20. Творчество актеров Московского Малого театра П. Мочалава и Н. Щепкина

Малый театр, старейший русский драматический театр в Москве, сыгравший выдающуюся роль в развитии национальной культуры. Применительно к Малому театру возникает такое понятие, как московская театральная школа, выразившая суть русского актерского искусства - теплоту, сердечность, страстность романтического протеста, сочувствие "маленькому человеку" и стремление к естественной искренности и правде жизни на сцене. Творческий путь Малого театра с самого начала был теснейшим образом связан с передовой общественной мыслью, свободолюбивыми настроениями интеллигенции - писателями, историками, профессорами московского Университета. Малый театр, как "второй Университет" - важнейшая характеристика московской сцены. Это не столько метафора, сколько сама история Малого театра. В 1776 на основе бывшей университетской труппы был создан театр, впоследствии названный Петровским. После пожара в 1805 труппа играет в различных театральных помещениях, вплоть до конца 1824, когда она обретает свое постоянное пристанище в здании, построенном по проекту О. И. Бове на Петровской, (в настоящее время Театральной) площади. С того времени московская драматическая труппа становится уже не частью оперно-балетной, а самостоятельным организмом. Театр стал называться Малым (в отличие от Большого, находящегося на той же площади). Однако, задолго до этого, в 1806, театр приобрел статус казенного, войдя в систему императорских театров. Таким образом, актеры, поступившие в труппу из крепостных театров, сразу освобождались от крепостной зависимости, как например, С. Мочалов - отец знаменитого трагика, Мочалова П. Еще у самых своих истоков, в конце 18 в. , бывшая университетская труппа находилась под непосредственным влиянием прогрессивной московской интеллигенции, прежде всего, крупнейшего русского просветителя Н. И. Новикова, писателя и издателя, известного своими антикрепостническими настроениями. Репертуар театра с самого начала складывался из лучших драматических произведений, как русских (от Д. Фонвизина до И. А. Крылова), так и зарубежных авторов (от Ж. Б. Мольера и Бомарше до Р. Шеридана и К. Гольдони). В лучших своих сценических созданиях талантливые актеры труппы, такие, как В. Померанцев, Я. Шушерин, П. Плавильщиков, чета Сандуновых, стремились к созданию живых человеческих характеров, постепенно накапливая опыт реалистической игры. Но подлинный взлет сценического искусства Малого театра связан с творчеством П. С. Мочалова и М. С. Щепкина - корифеев московской сцены. МОЧАЛОВ, ПАВЕЛ СТЕПАНОВИЧ (1800-1848), актер Московского Малого театра, русский трагик романтического направления. Родился 3 октября 1800 в Москве. Родители сначала были актерами крепостного театра, затем отец стал премьером Московского театра и в 1806 вся семья была выкуплена на волю. Шестнадцатилетним юношей обнаружил "необыкновенный талант, бездну огня и чувства" (по словам С. Т. Аксакова). Дебют состоялся в 1817 в роли Полиника в трагедии Эдип в Афинах В. Озерова. Это была пьеса с четкими канонами классицизма, еще сохранявшего свои позиции на русской сцене. Актер сполна отдал дань этому направлению, сыграв в трагедиях Танкред М. Вольтера, Фингала в одноименной пьесе В. Озерова и других пьесах. Но именно Мочалову предстояло полностью преодолеть эти устаревающие каноны. Ему суждено было внести на сцену живые человеческие чувства, обнажить мысли, страдания, тревогу своих современников, людей конца 1820 - начала 1840-х. Романтический герой Мочалова заявил о себе в репертуаре переводных французских мелодрам: Кин, или Гений и беспутство А. Дюма, Ненависть к людям и раскаяние А. Коцебу, Тридцать лет или жизнь игрока В. Дюканжа и М. Дино. Эти роли он субъективно перестраивал на свой лад, и на подмостки выходил глубоко страдающий одиночка, тщетно пытающийся бороться со злом окружающего мира. Раскрывая внутренний мир своих героев, он опирался на собственные переживания и темперамент. Он выражал страсть не криком, а шепотом, или молчанием, полным глубокого смысла. Природа наделила его голосом, богатым не столько силой, сколько разнообразными оттенками, выразительной пластикой и мимикой лица, огромной эмоциональностью. Однако, современники, отдавая должное масштабу его дарования, сходились во мнении, что он был зависим от "вдохновения", вне которого его творчество блекло. К середине 1830-х его творчество заходит в тупик от отсутствия крупных содержательных ролей. Ему не хватало близкого драматургического материала, чтобы полноценно зажить одной жизнью со своим героем. Таким героем стал для него Гамлет в первом поэтическом русском переводе Н. Полевого (1837). Гамлета, "но только русского душой" и воплотил он на московской сцене. "За человека страшно мне!" - восклицал его герой, уязвленный предательством близких, обманом жизни, недавно еще казавшейся прекрасной. Вспышки мучительной ярости сменялись в его исполнении нотами тихой скорби, обреченности, отчаяния, и в конечном итоге готовности к борьбе. Создавая собственный образ Гамлета, он не стремился к совершенствованию внешней стороны роли, не стремился придать ей совершенное эстетическое обрамление. Гамлет по праву считался главной ролью Мочалова, выразившей лучшие духовные стремления и надежды своего времени. Значительным творческим достижением стали и другие роли из западно-европейской классики: Отелло, Ричард III, король Лир (в одноименных пьесах У. Шекспира), Фердинанд, Миллер, Карл Моор, Мортимер, Дон Карлос (Коварство и любовь, Разбойники, Мария Стюарт, Дон Карлос Ф. Шиллера). В них Мочалов откровенно пренебрегал исторической и бытовой конкретикой, чуждыми складу его дарования, создавая образы вдохновенно лирические, субъективные, становясь автором самостоятельных сценических созданий. Его романтические одиночки протестовали и сражались с враждебным миром зла, отчаиваясь и нередко падая духом. Время надежд и разочарований, как в зеркале, отразилось в самом мироощущении актера. Важнейшим событием стала роль Чацкого в комедии А. С. Грибоедова Горе от ума, впервые поставленной на московской сцене в 1831. Его герой был одиноким