х годах, а затем с триумфом гастролировала и в Америке. В её амплуа были в основном серьёзные драматические роли, из-за чего актриса получила прозвище "Божественная Сара". Закончила драматический класс Высшей национальной консерватории драматического искусства (1862). Работала в театрах "Комеди Франсез", "Жимниз", "Порт-Сен-Мартен", "Одеон". В 1893 приобрела театр "Ренессанс" (англ. ), в 1898 театр на площади Шатле, который получил название "Театра Сары Бернар". Многие выдающиеся деятели театра, например К. С. Станиславский, считали искусство Бернар образцом технического совершенства. Однако виртуозное мастерство, изощрённая техника, художественный вкус сочетались у Бернар с нарочитой эффектностью, некоторой искусственностью игры. Среди лучших ролей: донья Соль ("Эрнани" Гюго), Маргарита Готье ("Дама с камелиями" Дюма-сына), Теодора (одноимённая пьеса Сарду), принцесса Грёза, герцог Рейхштадтский (в одноимённой пьесе и "Орлёнке" Ростана), Гамлет (одноимённая трагедия Шекспира), Лорензаччо (одноимённая пьеса Мюссе). С 1880-х гг. Бернар гастролировала во многих странах Европы и Америки, выступала в России (1881, 1892, 1908-09) в стенах Михайловского театра и в провинции. В 1922 оставила сценическую деятельность.

15. Становление натуралистического театра в европейских странах в концы XIX-нач. XX вв. Движение "свободных театров" (А. Антуан, О. Брам)

Главное требование, которое предъявлял к актеру натуралистический театр, заключалось в том, чтобы его переживания были правдивы, искренни и естественны, а для этого ему раньше всего надлежало забыть, что он на сцене, забыть, что он актер. Обращаясь к "аффективным воспоминаниям", он должен был стремиться, чтобы зритель ни на минуту не усомнился в том, что перед ним не актер, а настоящий, всамделишный, выкинутый жизнью человек - с его силой и слабостью, страданиями и счастьем, слезами и улыбками, привычками и повадкой. Для этого надо быть зорко-наблюдательным в жизни, всегда ходить как бы с карманным кодаком в душе и [на] глазах, чтобы затем, пережив все подмеченное, перенести его из жизни на сцену. Зрителю должно было казаться, что перед ним настоящая жизнь, а потому душевные вибрации актера на сцене должны звучать в унисон с жизненными, голос его должен быть приглушен, речь упрощена, жест обкарнан. Актер, таким образом, лишался всех своих выразительных средств, при помощи которых он только и может являть свое искусство. Натуралистический театр, по существу, и не был подлинным театром и никогда не давал законченного произведения сценического искусства. Натуралистическая драма -- вторая половина XIX века в наиболее экономически развитых странах Европы отмечена бурным ростом и укреплением капитализма, завладевающего решительно всеми отраслями хозяйства. Ему сопутствовал расцвет науки и техники. Широкое применение находит себе слой технической интеллигенции, которая зачастую руководит огромными предприятиями и даже целыми отраслями хозяйства. Мощная интеллектуально и сравнительно влиятельная социально, она подчас чувствует себя вершительницей судеб человечества, способной посредством науки изменить современный ей общественный уклад. Главным недостатком романтической драмы натуралисты считают отсутствие научности. Драматург должен быть одновременно и наблюдателем и экспериментатором: "взять факты, действовать на них видоизменением обстоятельств и никогда не удаляться от законов природы". Во Франции натуралистическое направление наиболее полно проявлялось в инсценировках романов Эмиль Золя (1840--1902) и в его пьесе "Тереза Ракен". Манифестами натуралистической школы явились сборники его статей: "Экспериментальный роман", "Наши драматурги", "Натурализм в театре". Самая сильная часть теоретических положений Золя -- последовательная и глубокая критика современного состояния драматического искусства во Франции. С невиданной до этого широтой охвата всех сторон театральной жизни эпохи Золя дает картину формирования современного театра, ставит вопрос о взаимоотношении театра и жизни общества и доказывает ошибочность концепции, утверждающей, что специфика театра, требующая "театральности", делает невозможной для него ту жизненную правду, которая доступна литературе. С точки зрения Золя, обновление театра возможно только через обновление репертуара. Драматург-новатор, который найдет "формулу реальной жизни на сцене, объединив ее с законом специфической