24. Русский театр на границе XIX - XX вв. А. П. Чехов и театр

Для театра 19 века были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные положения, подготавливающие театральные уходы, то есть эффектно завершив свою сцену актер подчеркнуто театрально удалялся вызывая рукоплескание зала. За театральными чувствами исчезали сложные жизненные переживания и раздумья. Вместо сложных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические роли. Чиновники, управляющие "императорскими" театрами, упорно стремились превратить их в места легкого развлечения. Два великих события в театральной жизни знаменуют собой конец 19 века - рождение драматургии Антона Павловича Чехова и создание Художественного театра. В первой же пьесе Чехова "Иванов" обнаружились новые черты: отсутствие деления персонажей на героев и злодеев, неспешный ритм действия при огромной внутренней напряженности. В 1895 году Чеховым была написана большая пьеса "Чайка". Однако спектакль, поставленный по этой пьесе Александрийским театром провалился. Драматургия требовала новых сценических принципов: Чехов не мог прозвучать на сцене без режиссуры. Новаторское произведение было оценено драматургом, театральным педагогом Немировичем-Данченко. Который вместе с актером режиссером Станиславским создали новый Художественный театр. Подлинное рождение Художественного театра состоялось в октябре 1898 года при осуществлении постановки чеховского "Царь Федор Иоаннович". На сцене увидели не актеров, играющих в "публику", а подлинных живых людей, говорящих между собой самым обыкновенным, не приподнятым тоном, словно у себя дома. Людей свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось особо дерзким). Душевность и простота игры, естественность полутонов и пауз трогали всех правдивостью. Причем даже те, кто играл выходные и бессловесные роли, не были манекенами, а создавали свой маленький художественный образ. Члены коллектива, создавшего спектакль, направляемые режиссерской волей, были проникнуты и спаяны единой задачей. И это создало небывалый до тех пор в русском театре ансамбль, поражавший общей согласованностью. В декабре состоялась премьера "Чайки", которая с тех пор является эмблемой театра. Спектакль был весь построен на настроении, на едва заметных во внешнем выражении душевных движениях, необычные образы, которые нельзя было показать, изобразить, с ними надо было слиться, их надо было прожить. Постановка "Чайки" содействовала рождению знаменитой формулы: "не играть, а жить на сцене". К спектаклю Станиславский придумал мизансцены, которых никогда в театре не было. Так совместно с Чеховым создавалось то многообразие, которое во многом определило дальнейшие пути развития театра. Это требовало новой техники актерского исполнения. Ведь жить на сцене во много раз труднее, чем представлять. И Станиславский создает свою систему психологического реализма, направленную на воспроизведение "жизни человеческого духа". А Немирович-Данченко разрабатывает учение о "втором плане" когда за высказанным угадывается многое невысказанное. В 1902 году на средства крупнейшего российского мецената С. Т. Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра. Станиславский признал, что "главным начинателем и создателем общественно-политической жизни" их театра был Максим Горький. В спектаклях его пьес "Трое", "Мещане", "На дне" была показана тяжелая доля рабочих и "низов общества", их права, призыв к революционной перестройке. Спектакли проходили при переполненных залах. Театр был для Чехова первой любовью. Этой любви он оставался верен всю свою жизнь. Театр создал Чехова, и драматург отплатил ему тем же -- он создал театр. Чехов нередко зарекался писать для театра, но он не мог не возвращаться к нему. Характерно также и то, что жанр водевиля он предпочитал "высоким" жанрам театра. Известно: "Вишневый сад" Чехов задумал как четырехкратный водевиль, где "черт будет ходить ходуном". Мечта написать хороший водевиль, по воспоминаниям современников, была мечтой его жизни. Это можно объяснить тем, что, кроме безобидных водевильных противоречий, шутки, торжества смеха, водевиль означал для Чехова школу мастерства -- отточенный стиль и лаконизм. Вспомним основной чеховский принцип: "Искусство писать -- это искусство сокращать". Одноактные сценки и шутки Чехова помогают понять, почему глубокую и лирическую пьесу "Вишневый сад" он был склонен считать водевилем. Однако сегодня Чехов -- драматург, чье искусство в значительной степени определило физиономию театра XX столетия. Он принес на сцену новые формы, новое содержание и новый дух. Словно голубка Пикассо для международного сообщества, чайка на занавесе МХАТа стала для театра символом нового отношения к миру и зрителю. "Чайка" открывает классический цикл чеховской драматургии: комедия "Чайка", "Дядя Ваня" -- не комедия, не драма, не трагедия, а так: "Сцены из деревенской жизни в 4 действиях"; "Три сестры" -- драма и "Вишневый сад" -- комедия. Кроме объединяющего эти произведения структурного признака -- все они имеют четыре действия, -- герои пьес обычные люди, с обычными мыслями, в обычных усадебных интерьерах, с обычными желаниями и чувствами. Чехов умеет показать, как сквозь это "обычное" постоянно и сильно сияет скрытая красота. И даже тогда, когда жизнь пропадает напрасно, расходуется на пустяки, мельчает, этот огонь не слабеет: "Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую. . . " Чехов может отобрать у своих героев все: иллюзии, молодость, таланты, но одно всегда с ними -- надежда. Вспомним Ольгу из "Трех сестер": "Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем". Вспомним "отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны" -- все это образцы вечной, немеркнущей надежды. Эстетический принцип -- скрытость, затаенность красоты в обыкновенном и повседневном -- был тесно связан с убеждением Чехова в богатстве, разнообразии и талантливости русской жизни. Это мог почувствовать только новый, нетрадиционный театр. Недаром по поводу постановки "Чайки" в Петербурге Чехов писал: "Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора". Таким образом, воплотителем новой драматургии нового века стал МХАТ, где было понято главное -- пьесы Чехова имеют, кроме внешнего плана, иные, глубокие смыслы, иногда -- и более важные. И задача театра -- донести их до зрителя. Чеховская драматургия не терпит статичности. Она живет в интерпретации, каждый новый театр и новый режиссер открывают в ней новые "файлы". Сегодняшний театр переживает настоящий чеховский бум. Нет, наверное, такой сцены, где не шли бы "Три сестры", "Чайка", "Вишневый сад", "Дядя Ваня". Чехов абсолютно органичен сознанию человека начала XXI столетия. Бесчисленные театральные и киношные трактовки, чеховские фестивали, мучительные поиски образов -- таков новый Чехов сегодня. Не менее новый и не менее сложный, чем при жизни. Его камерные, дачные сюжеты и разговоры оказались интересны и актуальны. Он все терпит: любые подмостки, любых актеров и режиссеров -- все, кроме дурного вкуса.

25. Русский театр II половины XIX - начала XX вв.