пламенным бунтарем, бросающим вызов обществу и с достоинством принимающим свой жребий. Финальные слова пьесы: "Карету мне! Карету!" Чацкий Мочалова произносил хладнокровно, голосом, полным не гнева, но презрения к гонящим его. Выступал в главных ролях романтических произведений А. С. Пушкина, переделанных для сцены, сыграв роли хана Гирея, Алеко (Бахчисарайский фонтан, Цыганы). Написал романтическую драму Черкешенка, в которой в 1840 сыграл роль Джембулата. ЩЕПКИН, МИХАИЛ СЕМЕНОВИЧ (1788-1863), русский актер. Родился 6 ноября 1788 в с. Красное Обоянского уезда Курской губернии в семье крепостных графа Г. С. Волькенштейна. В 1800 году во время учебы в Судженском народном училище (1799-1801) Щепкин исполнил роль слуги Розмарина в комедии А. П. Сумарокова Вздорщица, в 1801-1802 играл на домашнем театре графа Волькенштейна, в том числе Актера (роль "с трансформацией") в комедии Н. Р. Судовщикова Опыт искусства, Степана-сбитенщика и помещика-галломана Фирюлина в комических операх Я. Б. Княжнина Сбитенщик и Несчастье от кареты. Учась в Курском народном училище (1801-1803), попал за кулисы городского театра братьев М. Е. , А. Е. и П. Е. Барсовых - переписывал тексты ролей, суфлировал, в 1805, в бенефис актрисы П. Г. Лыковой, с успехом заменил проигравшегося и запившего актера в роли Андрея-почтаря в Зоа Л. -С. Мерсье. Несколько лет Щепкин совмещал обязанности секретаря своего помещика, графа Волькенштейна, с артистической деятельностью в труппе Барсовых. В 1816 вступил в труппу И. Ф. Штейна и О. И. Калиновского, игравшую в городах южной и юго-западной России. В 1818 перешел в Полтавский театр, руководимый писателем И. П. Котляревским. Специально для Щепкина, сразу занявшего ведущее положение в труппе, Котляревский написал роли выборного Макогоненко и поселянина Михайло Чупруна в "малороссийских операх" Наталка-Полтавка и Москаль-Чаровник. После распада театра в 1821 актер вернулся в труппу Штейна, возглавлявшего в то время Тульский театр. В 1822 Щепкин с семьей был освобожден от крепостной зависимости. В провинции исполнял самые разнообразные роли, в том числе женские (Еремеевна в Недоросле Д. И. Фонвизина, Баба Яга в одноименной комической опере, текст Д. П. Горчакова, муз. М. Стабингера), участвовал в балетах, "появлялся в трагедиях и драмах, где играл роли принцев и графов". Разнообразие его провинциального репертуара объяснялись не только нуждами малочисленных трупп, в которых он состоял, но и многосторонностью его актерского дарования. В годы работы в провинции начал формироваться актерский метод Щепкина. Театральным манифестом звучит рассказ, занимающий центральное место в Записках Щепкина, об актере-любителе князе П. В. Мещерском, которого он видел в 1810 в роли Салидара (Приданое обманом Сумарокова). Из этих впечатлений Щепкин сделал вывод, что "искусство настолько высоко, насколько близко к природе". Уходя от примитивного скоморошества и отвергая эпигонское ремесло провинциального классицизма, Щепкин вырабатывал новую актерскую технику. Актер умело побеждал свои неблагодарные внешние данные ("малый рост и полнота небольшого корпуса", "не совсем подходившие к драматическим ролям"), учился строить роль на резких сменах в поведении персонажа, сочинял героев из множества скрупулезно разработанных деталей, любил спектакли "с переодеваниями". Наибольший успех актер имел в бытовых, лирико-комедийных ролях, требующих стремительных внешних и внутренних трансформаций. Вынесенное из опыта этих лет стремление к перенасыщенности сценического рисунка сохранялось у Щепкина до рубежа 1830-1840-х годов. В 1822 по инициативе чиновника Конторы московских театров В. И. Головина, увидевшего Щепкина в Ромнах на Ильинской ярмарке (Головин вспоминал позднее: "Михаил Семенович играл в пьесе Опыт искусства в трудной роли: то мужчиною, то женщиною. В тысяче видах этот Протей заблистал передо мною, как драгоценный алмаз, всеми своими гранями"), актера пригласили в московскую труппу (с 1824 - в Малый театр). Щепкин дебютировал в театре на Моховой 20 сентября 1822 в ролях Богатонова в комедии М. Н. Загоскина Г-н Богатонов, или Провинциал в деревне и в роли Угара (Марфа и Угар, или Лакейская война Ж. -Б. Дюбуа). Переход Щепкина в Москву имел переломное значение не только в его жизни, но и для московского театра в целом, переживавшего период тяжелых организационных и творческих потрясений. В Москве Щепкин встречается с "просвещенными театралами" - художественной интеллигенцией, группировавшейся вокруг столичных театров первой трети 19 в. ; влияние, оказанное ими на актера, огромно. Щепкин с уважением вспоминал в старости о Ф. Ф. Кокошкине, главе дирекции московского театра, и А. А. Шаховском; пьесы А. И. Писарева до конца дней включал в бенефисные спектакли, а авторитет С. Т. Аксакова всегда оставался для него незыблемым. В Москве за Щепкиным сохранились лишь немногие роли его провинциального репертуара, ему приходилось начинать почти заново. Немало шумных успехов выпало ему в комедиях, водевилях и переделках Писарева, Шаховского, Загоскина, Кокошкина, но они замыкали талант актера в незамысловатых темах и ситуациях, хотя и в них Щепкин достигал заразительности и профессионального блеска. Одним из его маленьких шедевров был Репейкин в водевиле Писарева Хлопотун, или Дело мастера боится (1824). Вскоре Щепкин закрепил за собой место "первого комического актера для ролей характерных в так называемых высоких комедиях, для амплуа пожилых холостяков, благородных отцов, оригинальных мужей и вообще для представления самых трудных комических лиц". Щепкин оказался лучшим актером светской комедии и водевиля в ту пору, когда время их господства на русской сцене заканчивалось. Возникшая сценическая маска, с восторгом принимаемая публикой, явно сковывала возможности актера, и уже в 1823 критик предполагал, что, "может быть, есть характеры, которые в состоянии он представить с большим совершенством", но современная драматургия не могла предложить Щепкину новых задач и заставляла повторяться. Высшим образцом комедийного жанра 1820-х годов был Мольер, и как попытка выйти к большим творческим задачам в репертуар Щепкина вошли