Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ

ЮЖНОУКРАИНСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. К.Д. УШИНСКОГО

Художественно-графический факультет

Кафедра графики и дизайна

Дипломная работа

"Рациональное и иррациональное в создании исторической сюжетной композиции на тему: "Битва при Аустерлице""

Дипломник: Литвинов Д.О.

г. Одесса - 2012 год

Содержание

• Структура диплома
• Введение
• Раздел 1. Рациональное и иррациональное в художественном мышлении
• Глава 1. Иррациональное и художественное мышление
• 1.1 Культура и искусство
• 1.2 Анализ исторического наследия
• Раздел 2. Психология и искусство
• Глава 1. Современное искусство как символ XX века
• 1.1 Психологии и искусство
• 1.2 Фрейдизм
• Глава 2. Философия истории
• 2.1 История как объект философского анализа
• 2.2 Формы исторического процесса
• 2.3 Особенности моделирования исторического процесса: социально-философский подход
• Заключение
• Глава 3. Батальный жанр
• Раздел 3. Рациональное и иррациональное в композиционной форме
• Глава 1. Иррациональное в композиционных формах
• 1.1 Основные формообразующие направления
• 1.2 Методы и приёмы в современном искусстве
• 1.3 Анима
• 1.4 Сравнительный анализ
• Глава 2. Пабло Пикассо "Герника"
• Глава 3. Сальвадор Дали "Битва при Тетуане"
• Заключение
• Список литературы

Структура диплома

Для выполнения творческого замысла соответственно с темой были обозначены цели и задачи дипломной работы.

Проблемой дипломного исследования является взаимоотношение иррационально-мистического и рационально-научного мировоззрений, взаимосвязи и взаимовлияние рационализма и мистики, а так же процесс рационализации самого мистического опыта.

Цель дипломной работы.

Создание исторической сюжетной композиции на тему: "Битва при Аустерлице" на основе изучения и анализа философии истории; рационального и иррациональное в художественном мышлении, а также его преломления в социальной и духовной жизни человека; а также творчества художников, современников Наполеона.

Задачи дипломной работы:

1. Выявить основные принципы иррационального мировосприятия, истоки философского иррационализма.

2. Исследовать возможности взаимоотношения иррациональных и рациональных элементов мировоззрения в современной картине мира.

3. Изучение истории развития батальной живописи.

4. Передать иррациональное все помощью композиционной формы в картине "Битва при Аустерлице".

В процессе работы использовались:

Методология исследования. Методология включает совокупность общефилософских, общенаучных и исторических методов исследования. Ключевой в диссертации является идея диалога различных форм духовного освоения мира, в том числе взаимосвязи рациональных и иррациональных сторон человеческого познания и бытия. Выдвигаемый в рамках концепции постнеклассической рациональности подход не ограничивается интересами и сферой рационального познания, а предполагает признание множества познавательных моделей, в том числе вненаучной, интуитивно-иррациональной формы знания. Термин "иррациональное" в нашем исследовании применяется для обозначения, прежде всего, совокупности внедискурсивных, т.е. интуитивных, невербальных, эмоциональных, а самое главное - религиозно-эстетических способов постижения человеком реальности. При этом рациональные и иррациональные моменты рассматриваются не как самодостаточные, а в их единстве с противоположным началом. Роль сквозного методологического принципа играет принцип дополнительности и целостности человеческого познания и жизни.

1. Искусствоведческий метод - теоретический анализ литературных источников по истории развития книжной и станковой графики.

2. Творческий метод - анализ изученного материала по изобразительным произведениям художников - баталистов, а также поиск своего решения избранной темы.

Объектом дипломной работы является творческий процесс в области исторической многофигурной живописи.

Предметом дипломной работы является феномен мистического мировосприятия, его отражение в искусстве.

Структура дипломной работы определяется созданием теоретического материала в форме объяснительной записки и непосредственного выполнения замысла в материале (серия графических листов).

Научно-практическая значимость работы. Содержание и теоретические выводы данной работы могут быть использованы для дальнейшего анализа различных типов мировоззрения и моделирования картин и образов мира. Предложенный в работе подход и результаты исследования проблемы диалога рационального и иррационального могут быть полезны как в дальнейшей исследовательской работе, так и в лекционных курсах. Результаты работы могут оказаться полезными в сфере культурно - мировоззренческого воспитания.

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ: Необходимость развития рационального и иррационального в мышлении у студентов художественно-графического факультета связана, прежде всего, с тем" что в изобразительной деятельности особенно необходима активизация творческого потенциала личности. Даже в учебно-базовых рамках композиционная форма предполагает неординарность и остроту. О том, что работа над композицией должна быть наполнена творческим отношением, свидетельствует высказывание самих художников. В частности, даже Н.П. Крымов говорил: "Композиция есть творческая организация картины и ни в коем случае нельзя смешивать ее с простым размещением и расстановкой фигур и предметов на холсте".

Существует множество композиционных схем, структур, основанных на физических законах восприятия. Однако, выбор той или иной структуры, степень ее доминирования, положение и размещение, совмещение, наложение друг на друга различных структур уже требует ухода от сугубо рационального композиционного поиска. Нередко какая-либо случайность или непредвиденный, незапланированный элемент может привести к изменению всей структуры работы.

Работая над композицией и наблюдая за работой студентов, обратил внимание на то, что какие-то случайности и незапланированные события, детали, поворачивают ход работы в совершенно непредвиденное направление.

В различной литературе, и судя по работам художников, меня заинтересовало, что многие или большинство художников XX столетия сталкивались с подобной проблемой, и более того, стремились и создавали свои работы в спонтанной манере. Вели ход работы спонтанно.