Режиссёрская деятельность К. Станиславского и В. Немировича-Данченко

Новое столетие для русского театра началось раньше календарного. 22 июня 1897 г. в московском ресторане "Славянский базар" встретились два человека. Никто даже не мог предположить, что это событие откроет новую эру в искусстве сцены. Драматург и театральный критик Владимир Иванович Немирович Данченко (1858-1943) написал короткую записку. Послание адресовалось сыну одного из наиболее влиятельных московских купцов - Константину Сергеевичу Алексееву (псевдоним Станиславский, 1863- 1938). Он был актером любителем, переигравшим бесчисленное количество ролей в драмах и комедиях, фарсах и водевилях. В записке Немирович Данченко предлагал обсудить театральные планы. Алексеев ответил срочной телеграммой - и встреча состоялась. После долгого разговора решено было организовать новый театр, который преодолеет штампы и рутину российской сцены того времени. Само название - Художественный Общедоступный театр - уже содержало программу. "Художественный" - гарантировался высокий уровень искусства. "Общедоступный" - обращённый ко всем, а не только к избранным ,не только к театральным завсегдатаям. Знаменем нового театра стала драматургия Антона Павловича Чехова, загадочная, не до конца раскрытая и сегодня. Премьера "Чайки" состоялась на сцене Художественного театра 17 декабря 1898 г. , спустя два месяца после провала пьесы на сцене Александрийского театра в Санкт - Петербурге. Немирович Данченко понимал, что причина неудачи - в новизне и необычности этого произведения. Спектакль МХТ стал триумфом и прорывом в новый театральный век. Именно чеховская драматургия позволила Станиславскому создать собственный, ни на кого не похожий стиль, именно на пьесах Чехова режиссёр разрабатывал метод актёрской игры. Впоследствии это привело к созданию его знаменитой системы. Одна из главных заслуг Станиславского перед мировым театром - это воспитание талантливых учеников, вобравших в себя опыт его театральной системы и развивающих ее дальше в самых неожиданных и парадоксальных направлениях (яркие примеры - Всеволод Эмильевич Мейерхольд, Михаил Александрович Чехов, Евгений Багратионович Вахтангов). Система Станиславского - условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанного знаменитым русским режиссером, актером, педагогом и театральным деятелем К. С. Станиславским. Наверное, нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь глубокое влияние на развитие мирового искусства театра (в том числе - на театральную педагогику), и в то же время вызывавшей самые разноречивые мнения - от истовой, почти кликушеской апологетики до яростного декларативного отрицания. Особенно любопытно, что противоречия продолжаются и в настоящее время. Довольно распространено мнение, что основным результатом спектакля, поставленного "по системе", является достижение полной психологической достоверности актерских работ (чему, в частности, способствует т. н. "четвертая стена", условно отделяющая зрительный зал от сцены и как бы изолирующая актеров от публики). Общим местом стал и термин Станиславского "искусство переживания", противопоставляемый "искусству представления", зачастую отождествляемого с грубым ремесленничеством. Однако учеником Станиславского был В. Э. Мейерхольд - чей яркий театральный метод, как принято считать, противоречит учению Станиславского, в частности - той самой "четвертой стене". Станиславский впервые обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста. Станиславский и Немирович-Данченко в Московском Художественном театре стали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой зрителю предысторией, стимулирующей те или иные поступки персонажа. Инструмент актера - его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским "элементами творчества". Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия - зрение, слух и т. д. ; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода; пластичность; владение голосом; чувство фразы; ощущение характерности; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него; и т. д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание "работы актера над собой" (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим "инструментом" - психофизикой - позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее - входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная "работа актера над ролью". Ключевыми понятиями в работе над ролью и спектаклем стали определения "действенного анализа", "сквозного действия" (и "контрсквозного действия", опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также "сверхзадачи". Действенный анализ роли означает выстраивание последовательной линии комплекса психофизических действий актера на протяжении спектакля, основанный не просто на сюжете пьесы, но на сближении и взаимопроникновении индивидуальностей актера и персонажа ("я в предлагаемых обстоятельствах"). Сквозное действие - логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается, по выражению Станиславского, "партитура спектакля", цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т. д. ) со зрителями. Сверхзадача - общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля.

26. Московский Художественный театр (организация и первое десятилетие театра)

Создан в 1898 г. К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко под названием Московский Художественный театр (МХТ), с 1919 г. -- академический (МХАТ). Открылся 14 октября 1898 спектаклем "Царь Фёдор Иоаннович" А. К. Толстого в здании театра "Эрмитаж" (Каретный ряд, 3). С 1902 располагался в Камергерском переулке, в здании бывшего Лианозовского театра, перестроенного в том же году (архитектор Ф. О. Шехтель). Началом Художественного театра считают встречу его основателей Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в ресторане "Славянский базар" 19 июня 1897 года. Имя "Художественно-Общедоступного" театр носил недолго: уже в 1901 году из названия было убрано слово "общедоступный", хотя ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ. Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал Вл. И. Немирович-Данченко (О. Книппер, И. Москвин, В. Мейерхольд, М. Савицкая, М. Германова, М. Роксанова, Н. Литовцева), и участники спектаклей руководимого К. С. Станиславским Общества любителей искусства и литературы (М. Лилина, М. Андреева, В. Лужский, А. Артем). Из провинции был приглашен А. Вишневский, в 1900 году в труппу принят В. Качалов, в 1903 году Л. Леонидов. Подлинное рождение МХТ связано с драматургией А. П. Чехова ("Чайка", 1898; "Дядя Ваня", 1899; "Три сестры", 1901; "Вишнёвый сад", 1904) и М. Горького ("Мещане" и "На дне", оба -- 1902). В работе над этими спектаклями сформировался новый тип актёра, тонко передающего особенности психологии героя, сложились принципы режиссуры, добивающейся актёрского ансамбля, создания общей атмосферы действия. Московский художественный театр -- первый в России театр, осуществивший реформу репертуара, создавший собственный круг тем и живший последовательной их разработкой от спектакля к спектаклю. Среди лучших спектаклей МХТ также "Горе от ума" А. С. Грибоедова (1906), "Синяя птица" М. Метерлинка (1908), "Месяц в деревне" И. С. Тургенева (1909), "Гамлет" У. Шекспира (1911), "Мнимый больной" Мольера (1913) и др. С 1912 при МХТ для подготовки актёров в принципах мхатовской школы стали создаваться студии (см. Студии Московского Художественного театра). В 1924 из этих студий в труппу вошли А. К. Тарасова, М. И. Прудкин, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. О. Степанова, Н. П. Хмелёв, Б. Н. Ливанов, М. М. Яншин, А. Н. Грибов, А. П. Зуева, Н. П. Баталов, М. Н. Кедров, В. Я. Станицын и др. , которые наряду с вступившими в МХТ Б. Г. Добронравовым, М. М. Тархановым, В. О. Топорковым, М. П. Болдуманом, А. П. Георгиевской, А. П. Кторовым, П. В. Массальским стали выдающимися мастерами сцены. Из студий вышли также молодые режиссёры -- Н. М. Горчаков, И. Я. Судаков, Б. И. Вершилов. Сплотив вокруг себя молодых авторов, театр приступил к созданию современного репертуара ("Пугачёвщина" К. А. Тренёва, 1925; "Дни Турбиных" М. А. Булгакова, 1926; пьесы В. П. Катаева, Л. М. Леонова; "Бронепоезд 14--69" Вс. Иванова, 1927). Яркое воплощение получили постановки классики: "Горячее сердце" А. Н. Островского (1926), "Безумный день, или Женитьба Фигаро" П. Бомарше (1927), "Мёртвые души" по Н. В. Гоголю (1932), "Враги" М. Горького (1935), "Воскресение" (1930) и "Анна Каренина" (1937) по Л. Н. Толстому, "Тартюф" Мольера (1939), "Три сестры" Чехова (1940), "Школа злословия" Р. Шеридана (1940). В годы Великой Отечественной войны поставлены "Фронт" А. Е. Корнейчука, "Русские люди" К. М. Симонова, "Офицер флота" А. А. Крона. Среди спектаклей последующих лет -- "Последняя жертва" Островского (1944), "Плоды просвещения" Л. Н. Толстого (1951), "Мария Стюарт" Ф. Шиллера (1957), "Золотая карета" Л. М. Леонова (1958), "Милый лжец" Дж. Килти (1962). Но, несмотря на отдельные удачи, в 60-х гг. театр находился в кризисе. В репертуар всё чаще включались пьесы-однодневки, не безболезненно проходила смена поколений. Положение усугублялось тем, что любая критика официально ставшего государственным театра не допускалась. Желание выйти из кризиса побудило старейших актёров МХАТ пригласить в 1970 в качестве главного режиссёра воспитанника Школы-студии МХАТ О. Н. Ефремова, сумевшего в 70-х гг. вдохнуть новую жизнь в театр. Им были поставлены "Последние" М. Горького (1971), "Соло для часов с боем" О. Заградника (совместно с А. А. Васильевым, 1973), "Иванов" (1976), "Чайка" (1980), "Дядя Ваня" (1985) Чехова. Одновременно глубоко разрабатывалась и современная тема. Постоянными авторами театра стали А. И. Гельман ("Заседание парткома", 1975; "Мы, нижеподписавшиеся", 1979; "Скамейка", 1984, и др. ) и М. М. Рощин ("Валентин и Валентина", 1972; "Эшелон", 1975; "Перламутровая Зинаида", 1987, и др. ), ставились пьесы М. Б. Шатрова, А. Н. Мишарина. В труппу вошли И. М. Смоктуновский, А. А. Калягин, Т. В. Доронина, А. А. Попов, А. В. Мягков, Т. Е. Лаврова, Е. А. Евстигнеев, Е. С. Васильева, О. П. Табаков; в спектаклях работали художники Д. Л. Боровский, В. Я. Левенталь и др. Но постоянно разраставшуюся труппу становилось трудно объединить. Необходимость предоставлять работу актёрам вела к компромиссам и в выборе пьес, и в назначении режиссёров, что приводило в свою очередь к появлению явно проходных работ. В 80-х гг. был поставлен ряд значительных спектаклей крупными режиссёрами -- А. В. Эфросом ("Тартюф" Мольера, 1981), Л. А. Додиным ("Кроткая" по Ф. М. Достоевскому, 1985), М. Г. Розовским ("Амадей" П. Шеффера, 1983), К. М. Гинкасом ("Тамада" А. М. Галина, 1986) и др. , но общей творческой программы в театре не было. Разлад в театре привёл к конфликту. В 1987 коллектив разделился на две самостоятельные труппы: под художественным руководством Ефремова (с 1989 Московский Художественный академический театр имени А. П. Чехова; Камергерский переулок, 3) и Дорониной (Московский Художественный академический театр имени М. Горького; Тверской бульвар, 22). После смерти О. Ефремова в 2000 г. художественным руководителем МХАТ им. А. П. Чехова становится Олег Табаков, взявший курс на обновление репертуара (ставки сделаны как на классические произведения мировой драматургии -- "Гамлет", "Вишневый сад", "Господа Головлевы", "Белая гвардия", "Король Лир", "Тартюф", так и на современную отечественную и зарубежную драматургию) и труппы (в нее вошли О. Яковлева, А. Леонтьев, А. Покровская, В. Хлевинский, К. Хабенский, М. Пореченков, В. Краснов и др. ). К созданию спектаклей привлекаются лучшие силы современной режиссуры -- Ю. Бутусов, С. Женовач, М. Карбаускис, К. Серебренников, А. Шапиро, Т. Чхеидзе. В 2001 году была открыта третья -- Новая -- сцена театра, предназначенная специально для экспериментальных постановок. В 2004 году театр вернулся к первоначальному названию -- Московский Художественный театр (МХТ), исключив из наименования слово Академический.

27. Режиссерская деятельность В. Мейерхольда. Концепция "условного театра"

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (28 января (9 февраля) 1874, Пенза -- 2 февраля 1940, Москва) -- российский и советский режиссёр и актёр, народный артист Республики (1923), представитель символизма. Настоящее имя -- Карл Казимир Теодор Майергольд. В 1898 году окончил училище и вместе с другими выпускниками (О. Л. Книппер, И. М. Москвин) вступил в труппу создаваемого Московского художественного театра. Играл роли Василия Шуйского ("Царь Фёдор Иоаннович") и Иоанна Грозного ("Смерть Иоанна Грозного") А. К. Толстого, принца Арагонского ("Венецианский купец" Шекспира), Тирезия ("Антигона" Софокла), Иоганнеса ("Одинокие люди" Г. Гауптмана), Треплева ("Чайка") и Тузенбаха ("Три сестры") А. Чехова. В 1902 году Мейерхольд покидает труппу театра и начинает самостоятельную режиссёрскую работу, возглавив вместе с А. С. Кошеверовым группу молодых актёров в Херсоне. Со второго сезона, после ухода Кошеверова, труппа получила название "Товарищество новой драмы". В 1902--1905 годах было поставлено около 200 спектаклей. В мае 1905 года Константин Станиславский предложил ему подготовить спектакли "Смерть Тентажиля" Метерлинка, "Комедия любви" Г. Ибсена и "Шлюк и Яу" Гауптмана для Театра-студии, который он задумал открыть на Поварской ул. в Москве. Однако Студия на Поварской не была открыта, Мейерхольд возвращается в провинцию. В октябре 1905 г. , после генеральных репетиций "Смерти Тентажиля" Метерлинка, "Шлюка и Яу" Гауптмана и других подготовленных здесь работ, руководимая Мейерхольдом и курируемая Станиславским Студия на Поварской прекратила существование. Заплатив по всем контрактам жалованье по май 1906 г. и потеряв на том почти