Арнольф (Школа женщин, 1825), Сганарель (Школа мужей, 1828) и Гарпагон (Скупой, 1830; был переведен Аксаковым специально для Щепкина). Роль в Школе женщин Щепкин строил на драматическом подтексте, и зрители, смеясь над Арнольфом, не могли "не пожалеть о несчастном положении старика". Изображая своего героя "в переломе страстей, в быстрых переходах от гнева к спокойствию, от радости к отчаянию, от умиления к бешенству", Щепкин находил приемы, удивлявшие простотой, вел тщательно разработанную роль с импровизационной непринужденностью. "Это сама натура в пылу страстей", - писал рецензент "Северной пчелы". "Плод великого таланта и глубоко обдуманного изучения" был Гарпагон Щепкина. Появление на сцене в 1830-е годы комедий А. С. Грибоедова и Н. В. Гоголя позволило Щепкину вырваться из сферы чисто комической. По мнению исследователя О. М. Фельдмана, в ролях Фамусова (Горе от ума Грибоедова, 1830, впервые сыграна сцена из комедии; 1831, пьеса целиком) и городничего (Ревизор Гоголя, 1836) "Щепкин - первым среди русских актеров - создал масштабные обобщения живых социально-психологических явлений современности", открыл "новые перспективы развития русской актерской школы". Не только необходимой внешней характерностью, но и внутренним зерном роли Фамусова было для Щепкина патриархальное "барство" персонажа, твердость его жизненных позиций. Возвращаясь к роли снова и снова, Щепкин вырабатывал все более трезвый и жесткий взгляд на Фамусова. Ревизор стал центральным событием его творческой биографии, роль городничего - его высшим торжеством, средоточием актерского метода. Щепкин играл городничего "русским темным человеком, темным на все, кроме умения обойти кого захочет", "плотоядным пролазой и шельмой", прожженный цинизм которого прорывался сквозь обаятельное лукавство и лоск. Внутреннее смятение, в которое городничий был погружен с первой сцены, ярче, чем действия, свидетельствовало об "обширности его мошенничества". Рисуя своего героя объективно и многогранно, Щепкин не спешил с приговором, но в своей окончательной оценке был непреклонен. В бенефис 1835 Щепкин впервые сыграл Шейлока в Венецианском купце У. Шекспира и Симона в "драматическом водевиле" Т. Соважа и Ж. Делюрье Матрос. Первый шекспировский герой в репертуаре Щепкина, сыгранный им с истинно романтической ожесточенностью, был принят с недоумением публикой - сказалась инерция вкусов. Зато роль матроса Симона вошла в число высших достижений актера. "Пересоздавая", по выражению В. Г. Белинского, эту роль, Щепкин наполнял чисто мелодраматический сюжет подлинно трагедийным содержанием, вызывал у зрителя всю полноту сострадания к герою. Нерасторжимость романтических и реалистических тенденций, свойственная русскому искусству второй четверти 19 в. , в полной мере сказалась в творчестве Щепкина. Остро и болезненно воспринимал Щепкин скудость и однообразие репертуара, отсутствие новых значительных ролей. Крупнейшие литераторы старались придти ему на помощь: Белинский написал для него пьесу Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь (1839); А. И. Герцен, Т. Н. Грановский и Е. Ф. Корш перевели пьесу Ф. Мессинджера Новый способ платить старые долги (1845); Н. Х. Кетчер - Генриха IV (1840, запрещен цензурой) и Комедию ошибок (1852) Шекспира. Но все эти пьесы и переводы лишь с большей или меньшей выразительностью варьировали темы, уже звучавшие в его творчестве. Главные надежды в 1840-е годы Щепкин связывал с Гоголем, перед которым благоговел. Актер сыграл в его пьесах Подколесина и Кочкарева (Женитьба), Утешительного (Игроки), Бурдюкова (Тяжба). И. С. Тургенев, написав своего Нахлебника для бенефиса Щепкина (1849), учитывал щепкинское умение органически соединять комическое с патетическим и трагическим, его знание быта, непревзойденное мастерство рассказчика, но при этом еще и предложил актеру принесенный новейшими течениями литературы взгляд на "униженного и оскорбленного" героя. Пьеса была запрещена и сыграна лишь в 1862. Также Тургенев написал для Щепкина роль Мошкина в Холостяке (1849). В первой половине 1850-х годов важнейшими для актера стали трагическая роль Барона в Скупом рыцаре А. С. Пушкина (1853) и роль Муромского в Свадьбе Кречинского А. В. Сухово-Кобылина. Примериваясь к новой эстетике, полемизируя с ней, Щепкин сыграл в пьесах А. Н. Островского Бедность не порок Коршунова (1854) и Любима Торцова (1855) и в Свои люди - сочтемся Большова (1861). Актер блистательной формы, Щепкин не ставил себе задачи изобрести новые технические приемы игры. Пользуясь теми же средствами, что П. С. Мочалов в мелодраме или В. И. Живокини в водевиле, Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актера. Он утвердил на сцене принцип, положенный позже К. С. Станиславским в основу его "системы", - принцип внутреннего оправдания роли, приема, сценического задания. По словам П. А. Маркова, Щепкин "указал пути и метод органического творчества", "сочетал субъективность творчества с психологической характеристикой образа". Щепкин утвердил общественную роль русского актера, поднял профессию на другой уровень - из лицедея он превратил актера в ответственного члена общества. "Гениальная добросовестность" Щепкина (по выражению Н. Е. Эфроса), его преданность театру, ясность и строгость сценической формы при "огненной мощи" переживания определили высоту созданной им актерской традиции. Щепкин учил актера сознательной работе над ролью и над собой, учил культуре работы, был "ежедневным уроком" (С. В. Шумский) для артистов. Его ближайшими учениками были Шумский, А. И. Шуберт, Г. Н. Федотова, И. В. Самарин. Богатейшие жизненные наблюдения Щепкина нашли отражение в русской литературе: его устные рассказы были учтены Гоголем, Герценом, Сухово-Кобылиным, Н. А. Некрасовым и др. Традиции актерской игры и отношения к театру и театральному искусству, заложенные Щепкиным, имели огромное значение для развития искусства Малого театра, за которым утвердилось неофициальное наименование "Дом Щепкина". Вплоть до середины 20 в. в нем играли прямые потомки М. С. Щепкина. Имя Щепкина носит театральная школа при Малом театре. Умер Щепкин в Ялте 11 (23) августа 1863.

