Теперь мы знаем, что шизофреническое состояние и художественное видение вовсе не исключают друг друга. Такое изменение подхода связано с известными экспериментами с мескалином и другими аналогичными наркотиками, вызывающими сходное с шизофреническим состояние, сопровождающееся насыщенными по цвету и форме видениями. Многие из современных художников искали вдохновение в подобных наркотических средствах.

Юнг отмечает некоторую склонность у художников к реагированию подобно людям с психическими расстройствами. Он даже указывает на определенную классификацию, выделяя две группы, условно называя невротики и шизофреники.

"Первая группа рисует картины синтетического характера, не меняя художественного языка и культурного фундамента, с глубоким и отчетливым чувственным настроем. Когда же они совершенно абстрактны, и, вследствие этого, лишены чувственного элемента, они, как минимум, явно симметричны или выражают вполне определенный смысл.

Другая же группа, напротив, создает произведения, моментально выдающие их отстраненность от чувств. Во всех случаях они не выражают единого и гармоничного чувственного настроя, а скорее представляют диссонанс чувств или же их полное отсутствие. (Что приводит к отказу от устоявшегося культурного фундамента и к изобретению своего нового пластического языка), С чисто формальной точки зрения, одной из основных характеристик является фрагментарность, находящая выражение в так называемых "линейных фракциях" - сериях психических разломов, которые пересекают картину. Произведение оставляет зрителя безучастным, или волнует его парадоксальностью и гротескной неуверенностью. К этой группе принадлежит Пикассо". Сальвадора Дали можно причислить к первой группе.

Несмотря на явное различие между двумя этими группами, их продукция имеет одно общее: символическое содержание. В обоих случаях его значение только предполагается, но невротик (первый тип) ищет смысл и чувства, ему соответствующие, и стремится установить контакт со зрителем, шизофреник (второй тип) же очень редко проявляет подобные склонности: скорее он выглядит жертвой этого скрытого смысла. Как если бы он сам был захвачен и поглощен им и распался на все те элементы, которые невротик, как минимум, пытался склеить вместе. Так, например: "В литературе Джеймс Джойс и его работа монолог " Улисса " (1932 г.) вполне относится и к шизофреническим формам выражения: ничто не приветствует зрителя, все отвращено от него; даже случайное прикосновение красоты выглядит просто как неоправданная задержка тотального отступления. На поверхность выбрасывается все уродливое, болезненное, гротесковое, неудобопонятное, банальное, - не с целью что-либо выразить, а исключительно, чтобы скрыть, но таинственность эта, тем не менее, не имеет за собой ничего реального, она как туман, опустившийся на безлюдные болота; игра, не стоящая свеч, спектакль, идущий при совершенно пустом зале".

В случае первой группы можно предполагать, что же авторы пытались выразить. В обоих случаях содержание наполнено тайным смыслом. Серии образов обоих типов как текст, как правило, начинаются с символа Некии - путешествия в Гадес, спуска в бессознательное и отказе от горнего мира. То, что происходит, затем, хотя и может выражаться фигурами древнего мира, указывает на скрытый смысл и является по характеру символическим. И так же, как Фауст запутывается в смертельных событиях, и вновь появляется в измененном виде, так и Пикассо изменяет облик и появляется в потустороннем образе трагического Арлекина - мотив, прослеживающийся во множестве работ. Следует между делом напомнить, что Арлекин является древним хтоническим богом.

Погружение в глубокое прошлое со времен Гомера ассоциировалось с Некией, Фауст обращается к сумасшедшему примитивному миру ведьминых шабашей и химерическим видениям классической античности. Пикассо вызывает к жизни грубые, земные образы, гротескные и примитивные, и воскрешает бездушие древней Помпеи в холодном мерцающем цвете - даже Джулио Романо не удалось бы сделать страшнее. И чему же научило это колоссальное путешествие по тысячелетней истории человечества? Какую квинтэссенцию он мог получить из такой кучи мусора и гнили, из этих недоносков и выкидышей - возможностей формы и цвета? Какой символ мог появиться как окончательный смысл и значение такой дезинтеграции?

Некия не является бесцельным и чисто разрушительным падением в хаос, но имеющим смысл, спуском в пещеру инициации и тайного знания. Разрушительное падение приводит к открытию двуполярности человеческой природы и необходимости наличия пар противоположностей или противоречий. Путешествие через психическую историю человечества имеет своей целью восстановление цельности человека при помощи пробуждения памяти крови. Спуск к матерям позволил Фаусту восстановить цельного греховного человека-Париса, соединенного с Еленой - человеком цельным, который был забыт современным человеком, увязшим в односторонности.