все деньги, принадлежавшие ему лично, а не фирме Алексеевых, Станиславский писал: "Я пострадавшее лицо в этом неудавшемся предприятии, но я не имею права поминать его злом. Художественный театр тем более должен сохранить добрую память о своем покойном детище". Мейерхольд опыт на Поварской осмысливал в категориях более драматически углубленных. Посвятив ему первые главы эссе "Театр. (К истории и технике)", Мейерхольд не только восстанавливает обстоятельства и ауру дела, но погружается в диалектику театра как искусства, в противоречия, исходно заложенные в природе сцены. Он заявляет себя в этой статье 1907 г. (как и в современной ее появлению в свет своей сценической практике) адептом театра, рвущего с воспроизведением натуры, отказывающегося от законченной, яркой определенности, -- адептом театра, тяготеющего к Тайне, к недосказанности, возбуждающего способность фантазировать и грезить. Он презрительно отвергает аналитичность подхода к пьесе и к образам, шире -- рационализм сценического прочтения. Из опыта Художественного театра "новый театр", видящийся Мейерхольду, если что и соглашается унаследовать, то лишь музыкальность открытого тут чеховского ритма, способность "подернуть свои творения лунной дымкой". Автор эссе убежден, однако, что МХТ от спектакля к спектаклю отдаляется от сути своего любимого автора, "не замечает, как Чехов от утонченного реализма перешел к лиризму, мистически углубленному". Вникать в дальнейшее противостояние Мейерхольда и Художественного театра значило бы разбираться в коренных вопросах театра XX века. Пропуская даже такие моменты, как параллельные (осуществленные и неосуществленные) работы Мейерхольда и МХТ над одними и теми же пьесами ("К звездам" и "Жизнь Человека" Л. Андреева, "Пелеас и Мелисанда" М. Метерлинка, "У царских врат" К. Гамсуна, "Живой труп" Л. Толстого, "Зеленое кольцо" 3. Гиппиус -- до "Самоубийцы" Н. Эрдмана) и взаимодействие Мейерхольда с учениками Станиславского (Вахтангов, М. А. Чехов), -- ограничимся пунктиром событий. После нескольких месяцев, когда Мейерхольд возобновлял в провинции спектакли Товарищества новой драмы, В. Ф. Комиссаржевская пригласила его главным режиссером в свой новый театр (Театр на Офицерской). Здесь были продолжены опыты символистской сцепы, "неподвижного театра" ("Гедда Габлер" Ибсена, "Сестра Беатриса" Метерлинка, "Балаганчик" Блока, "Жизнь Человека" Л. Андреева, "Победа смерти" Сологуба). Союз Комиссаржевской и Мейерхольда, однако, завершился разрывом. В 1908 г. директор императорских театров В. А. Теляковский храбро позвал лидера тогдашнего авангарда в цитадель консерватизма, в Александринку. Здесь Мейерхольд работал вплоть до Октября (20 постановок). Вражда к современной рутине парадоксально привела его к увлечению глубинными традициями, техникой и идеями старинного театра. Он осуществил грандиозную, стилизующую зрелища времен Короля-солнца постановку "Дон Жуана" Мольера (1910). В те же годы были поставлены Вагнер и Рихард Штраус в императорском Мариинском театре, шли эксперименты в Башенном театре ("Поклонение кресту" Кальдерона, 1910), в Доме Интермедий ("Шарф Коломбины" Шницлера и Донаньи, 1910). В 1914 г. возникает Студия на Бородинской, воодушевленная Гоцци и commedia dell?arte; здесь ставят вечера импровизаций и выпускают журнал "Любовь к трем апельсинам" (Мейерхольд сродняется со своим псевдонимом, взятым из Гофмана: доктор Дапертутто). В журнале он публикует свою уничтожающую статью о программной работе Первой студии: "Сверчок на печи, или У замочной скважины". Притом, заслышав об интересе Станиславского к этому изданию, Мейерхольд любезно шлет ему вышедшие номера. Последней предреволюционной премьерой стал "Маскарад" Лермонтова: Мейерхольд ставил его вместе со своим постоянным художником, Александром Головиным, шел от образов Венеции, от ее мрачной избыточной пышности, от грозной зыбкости атмосферы ее игорных домов и празднеств: профиль смерти в венецианской бауте возникал снова и снова среди теней Петербурга. "Маскарад" сыграли в феврале 1917 г. Мейерхольд первым из крупных режиссеров пошел на сближение с советской властью -- не только как постановщик ("Мистерия-буфф" Маяковского в оформлении К. Малевича, первая редакция -- 1918), но и как функционер (несколько месяцев возглавлял ГКО Наркомпроса). Ориентирующаяся на него пресса атаковала академические театры в тоне политического доноса: поставленную Немировичем-Данченко в Музыкальной студии МХАТ "Дочь Анго" связывали с "антоновщиной", с Кронштадтским бунтом, а в ее публике предполагали тех, кто не успел уплыть с Врангелем. Статью "О драматургии и культуре театра" ("Вестник театра", 1921, № 87-88). Мейерхольд, В. Бебутов и К. Державин завершали призывом к бунту "против того театра полутонов, скопческого лютеранства, храма с суконцами и дряблой мистикой психологизма, от которого всякого неискушенного зрителя тошнит. А тот, кто этим восторгается, лови себя на том, что заедает тебя всесильное мещанство, из пут которого надлежит тебе вырваться, если хочешь стать гражданином нового, коммунистического мира". В следующем номере того же "Вестника театра" опубликована нашумевшая статья Мейерхольда и Бебутова "Одиночество Станиславского": Станиславский изображен тут и замученной, обескровленной жертвой "переживальщиков", и притаившимся до поры могучим разрушителем "слащавой кроличьей идиллии". В МХАТ нарастало желание опровергать, но Немирович-Данченко просил от этого воздержаться. Режиссерская деятельность Мейерхольда с 20-х гг. сосредоточилась в ТИМе -- под этим именованием с 1923 г. работал коллектив, созданный еще в 1920 г. , неоднократно переформированный и сменивший несколько названий. Мейерхольд оставался художником с необычайно изменчивой, неуловимой творческой природой. Склонный говорить о других с безапелляционной и жестокой твердостью, сам он никак не укладывается в сколько-нибудь однозначное определение: всякие попытки такого рода упрощали и сужали образ мастера. Один из самых тонких наблюдателей его искусства задавался вопросом: "Можно ли исчерпать деятельность Мейерхольда определением „новаторство", столь часто к нему применяемым? Можно ли в то же время забыть философские проблемы, выдвигаемые его спектаклями? Как примирить ожесточенную вражду к традиционному театру и постоянное обращение к театру эпох расцвета? Как соединить неустанную полемику против бытового и психологического театра с утверждением реалистических и натуралистических приемов, возникших уже в „Лесе" и развитых в его последних постановках? Как примирить его насмешки над слащавостью раннего Камерного театра с последовательной и изысканной эстетизацией его последних работ?" (Марков, т. 2, с. 59). Точно так же не исчерпывает загадки гения Мейерхольда и его метаний упоминание об его "первородной оппозиционности", о страсти к разрушению (в том числе и к разрушению собственного театрального прошлого).