21. Русский театр и драматургия II половины XIX ст. А. Островский и театр

Александр Николаевич Островский (31 марта (12 апреля) 1823 -- 2 (14) июня 1886) -- русский драматург, член-корреспондент Петербургской Академии наук. Пьесы Островского не сходят со сцены. Многие его произведения были экранизированы или послужили основой создания кино- и телесценариев. К числу экранизаций, наиболее популярных в России, относится комедия Константина Воинова "Женитьба Бальзаминова" (1964, в главной роли -- Г. Вицин). Большую популярность завоевал кинофильм "Жестокий романс", снятый Эльдаром Рязановым по мотивам "Бесприданницы" (1984). В 2005 году режиссёр Евгений Гинзбург получил главный приз (Гран-при "Гранатовый браслет") одиннадцатого Российского фестиваля "Литература и кино" (Гатчина) "за невероятную до изумления трактовку великой пьесы А. Н. Островского "Без вины виноватые" в фильме "Анна" (2005, сценарий Г. Данелия и Рустама Ибрагимбекова; в главной роли -- оперная певица Любовь Казарновская). С появлением на сцене пьес великого русского драматурга А. Н. Островского в истории русского театра наступает новая эпоха. Драматургия Островского -- это целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актеров, прославивших русское театральное искусство. И. А. Гончаров писал Островскому: "Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас, мы, русские, можем с гордостью сказать: "У нас есть свой русский, национальный театр". Он по справедливости должен называться: "Театр Островского". Кроме пьес Островского в русской драматургии второй половины XIX в. появляются пьесы А. В. Сухово-Кобылина, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. К. Толстого, Л. Н. Толстого. Русский театр идет по пути утверждения правды, реализма. Первое представление пьесы Островского состоялось 14 января 1853 г. на сцене Малого театра. В этот день была сыграна комедия "Не в свои сани не садись". Главные роли исполняли Л. П. Никулина-Косицкая и П. М. Садовский -- два замечательных актера Малого театра, талант которых полностью раскрылся именно в пьесах Островского. Спектакль имел необыкновенный успех. Во второй половине XIX в. значительно увеличивается интерес к русской современной драме. Революционно-демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым поддерживает драматургию Островского, обличающую темное царство купцов-самодуров, продажность и лицемерие бюрократической машины русского самодержавия. В 50 -- 70-е годы XIX в. большое общественное значение приобретает Малый театр. Его роль в культурной жизни России чрезвычайно велика. Недаром Малый театр за его высокую просветительскую и воспитательную роль называли вторым университетом. Он утвердил на сцене драматургию Островского. После первой постановки комедии "Не в свои сани не садись" Островский все свои пьесы отдает на сцену Малого театра. Сблизившись со многими талантливыми артистами, Островский сам принимает участие в постановке своих произведений. Его пьесы -- целая эпоха, новый этапов развитии русского сценического искусства. Именно в пьесах Островского раскрылся талант крупнейшего актера Малого театра Права Михайловича Садовского (1818 -- 1872). Исполнение артистом роли Любима Торцова в пьесе "Бедность не порок" Островского стало одним из высочайших достижений артиста. Современник Садовского писатель и актер И. Ф. Горбунов вспоминал, как один из зрителей воскликнул: ". . . Любим Торцов -- правда!. , воплощенная правда выступила на сцену". Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них хорошо знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актера-реалиста Щепкина. Он стал родоначальником целой династии актеров. Вместе с Садовским на сцене Малого театра играла выдающаяся русская трагическая актриса Любовь Павловна Никулина-Косицкая (1827 -- 1868). Она была первой и одной из самых замечательных исполнительниц Катерины в "Грозе" Островского. В ее даровании сочетались черты романтической приподнятости и глубокой реалистической правды в изображении человеческих чувств и переживаний. Творчество Никулиной-Косицкой оказало влияние на искусство многих актрис русского театра. Полина Антипъевна Стрепетова (1850 -- 1903), крупнейшая провинциальная трагическая актриса, навсегда запомнила ее игру на сцене. Встреча с Никулиной-Косицкой помогла Стрепетовой стать большой актрисой. Традиции искусства Никулиной-Косицкой сказались также в творчестве великой трагической актрисы Малого театра М. Н. Ермоловой. Передовые, демократические стремления талантливейших актеров Малого театра постоянно вызывали ожесточенное сопротивление со стороны театрального начальства и цензуры. Многие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, часто снимались с представления. И все же пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, оказывая влияние и на других драматургов. В сценическом искусстве продолжают совершенствоваться творческие принципы Щепкина. Основой труппы Малого театра 50 -- 70-х годов XIX в. становятся такие актеры, как П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая, С. В. Шумский, С. В. Васильев, И. В. Самарин. В 80 -- 90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. Малый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра стала классика. Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы (см. ст. "М. Н. Ермолова"), В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием. Труппа Малого театра в конце XIX в. была необыкновенно богата талантливейшими актерами. На его сцене в это Время играли Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, М. П. Садовский, О. О. Садовская, А. И. Южин-Сумбатов, А. П. Ленский -- крупнейшие художники, творчество которых составляет целую эпоху в истории сценического искусства. Они явились замечательными продолжателями славных традиций Малого театра, его искусства глубокой жизненной правды, хранителями заветов Щепкина, Мочалова, Прова Садовского. Александрийский театр в Петербурге в первые десятилетия второй половины XIX в. переживает наиболее трудный период своей истории. Большое влияние на судьбу театра всегда оказывала его близость к царскому двору. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе. Явное предпочтение отдавали иностранным актерам и балету. Искусство актеров Александрийского театра развивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов выражения. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владевшим техникой актерского искусства, был Василий Васильевич Самойлов (1813 -- 1887), создававший жизненно достоверные, сценически эффектные образы. Творчество талантливейшего актера-гуманиста Александра Евстафьевича Мартынова (1816 -- 1860), создателя целого ряда образов "маленьких людей", защищавшего их право на счастье, было исключением для Александрийского театра тех лет. Он играл Подколесина в "Женитьбе" и Хлестакова в "Ревизоре" Гоголя, Мошкина в "Холостяке" Тургенева, много ролей из репертуара Островского. Одним из высочайших достижений артиста был образ Тихона в "Грозе" Островского. Мартынов был одинок в театре, ранняя смерть унесла его в расцвете творческих сил. Близкий Мартынову по направлению своего таланта П. В. Васильев в конце концов вынужден был покинуть столичную сцену. Политическая реакция 80 -- 90-х годов особенно остро сказалась на судьбе Александрийского театра. Засилье бюрократов в руководстве театра пагубно влияло на его репертуар, делало театр далеким от прогрессивного общественного движения. И все же в эти годы Александрийский театр был значительным явлением в художественной жизни России. Своей славой он обязан замечательным актерам, пришедшим в труппу театра в 70 -- 80-х годах. Мария Гавриловна Савина (1854 -- 1915) -- великолепная актриса, обладавшая тонкостью, изысканностью мастерства, умением предельно сжато дать исчерпывающую характеристику образа.