После того, как символика безумия пережита в период дезинтеграции, появляются символы, которые представляют объединение противоположностей: свет /тьма, низ/верх, белое/черное, мужское/ женское. В последних работах Пикассо мотив объединения противоположностей отчетливо проявляется в их прямом противопоставлении. Одна картина даже содержит соединения темной и светлой анимы. Прямолинейные, бескомпромиссные, даже грубые; цвета позднего периода отражают тенденцию бессознательного к силовому разрешению конфликта.

Это состояние в психическом развитии не является ни финалом, ни целью. Оно представляет только расширение его мировоззрения, которое теперь способно охватить в целом человеческую мораль, животное и духовное начала, не воспринимая их, тем не менее, в жизненном единстве.

1.2 Методы и приёмы в современном искусстве

Сотворение Адама (Божественное дуновение). Деталь мозаики атриума базилики Св. Марка в Венеции. Начало XIII в.

Сотворение Адама из глины. 1493. Гравюра на дереве.

АмНИМА, АНИМИмЗМ (лат. anima - "воздух, дуновение, дыхание") - в античной философии - безличное жизненное начало, сама жизнь, поскольку душа всякого живого существа есть "дуновение, дыхание божества", оживляющего мертвое тело. Аристотель считал душу "ваятельницей тела" (см. тело и душа). В более узком значении анима - понятие женского рода, бессознательная женская сторона личности мужчины; отражает развитие эроса, особую чувствительность, женственность, переменчивость души, и у мужчин выражается во сне, в видениях соблазнительных женщин. Анимус (Animus) - мужская сторона сильной личности, персонифицируется в логосе, активном, деятельном начале, например, в художественном творчестве (см. акт; андрогин; симметрия; творчество). В представлениях неоплатоников душа - чувственное, эмоциональное начало - отражение божественного Духа, переходная субстанция между Духом и материальным телом (см. "Душа Мира"). В эстетике словом "анима" обозначают духовность, одухотворенность творческого процесса художника, сближающую этот процесс с Божественным актом Творения.

ЭСТЕмТИКА (от греч. aisthanomai - "воспринимаемый органами чувств, чувственный, осязаемый, мнимый, иллюзорный") - область эмоционального, чувственного отношения к миру.

В ином значении - качественная оценка духовности отдельного произведения искусства. Анимамция - оживление, одушевление "мертвой" материи художественными средствами. По отношению к ранним, архаическим формам искусства иногда употребляют термин "анимизм" - магическое, пантеистическое отношение мастера к материалу и к своим изделиям, наделение их душой, "человеческими свойствами". С вещами разговаривали как с живыми. Например, на древнегреческой вазе можно встретить такую надпись: "Эрготим сделал меня, Клитий расписал". Известно и крылатое латинское выражение: "con anima" - "с душой". Близкое значение - аура. В произведениях античной живописи душу в виде бабочки держит богиня Афина над головой Прометея, который лепит человека из глины. В византийском искусстве "душа" изображалась в виде маленькой человеческой фигурки с крылышками, как у мотылька, например, в сцене "Сотворение Адама". От латинского "anima" происходит "animal" (одушевленное, живое существо) и "animalis" (животное, зверь; см. анималист).

По словам Юнга анима в своей истинной позитивной роли выступает в качестве посредника между эго и самостью (ядро психики). А ядро психики обычно выражает себя в виде четырехуровневой структуры. Развитие анимы также проходит через четыре стадии. "Первую стадию лучше всего символизирует образ Евы; чисто инстинктивные и биологические связи. Вторую стадию можно наблюдать в образе Елены в "Фаусте". Она олицетворяет романтический и эстетически! уровень, которому еще присущи черты сексуальности. Третья стадия представлена Девой Марией - образом, поднимающим любовь (Эрос) до вершин духовной преданности. Четвертый тип символизирует Сапиенция - высшая мудрость, превосходящая высшие святость и чистоту. Другим символом этого уровня является образ Суламифи в Песне Песней Соломона. Психическое развитие современного человека очень редко позволяет достичь этой стадии. Очень близка к такой премудрой аниме Мона Лиза.

Первая стадия - первобытная женщина, часто встречающаяся в работах Гогена.