П. А. Маркову принадлежит тонкая догадка, что тема одиночества, мало применимая к Станиславскому, есть лирическая тема самого Мейерхольда; он замечает, что оплодотворивший своими художественными идеями театр мастер несчастлив в учениках и часто оказывается одиноким исследователем в режиссерской лаборатории. Он, задорно и нагловато приглашавший создателя "системы" швырнуть в огонь кипу своих листков, сам был создателем тонко и детально разработанной артистической методики: Станиславский хотел, чтобы Мейерхольд преподавал свою "биомеханику" его, Станиславского, последним студийцам. Наброски их возможного объединения -- среди записей Станиславского 1935-1936 гг. 15 августа 1937 г. они встречались в Барвихе, беседа шла о театральном образовании. Сближение совпало с тяжкими для Мейерхольда временами. Все ощутимей было, что ГосТИМ в опале. Высочайшая театральная культура его была очевидна, но ни от чего не спасала. Ощущение тревоги только подкреплялось тем, как безупречно работали в музее театра, как тщательно фиксировался процесс создания спектаклей, их пластический облик и пр. (записи А. В. Февральского, М. М. Коренева, А. К. Гладкова, фотоработы А. А. Темерина). Трудились словно в предощущении, что театр и его создатель погибнут, останутся только музейные тени. ГосТИМ поставил 26 пьес. Большая часть из них принадлежала современным советским авторам: кроме пьес Маяковского, Файко, Эрдмана, Эренбурга, Олеши, Германа -- "Рычи, Китай!" Третьякова (1926); "Командарм 2" Сельвинского, "Выстрел" Безыменского и обозрение "Окно в деревню" (все -- 1929); "Последний решительный" Вишневского (1931); "Наташа" Л. Сейфуллиной и "Одна жизнь" Габриловича по романам Николая Островского (1937). Тем не менее, театр был обвинен в отрыве от советской жизни и от советской литературы, в тяге к писателям, оказавшимся врагами народа, в противостоянии общему курсу на социалистический реализм. 17 декабря 1937 г. в "Правде" вышла статья "Чужой театр". 7 января 1938 г. постановлением Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР ГосТИМ был ликвидирован как занимающий "чуждые советскому искусству, насквозь буржуазные формалистические позиции". Подписать дежурный газетный отклик, приветствующий это решение, просили Немировича-Данченко, -- он отказался наотрез. Станиславский настоял, чтобы Мейерхольд получил место в его Оперном театре. Нового сотрудника поехал представить своей труппе сам. Мейерхольд включился в репетиции "Риголетто" с начала марта. Потом отбыл с театром на гастроли. Телеграмма о смерти Станиславского застала их в Кисловодске. Мейерхольд сказал потом Гладкову: "Мне захотелось убежать одному, далеко от всех и плакать, как мальчику, потерявшему отца" (Летопись, т. 4, с. 540). Станиславский сделал все, чтобы после его смерти (он ее сам себе предсказал в этом году) его Оперу принял бы Мейерхольд. Как главный режиссер Оперного театра им. К. С. Станиславского Мейерхольд и проходит по тюремным бумагам. Арестовали Мейерхольда 20 июня 1939 г. , после пыток расстреляли 2 февраля 1940 г. , реабилитацию подписали 26 ноября 1955 г. УСЛОВНЫЙ ТЕАТР, термин, обозначающий художественное направление в театральном творчестве, возникшее на рубеже 19-20 вв. - в противовес реалистическому и особенно - натуралистическому театру. Рубеж 19-20 вв. - время особенно бурного развития театрального искусства - как его практики, так и теории. Театр стоял на принципиальном переломе своей художественной деятельности: появилась и проходила этап своего становления новая театральная профессия - режиссер. Театр как вид искусства, приобретал нового автора своих произведений; автора, в 20 в. занявшего место лидера, объединяющего и формирующего все многочисленные компоненты спектакля. Это было время самых разнообразных и энергичных режиссерских экспериментов, исканий, резкой полемики, крайних высказываний и постановочных решений. Полемическим запалом во многом обусловлено возникновение и самого термина "условный театр". Ведь театральное искусство условно по своей природе; каким бы реалистичным ни был спектакль, и актеры, и зрители не верят безоговорочно в полную реальность происходящего на сцене. Отелло не душит Дездемону в действительности; Медея не убивает на подмостках своих детей; актер, исполняющий роль Сирано де Бержерака, "умерев" на сцене, в финале выходит на поклон; исполнитель роли Треплева после спектакля снимает грим и уходит домой. Но это обстоятельство ничуть не мешает зрителю сопереживать сценическим героям в полной мере: постановочный коллектив и его аудитория изначально как бы договариваются между собой об условиях игры - так было всегда, на всем протяжении исторического развития театрального искусства. Условность является видовым признаком любого театра: античного, с его котурнами, масками и другими приспособлениями; средневекового религиозного; народного площадного; ритуально-обрядового восточного (Но, Кабуки, Топенг, Ваянг и т. д. ); театра Ренессанса; театра драматического, музыкального, кукольного; театра трагического и комического; мистерии, буффонады и мелодрамы; и т. д. Более того, крайне редкая, исключительная вера зрителей в безусловную реальность сценического действия убивает театр. Так, директор Санкт-Петербургского театра кукол "Сказка" рассказывал о реальном случае, произошедшем во время гастролей в африканской деревне в 1980-е: зрителей охватил панический страх при виде неживых существ, оживающих на глазах. Дети, не имеющие зрительского театрального опыта, опыта восприятия условности, сочли сценическое действо колдовством. Итак, на первый взгляд, термин "условный театр" кажется парадоксом: при анализе любого конкретного спектакля или театрального направления можно говорить лишь о степени его условности. Однако этот, казалось бы, далеко не принципиальный вопрос вышел на первый план теоретических и практических театральных дискуссий именно в конце 19 - начале 20 вв. , вместе со становлением профессии режиссера, когда театрально-концептуальные вопросы приобрели особое значение. Горячая режиссерская и культурологическая полемика по поводу условного театра в начале 20 в. оказалась чрезвычайно продуктивной. Разработка теории условного театра в дальнейшем развитии искусства вообще и театра в частности сыграла настолько значимую роль, что ее трудно переоценить. В частности, идеи театральной условности также легли в основу семиотики, науки, возникшей и сформировавшейся уже в 20 в. Ю. М. Лотман, один из самых авторитетных ученых в мировой семиотике, начинал свою деятельность в качестве театрального критика. Разработка современной концепции условного театра началась в лоне символизма, с его опоэтизированными образами-знаками (хотя на самом деле древние и архаичные формы театрального искусства условны в гораздо большей степени, нежели любые современные спектакли). Значительный вклад в эту концепцию внесли символисты-драматурги М. Метерлинк, Г. Ибсен, Б. Бьернсон, А. Стриндберг; режиссеры А. Аппиа, Г. Фукс, М. Рейнхард, Г. Крэг. В дальнейшем вопросы театральной условности закономерно возникали в рамках различных эстетических направлений - преимущественно авангардистского толка: футуризма (К. Малевич Победа над солнцем); функционализма (т. н. "механический театр" Баухауза - О. Шлемер, К. Шмидт, Ф. В. Боглер, Г. Тельтшер, В. Гропиус и др. ); абсурдизма (С. Беккет, Э. Ионенско, Г. Пинтер, Ж. Жене и др. ); и т. д. Однако для этих драматургов, режиссеров, художников вопросы условности были, так сказать, сопутствующими - они рассматривались в рамках конкретного эстетического направления, не больше и не меньше. И, пожалуй, лишь один режиссер в мировой практике разрабатывал концепцию условного театра глобально, как систему - и теоретически, и практически; во всех жанрах и стилистических направлениях, в которых ему доводилось работать. Это - В. Э. Мейерхольд. Собственно, и сегодня термин "условный театр" связан в культурологическом сознании прежде всего с именем