театральной оптики", стал бы создателем нового театра. Он должен будет "все подвергнуть сомнению, все переделать, смести с подмостков весь загромоздивший их хлам, создать целый мир, для сооружения которого он, отбросив традиции, воспользовался бы строительными материалами реальной жизни". Андре Антуан (1858--1943) -- французский режиссёр театра и кино, теоретик театра. Крупнейший представитель "театрального натурализма", создатель и руководитель "Свободного театра" и "Театра Антуана", воспитатель плеяды талантливых актёров. Обладая кипучей энергией и большой целеустремленностью, Антуан стал приверженцем натурализма, и более чем кто-либо другой во французском театре занимался пропагандой идейных взглядов Золя и постановкой спектаклей на основе его произведений В 1887 -- основывает в Париже экспериментальный -- и первый в истории т. н. "свободный" -- "Театр Либр" ("Theatre Libre"), которым руководит до 1894. За это время поставлено 124 пьесы, французских и заграничных, в том числе 67 вновь написанных. В "Свободном театре" были поставлены, в частности, и "Власть тьмы" Л. Н. Толстого (1888), "Привидения" (1890) и "Дикая утка" (1891) Ибсена, "Нахлебник" И. С. Тургенева (1890), "Ткачи" Г. Гауптмана (1893). Только немногие кинорежиссеры тех дней чувствовали специфические особенности киноискусства так остро, как Антуан. Уже в первой своей постановке "Братья-корсиканцы" он отказался рассматривать кинематографический кадр как некое подобие театральной сцены. Поставив между зрителями и актёрами воображаемую "четвертую" стену, он требовал от актёров, чтобы они заглушали в себе привычное чувство театральной рампы и отказывались от излишней экспрессии жестов и мимики, характерной для театра. Богатый опыт работы в театре и склонность к экспериментированию очень пригодились Антуану в работе над постановкой фильмов. Чутье художника открывало ему все новые и новые возможности выразительного языка кино. Он пользовался движением камеры, изобретал новые приемы построения мизансцены, приспособляя их к условиям киносъемки, наконец, разбивая эпизоды на отдельные сцены и планы, интуитивно постигал законы монтажа. Осваивая специфику кино, Антуан не злоупотреблял найденными приемами и очень тактично пользовался ими, не делая их самоцелью, как это наблюдалось у А. Ганса. Внимание к жизни простых людей, стремление глубоко раскрыть характеры и широко использовать возможности реалистической передачи природы выгодно отличали фильмы Антуана от бытовавших тогда салонных мелодрам и серийных детективов. К сожалению, зрители кинотеатров не оценили строгой простоты его фильмов. Они отнеслись безучастно к его опытам. Реакция зрителей насторожила владельцев киностудий. По их мнению, ставка на талант Антуана не оправдала себя, и его работа в кино прекратилась. Однако уроки Антуана не пропали даром: в более поздних работах Ж. Фейдера, Л. Пуарье, Р. Будриоза и Ж. де Баронселли можно обнаружить влияние его творческих установок. Отто Брам (наст. фамилия Абрахамсон, нем. Abrahamsohn; род. 5 февраля 1856г. Гамбург - ум. 28 ноября 1912г. Берлин ) - немецкий режиссёр и театральный критик. Происходил из еврейской семьи, по образованию - филолог. Начал свою профессиональную деятельность как журналист и театральный критик. Его статьи о театре, опубликованные в начале 80-х годов XIX века, оказали большое влияние на формирование современного немецкого театра. По образцу парижского Свободного театра организовывает с группой единомышленников 29 сентября 1889 года в Берлине "Свободную сцену". "Сцена", чтобы избежать цензуры, давала только закрытые спектакли для владельцев специальных абонементов. Первым спектаклем на "Сцене" был "Привидения" Г. Ибсена. Следующим был спектакль Гауптмана "Перед восходом солнца", а в 1893 году Брам показал в своём театре берлинцам другую, запрещённую цензурой пьесу Гауптмана - "Ткачи". "Ткачи" были одной из крупнейших режиссёрских удач Брама. В 1894 году О. Брам возглавляет "Немецкий театр", которым руководит до 1904 года. Режиссёр ставит там современные пьесы, в первую очередь Гауптмана и Ибсена. В то же время в его репертуаре были и драмы Гёте, Шиллера и Клейста. В последние годы жизни, с 1904 года и до своей смерти, О. Брам руководил "Лессинг-театром". О. Брам был приверженцем натурализма в театре. Он сыграл значительную роль в развитии немецкого театра, открыл для немецкого зрителя Ибсена, Л. Толстого, Гауптмана.