Некоторые художники, акцентирующие свое внимание на иррациональной стороне творчества, пытались искусственно создавать такие случайности, изобретая различные методики, провоцирующие различные события.

Такое выражение скрытого духа подсознания обнаруживается в творчестве художника-абстракциониста Джексона Поллока. В работе "Моя живопись" он признался, что рисовал в состоянии, подобном трансу: "Когда я рисую, я не сознаю, что делаю. И только после некоторого "привыкания" я понимаю, что начал делать. Я не боюсь вносить изменения, разрушающие весь образ, потому что картина живет своей собственной жизнью. Я стараюсь дать ей возможность проявиться, когда я теряю контакт с картиной, получается пачкотня. И, наоборот, при сохранении контакта достигается полная гармония, диалог, в результате получается хорошая вещь".

Таким образом, возникла проблема - какое же место иррациональное занимает в творчестве художника? Если же обратить внимание на искусство XX века, нельзя не заметить, что иррациональная сторона в нем чаще преобладает и что для искусства XX века характерно отражение иррациональной стороны в человеке.

Возможно, обращение к иррациональной стороне человека в искусстве вызвано стремительным развитием рациональной науки. Как это ни парадоксально, но именно научные открытия известных психологов Фрейда и Юнга явились фундаментом нового искусства. Можно далее сказать, что в большинстве искусство XX века явилось, как иллюстрация открытий Фрейда и Юнга, а если расширить, то и всей современной научной мысли.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ: Стремясь восполнить указанные выше пробелы в практической и теоретической подготовке, возникшие в результате отсутствия научно-теоретических исследований по проблемам композиционной практики: будущих художников - педагогов, настоящая работа предлагает:

материал, обобщающий информацию по данной проблеме;

систематизацию, вычленение иррационального в композиционных формах;

создание наглядного материала, комментирующего теоретическое исследование.

ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ являются процессы композиционной деятельности.

ЗАДАЧИ: Исходя из целей, были определены следующие задачи: постановка проблем по узловым вопросам исследования.

В ходе исследования применялись следующие методы:

а) изучение искусствоведческой и научно - теоретической литературы, имеющей непосредственное отношение к теме исследования;

б) творческий метод (создание творческой композиции);

в) практическая ценность. (Работа может быть использована, как научно-методическое пособие в курсе композиции ХГФ).

НОВИЗНА РАБОТЫ заключается в том, что сделана попытка систематизировать теоретический и практический опыт, имеющийся в научной, специальной литературе по вопросам в данной теме,

СТРУКТУРА РАБОТЫ определена целью и задачами, состоит из введения, четырех глав, заключения, примечания, наглядно-иллюстративного материала.

Данное исследование можно, с большим основанием, считать одной из попыток перейти от содержательных обсуждений особенностей моделирования исторического процесса к методологическим основам его исследования с использованием аппарата современной аналитической философии истории. Объектом исследования данной работы является исторический процесс как феномен исторической действительности.

Предметом исследования является представление исторического процесса в контексте многомерных структур исторической реальности.

Цель исследования - рассмотреть структуру исторического процесса и показать роль темпоральной референции в современном историческом дискурсе.

композиционный картина иррациональное художественное

Темпоральный - (итал. tempo, от лат. tempus - время), степень быстроты движения, осуществления, интенсивность развития чего-либо; характеризующий темп процесса или события.

В соответствии с поставленной целью в диссертационном исследовании решаются следующие основные задачи:

рассмотреть специфику современных исследований философии истории с выходом на анализ исторического процесса;

изучить основные подходы к конструированию исторического процесса; провести ретроспективный анализ социально-философского понимания истории как процесса;

рассмотреть онтологический статус понятий "исторический факт", "историческое событие", "историческая тенденция" в системе исторического процесса с учетом темпоральной референции;

определить моментную и интервальную структуры времени для адекватного представления концепции исторического процесса;

исследовать особенности конструирования исторического процесса в контексте современной аналитической философии истории;

изучить соотносимость исторических событий на альтернативных путях развития исторического процесса в условиях принятия моментно-интервальной референции.

рассмотреть комплекс вопросов, связанных с историческим развитием общества, с его тенденциями и перспективами, с определенными историческими событиями.

Теоретико-методологическую основу работы составляют общефилософские принципы - принципы всесторонности, системности, конкретности исследования, а также такие социально-философские методы, как конкретно-исторический, историко-ретроспективный, сравнительно-исторический, метод единства исторического и логического в историческом и социальном познании. На различных этапах исследования применялись также методы семантического анализа. С учетом поставленных целей и задач в процессе исследования были использованы компаративистский анализ, междисциплинарный синтез и другие приемы общенаучной методологии.

Общая программа диссертационного исследования основывается на концепции теоретико-модельного подхода к историческому процессу в рамках методологических и гносеологических возможностей темпоральной референции, основанной на моментно-интервальных структурах и концептуальных особенностях аналитической философии истории, отраженных в работах A. M. Анисова, П.П. Гайденко,

A. C. Карпенко, A. JI. Никифорова, B. C. Степина. Существенное влияние оказали работы зарубежных авторов - Г. Башляра, А. Данто, С. Крипке, Н. Решера, Я. Хинтикки. В диссертации использованы материалы, принадлежащие В.В. Попову, Е.М. Сергейчику, В.Г. Федотовой, B.К. Финну, К.В. Хвостовой.