Мейерхольда. Начальным толчком в направлении условного театра для Мейерхольда стали его эстетические разногласия и творческий разрыв с К. С. Станиславским, к этому времени - уже приобретшим мировую известность в качестве режиссера реалистического направления. Кардинально изменив свои творческие приоритеты, Мейерхольд обрушился на метод сценического реализма, которому отдал несколько лет своей работы в МХТ. Перемена позиции потребовала от Мейерхольда серьезного уровня полемики: противопоставление высокому художественному авторитету Станиславского требовало столь же высокого художественно-теоретического авторитета. Потому Мейерхольд много работал над такими, предельно условными театральными направлениями, как комедия дель арте и традиционный японский театр - Но и Кабуки. Одним из первых в полемику со Станиславским по поводу реализма в театральном искусстве вступил поэт-символист В. Я. Брюсов, в 1902 опубликовавший статью Ненужная правда в журнале "Мир искусства". Анализируя новаторский на тот момент метод Станиславского, Брюсов доказывал бессмысленность стремлений передать на сцене "правду жизни". Первая же теоретическая работа Мейерхольда в этой области относится уже к 1907 - в журнале "Весы" было опубликовано его эссе Из писем о театре. В нем были намечены общие контуры концепции условного театра, над развитием и конкретизацией которой Мейерхольд потом работал до конца своей жизни. На этом пути Мейерхольд увидел достойную и единственную альтернативу бытовой приземленности сценического натурализма. Важнейшим компонентом в концепции условного театра для Мейерхольда становился зритель - его творческое воображение, которое по данным в спектакле намекам, знаковым и символическим изображениям способно продолжить, достроить общую объемную картину, воспринять мысль и идею спектакля. Главным эстетическим средством условного театра становится его зрительный образ, воплощенный в декорации, костюме, гриме, в пластической выразительности актера и ритме сценического действия. Главным "врагом" условного театра становится жизнеподобие; ни зритель, ни актер не должен забывать, что перед ним - не сколок жизни, но театральное зрелище; не подробно воспроизведенный муляж места действия, но - декорации, построенные на подмостках сцены. Сценическое слово для Мейерхольда становится вторичным, вспомогательным средством изображения; именно это, по мнению режиссера, способно уберечь спектакль от иллюстративности, сохранить тайну театра. И здесь Мейерхольд впрямую опирался на теоретические разработки лидеров символизма - В. Брюсова, Л. Андреева и др. Практическим подтверждением теории условного театра стали символистские постановки Мейерхольда в Петербургском Театре Комиссаржевской, куда режиссер был приглашен в 1906 - Гедда Габлер Г. Ибсена, Сестра Беатриса М. Метерлинка, Жизнь человека Л. Н. Андреева, Балаганчик А. А. Блока, Победа смерти Ф. Сологуба и др. Эксперименты в этой области были продолжены Мейерхольдом в1908-1917, когда он, параллельно с работой в императорских театрах, Александринском и Мариинском, под псевдонимом Доктор Дапертутто вел занятия в Тенишевском училище и в театральной студии на Бородинской улице (спектакли Шарф Коломбины по А. Шницлеру в Доме интермедий, Незнакомка и Балаганчик А. Блока и др. ). Кроме того, Доктор Дапертутто издавал и редактировал один из самых известных российских театральных журналов Серебряного века - "Любовь к трем апельсинам" (1914-1916), ставший площадкой теоретического осмысления практических экспериментов. На страницах журнала проявилась важная тенденция, позволившая Мейерхольду создать блистательную и стройную теорию условного театра - широчайшая эрудиция и опора на глубинные видовые театральные традиции, как театра ритуально-обрядового (в частности, японского), так и площадного балаганного (особенно - комедия дель арте). Здесь возникает такое существенное понятие для эстетики Мейерхольда, как маска, которую он считал одним из первичных элементов театра, - маска как тип, обобщение через схематизацию образа. В этой концепции театра и актерского ремесла чувствуется глубокое родство с теорией и практикой "актера-сверхмарионетки" Г. КрэгаПосле Октябрьской революции Мейерхольд, казалось бы, отошедший от течения символизма, стал активным участником строительства нового советского театра. Однако концепция условного театра упрочилась и вышла на новый виток своего развития. Сохранился и полемический азарт с театральной практикой Станиславского - только теперь не на уровне борьбы жизнеподобия и символа, но на уровне борьбы консервативной традиции (Станиславский) и новаторства (Мейерхольд), что было более созвучно наступившей эпохе. Это, в общем-то, не было конъюнктурой - Мейерхольду как человеку и режиссеру свойственно состояние полемики, стимулирующее его творческую энергию. Однако именно это совпадение идеологических позиций режиссера с молодой советской властью - на почве борьбы с "устаревшими" традициями - не просто выдвинуло Мейерхольда в число ключевых и активных театральных фигур страны, но и позволило прожить сравнительно долгую творческую жизнь. Театр Мейерхольда (по определению советского театроведа Б. Алперса - "театр социальной маски") полностью базировался на его постоянно развивающейся концепции условного театра. Знаковость символистского обобщения органично обернулась публицистическим, агитационно-политическим наплавлением его постановок - собственно, здесь поменялась идеологическая, но не эстетическая составляющая спектаклей (Мистерия-Буфф, позже - Клоп и Баня Маяковского; Зори Верхарна; Земля дыбом Подгаецкого; Д. Е. Мартине и Третьякова; Командарм 2 Сельвинского и др. ). В подобных спектаклях Мейерхольд по-прежнему добивался гротескного заострения, гиперболизации, яркости сценических метафор - основополагающих средств выразительности условного театра. С такой же легкостью поменяв идеологический знак, маски-типы комедии дель арте преобразились в социальные маски, сохраняющие даже традиционную для народно-площадного театра сатирическую направленность. Принципиальное отделение слова и вычленение жеста нашло свое продолжение в режиссерской работе над классической драматургией (Доходное место Островского; Смерть Тарелкина и Свадьба Кречинского Сухово-Кобылина; Ревизор Гоголя, Горе уму Грибоедова). Нет нужды, что эта работа, по определению критиков, шла уже в эстетическом русле футуризма и конструктивизма, а не символизма, - основная концепция условного театра оставалась по-прежнему цельной. Углубленное внимание к пластике и ритму нашло свое отражение в разработке системы биомеханики - педагогического тренинга, с помощью которого актер получает возможность сознательно, точно, целесообразно и естественно управлять механизмом движений своего тела (Великодушный рогоносец Кроммелинка и др. ). Принято считать, что в 1930-е Мейерхольд отчасти пересмотрел свои позиции в отношении условного театра, что привело его к новому сближению со школой переживания Станиславского. В качестве примера приводится обращение Мейерхольда к исследованию поэтики Пушкина (что в 1935 привело к постановке Пиковой дамы в Малом оперном театре Ленинграда), а также привлечение Мейерхольда Станиславским к работе в оперном театре. Однако представляется, что в данном случае скорее можно говорить об определенной эволюции эстетической позиции Станиславского, в театральной системе которого на самом деле уделялось огромное внимание сценической условности. Ну, и кроме того - оперное искусство, как любой вид музыкального театра, по своей сути полностью противоречит реалистическому театральному направлению. Да и с поэтикой Пушкина дело обстоит отнюдь не однозначно: еще в 1918, полемически отстаивая "театр упрощенных условных форм", Мейерхольд основывался в том числе и на эстетике пушкинской драматургии, считая ее полностью соответствующей законам истинной театральности - т. е. условного театра, которому режиссер отдал всю свою жизнь.