Вторая - мечтательная красавица, как на идиллистическом портрете юной итальянки эпохи Возрождения, изображающей Клеопатру.

Аниму третьей стадии олицетворяет Дева Мария (работа Ван Эйка). Она в платье красного цвета, символизирующего чувственные переживания (или Эрос), но на этой стадии Эрос уже одухотворен.

Четвертуй стадию представляет греческая богиня мудрости Афина.

Что же означает на практике роль анимы как проводника по внутреннему миру? Это позитивная функция возникает, когда человек относится серьезно к сновидениям, настроениям, ожиданиям и фантазиям, посылаемым его анимой, и фиксирует их в той или иной форме, например, в письменных произведениях, картинах, скульптурах, музыкальных композициях или танцах. Если работа над этим ведется терпеливо и не спеша, то из недр психики каждый раз появляются новые, более глубокие идеи и впечатления, развивающие и дополняющие предыдущий материал. После того как предмет фантазии был так или иначе зафиксирован, его надо подвергнуть проверке. При этом важно рассматривать его как абсолютно реальную вещь: не должно быть никаких, даже смутных сомнений в серьезности происходящего или подозрений, что это лишь плод вашего воображения. Если такой подход усердно практиковать в течение длительного времени, то процесс индивидуации постепенно станет единственной реальностью и сможет развиваться в его истинной форме. Так, например, разные периоды творчества одного художника часто являются отражением не только позитивной, но и негативной анимы. Очевидность этого видна в работах Пикассо. В своей работе о Пикассо Юнг указывает на периоды, характеризующие отразившуюся в работах аниму художника.

Так Пикассо начинает с все еще объектной живописи Голубого периода - синева ночи, лунного света и воды, мертвенная синева потустороннего Египта. Он умирает и его душа уносится в запредельное. Дневная жизнь преследует его, и женщина с ребенком предостерегающе становится на пути. Так же, как день для него - женщина, ночь также женщина; с психологической точки зрения, они являются светлой душой и темной душой - анимой. Темная ждет его в синеватых сумерках, измышляя мрачные перспективы. Изменяя цвет, мы опускаемся в преисподнюю, мир объектов объят агонией, что подтверждает ужасающий портрет сифилитика, туберкулезника, малолетней проститутки. Мотив проститутки возникает у входа в запредельное, где автор, отделившаяся душа, встречает себе подобных.

Это та личность в Пикассо, которая переживает инфернальную судьбу - того человека в нем, который не обращается к дневному миру, но всецело и неотвратимо принадлежит тьме; который следует не общепринятым идеалам добра и красоты, а демонической привлекательности уродства и зла. Это те антихристианские и люциферовы силы, которые поднимаются в современном человеке и порождают всепроникающую предопределенность, затуманенность яркого дневного мира, испарениями Гадеса, заражающими его смертельным гниением, и, в конце концов, подобно землетрясению, развивающему его на фрагменты, фракции, невосстановимые руины, осколки, лоскутки и неорганизованные участки. Пикассо и его выставки являлись знамением времени, точно так же, как и двадцать восемь тысяч людей, которые пришли посмотреть на эти картины.

Когда подобная судьба постигает человека, принадлежащего к группе невротиков, он обычно сталкивается с бессознательным в форме "Рыцаря тьмы", первобытного уродства или инфернальной красоты. В метаморфозах Фауста, Гретхен, Хелен, Мари и абстрактная "Вечная женственность" соответствуют четырем женским персонажам потустороннего мира гностиков - Еве, Елене, Марии и Софии".

Аналогичным образом влияние анимы отразилось в творчестве Сальвадора Дали. Если большинство мужчин бессознательно старается подавить женское начало, скрыть свою аниму, то Дали относится к ней бережно и вполне осознанно. Ребенком, оставаясь один, он любил притворяться девочкой, и воспоминания об этих забавах отрализись в его творчестве почти пол века спустя. Такова работа "Дали в шестилетнем возрасте", когда он считал себя девочкой, приподнимает поверхность воды, чтобы посмотреть на спящую в тени моря собаку". В ранней юности он необыкновенно гордился длинными волосами, а в глубокой старости, уже после смерти Галы, в пору особенного одиночества художник, как старая кокетка, принимал редких и тщательно отобранных посетителей в просторных, вышитых балахонах. В те же годы, когда он "считал себя девочкой", Дали осознает, что живет постоянно преследуемый мертвым: двойником, который угрожает целостности его личности. Ощущая внутри себя присутствие другого Сальвадора Дали, ребенок невольно смешивает этот образ с недавно открытой им в глубине своего существа анимой. Дали считал, что он является замещением, отражением призрака своего ранее умершего младшего брата, и в течение всей жизни его преследовало это чувство раздвоенности, с которым он постоянно пытался бороться, доказывать самому себе и миру, и отцу, что он Сальвадор Дали, а не его брат. Доктор Румгэр считает: "Встреча с Галой, в то время женой Поля Элюара, была необходима, чтобы помочь Дали преодолеть личностный кризис, избавив его от чувства раздвоенности, а может быть от безумия. Подобно Алисе в Стране чудес, Дали проходит за зеркало - этим зеркалом для него была навязчивая мысль, что на самом деле он не существует, - и излечивается от своего психоза".