Научная новизна исследования. Диссертация представляет собой многоплановое исследование, включающее историко-философские, теоретические и методологические вопросы. Исследование выполнено в познавательном поле философии времени и философии истории. Научная новизна определяется результатами, которые были получены в ходе решения поставленных задач.

1. В контексте историко-философских подходов к исследованию проблемы конструирования исторического процесса представлены приоритетные концепции, сочетающие исторические и логические модели в постнеклассическом дискурсе.

2. С позиций ретроспективного подхода, показаны основные подходы к конструированию исторического процесса. Представлен принцип историцизма в социально-философском исследовании. Рассмотрена проблема периодизации исторического процесса.

3. Рассмотрен онтологический статус понятий "исторический факт", "историческое событие" и "историческая тенденция" и проанализированы особенности их соотношения; показана историческая и методологическая преемственность в формировании концептуального аппарата, адекватного для исторического исследования в отношении данных понятий.

4. В контексте анализа традиций понимания исторического процесса определены концепты, используемые для рационального отображения динамики исторической действительности и показана историческая и методологическая преемственность в формировании концептуального аппарата, адекватного для исторического исследования в отношении понятия "процесса".

5. Определены темпоральные характеристики, являющиеся базисными по отношению к модели, отражающей исторический процесс с точки зрения использования достаточно простой моментно-интервальной структуры; представлены возможные расширения данных характеристик; выявлено, что рассмотрение истории с позиций детерминистских и индетерминистских процессов целесообразно начинать с семантических построений, что позволит более точно представить исходный концептуальный аппарат.

6. Показано, что основанные на моментно-интервальных структурах модели, отражающие исторический процесс, представляют ту или иную рациональную интерпретацию объективно случившегося. Продемонстрировано, что подобные модели адекватны для представления переходных периодов в историческом процессе. Выявлена тенденция к редуцированию теории процессов к теории времени.

7. Рассмотрены особенности исследования исторического процесса с точки зрения выбора самого социального субъекта, соотнесения с теми целями, которые он ставит перед собой в том или ином конкретном случае; предложена соответствующая система категорий для подобного исследования. Изучена роль концепции возможных миров в моделировании исторического процесса. Определены уровни анализа и виды структур (линейные, древовидные и др.) исторического процесса.

Целю данной статьи является стремление:

1. обозначить проблему по использованию возможностей исторической и батальной живописи как фактор формирования исторической памяти у будущих художников на факультете ИЗО и НР МГОУ;

2. наметить пути создания методической системы целенаправленного формирования исторической памяти у будущего художника на факультете ИЗО и НР МГОУ.

Объектом данной статьи является система мер по реализации возможностей исторической и батальной живописи как фактор формирования исторической памяти у будущих художников на факультете ИЗО и НР МГОУ.

Предмет - содержание, цели, задачи, формы использования возможностей исторической и батальной живописи как фактор формирования исторической памяти у будущих художников в системе его профессиональной и специальной подготовки на факультете ИЗО и НР МГОУ.

Гипотезой данной статьи является предположение, что для эффективного использования возможностей исторической и батальной живописи как фактора формирования исторической памяти у будущих художников необходимо обеспечить на факультете ИЗО и НР МГОУ учебный процесс целостной методической системой, где все её компоненты находятся в неразрывном единстве, объединены общим направлением и отвечают современным требованиям подготовки специалиста, которая включает:

1. цели и задачи учебно-творческой деятельности в области исторической и батальной живописи на факультете ИЗО и НР МГОУ;

2. рациональные формы организации процесса обучения исторической и батальной живописи на факультете ИЗО и НР МГОУ и условия, способствующие формированию исторической памяти у будущих художников;

3. единство учебно-творческих задач рисунка, живописи и композиции с другими дисциплинами (историей искусства, искусствоведением, цветоведением, технологией, эстетикой, психологией, методикой и др.), обеспечивающих системный подход к формированию исторической памяти у будущих художников.

Мы предполагаем, в рамках темы научно-исследовательской работы кафедры живописи МГОУ "Совершенствование методов преподавания изобразительного искусства и народных ремесел", что эффективность формирования исторической памяти у будущих художников может быть достигнута при реализации следующих условий:

1. если методическая система будет представлять собой совокупность сложных взаимосвязанных компонентов и процессов обучения во всем многообразии их параметров, функциональных связей и взаимозависимостей в которых формируется историческая память у будущих художников;

2. если основополагающим, систематизирующим и определяющим фактором всех частей системы будет являться единство цели и содержания;

3. если центральным вопросом методической системы станет практическая работа над формированием исторической памяти у будущих художников и будет выработан единый и цельный метод формированием исторической памяти через преподавание исторической и батальной живописи;

4. если обучение исторической и батальной живописи будет ориентировано на формирование исторической памяти у студентов факультета ИЗО и НР МГОУ и будет рассматриваться как процесс, средство и результат художественно-творческого и нравственно-эстетического развития будущего художника.

В настоящей статье поставлена крупная актуальная научная проблема формирования исторической памяти у будущих художников средствами исторической и батальной живописи. Данное исследование может иметь важное социально-культурное значение. Теоретические положения, выводы и рекомендации могут создать предпосылки для научно-педагогического обеспечения профессиональной и специальной подготовки будущих художников.

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ: Необходимость развития рационального и иррационального в мышлении у студентов художественно-графического факультета связана, прежде всего, с тем" что в изобразительной деятельности особенно необходима активизация творческого потенциала личности. Даже в учебно-базовых рамках композиционная форма предполагает неординарность и остроту. О том, что работа над композицией должна быть наполнена творческим отношением, свидетельствует высказывание самих художников. В частности, даже Н.П. Крымов говорил: "Композиция есть творческая организация картины и ни в коем случае нельзя смешивать ее с простым размещением и расстановкой фигур и предметов на холсте".