22. Актерское мастерство XIX - нач. XX вв. Династия Садовских, Н. Ермолова (Московский Малый театр)

Актерское искусство или мастерство -- это вид исполнительного творчества, в котором актеры создают сценические образы (роли) различных людей, а подчас и животных или неодушевленных предметов. Исполняя определённую роль в театральном представлении, актёр как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле. Путём воздействия на зрителя во время театрального представления создаётся особое игровое пространство и сообщество актёров и зрителей. До начала XX века в актёрской игре преобладали шаблонность характеров и типажей. Революцию в мастерстве в начале ХХ века совершил основатель МХАТа Станиславский. Он призывал актёров чувствовать, что чувствует герой, буквально "влезать в его шкуру". Внутренний мир героев стал иметь большее значение, чем декорации театра и убранство костюмов. Основу актёрского творчества составляет принцип перевоплощения. Существуют понятия внешнего и внутреннего перевоплощения, которые, однако, могут быть разделены только условно. По существу, это две стороны сложного творческого процесса, находящиеся между собой в тесной взаимосвязи. В процессе перевоплощения действие, мысль и чувство находятся в неразрывном единстве. Актёр прибегает к помощи грима, костюма (в некоторых видах театра -- к помощи маски), вырабатывает интонации, жесты, походку, мимику, передающие с той или иной степенью жизненной достоверности или театральной условности внешность и манеру поведения изображаемого им лица. Но подлинное перевоплощение заключается не только в том, чтобы передать на сцене внешний облик персонажа: актёр раскрывает духовный мир своего героя, показывает его характер, выражает его мысли и переживания. Садовские, семья русских актёров, внёсшая большой вклад в развитие русского сценического реализма, неразрывно связанная со становлением и развитием его нового этапа, определяемого появлением драматургии А. Н. Островского. Пров Михайлович Садовский (настоящая фамилия -- Ермилов) [11(23). 10. 1818, Ливны, -- 16(28). 7. 1872, Москва]. После смерти отца воспитывался братьями матери, видными провинциальными актёрами -- Г. В. и Д. В. Садовскими (отсюда псевдоним Садовские). В 1832 вступил в тульскую труппу. Играл в театрах Калуги, Рязани, Воронежа, Казани и других городов. В 1839 при поддержке М. Садовские Щепкина (который видел его на сцене в Казани) дебютировал в московском Малом театре. Играл характерно-бытовые роли в водевилях (Филатка -- "Филатка и Мирошка -- соперники" Григорьева 2-го и др. ). Сатирический талант проявился в пьесах Гоголя (Подколёсин, Осип -- "Женитьба" и "Ревизор"). Наиболее полно дарование артиста раскрылось в пьесах А. Н. Островского, активным пропагандистом творчества которого он был (участвовал в первых постановках всех пьес драматурга). Мастерски играл роли купцов-самодуров: Тит Титыч ("В чужом пиру похмелье", 1856; "Тяжёлые дни", 1863), Дикой ("Гроза", 1859), Курослепов ("Горячее сердце", 1869) и др. ; драматический талант Садовские проявился в роли Краснова ("Грех да беда на кого не живёт", 1863 и 1867) и особенно Любима Торцова ("Бедность не порок", 1854) -- лучшей работе артиста. Крупнейший представитель искусства Малого театра, Садовские раскрывал образ прежде всего через слово. Чёткая дикция, гибкий голос помогали ему находить для каждого персонажа свою мелодию и ритм речи, особенности произношения. Садовские -- первый исполнитель на сцене Малого театра ролей Расплюева ("Свадьба Кречинского" Сухово-Кобылина, 1855), Анания и Митрича ("Горькая судьбина", 1863; "Самоуправцы", 1866, Писемского). Играл в комедиях Мольера, Шекспира, Кальдерона. Выступал в операх (Фаддей -- "Мельник -- колдун, обманщик и сват" на текст Аблесимова, музыка Фомина). Михаил Провович Садовский [12(24). 11. 1847, Москва, -- 26. 7(8. 8). 1910, там же]. Сын Прова Михайловича Садовский к сцене был подготовлен отцом и А. Н. Островским. В 1867--69 участвовал в спектаклях "Артистического кружка". В 1869 дебютировал в Малом театре в ролях Подхалюзина, Бородкина ("Свои люди -- сочтёмся", "Не в свои сани не садись" Островского) и др. С 1870 в труппе театра. Сыграл в пьесах Островского свыше 60 ролей. Среди них: Счастливцев ("Лес"), Мурзавецкий ("Волки и овцы"), Андрей Белугин ("Женитьба Белугина"), Карандышев ("Бесприданница"), Мелузов ("Таланты и поклонники"), Хлынов ("Горячее сердце"). Ведущая тема творчества Садовского -- судьба его современника, незаметного, простого, обездоленного человека. К числу значительных ролей Садовских принадлежали также: Хлестаков ("Ревизор" Гоголя), Петр, 1-й мужик ("Власть тьмы" и "Плоды просвещения" Л. Н. Толстого), Мисаил ("Борис Годунов" Пушкина), Калгуев ("Новое дело" Немировича-Данченко). Автор очерков и рассказов из жизни московского мещанского и купеческого захолустья (изд. 1899, 2 тт. ). Его переводы пьес (Расина, Бомарше, Гольдони, Гоцци и др. ) ставились в Малом театре. Преподавал в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, на драматических курсах Московского театрального училища. Ольга Осиповна Садовская (урожденная Лазарева) [13(25). 6. 1849, Москва, -- 8. 12. 1919, там же], жена Михаила Прововича Садовского. От отца -- певца оперной труппы московских императорских театров, она унаследовала музыкально-вокальные данные и увлечение народной песней. Участвовала в спектаклях "Артистического кружка" (Настасья Панкратьевна -- "В чужом пиру похмелье" Островского и др. ), где наряду с любителями выступали видные актёры. В 1879 дебютировала в Малом театре (Евгения, Варвара, Гущина -- "На бойком месте", "Гроза", "Старый друг лучше новых двух" Островского); в труппе с 1881. Создала живые образы купчих, мещанок, крестьянок. Крупнейшая актриса театра Островского. Среди её лучших ролей в пьесах Островского: Домна Пантелевна ("Таланты и поклонники", 1881), Анфуса Тихоновна ("Волки и овцы", 1893), Глафира Фирсовна ("Последняя жертва", 1895), Мавра Тарасовна ("Правда хорошо, а счастье лучше", 1897), Красавина ("Свои собаки грызутся, чужая не приставай", 1914); в ролях Галчихи ("Без вины виноватые", 1884), Старухи-крестьянки ("Воевода", 1886) раскрылась драматическая сторона дарования актрисы. Елизавета Михайловна Садовская [23. 4(5. 5). 1872, Москва, -- 4. 6. 1934, там же], дочь Ольги Осиповны и Михаила Прововича Садовских. По сцене (при жизни матери) Садовская 2-я. В 1894, по окончании драматических курсов при Московском театральном училище, была принята в Малый театр. Игра ее была отмечена искренностью, непосредственностью, теплотой, изяществом. Лучшая роль -- Глафира ("Волки и овцы" Островского). Среди других ролей: Снегурочка, Поликсена, Негина, Юлинька, Верочка, Варвара ("Снегурочка", "Правда -- хорошо, а счастье лучше", "Таланты и поклонники", "Доходное место", "Шутники" и "Гроза" Островского), Марья Антоновна ("Ревизор" Гоголя), Лиза ("Горе от ума" Грибоедова), Сюзанна ("Женитьба Фигаро" Бомарше). Пров Михайлович Садовский [9(21). 8. 1874, Москва, -- 4. 5. 1947, народный артист СССР (1937). Сын Ольги Осиповны и Михаила Прововича Садовских. Окончил драматические курсы Московского театрального училища (учителя -- А. П. Ленский и М. П. Садовский), с 1895 в труппе Малого театра. Уже в первые годы с успехом сыграл роли Глумова, Мизгиря ("На всякого мудреца довольно простоты" и "Снегурочка" Островского), Чацкого ("Горе от ума" Грибоедова), Меркуцио ("Ромео и Джульетта" Шекспира) и др. Особенно удавались актёру образы волевых, целеустремлённых людей, обладающих сильным характером: Гокон ("Борьба за престол" Ибсена), Беркутов ("Волки и овцы" Островского), Дато ("Измена" Сумбатова).