28. Творчество Е. Вахтангова

Евгений Багратионович Вахтангов (1 (13) февраля 1883(18830213), Владикавказ -- 29 мая 1922, Москва) -- советский актёр, режиссёр театра, основатель и руководитель (с 1913 года) Студенческой драматической (в дальнейшем "Мансуровской") студии, которая в 1921 году стала 3-й Студией МХТ, а с 1926 года -- Театром им. Евгения Вахтангова. Евгений Багратионович был глубоко захвачен теми безграничными перспективами, какие раскрывали перед ним великие учителя - Станиславский и Немирович-Данченко. Его темперамент художника порождался идеями синтеза, жаждой гармонии в художественных устремлениях. Е. Б. Вахтангов дал новое отношение к театру, к пьесе. Появились три фактора Е. Вахтангова Не принятый Станиславским в первых своих работах, Е. Вахтангов все же оказал чрезвычайно сильное влияние на работу самого Станиславского. Е. Б. Вахтангов говорил своим ученикам, что три фактора должны определять рождение формы будущего спектакля: 1). Неповторимость художественного лица автора и авторская идея пьесы. 2). Как эта идея звучит сегодня. 3). Как сегодняшнее звучание авторской мыли может быть осуществлено данным, конкретным коллективом. Вахтангов утверждал, что "бытовой театр должен умереть. "Характерные актеры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм любой характерной роли". Вахтанговоское - "мысль автора, звучащая сегодня" - это не абстрактное какое-то "сегодня", это созвучие авторской мысли мыслям людей сегодняшнего дня, и прежде всего сегодняшним актерам, их сокровенному "я". Таким образом, действительно и второй фактор Вахтангова - "как мысль автора звучит сегодня" - может наиболее полно реализоваться при помощи метода действенного анализа. Третий фактор - "как оба первых фактора могут быть реализованы в данном коллективе". Вахтангов никогда не навязывал актеру методов работы, противных его творческой природе. Он считал, что высшее мастерство режиссера обнаруживается тогда, когда режиссер создает на сцене условия, всемерно стимулирующие творчество актера. Очевидно, смысл "третьего фактора" Вахтангова заключен именно в практическом утверждении искусства театра как искусства коллективного. В 1919 году Вахтангов возглавил режиссёрскую секцию Театрального отдела (Тео) Наркомпроса. С необычайной активностью развернулась после революции многообразная режиссёрская деятельность Вахтангова. Намеченная ещё в "Потопе" тема античеловечности буржуазно-мещанского общества получила развитие в сатирических образах "Свадьбы" Чехова (1920) и "Чуда святого Антония" Метерлинка (2-я сценическая редакция, 1921), поставленных в его Студии. Мотив гротескного изобличения мира власть имущих, противопоставленного жизнеутверждающему народному началу, своеобразно преломлялся в трагедийных постановках -- "Эрик XIV" Стриндберга (1-я Студия МХТ, 1921), "Гадибук" Ан-ского (еврейская студия "Габима", 1922). Стремление Вахтангова к поискам "современных способов разрешить спектакль в форме, которая звучала бы театрально", нашло блестящее воплощение в его последней постановке -- пронизанный духом светлого жизнеутверждения спектакль "Принцесса Турандот" Гоцци, художник Игнатий Нивинский (3-я Студия МХТ, 1922) был воспринят К. С. Станиславским, Вл. И. Немировичем-Данченко и др. театральными деятелями как крупнейшая творческая победа, обогащающая искусство сцены, прокладывающая новые пути в театре. Основополагающими для режиссёрского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую форму. Эти принципы нашли своё продолжение и развитие в искусстве учеников и последователей Вахтангова -- режиссёров Р. Н. Симонова, Б. Е. Захавы, актёров Б. В. Щукина, И. М. Толчанова, Чехова Михаила Александровича и др. Вахтангов свое творчество подчинял, соизмерял с творческими интересами, с творческими необходимостями студии, и в этом было практическое ощущение завтрашнего дня театра. Метод его работы раскрепощал творческие индивидуальности молодых актеров и создавал тем самым атмосферу для коллективного творчества

29. Советский театр 1920-х гг.

Театры им. Е. Вахтангова, им. У. Маяковского, им. Моссовета В Большом театре появились оперы и балеты на исключительно советские сюжеты; была создана высококлассная школа классического балета; шли интересные пьесы талантливых советских авторов на драматических сценах; новые имена актеров, режиссеров, танцоров, балетсейстеров, певцов, эстрадных исполнителей заняли высокое место в истории русского театра; появилась советская театральная аналитика, театроведение, стал выходить журнал "Театр". Навсегда в истории страны остались имена Месереров, Майи Плисецкой, Давида Боровского, Юрия Григоровича, Аркадия Райкина, Иннокентия Смоктуновского, драматургов Михаила Булгакова, Алексея Арбузова, Виктора Розова, Александра Володина, драматических режиссеров и актеров Станиславского, Немировича-Данченко, Евгения Вахтанова, Александра Таирова, Алисы Коонен, Соломона Михоэлса, Алексея Дикого, Рубена Симонова, Георгия Товстоногова, Анатолия Эфроса, Юрия Любимова и еще очень многих выдающихся деятелей советского театра. Но всем им, истинно талантливым людям, приходилось выживать в удушающей атмосфере советской цензуры. В 1924 году специальным декретом в стране была запрещена деятельность всех пластических и ритмопластических студий. Единственно идеологически верным эстетическим направлением считалось выработанное Станиславским. В течение последующих нескольких лет часть театров была фактически разгромлена (Мастфор -- в 1924 году; Театральное движение "Синяя блуза" -- в 1933 году; Театр Мейерхольда (ГосТИМ) -- в 1938 году; Еврейский театр (ГОСЕТ) с Соломоном Михоэлсом (был убит на год раньше, в 1948 г. ) -- в 1949 году; Камерный театр Таирова -- в 1950 году), а многие деятели культуры расстреляны или приговорены к заключению. Главным положительным героем советских пьес на несколько десятилетий стал пролетарий -- собирательный образ "простого советского человека". Значительное место в репетуаре всех театров заняла лениниана. Театральный Ленин являл собой мудрого доброго положительного героя. На эстраде сатирически обрисовывать можно было лишь образы пьяниц, тунеядцев, прогульщиков и подобных недобросовестных трудящихся. Осмеянию подвергалось всё западное. Пародии на высоких должностных лиц и партработников не допускались категорически -- допускалось лишь дружеское пародирование знаменитых певцов и певиц, которым в свою очередь дозволялось исполнение песен, прошедших цензуру в "Главлите". Театр им. Е. Вахтангова. История Театра имени Евг. Вахтангова началась задолго до его рождения. В конце 1913 года группа совсем молодых московских студентов организовала Студенческую драматическую студию, решив заниматься театральным искусством по системе Станиславского. Руководить занятиями согласился Евгений Багратионович Вахтангов, тридцатилетний актер и режиссер Художественного театра, уже составивший себе репутацию лучшего педагога по "системе" Станиславского. Начать решили сразу со спектакля -- выбрали пьесу Б. Зайцева "Усадьба Ланиных", написанную в мягких, чеховских тонах. Помещения своего у Студии не было, собирались каждый день в новом месте: то в крошечной комнатке студиек, то в снятой на один вечер гостиной какой-нибудь частной квартиры. Все казалось романтичным. Спустя три месяца, 26 марта 1914 года, "Усадьбу Ланиных" играли в Охотничьем клубе. Спектакль Вахтангов поставил в "сукнах" -- это становилось модным тогда, да и денег на специальное оформление не было. Купили выкрашенную в серо-зеленый цвет дешевую мешковину, несколько горшков с бутафорской сиренью изображали террасу. Чтобы сильнее ощущалась прелесть весны, надушили всю сцену одеколоном "Сирень". Играли, впрочем, неуверенно, робко, некоторых исполнителей просто не было слышно. Но неудачи своей счастливые актеры даже не заметили -- отправились