Существует множество композиционных схем, структур, основанных на физических законах восприятия. Однако, выбор той или иной структуры, степень ее доминирования, положение и размещение, совмещение, наложение друг на друга различных структур уже требует ухода от сугубо рационального композиционного поиска. Нередко какая-либо случайность или непредвиденный, незапланированный элемент может привести к изменению всей структуры работы.

Работая над композицией и наблюдая за работой студентов, обратил внимание на то, что какие-то случайности и незапланированные события, детали, поворачивают ход работы в совершенно непредвиденное направление.

В различной литературе, и судя по работам художников, меня заинтересовало, что многие или большинство художников XX столетия сталкивались с подобной проблемой, и более того, стремились и создавали свои работы в спонтанной манере. Вели ход работы спонтанно.

Некоторые художники, акцентирующие свое внимание на иррациональной стороне творчества, пытались искусственно создавать такие случайности, изобретая различные методики, провоцирующие различные события.

Такое выражение скрытого духа подсознания обнаруживается в творчестве художника-абстракциониста Джексона Поллока. В работе "Моя живопись" он признался, что рисовал в состоянии, подобном трансу: "Когда я рисую, я не сознаю, что делаю. И только после некоторого "привыкания" я понимаю, что начал делать. Я не боюсь вносить изменения, разрушающие весь образ, потому что картина живет своей собственной жизнью. Я стараюсь дать ей возможность проявиться, когда я теряю контакт с картиной, получается пачкотня. И, наоборот, при сохранении контакта достигается полная гармония, диалог, в результате получается хорошая вещь".

Таким образом, возникла проблема - какое же место иррациональное занимает в творчестве художника? Если же обратить внимание на искусство XX века, нельзя не заметить, что иррациональная сторона в нем чаще преобладает и что для искусства XX века характерно отражение иррациональной стороны в человеке.

Возможно, обращение к иррациональной стороне человека в искусстве вызвано стремительным развитием рациональной науки. Как это ни парадоксально, но именно научные открытия известных психологов Фрейда и Юнга явились фундаментом нового искусства. Можно далее сказать, что в большинстве искусство XX века явилось, как иллюстрация открытий Фрейда и Юнга, а если расширить, то и всей современной научной мысли.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ: Стремясь восполнить указанные выше пробелы в практической и теоретической подготовке, возникшие в результате отсутствия научно-теоретических исследований по проблемам композиционной практики: будущих художников - педагогов, настоящая работа предлагает:

материал, обобщающий информацию по данной проблеме;

систематизацию, вычленение иррационального в композиционных формах;

создание наглядного материала, комментирующего теоретическое исследование.

ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ являются процессы композиционной деятельности.

ЗАДАЧИ: Исходя из целей, были определены следующие задачи: постановка проблем по узловым вопросам исследования.

В ходе исследования применялись следующие методы:

а) изучение искусствоведческой и научно - теоретической литературы, имеющей непосредственное отношение к теме исследования;

б) творческий метод (создание творческой композиции);

в) практическая ценность. (Работа может быть использована, как научно-методическое пособие в курсе композиции ХГФ).

НОВИЗНА РАБОТЫ заключается в том, что сделана попытка систематизировать теоретический и практический опыт, имеющийся в научной, специальной литературе по вопросам в данной теме,

СТРУКТУРА РАБОТЫ определена целью и задачами, состоит из введения, четырех глав, заключения, примечания, наглядно-иллюстративного материала.

Научно-практическая значимость исследования.

Результаты и выводы диссертации имеют практическое применение при решении ряда философских проблем, связанных с методологией исторического исследования; они могут быть использованы при подготовке и чтении учебных курсов по философии истории; для методологического обеспечения таких учебных дисциплин, как социальная философия, социология, культурология, история; они значимы при решении философских вопросов, связанных с различными аспектами моделирования исторического процесса с учетом темпоральной референции в системе социально-философского знания.

Введение

Рациональное и иррациональное, как исследовательские методы для изучения психологии искусства.

Значение искусства для решения педагогических задач.

Учебный курс "Изобразительное искусство" играет значимую роль в системе гуманитарного образования. Реализация идей гуманистической педагогики через предмет "Изобразительное искусство" в общеобразовательных школах определяет специфику его преподавания.

Целью преподавания предмета является формирование эстетической, интеллектуальной и духовно - нравственной культуры личности, способной активно участвовать в процессах, характерных для современного общества.

Достижению этой цели способствует решение следующих задач:

постижение культурного опыта человечества через образную систему изобразительного искусства;

духовное обогащение в процессе осознанного восприятия художественного наследия и художественное освоение действительности;

овладение собственным навыком, который трансформирует жизненный опыт в художественные образы;

развитие творческого потенциала школьника как способа самореализации, раскрытия его природных задатков;

формирование устойчивого интереса к изобразительному искусству, умения осмысливать его специфические особенности;

раскрытие гуманистического и практического значения изобразительного искусства в жизнедеятельности человека;

развитие основ культуры восприятия произведений изобразительного искусства.