16. Эстетика символистского театра. Драматургия, эстетичные взгляды и театральная деятельность М. Метерлинка

Символизм (франц. symbolisme, от греч. symbolon -- знак, символ), европейское литературно-художественное направление конца 19 -- начала 20 вв. Оформилось в связи с общим кризисом буржуазной гуманитарной культуры, а также в связи с позитивистской компрометацией реалистических принципов художественного образа у парнасцев, натуралистов и в беллетристическом романе 2-й половины 19 в. Основы эстетики Символизм сложились в период конца 60-х -- 70-е гг. в творчестве французских поэтов П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо, Символизм Малларме и др. Как наименование поэтического направления термин "Символизм" использован в 1886 поэтом Ж. Морсасом. К движению французских символистов примкнули также Ж. Лафорг, П. Клодель, Анри де Ренье, бельгийцы М. Метерлинк и Э. Верхарн и многие другие поэты и критики-эссеисты. После распада Символизм как литературной группировки в 1898 влияние Символизм продолжалось во Франции (П. Валери, П. Фор, Сен-Поль Ру) и за её пределами: в немецкой, бельгийской, австрийской (Г. Гофмансталь, Р. Рильке), норвежской (поздний Г. Ибсен), русской литературах. Стремясь прорваться сквозь покров повседневности к "запредельной" сущности бытия, Символизм в мистифицированной форме, подчас отягченной индивидуалистическим декадентством, выражал протест против торжества буржуазного мещанства, против позитивизма и натурализма в искусстве. Идея создания символистского театра следует из неоромантической концепции органического слияния на сцене всех искусств -- синтеза, взращённого мощным музыкальным началом (Вагнер) либо обладающего воздействием музыки (Малларме), "идеально выражающей символ" (Андрей Белый). Возникновение театра Символизм в конце 19 -- начале 20 вв. конкретно обязано: во-первых, появлению специфического драматургического материала, требовавшего своего адекватного воплощения (произведения Метерлинка, Верхарна, Гофмансталя, позднего Ибсена и др. ); во-вторых, стремлению режиссёров-символистов, порвавших с традициями реалистического театра, сильнее подчеркнуть роль подтекста в драме, заострить её образный строй и музыкальный ритм спектакля, утвердить на сцене идею "условного театра" ("действия-символа"), обратить спектакль в обрядовое действо, в которое вовлекался бы и зритель; в-третьих, настойчивой "экспансии" на сцену пластических искусств (главным образом живописи), желанию художников, близких к Символизм, активнее участвовать в создании спектакля-организма, определяя в значительной степени его характер (в основном -- в оперно-балетном театре). Для символистского театра в целом характерны тяготение (как драматурга, так режиссёра и художника) к стилизации драматических форм прошлого -- древнегреческих трагедий, средневековых мистерий и мираклей, установление на сцене полного диктата режиссёра и более или менее последовательное осуществление принципа "театра марионеток". В западно-европейском театре Символизм проявился в деятельности парижских студийных театров, возглавлявшихся П. Фором, О. М. Люнье-По и Ж. Руше, в творчестве режиссера А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэга в Великобритании, Г. Фукса и отчасти М. Рейнхардта в Германии. М. Метерлинк. Метерлинк родился в 1862 г. в Генте, в зажиточной фламандской семье. Его отец был нотариусом, а мать - дочерью богатого юриста. Семья была франкоговорящей, поэтому