В Малом театре сейчас играют (1975): сын Прова Михайловича Садовская Пров Провович Садовский (р. 1926) и племянник Прова Михайловича -- заслуженный артист РСФСР (1949) Михаил Михайлович Садовский. Мария Николаевна Ермолова (1853 -- 1928) -- русская актриса. Заслуженная артистка Императорских театров (1902). Народная артистка Республики (1920). Герой труда (1924). Муж - Николай Петрович Шубинский(1853 -- 1921) --депутат Государственной Думы III и IV созывов, известный московский присяжный Мария Ермолова родилась в Москве 3 (15) июля 1853 года в семье суфлёра Малого театра Н. А. Ермолова; дед Алексей Семенович Ермолов был в свое время крепостным скрипачом князей Волконских, получив вольную, поступил в театр гардеробмейстером. Увлекшись театральным искусством, он и своих детей устроил на то же поприще. Его сын Николай Алексеевич, прежде чем стать суфлёром, был драматическим артистом и автором нескольких водевилей, шедших на сценах Московской императорской труппы, однако известно, что особым талантом его творчество не отмечалось. В 1862 году Мария поступила в балетный класс Московского театрального училища. Однако способностей к балету она не обнаружила. В то же время, участвуя в массовых сценах балетов, опер и драматических спектаклей, Ермолова становилась свидетельницей творчества крупнейших мастеров сцены. В свободные вечера ученицы училища разыгрывали спектакли, в которых раскрывалось большое драматическое дарование Ермоловой. В 1866 году отец Ермоловой, знавший о страстном увлечении дочери драматической сценой, разрешил ей сыграть на своём бенефисе роль разбитной девчонки-кокетки Фаншетты в водевиле "Жених нарасхват" Д. Т. Ленского. Это была первая её роль, но она не принесла ей успеха. В 1870 году Надежда Медведева решила дать Ермоловой главную роль в своем бенефисе. В спектакле "Эмилия Галотти", премьера которого состоялась 30 января 1870 года, Ермолова проявила мощный сценический темперамент и удивительную искренность. Этот спектакль пользовался огромным успехом. В 1871 году Ермолова закончила театральное училище и была принята в труппу Малого театра. В первые годы Ермоловой не поручали серьёзных ролей, ей приходилось играть роли легкомысленных барышень в комедиях и водевилях. Дарование Ермоловой, главным образом трагическое и героическое, не получало своего раскрытия. В 1870-1880 знакомится с многочисленными деятелями культуры и литературы, пишет выступления для вечера встреч. О ней стала писать критика. Однажды знакомится с актёром Шубинским, своим будущим мужем. Он заканчивает юридический факультет, собираясь посвятить праву свою будущую деятельность. Но он посещает много нелегальных встреч, и за ним устанавливается слежка. С 1870-х Ермолова начинает играть настоящие роли, которые ей интересны, которые её увлекают. В 1873 году Ермолова исполнила роль Катерины в пьесе "Гроза". Работа над этой ролью продолжалась несколько лет. Катерина Ермоловой поднималась над бытом, жила в своём мире любви и мечтаний; это была русская женщина, исполненная внутренней силы и готовности к героическому самопожертвованию. Спустя три года на своём бенефисе Ермолова играла Лауренсию в пьесе Лопе де Вега "Овечий источник". Вот что писал об этой роли Н. И. Стороженко: "Бывшим на этом спектакле до сих пор памятно то глубокое, потрясающее впечатление, которое произвели и пьеса и игра Марии Николаевны в роли Лауренсии… Когда Лауренсия, бледная, с распущенными волосами, дрожащая от стыда и негодования, прибегает на площадь и сильной речью возбуждает народ к восстанию против губернатора, восторг публики дошёл до энтузиазма… В этой роли вылилась вполне страстная любовь к свободе и не менее страстная ненависть к тирании, которая охватила собой юную душу артистки. Словно электрическая цепь соединила на этот раз сердце артистки с сердцами тысячи зрителей, и они слились с ней в одном чувстве". В 1890-е играет пьесы символистов: Гауптмана, Ибсена, Горького. Играет Вассу Железнову в одноименной пьесе М. Горького о противостоянии двух женщин разного времени -- Вассы и Рахиль. Ермолова играет Вассу старую и мудрую. Много занималась в училище с актёрами. Получила звание народной артистки. В 1923 уходит со сцены. Муж у неё рано умер. Она была одинока, мало кого принимала. В 1928 году уснула и больше не проснулась. Похоронена, согласно завещанию, во Владыкино. Впоследствии перезахоронена на Новодевичьем кладбище. Имя Ермоловой носит расположенный на Тверской улице Московский драматический театр. Роли в театре: 1866 -- "Жених нарасхват" Д. Т. Ленского -- Фаншетта, 1870 -- "Эмилия Галотти" Г. Э. Лессинга -- Эмилия Галотти, 1871 -- "Свадьба Кречинского" Сухово-Кобылина -- Лидочка ,1871 -- "Тартюф" Мольера -- Марианна ,1873 -- "Гроза" А. Н. Островского -- Катерина, 1876 -- "Овечий источник" Лопе де Вега -- Лауренсия, 1876 -- "Василиса Мелентьева" А. Н. Островского -- Василиса Мелентьева, 1877 -- "Последняя жертва" А. Н. Островского -- Юлия Тугина, 1878 -- "Ричард III" У. Шекспира -- леди Анна, 1878 -- "Гамлет" У. Шекспира -- Офелия (затем в 1891 г. ), 1879 -- "Уриэль Акоста" Гуцкова -- Юдифь

1879 (?) -- "На пороге к делу" Н. Я. Соловьева -- Лонина, 1879 -- "Бесприданница" А. Н. Островского -- Лариса, 1881 -- "Таланты и поклонники" А. Н. Островского -- Негина, 1883 -- "Горячее сердце" А. Н. Островского -- Параша, 1883 -- "Невольницы" А. Н. Островского -- Евлалия, 1884 -- "Орлеанская дева" Ф. Шиллера -- Иоанна Д'Арк (играла эту роль 18 лет), 1886 -- "Мария Стюарт" Ф. Шиллера -- Мария Стюарт, 1886 -- "Звезда Севильи" Лопе де Вега -- Эстрелья, У. Шекспира -- Волумния, Без вины виноватые" А. Н. Островского -- Кручинина, "Приведения" Х. Ибсена -- фру Альвинг, "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" А. Н. Островского -- царица Марфа и др.