Именно на учителя изобразительного искусства возлагается большая ответственность за воспитание молодежи. Ведь изобразительное искусство в общеобразовательной школе это один из немногих предметов, какой обращенный не только к уму ребенка, но и к ее душе. Здесь чувство ребенка, ее эмоции играют такую же роль, как логическое мышление на уроках математики, физики. Бесспорно, урок изобразительного искусства тоже нуждается в усвоении определенной совокупности знаний и умений, но специфика его заключается в том, что это происходит только через чувство ребенка, ее переживания. Искусство - это слияние мыслей и чувств, оно действует на эмоциональную сферу человека и поэтому является могучим средством ее духовного воспитания. На каких переживаниях и впечатлениях воспитывается ребенок, такой она и становится: доброй или злой, корыстной или жертвенной, жестокой или гуманной. Соболезнование, сопереживание - это большой труд души, а душу нужно воспитывать.

Передовые педагоги понимают, как важно сочетать в процессе эстетического воспитания всю совокупность разнообразных средств и форм, пробуждающих и развивающих в школьнике эстетическое отношение к жизни, к литературе и искусству. Искусство дает огромный материал для познания жизни. Основная тайна художественного творчества заключается в том, что художник, подмечая основные тенденции развития жизни, воплощает их в такие полнокровные художественные образы, которые с огромной эмоциональной силой действуют на каждого человека, заставляя его постоянно размышлять о своем месте и назначении в жизни. Каждый вид искусства и искусство вообще обращено к любой человеческой личности. А это предполагает, что любой человек может понимать все виды искусства. Педагогический смысл этого мы понимаем в том, что нельзя ограничивать воспитание и развитие ребенка лишь одним видом искусства. Только совокупность их может обеспечить нормальное эстетическое воспитание.

Художник с помощью создаваемых им образов видит в жизни важное, существенное, значительное и умеет ярко, образно показать это невидимое, вместе с тем важное всем. Это достижение, уже открытое художником - сложный и многоступенчатый процесс. Глубоко понять его сущность, умело отобрать произведения искусства для постижения их детьми, учесть в связи со спецификой искусства специфику форм и методов учебной работы в школе - все это необходимо для повышения идейно - эстетического воспитательного влияния литературы и искусства на детей.

Литература включает в себя искусство художественного слова, историю литературы, науку о литературе - литературоведение и навыки литературной художественно - творческой деятельности. Художественная литература - органическая часть искусства как формы общественного сознания и выражения эстетического отношения человека к действительности. Она связана со всеми видами искусства, составляет основу многих из них, дала жизнь таким искусствам, как театр и кино, ее широко использует изобразительное искусство и хореография. Процесс восприятия и постижения подлинного литературного произведения доставляет читателю эстетическое наслаждение, влияет на духовный мир личности, формирование ее потребностей, мотивов поведения, способствует развитию ее мыслительных процессов, расширяет кругозор человека, углубляет его познания.

Изобразительное искусство как комплексный предмет объединяет познание самих художественных произведений, элементы искусствознания, теории изобразительной деятельности, освоение навыков практического изображения, изобразительной грамоты и творческого самовыражения. Одним из средств приобщения учащихся к художественной культуре является преподавание изобразительного искусства. Оно призвано развивать у школьников художественное мышление, творческое воображение, зрительную память, пространственные представления, изобразительные способности. Это, в свою очередь, требует научить детей основам изобразительной грамоты, сформировать у них умение пользоваться выразительными средствами рисунка, живописи, лепки, декоративно - прикладного искусства. Основами реалистического изображения ученики овладевают благодаря обучению их таким средствам художественной выразительности, как фактура материала, цвет - линия - объем, светотональность, ритм, форма и пропорция, пространство, композиция.

Формирование эстетической культуры - это процесс целенаправленного развития способности личности к полноценному восприятию и правильному пониманию прекрасного в искусстве и действительности. Он предусматривает выработку системы художественных представлений, взглядов и убеждений, воспитание эстетической чуткости и вкуса. Одновременно с этим у школьников воспитывается стремление и умение вносить элементы прекрасного во все стороны бытия, бороться против всего уродливого, безобразного. Одно из сильных средств воспитания литературного вкуса и эстетической отзывчивости - развитие культуры чтения. На уроках родного языка учащиеся учатся воспринимать литературу как искусство слова, воспроизводить образы художественного произведения в своем воображении, тонко подмечать свойства и характеристики действующих лиц, анализировать и мотивировать их поступки. Овладевая культурой чтения, ученик начинает задумываться над тем, к чему зовет прочитанная книга, чему учит, при помощи каких художественных средств писателю удается вызвать у читателя глубокие и яркие впечатления.

Задание каждого учителя изобразительного искусства создать атмосферу увлеченности уроком, а если это станет правилом, то и увлеченности предметом и искусством в целом. Занятия должны происходить с максимальной отдачей не только педагога, но и школьников, должно происходить их духовное общение.

Раздел 1. Рациональное и иррациональное в художественном мышлении

Глава 1. Иррациональное и художественное мышление

Рассматривается проблема доминирования субъекта в объективном воплощении (объективации) иррациональной мысли при создании художественного образа; единение художника (субъекта) с образами объекта, возникновение чувственных фрагментов бытия, а также рациональное построение художественного образа в сознании субъекта.

Проблема единства рационального и иррационального является одной из важнейших проблем философии с самого момента возникновения последней, ибо что есть философия, как не раздумье над устроением универсума и человека, погруженного в него: рационален ли универсум, или в своей основе он иррационален, следовательно, непознаваем и непредсказуем: рациональны ли наши средства познания бытия, или проникнуть в бытийственные глубины можно только с помощью интуиции, озарения и т.п. Подобные вопросы не совсем корректны, ибо разведение рационального и иррационального не философично. Как нет среднего без многого, бытия без небытия, дня без ночи, так нет в философии рационального без иррационального.