Метерлинк позже написал большую часть своих произведений на французском языке. До двенадцати лет Мориса обучали домашние учителя. С 1874 по 1881 г. Метерлинк посещал иезуитский колледж. Мальчик интересовался поэзией, литературой, однако родители настояли, чтобы он изучал право в Гентском университете. Получив в 1885 г. диплом, Метерлинк едет в Париж где знакомится с поэтами-символистами Стефаном Мал и Вилье де Лиль-Аданом. По возвращении в Гент Метерлинк работает юристом, продолжает заниматься литературой. В 1889 г. он выпускает поэтический сборник "Теплицы" и пьесу-сказку "Принцесса Мален". Изданные на собственные средства и мизерным тиражом, первые литературные опыты Метерлинка так и прошли бы незамеченными, но пьесу прочел влиятельный французский критик Октав Мирбо. Хвалебная рецензия Мирбо, помещенная в "Фигаро", обращает на Метерлинка внимание литературных критиков и читателей. В последующие годы Метерлинк пишет символические пьесы. Для всех этих пьес характерна таинственная атмосфера сказки; герои говорят мало, короткими, многозначительными фразами, многое остается в подтексте. Также драматург пишет для театра марионеток. В 1895 г. Метерлинк встретил Жоржетту Леблан, актрису и певицу, которая стала его спутницей на 23 года. Леблан, волевая, образованная женщина, совмещала обязанности секретаря и импресарио писателя. В 1896 г. Метерлинк и Леблан переехали из Гента в Париж. В эти годы Метерлинк практически оставляет драматургию и пишет метафизические эссе и трактаты, которые вошли в сборники "Сокровище смиренных" (1896), "Мудрость и судьба" (1898), и "Жизнь пчел" (1901). В 1908 году Метерлинк опубликовал пьесу "Синяя птица", которая принесла ему всемирную известность. "Синяя птица" была впервые поставлена в 1908 г. Станиславским в Московском Художественном театре и именно этой постановке во многом обязана своей чрезвычайной популярностью. В 1911 г. Метерлинку была присуждена Нобелевская премия "за многогранную литературную деятельность, в особенности за драматические произведения, отмеченные богатством воображения и поэтической фантазией". "Синяя птица" посвящена вечному поиску человеком непреходящего символа счастья и познания бытия -- Синей птицы. Произведения Метерлинка отражают попытки души достичь понимания и любви. Вскоре Метерлинку предложили стать членом Французской академии, но драматург отклонил это предложение, поскольку ради этого он должен был отказаться от бельгийского гражданства. Во время первой мировой войны Метерлинк попытался записаться в бельгийскую гражданскую гвардию, но не попал в нее из-за возраста. Чтобы помочь своей стране, писатель отправился в длительное лекционное турне по городам Европы и Америки. Все вырученные деньги он отдавал в Фонд обороны. В это время его отношения с Леблан испортились, и после войны они расстались. В 1919 г. Метерлинк женится на актрисе Рене Даон. В последние годы жизни в творчестве Метерлинка преобладают философские эссе и статьи; с 1927 по 1942 г. вышло 12 томов его сочинений, наиболее интересным из которых является "Жизнь термитов" (1926), иносказательное осуждение коммунизма и тоталитаризма. В 1932 году король Бельгии пожаловал писателю титул графа. B 1939 г. , когда нацистская Германия угрожала Европе, Метерлинк переехал в Португалию, а затем в Соединенные Штаты, где он прожил всю войну и вернулся в Ниццу в свой особняк "Пчельник" в 1947 г. Метерлинк умер 6 мая 1949 г. от сердечного приступа.