Таким образом, одним из наиболее ярких примеров современности влияния анимы на творчество художника явилась Гала для Дали. Доктор Румгэр полагает, что после чуда, которое Гала сотворила с художником, можно говорить о трех Дали: Дали до встречи с Галой в 1922 году в Кадакеее; Дали и Гала - каким стал художник летом Этого года; и, наконец, Гала - Дали после 1941 года. Каждой из этих ипостасей соответствует изменение в живописи и в образе мыслей художника. Дали встречает русскую женщину - своего близнеца, свою точную копию. Его мечты о будущей возлюбленной - независимо от того, был ли в их основе идеальный образ или живой прототип, - становятся явью.

1.4 Сравнительный анализ

Сама же форма выражения анимы, независимо негативная она или позитивная, может быть разной, как это видно, если сравнить творческое выражение в работах Пикассо, отказавшегося от установившегося культурного фундамента и ищущего свой пластический язык, с работами Дали, который, напротив, использовал имеющийся культурный фундамент, как основу, синтезируя различные пластические формы и парадоксальное содержание. Сравнивая их, можно увидеть две противоположные крайности в формотворчестве. На это разделение указывал Кандинский, влияние которого до сих пор четко прослеживается в живописи второй половины нынешнего столетия. Многие из его идей оказались пророческими. В эссе "О форме" он писал: "Современное искусство воплощает в себе духовность, ставшую откровением. Формы этого воплощения варьируются между двумя крайностями: (I) полная абстракция, (2) полный реализм. Эти две крайности открывают два пути, ведущие к одной и той же цели в конце. Эти два элемента всегда присутствовали в искусстве - первый выражался во втором. В наши дни кажется, будто они существуют раздельно. Искусство, видно, положило конец приятному дополнению абстрактного конкретным и наоборот".

В середине нашего столетия чисто абстрактная картина без какого-либо порядка форм и цвета стала наиболее частой формой самовыражения в живописи. Чем сильнее растворение " реальности", чем дальше от нее, тем больше картина теряет свое символическое содержание. Причина этого лежит в природу символа и его функций. Символ - это объект известного мира, намекающий на что-то неизвестное, это известное, выражающее жизнь и смысл невыразимого. Но в чисто абстрактных картинах мир известного полностью исчезает, и для создания моста к неизвестному ничего не остается.

Пауль Клее писал: "Художник не приписывает естественным внеш - ним формам такое же убедительное значение, как это делают реалисты, являющиеся его критиками. Он не ощущает себя глубоко привязанным к реальности, поскольку не видит ничего творческого в использовании форм, сотворенных природой. Он больше интересуется, формообразующими силами, чем готовыми формами".

В 1913 году русский художник Казимир Малевич написал картину, состоявшую только из черного квадрата на белом фоне "Черный квадрат". Он объяснил ее так: "В моей отчаянной борьбе за освобождение искусства от балласта предметного мира я нашел убежище в форме квадрата".

Позднее французский художник Марсель Дюжан установил произвольно выбранный объект (подставку для бутылок) на пьедестал и представил на выставку. Жан Базен писал об этом: "Эта подставка для бутылок, оторванная от своего утилитарного контекста и выброшенная волнами на берег, наделена одиноким достоинством заброшенности. Непригодная для использования, готовая на что угодно, эта никчемная вещь жива. Она живет на грани существования своей собственной, беспокойной и абсурдной жизнью. Вызывающий беспокойство объект - это первый шаг к искусству". В своем таинственном достоинстве и отчужденности объект был непомерно превознесен и удостоен значения, которое можно назвать магическим. Отсюда его "беспокойная и абсурдная жизнь".