В искусстве это один из важных моментов: определение степени использования рационального и иррационального мышления. Хорошим примером может служить возникновение в искусстве импрессионизма, где основой является иррациональное мышление, рационализм здесь выступает лишь как формообразование (отношение большого и малого, ритмов и движений). Пренебрежение или сознательное отвержение рационального или же иррационального пластов бытия приводит к поистине трагическим последствиям - возникает не просто неверная теоретическая схема, объединяющая действительность, но формируется заведомо ложное представление об универсуме и положении человека в нем. Вспомним наше ближайшее прошлое. Существовавшая идеология попросту запретила иррациональное и приказала считать мир предельно рациональным.

В искусстве это выразилось в становлении детали в картине как отдельной части, несущей смысловую и художественную ценность. Посредством детали, которая являлась, по сути, культом, можно решать любые рациональные задачи в политике, экономике, религии. Но будет ли в данном случае изображение являться произведением искусства, если в нем отсутствует иррациональное начало?

Для нас привычно думать, что в процессе создания художественного произведения участвует рациональное мышление, то есть разум человека, обуздывающий "бессознательные" эмоции, или интуиция, как нечто подсознательное. Академик Б. Раушенбах считает, что не меньшее значение для научного и художественного творчества имеет иррациональное мышление [1]. Это существенно, так как открывает новые области творческого импульса, не поддающегося рациональному объяснению. Иррациональное мышление приводит к открытиям отнюдь не меньшим, чем в случае с интуицией или рационализмом. С позиции иррационального мышления мы способны осознать абстрактное творчество, задатки и открытия того же Малевича. Хотя иногда трудно понять, то есть почти невозможно, что в творчестве художника явилось продуктом рационального или иррационального мышления. Прозрение законов тяжести, веса, гравитации, осознание "ничего", нуля и т.д., вероятно, есть плод иррационального мышления, создающего в искусстве некое значение, адекватное закономерностям бытия живого вещества.

Каждый человек с момента рождения имеет определенную точку отсчета в своем развитии.

Если рассматривать развитие как прямую со множеством точек, то принято считать, что начальное развитие человека, исходящее из рационального восприятия окружающей действительности, в процессе приобретения жизненного опыта продвигается к иррациональности:

Рационализм Иррационализм

Жизненный опыт

Эмпирически наблюдая за деятельностью человека, можно определить точку нахождения на прямой между иррационализмом и рационализмом. В данном случае речь идет об эстетической антропологии творческой личности в определенной форме развития (иррационализм - рационализм).

Степень креативности человека имеет решающую роль в достижении успеха, высокого уровня развития, независимо от того, в какой форме развития он находится. Тем не менее предпочтение в творчестве отдается иррациональной форме, художник находит свою доминанту как движущую силу, очаг возбуждения в сознании, она вспыхивает и живет, пока иррациональное начало не завершится рационализмом.

Доминанта эволюционного процесса предсуществует, она задана природой. Художник сам задает свою доминанту и потом уже истово, преданно служит ей. Человек - раб своей доминанты и господин. Доминанты вспыхивают, живут и, разрешившись, гаснут. Они необыкновенно разнообразны: могут различаться по силе, по деятельности, по времени существования. Несколько доминант могут совмещаться, попеременно владея субъектом.

Доминанта - стимул творчества. Если исходить из того, что доминанта есть мысль или чувство, довлеющее над всеми чувствами и мыслями, значит, творческое начало может быть как иррационально, так и рационально.

Возьмем для примера творчество Леонардо да Винчи. Даже в известной картине "Джоконда" построение композиции, сдержанный цвет говорят о преобладающей рациональности у автора. У него не наблюдается определенного движения от иррационализма к рационализму, последнее - это его прерогатива. "Черный квадрат" Малевича, его супрематические композиции также рациональны и логичны, разница только в условности и форме изображения.

В мире искусства то, что относится к эстетике и ограничивается на сегодняшний день рамками эстетического идеала, уже само по себе рационально. Зритель не может к этому относиться как к "чуду", ведь "чудо" - это то, что недоступно логике, а логичность объясняется прежде всего поиском образа случайных комбинаций. Творец после его иррациональных колебаний, находок, разочарований подсознательно стремится рационализировать продукт своих чувств в стройную систему. Возникает вопрос: "Где формируется образ и его кульминации?" От этого зависит, насколько искусство может быть субъективно. Если мы обратимся к сновидениям, анализируя работы Фрейда, то можно отнестись к сновидению как к "скрытому" рациональному мышлению. Сон чаще алогичен из-за отсутствия информации, поэтому он бессознателен по своей природе. В сущности, художник, находящийся в состоянии поиска нового образа (это прежде всего форма и сюжет) ведет себя двойственно, обманывая самого себя (или второе "Я") для нахождения того состояния, которое он ищет.

Но если сновидение бессознательно, то изображение, полученное благодаря ему, бывает рациональным, примером могут служить картины Дали. В этом случае происходит рационализация сновидения. Зритель видит сон, воплощенный на холсте, уже построенный по законам композиции, логично объяснимой, в определенной последовательности. То же самое происходит с художником, который эмпирически наблюдает за объектом - чтобы создать образ, он иррационально настраивает себя по отношению к нему. С этого и начинаются труднообъяснимые вещи - антология творческой личности. Интуиция и рука человека в качестве инструмента совершают неосознанные движения, собирают нагромождение линий, пятен, обобщая их в одно целое, параллельно эмпирически наблюдая за объектом, рождая художественный образ.