в ресторан отмечать премьеру, потом вместе с Вахтанговым всю ночь бродили по Москве, а утром, купив свежие газеты, хохотали над разгромными рецензиями. После такого позора дирекция Художественного театра запретила Вахтангову какую-либо работу на стороне, и Студия решила "уйти в подполье". Осенью 1914 года Студия уже обосновалась в небольшой квартире в Мансуровском переулке на Остоженке (тогда и стали называть ее -- "Мансуровской"). Связь Вахтангова со Студией была подобна любви -- с ревностью, бесконечным выяснением отношений, нетерпимостью, трагическим разрывом и новым соединением. Самым страшным днем для него был тот, когда в 1919 году из Студии ушли двенадцать одаренных студийцев. Вахтангов был убит, ведь это уже был его дом. С 1917 года, выйдя из "подполья", бывшая Мансуровская стала называться "Московская драматическая студия Е. Б. Вахтангова". Пришла молодежь из других студий, объявили прием на первый курс школы -- так появились Б. Щукин и Ц. Мансурова, за ними -- Р. Симонов, А. Ремизова, М. Синельникова, Е. Алексеева. Репетиции продолжались. Восстановили в новом составе показанное еще в 1918 году "Чудо святого Антония" Метерлинка, летом Вахтангов поставил чеховскую "Свадьбу". 13 сентября 1920 года Студия Е. Б. Вахтангова была принята в семью Художественного театра под именем его Третьей студии. 29 января 1921 года показали премьеру второго варианта "Чуда святого Антония". 13 ноября 1921 года, открылся постоянный театр Третьей студии МХТ по адресу: "Арбат, 26" (там, где Театр им. Евг. Вахтангова находится и сегодня). Особняк Берга Студия выхлопотала для себя еще предыдущим летом и за прошедшее время сделала в нем основательный ремонт. В честь открытия давали "Чудо святого Антония". Этот день и стали считать днем рождения вахтанговского театра. В ночь с двадцать третьего на двадцать четвертое февраля 1922 года, шла последняя репетиция "Принцессы Турандот". Вахтангов репетировал в меховой шубе, с головой, обернутой мокрым полотенцем, его бил озноб. Он сам устанавливал свет, заставлял актеров долго выстаивать в одной и той же мизансцене. В четыре часа ночи собрал всех и скомандовал: "Вся пьеса -- от начала до конца!" Вернувшись под утро домой, лег и больше уже не вставал. 31 мая Вахтангова хоронили -- гроб с его телом ученики и друзья несли на руках от Студии до Новодевичьего кладбища. После смерти Вахтангова многие гадали, выживет ли без него Студия. Третьего сентября 1922 года был избран новый художественный совет, в который вошли: Завадский, Захава, Тураев, Котлубай, Орочко, Толчанов, Ляуданская, Елагина, Глазунов и Басов. Один за другим ученики Вахтангова стали пробовать свои силы в режиссуре. Началом самостоятельной жизни Студии стал режиссерский дебют Бориса Захавы (премьера прошла 8 марта 1923 года). Он поставил комедию А. Н. Островского "Правда -- хорошо, а счастье лучше", с некоторой робостью назвав ее "студийной", то есть ученической, работой. Спектакль был по-школьному поверхностным, и, хотя в нем было много смешных трюков, ни публика, ни критика его по-настоящему не полюбили. Неудача первого спектакля накалила обстановку в Студии. Чтобы создать устойчивую атмосферу, В. И. Немирович-Данченко назначил директором Третьей студии тридцатилетнего Юрия Завадского, который казался Владимиру Ивановичу "наиболее заметной фигурой для общественного мнения". Его постановка гоголевской "Женитьбы" стала второй премьерой Студии после Вахтангова. Разгром спектакля, из-за которого его пришлось очень скоро снять с репертуара, лишь усугубил сложные взаимоотношения в Студии. После долгих обсуждений Завадскому пришлось оставить пост директора. Именно в это, критическое для вахтанговцев время, на горизонте появился Алексей Попов -- давний товарищ Вахтангова по Первой студии МХТ. Впрочем, и над Поповым стояло коллективное руководство театра. Первой его постановкой стали "Комедии Мериме", состоящие из четырех маленьких пародийных пьес цикла "Театр Клары Газуль". Поклонники с готовностью объявили этот спектакль продолжением линии "Турандот". Следующую премьеру вахтанговцев -- по старинному водевилю Д. Ленского "Лев Гурыч Синичкин" (первую большую работу Рубена Николаевича Симонова) -- ожидали в декабре. И снова все заметили, что многое в новом спектакле шло от "Турандот", от ее легкой и праздничной игры, от старой сказки, лукаво оглянувшейся на современность. XII съезд РКП(б) в резолюции по вопросам пропаганды, печати и агитации потребовал революционного репертуара. От постановки "Дядюшкиного сна", задуманной еще Вахтанговым и М. Чеховым, Попову пришлось отказаться. Пьеса о революции нужна была непременно, и Попов остановился на инсценировке повести Лидии Сейфуллиной "Виринея". "Виринея" оказалась практически первой в знаменитой плеяде московских "революционных" спектаклей. Первой и неожиданной. В годы, когда форма была изобретательна, эксцентрична и ярка, Попов поставил спектакль ясный, сдержанный и простой. Следующий сезон, 1926/27 года, открылся премьерой "Зойкиной квартиры" М. Булгакова. Актеры в этом спектакле были великолепны: Мансурова -- Зойка с дьявольски поднятой вверх бровью; Симонов -- увертливый авантюрист Аметистов; Толчанов -- ссохшийся, страшный китаец Ган-дза-лин; Горюнов -- коварный Херувим. Сезон 1927/28 года дал два идеологически важных спектакля: "Барсуки" - первая заметная режиссерская работа Бориса Захавы. и "Разлом" в постановке Алексея Попова. Нэп доживал последние дни. С весны 1928 года все настойчивее звучат руководящие упоминания о "внутренних врагах". Вахтанговцы в это время выпускали спектакль "На крови" (постановка Рубена Симонова)-- авантюрную хронику о распаде эсеровского террора времен первой русской революции. "Заговор чувств" -- оригинальную инсценировку своей знаменитой повести "Зависть" -- Юрий Олеша сделал специально по просьбе театра. В психологических хитросплетениях этой парадоксальной и двусмысленной пьесы бились тоска по уходящим "индивидуальным" чувствам (любви, ревности, зависти) и ужас перед уверенным наступлением грандиозной "фабрики-кухни". Спектакль был поставлен Алексеем Поповым. По театральности, яркости, ритму "Заговор чувств" был признан лучшей постановкой сезона 1928/29 года, а Алексей Попов -- лучшим режиссером. В марте 1930-го вышел "Авангард" В. Катаева -- последняя постановка Попова в этом театре и первая его полная неудача. Отношения Попова с руководством театра осложнились настолько, что дальнейшая совместная работа становилась для него невозможной. 12 мая 1930 года в "Литературной газете" появилась заметка: "Ввиду расхождения по вопросам художественно-идеологического руководства из состава Театра им. Вахтангова выбыл режиссер Алексей Попов". Еще до своего ухода Попов начал работать над пьесой-очерком "Темп", первом опыте молодого журналиста Николая Погодина. В 1930-м, уходя, он оставил "Темп" вахтанговцам. Постановку осуществляла уже целая режиссерская коллегия: О. Басов, К. Миронов, А. Орочко, Б. Щукин и художник С. Исаков. Спектакль этот всегда числился важным свершением в жизни театра. В апреле 1932 года постановлением ЦК ВКП (б) "О перестройке литературно-художественных организаций" были ликвидированы многочисленные группы, школы и объединения во всех видах искусства. Вот-вот развернется и кампания против "формализма". Именно в такой обстановке появляется у вахтанговцев дерзкий акимовский "Гамлет". Постановщиками "Гамлета" официально числилась целая режиссерская коллегия: П. Антокольский, Б. Захава, И. Рапопорт, Р. Симонов, Б. Щукин. Но фактически постановщиком, как и художником, спектакля был один человек -- Николай Акимов, и в историю этот спектакль вошел именно как акимовский. "Гамлет" шел около года, а потом был снят. Нужен был выразительный пример "формализма" -- именно этот ярлык акимовскому спектаклю в итоге и приклеили. ...