23. Творчество М. Совиной и В. Комиссаржевской

Великая русская актриса М. Г. Савина родилась 30 марта (11 апреля) 1854 года в городе Каменец-Подольске в семье учителя Г. Н. Подраменцева, который впоследствии стал посредственным провинциальным актером и выступал под сценическим псевдонимом Стремлянов. Этот же псевдоним использовала и ее мать, также актриса, М. П. Подраменцева (Стремлянова). Театр вошел в жизнь Марии Савиной очень рано - уже с семи лет ее начали занимать в спектаклях. Иногда ей приходилось играть роль девочки, а иногда она изображала мальчика. Маша училась в гимназии в Одессе, а в 1869 году, в 15 лет, стала профессиональной актрисой, дебютировав на сцене в Минске, в пьесе "Бедовая бабушка". С тех пор она уже регулярно выходила на театральную сцену и использовала тот же самый псевдоним ее родителей - Стремлянова. Мария играла с все возраставшим успехом в Харькове, а уже через год она вышла замуж за актера Н. Н. Савина (его настоящая фамилия - Славич) и выступала под его фамилией в Калуге, куда поехала вслед за мужем. Первыми сценическими шагами М. Г. Савиной были роли в амплуа инженю. Она играла молодых, обаятельных, наивных девушек, лукавых, кокетливых и чувствительных - вплоть до начала 1890-х, когда она перешла в иной репертуар, раскрывший богатейшие стороны дарования актрисы. Она обладала безупречным театральным чутьем, и поэтому опасалась драматического, тем более, трагедийного репертуара. Романтические драмы и даже комедии в стихах были за пределами возможностей актрисы. И тем не менее всю жизнь Савина искала собственные драматические средства, подвластные ее достаточно узкому диапазону, превратив свои недостатки в свои достоинства. Восприимчивая к музыке, пластике, ритму Савина вдохновенно пела и танцевала в опереттах Оффенбаха, водевилях, играла в незатейливых комедиях скромных девушек в ситцевых платьях и платочках, органично перекочевавших с провинциальных подмостков на сцену Александринского театра. Для императорского столичного театра того времени, находившегося в кризисе, Савина оказалась находкой. Ее природное обаяние, изящество и уверенное владение техникой сразу были отмечены столичной критикой: "С г-жою Савиной русский театр ожил и напоминает старые дни золотого своего века, когда артисты играли с вдохновением. Игра ее проста, дикция превосходная, вместе с грациозностью в осанке и изяществом в движениях". Савина не обладала "героическими" данными, но все же она смогла стать "царицей русской сцены", несмотря на негласные театральные законы, по которым актриса с амплуа инженю не могла премьерствовать. Первое десятилетие Савиной на сцене Александринки (с 1874 года до середины 1880-х) отличалось невероятной плодотворностью актрисы и по количеству, и по качеству сыгранных ею ролей. Главной заслугой Савиной того периода стало открытие нового женского типа. До Савиной на русской сцене, кроме знаменитой в 1830-е годы Варвары Асенковой, "были водевильные попрыгуньи интернационального типа, были мелодраматические невинности, но русской девушки, русской женщины наша сцена не знала", - отмечал критик. Своим юным героиням Савина передавала огромный заряд оптимизма, веры в себя и в свою любовь, не чуждую обаятельного каприза, изящной игры, легкомыслия, под которым неожиданно скрывался и острый ум, и глубина чувств. Актриса играла в пьесах В. А. Дьяченко, Н. А. Потехина, И. В. Шпажинского, В. Крылова, которые становились известны благодаря ее участию. Савина всю жизнь следовала совету великого актера и педагога М. С. Щепкина "брать образцы из жизни", - ее главным учителем была сама сцена, хотя училась она также у актрисы и педагога, ученицы Щепкина, А. И. Шуберт, которая оказала на нее большое влияние. Главным итогом первого десятилетия творчества М. Г. Савиной на Александринской сцене стали три важнейшие для актрисы роли из русской классики: Верочка ("Месяц в деревне" И. Тургенева, 1879), Мария Антоновна ("Ревизор" Н. Гоголя, 1881), Варя ("Дикарка" А. Островского и Н. Соловьева,1880). Роль Верочки была непревзойденным шедевром савинского лиризма. В этой роли наиболее ярко проявился драматизм жеста, выраженный не словами, но молчанием и особым глубоким подтекстом. Современники увидели живое, беспредельно чистое и трогательное существо, девушку, впервые полюбившую, доверчивую и робко ощутившую пробуждение неведомых ранее чувств. Так постепенно находила себя актриса в драме, оттачивая и развивая свои индивидуальные возможности, чуждые идеализации и патетики. Наиболее органичной была Савина в комедии. Большой удачей в этом жанре была роль гоголевской Марии Антоновны, в которой проявился талант Савиной, как острохарактерной актрисы. В ее исполнении уездная барышня была воздушным созданием, сочетавшей очарование юности с бесконечной ограниченностью и утонченно-пошлыми манерами. Четверть века актриса исполняла эту роль, постоянно совершенствуя ее. В дикарке Варе Савина изображала характер незаурядной силы, под внешней беспечностью которого скрывался самобытный ум, мятежность и драматизм. Все творчество Савиной было неразрывно связано с Петербургским Императорским Александринским театром, в котором она служила в течение 40 лет, неоднократно повторяя: "Сцена - моя жизнь". Александринский театр всегда недоверчиво относился к страстным порывам души, возвышающему обману, проповеди и исповеди на сцене. "Петербург вообще не верил в романтику", - писал петербургский актер Ю. М. Юрьев, игравший в классических трагедиях и бывший своего рода исключением из правил. В отличие от Малого театра, в Петербурге актеры не мнили себя властителями дум. Свое призвание они понимали проще - не поучать и просвещать, а развлекать, пробуждая "чувства добрые" в сердцах зрителя через мастерскую игру. Тема социального протеста была для театра чуждой. Северная столица, придворная и европеизированная, была куда менее демократичной, чем Москва. На ее подмостках не столь бушевали страсти, сколь создавались "типы". Страсть к игре, к лицедейству брала верх надо всем. Именно в этой сфере Савиной не было равных. Умное мастерство, аналитический талант, точный и строгий отбор выразительных средств, эстетическая взвешенность: "лучше недоиграть, чем переиграть", - эти качества характеризуют Савину, находящуюся уже в расцвете своего творчества. Ей был чужд натурализм П. А. Стрепетовой, так же, как чуждо искусство исповедничества, связанное с творчеством В. Ф. Комиссаржевской. Савиной принадлежит высказывание: "Если бы все актеры играли по вдохновению и переживали свои роли, мир наполнился бы домами для душевнобольных". Савинская игра отличалась отчетливостью, выверенной техникой, но отнюдь не холодностью. Большое значение в театральной жизни М. Г. Савиной сыграло творчество А. Н. Островского. В пьесах Островского она дебютировала, удачно сыграв девушку Надю в "Воспитаннице". После выдающегося успеха Савиной в ролях Вари и Поликсены ("Правда хорошо, а счастье лучше"), Островский дает ей многие главные роли. Однако ни Лариса ("Бесприданница", 1878), ни Саша Негина ("Таланты и поклонники", 1882), ни Катерина ("Гроза", 1888) Савиной не удались. Эти роли значительно лучше сыграли М. Н. Ермолова, П. А. Стрепетова, В. Ф. Комиссаржевская. Зато Савина прекрасно сыграла роль Юлии Тугиной ("Последняя жертва") и продолжала ее играть более 30 лет. В этой роли прослеживался своеобразный Савинский "тихий" драматизм. В 1890-х годах, обогащенная этим опытом, актриса сыграла с большим пониманием и глубиной многие роли Островского, в том числе ранее не удававшиеся или принципиально отвергнутые. Это Евлалия ("Невольницы"), Параша ("Горячее сердце"), Елена ("Женитьба Белугина"), Вера Филипповна ("Сердце не камень"), Людмила ("Поздняя любовь"), а также острохарактерные - Клеопатра Мамаева ("На всякого мудреца довольно простоты") и Матрена Курослепова ("Горячее сердце"). Ближе всех для Савиной продолжал оставаться И. С. Тургенев. Она сыграла главные роли во всех его пьесах: Маша ("Холостяк"), Маша ("Вечер в Сорренто"), Дарья Ивановна ("Провинциалка"), Лиза Калитина в инсценировке "Дворянского гнезда". Но подлинной удачей стала роль Натальи Петровны ("Месяц в деревне"), сыгранная в 1903 году. Драму поздней любви своей героини актриса раскрыла очень сдержанно и по-тургеневски поэтично. В этой роли слились глубочайший психологизм с "кружевной", "филигранной" техникой актрисы, и наиболее чуткие современники обратили внимание на некоторое сходство драматизма Савиной со стилевой манерой актеров Московского Художественного театра. Из чеховского репертуара Савина сыграла Сару из "Иванова" (1897), Аркадину и Раневскую ("Чайка" и "Вишневый сад"). Роль Сары получилась удачной, а вот Аркадина и Раневская стали для Савиной проходными, вероятно, по причине эстетической новизны этих пьес, чуждой стилистике Александринского театра. Неподдельный интерес актрисы к творчеству Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского выразился в попытке осмысления их творчества. Анна Дмитриевна Каренина ("Живой труп", 1911) была сыграна несколько односторонне. Настасья Филипповна ("Идиот", 1899) была все же отмечена положительно, хотя и не совсем была ролью Савиной. Репертуар Савиной очень богат и разнообразен: это роли самого противоположного свойства, от наивных и шаловливых девочек в современной лёгкой драматургии до крупных комических или истинно драматических типов в произведениях Гоголя, Островского, Тургенева, Лопе де Вега ("Собака садовника"), Шекспира ("Укрощение строптивой"). Современные иностранные драматурги (Ибсен, Зудерман и др. ) нашли в ней тоже прекрасную исполнительницу; многие из современных русских писателей обязаны главным образом ей успехом своих произведений. Отличительные черты таланта Савиной - поэтическая женственность, искренняя весёлость наряду с глубоко трогающим драматизмом, развитая до высокой степени совершенства мимика. Савина создала удивительное разнообразие образов, при этом для актрисы важнейшим условием было внутреннее перевоплощение, а не внешнее лицедейство. Понятие "грим души", введенное критиком А. Кугелем, относилось к ней, петербургской "царице сцены". Савина отличалась аналитическим складом ума и смелостью художника, причем это была смелость, основанная на тонком расчете. Творческие эксперименты Савиной, например, ее Акулина, всегда были продуманы. Актриса рассматривала современную героиню, как женщину расчета и позы, эгоистических страстей и надлома. В 1880-1890 годах Савина сыграла в нескольких современных пьесах: Ольгу Ранцеву (Б. М. Маркевич "Чад жизни"), Елену Протич (М. И. Чайковский "Симфония"), Нину Волынцеву (А. И. Сумбатов-Южин "Цепи"), Татьяну Репину (А. В. Суворин "Татьяна Репина"). В. Комиссаржевская. Вера Фёдоровна Комиссаржемвская (27 октября (8 ноября) 1864 - 10 (23) февраля 1910) -- русская актриса. Вера Фёдоровна Комиссаржевская (до революции её фамилию писали Коммиссаржевская) родилась в Петербурге 8 ноября (27 октября по старому стилю) 1864 года в семье русского артиста оперы и музыкального педагога Ф. П. Коммисаржевского. В 1891 году в Санкт-Петербурге Комиссаржевская впервые выступила на любительской сцене в Морском собрании Флотского экипажа в роли Зины (пьеса "Горящие письма" П. П. Гнедича). Затем начала принимать участие в спектаклях Общества искусства и литературы (Москва), руководимого К. С. Станиславским. Исполнением роли Бетси в "Плодах просвещения" (1891) Комиссаржевская обратила на себя внимание деятелей профессионального театра. Она была приглашена в Новочеркасск в антрепризу Н. Н. Синельникова (играла в 1893--1894 годах) на роли "инженю" и водевильные роли с пением. Весёлостью, живостью, неподдельным юмором было проникнуто исполнение Комиссаржевской ролей в одноактных пьесах и водевилях. В 1894--1896 годах Комиссаржевская работала в Вильно в антрепризе К. Н. Незлобина, сыграв в это время около 60 ролей: Рози ("Бой бабочек" Г. Зудермана), Лариса ("Бесприданница" А. Н. Островского), Луиза ("Коварство и любовь" Шиллера), Софья ("Горе от ума" А. С. Грибоедова), Клерхен ("Гибель Содома" Зудермана) и др. Новый театр Однако, будучи не удовлетворенной художественной атмосферой театра, чувствуя себя творчески чужой и одинокой, летом 1902 Вера Комиссаржевская покинула императорскую сцену. Следующие два сезона Комиссаржевская провела в поездках по провинции, где и раньше ежегодно гастролировала. Целью этого двухгодичного турне стал сбор средств для собственного театра. Открывшийся осенью 1904 в помещении петербургского Пассажа Драматический театр, оказался в центре общественного внимания накануне первой русской революции. Спектакли "Дядя Ваня" Чехова, "Дачники", "Дети солнца" М. Горького, "Кукольный дом (Нора)" и "Строитель Сольнес" Генриха Ибсена стали ядром нового театра -- Театра Комиссаржевской. В начале сезона 1906-1907 годов одновременно с переездом в новое помещение в театре грянули перемены, связанные с приглашением в качестве режиссера В. Э. Мейерхольда. Осуществленные им эксперименты в области символистского театра ("Гедда Габлер" Ибсена, "Сестра Беатриса" М. Метерлинка, "Жизнь человека" Л. Н. Андреева) увлекли актрису, одержимую поиском путей освобождения сценического искусства от внешнего быта ради проникновения в духовную сущность. Но спустя год наступило разочарование, приведшее к конфликту и разрыву. Весной 1908 Вера Комиссаржевская совершила гастрольную поездку в Америку. Несмотря на успех этих гастролей, актрису не покидают сомнения, неудовлетворенность, доходящая до отчаяния. 8 февраля 1909 Комиссаржевская, в последний раз выступив перед петербургской публикой, отправилась в длительное турне по России. 10 ноября в письме из Ташкента, обращенном к труппе, объявила о своем уходе из театра. Там же заразилась черной оспой, ставшей причиной ее смерти. Она скончалась 23 февраля 1910 года. Умерла Комиссаржевская в Ташкентеот оспы во время своих гастролей 10 февраля (23 февраля по новому стилю) 1910 года. Творчеству Веры Фёдоровны посвящён фильм "Я -- актриса" (1980, режиссёр Виктор Соколов).