Любопытно, что эмпирически наблюдающий за создаваемым образом человек не может контролировать действия этого образа в своих фантазиях (представлениях), они существуют отдельно, сами по себе. Для того, чтобы кардинально изменить движение фантазий, художник прибегает к приему импровизации. Он рисует на плоскости деталь его фантазии, которая помогает ему перевести ее в себе в другую плоскость или состояние, что радикально может изменить или открыть следующую грань нового образа в картине.

Погружаясь в созерцание своего "Я", мы обнаруживаем движущую причину своего существования - волю. Обратив взор на лежащий перед нами мир, убеждаемся, что воля проявляется во всем, начиная с отражения в луже травы, деревьев, различной фактуры и заканчивая самим человеком, последний сам строит отношения со временем, пространством и причиной через осознание своего "Я".

Если субъект способен ощущать протяженность времени в прямой зависимости от способа его мышления (иррационального), значит, можно допустить, что окружающие нас объекты, как мыслящие, так и немыслящие материальные части (окружающего нас пространства), обобщенные с внешней средой, постоянно находятся в изоляции от субъекта. Большая часть является лишь объектом познания, они существуют лишь как меняющиеся материальные частицы объектов. Они есть, как объекты в динамике, и их нет как субъектов мыслящих частиц материального мира для отдельно взятой группы индивидуумов. Пример: субъект эмпирически наблюдает за динамикой материального объекта, познает объекты, не входя с ними в контакт, но посредством иррационального мышления, используя чувства, старается рационализировать систему движения материальных движущихся частиц.

Для обобщения и нахождения нужного художественного образа художник изолирует свой взор, как было выше сказано, от не контактируемых с субъектом материальных частиц. Рационализируя все мыслящие и немыслящие объекты в одну гармонично выстроенную композицию (схему), иррационально мыслящий субъект, как бы сопротивляясь, оставляет себе нишу для изъявления свободной воли. Субъективно выстроенные художником частицы движутся, а также находятся какое-то время в покое, располагаясь в определенном порядке, с соблюдением законов материальной и нематериальной природы явлений. Задача творческого субъекта - распознать систему движения и распределения массы объектов в пространстве или плоскости, а объекты, не включающиеся в эмпирически наблюдаемый образ, обобщаются субъектом в одно движение или покой. Что же делает познающий субъект с подобными объектами, или как влияют объекты на иррациональное мышление субъекта? Вспомним о протяженности времени в ощущениях, о чем говорилось выше. Нечто подобное происходит и сейчас, мы раздвигаем границы материальной природы с ее немыслящими материальными частицами (объектами), с рационально выстроенными схемами движения и покоя и чувственными иррациональными образами, возникающими внутри субъекта. Особенность состоит в том, что чем больше расстояние между двумя границами рационально выстроенных объектов и иррациональными образами внутри субъекта, тем больше обозначен образ, который используется субъектом. Пример: художник, сочиняя композицию будущей картины, закрывает глаза, чтобы устранить эмпирию рефлексующих частиц, оставшись наедине с образами объектов, возникших на почве иррационального мышления.

Единение художника (субъекта) с образами объекта выявляет ассоциативные связи на основе возникающих чувственных фрагментов бытия.

Такие образы сложно уживаются с эмпирически наблюдаемым объектом, симбиоз практически невозможен, возникает дисгармония в ритмических конструкциях (можно использовать данное лишь в качестве эксперимента).

Разведенные по разные стороны мыслительные процессы организуют качественный ассоциативный ряд будущего художественного образа. Но иррациональная мысль творческого субъекта питается эмпирическими наблюдениями и психологическими эмоциональными контактами с другими субъектами, происходит непроизвольное сближение двух противоборствующих сторон материального и нематериального миров. Важно, чтобы субъект выбрал сам мыслящие и немыслящие материальные объекты, мог подчинить их себе и создать благоприятную ситуацию для познавательной деятельности.

Из жизненного опыта многих известных творческих субъектов наблюдается рефлексия по поводу наступления всего рационального на субъективную внутреннюю сторону человека: он защищает себя, находя различные методы и способы мышления.

Все, что разрушает иррациональную мысль субъекта, обобщается, как было выше сказано, в немыслящие материальные объекты в виде одного целого движения или покоя. Так как в иррациональном мышлении, в его чувственных ощущениях не существует реального времени и точных материальных объектов, в субъекте творчество сомнительно блуждает и постоянно тяготеет к материализации своих идей. Так как мир объективных предметных реальностей есть мир вторичный, а не первичный мир явлений, творческая личность отстаивает свое первенство, несмотря на слабость и легкость суждений, осознавая, что объективизация мысли в рамках материального мира - это уже другой продукт человеческой деятельности.

В социуме сущность креативной личности находится в рамках эстетических нравственных идеалов, нерационализированная идея не воспринимается. Стремление материального мира рационализировать, подчинить себе свободно блуждающую мысль, систематизировать научно иррациональную мысль приводит к обезличиванию искусства.

Иррациональность - это прежде всего чувственность, а где чувственность - там образ. Отсутствие иррациональности - отсутствие образа, а там, где нет образа, там нет искусства.

Можно ли назвать образом "Черный квадрат" или "Красный овал" Малевича? На наш взгляд, это не образ. Это некие значения порядка вещей, которые сам Малевич характеризует как концентрацию энергии, меру пространства, время или нулевое значение всякого предмета. Эти значения вещей - даже не супрематические символы, оформленные в ритмическую, цветовую, конструктивную или пространственно построенную оболочку. Художественная форма пластична. Пластика строится по закономерностям и зависимостям, предложенным художником. Произведения Малевича зависят не только от оригинального пластического языка, но и представляют новое мышление. Структура искусства коренится не только в общественном сознании, но и в природной органике, питающей многие области человеческого таланта.

Таким образом, сознание человечества имеет своим источником не только общество, но прежде всего органическую природу. Каждый из этих источников устанавливает свои причинные связи, свои закономерности развития искусства.

1.1 Культура и искусство

В изобразительной деятельности особенно заметно единство иррационального и рационального познания, интуитивного и логического мышления. Часть художников, увлекаясь различными логическими построениями, множеством умозаключений, пытается вместить воспринятое в рамки своих заключений, как - то ограничить непосредственно воспринятое. Нередко для активизации творческого процесса необходимо расширение рамок непосредственного восприятия. Кроме того, расширение диапазона восприятия нередко приводит к открытиям.

Можно сказать, что иррациональное существует, оно ускользает от нашего внимания, а рациональное - это то, что мы уже воспринимаем.К. Юнг отводил иррациональному всю вселенную неведомого, фантастического, непознанного, а рациональному - всего лишь маленький сантиметр уже известного нам. Поскольку творческий процесс и рождение творческой идеи часто сравнимо с открытием или приводит к нему, то иррациональная неисследованная и непредсказуемая сторона этого процесса кажется не такой уж бесполезной.

Многие рекомендуют обращать внимание на не имеющие на первый взгляд значения предметы, вещи, явления, мелочи. Так, Леонардо да Винчи писал: "Ищите материалы для своего творчества всюду в том, что вас окружает, всматривайтесь в причудливые очертания облаков, в пятна плесени на стене соседнего дома".С. Дали придавал большое значение случайному и говорил, что ошибка от Бога, не стремись ее тут же исправить, а осмысли и развей. Возможен также уход и к субъективным переживаниям. Многие художники порой провозглашали независимость от окружающего их мира и ставили на первый план субъективные впечатления и выражения. Обращали внимание на то, что не всегда нужно себя контролировать. Необходимо иногда дать волю воображению, может даже забыть о здравом смысле, дойти до абсурда и игры, чтобы раскрепостить свое восприятие и дать выход внутренним силам, дать им возможность выразить самих себя.

В одной из своих лекций, посвященной анализу "Фауста" Гете, Юнг упоминает о двух видах художественного творчества: один вид он называет психологическим, а другой - провидческим.

"Психологический вид творчества имеет дело с материалом, почерпнутым из сознательной жизни человека, с его драматическим опытом, сильными эмоциями, страданиями, страстями и человеческой судьбой в целом. Таковой является первая часть "Фауста". Провидческий вид творчества представляет собой перевернутый с ног на голову опыт. Таковой является вторая часть "Фауста", которая представляется странной для нашего повседневного опыта. Есть нечто странное во всем этом, берущем начало на задворках человеческой мысли, происходящем, кажется, из глубин доисторической эпохи или из сверхчеловеческого мира, где противопоставлены свет и тьма. Это первичный опыт, который не поддается пониманию и жертвой которого оно из-за своей слабости может легко стать. Сама колоссальность опыта придает ему ценность и силу воздействия. Концентрированный, полный значения и леденящий кровь своей чужеродностью, он поднимается из глубин безвременья, захватывающий, демонический и гротескный, он подрывает человеческие ценности и эстетические нормы, запутанный клубок первобытного хаоса".

С другой стороны, это может быть открытием, высшая степень и глубина которого далеко превосходят наши представления, или же видением красоты, которую мы никогда не сможем выразить словами. Это волнующее зрелище гигантского процесса, во всех отношениях превосходящего человеческие чувства и понимания, предъявляет совершенно другие, чем это делает психическая основа жизни, требования к таланту художника.

Имея дело с психологическим типом творчества, мы никогда не задаемся вопросом, из чего состоит материал, или что он означает. Но этот вопрос возникает сам собой, когда мы обращаемся к его провидческой или иррациональной разновидности. Мы удивлены, растеряны, смущены, мы сопротивляемся или даже отворачиваемся в негодовании: мы требуем комментариев и разъяснений.

Нам ничто не напоминает о повседневной жизни, речь скорее идет о снах, ночных страхах и темных, жутковатых закоулках человеческого мышления. Большая часть публики отвергает этот тип искусства. Верно то, что Босх, а в литературе Данте Вагнер, скрывали провидческий опыт под покровом исторических или мифических событий, которые ошибочно принимает за действительную тему произведений. В обоих случаях сила его воздействия не зависит от исторического или мифического материала, но от провидческого опыта, который таким образом может быть выражен.

Также сказка, часто, есть лишь средство - и довольно благодатное - для выражения значащего содержания.

Странно, что глубокая тьма окружает источник провидческого материала. Это в точности противоположно тому, с чем мы сталкиваемся в случае психологического типа творчества, и мы, как пишет Юнг, "Вынуждены прийти к заключению, что такая завеса не является случайной. Каким бы темным' и бессознательным этот ночной мир ни был, он не является абсолютно незнакомым. Человек знает о его существовании с незапамятных времен, и для примитивных племен он является не нуждающейся в доказательствах частью космоса. Только мы отвергаем этот мир в силу боязни" суеверий и метафизики, создавая на его месте относительно более спокойный и удобный мир сознания, в котором законы природы действуют подобно законам общества. Художник же в любой момент и всюду может увидеть существ, населяющих ночной мир - духов, демонов, божеств: он чувствует, как человеческой судьбой правит сверхчеловеческая рука, ему также дано чувствовать необъяснимые события, предчувствие необъяснимых событий. Он улавливает отблеск психического мира, который так пугает примитивного человека, и в то же время является его самой большой надеждой".

...