Он стал идолом и одновременно объектом насмешек. Его подлинная реальность была уничтожена. Как квадрат Малевича, так и подставка для бутылок Дюшана были символическими жестами, отражающими две крайности ("полная абстракция" и "полный реализм"), между которыми можно разместить и понять имажинистское искусство последующих десятилетий.

Впервые этот надлом проявился в эпоху Ренессанса как конфликт знания и веры. Между тем, цивилизация все более и более отдаляла человека от его инстинктивной основы, и в результате между природой и разумом, между подсознанием и сознанием разверзлась пропасть. Эта обособленность характерна для того психического состояния, которое стремится выразить себя в современном искусстве. Это объясняет целый ряд работ, отражающих женское начало, но так не похожих друг на друга. Так, работа Ф. Леже "Женщина в синем", 1913 г., выполнена в абстрактно - кубистической манере, может быть примером нового пластического языка, основанного на совершенно ином восприятии мира, чем реалистический.

То же самое относится и к работе П. Пикассо "Обнаженная", 1910 г., основанная на отражении собственного субъективного мира. Так же, как и работа "Авиньонские девушки" 1907-1908 гг. является не имитацией мира предметного, а скорее отношением автора к этому миру. Эта работа не является чисто абстрактной, она имеет смешанную форму. Здесь присутствуют узнаваемые детали мира предметного, но уже подверженного некоторой деформации. С другой стороны, деформация ли это? Кубисты считали, что именно восприятие и имитация предметного мирка - есть иллюзия, поэтому они подвергли пересмотру и перепросмотру основные элементы традиционной живописи, таких, как форма, пространство, цвет, техника исполнения - и заменили традиционное применение каждого из них своей собственной новой интерпретацией. Таким образом, кубизм был совершенно новым живописным языком, новым способом видеть внешний мир. Ярким примером выражения совершенно нового живописного языка являются также работы абстракционистов. Например, работа Поллока "Круглые формы" 1948 г. также является одной из крайне абстрактной формой, для которой характерна не просто замена традиционных элементов живописи и собственная их интерпретация, как у кубистов, а использование и сведение их к чистым элементам композиции и цвета. Такой подход оправдан тем, что передача абстрактным искусством первооснов природы и психики может быть осуществлена только с помощью адекватного языка в живописи, а именно обнажением структуры и использование ничего кроме как чистых элементов композиции и цвета. Другими словами, происходит передача или отражение первоэлементов природы с помощью первоэлементов живописи.

Совершенно иной, противоположный, подход к живописи мы наблюдаем в работах художников, также увлеченных иррациональной стороной реальности. Это вызвано их стремлением не к отражению первоэлементов природы, а скорее обращением к тем сторонам в человеке, в его психике, на которые искусство прошлых лет мало обращало внимание. Их интересовали такие состояния, как сон, бред, галлюцинации, фантазии, которые наиболее ярко отражают иррациональное в человеке. Это не привело их к поиску нового своего пластического языка, напротив, использовался хорошо всем знакомый, видимый предметный мир, изображаемый, в отличие от абстракции, предельно иллюзорно. Кроме того, при изображении объектов часто использовалась стилистика и форма традиционной, классической европейской живописи. Однако, предметы и объекты изображались в совершенно не свойственных для них сочетаниях, абсурдных и парадоксальных ситуациях, необычных комбинациях. Также объекты наделялись неестественными для них свойствами: твердое изображалось жидким, тяжелое - парящим в пространстве. Предметы, несмотря на иллюзорное изображение их, теряют привычную материальную структуру. Сочетание несочетаемого рождает уже сюрреалистический образ, вроде как бы реальный и вместе с тем абсолютно противоестественный. Заметим, что именно такие парадоксальные сочетания встречаются в состояниях сна или галлюцинаций, к передаче которых стремились сюрреалисты. Именно эти состояния, по мнению Фрейда, наиболее ярко отражают бессознательное, которое является глубинным фундаментом психики, определяющий всю сознательную жизнь человека.

Так, в своих живописных произведениях С. Дали стремился подчеркнуть "скрыто - магический, иррациональный, противоестественный характер каждой детали, иногда путем введения в совершенно нереальную ситуацию предметов, нарочито будничных и тривиальных, иногда путем их искажения, вызывающего неожиданные ассоциации. Такова его работа "Предчувствие гражданской войны".

На фоне морского залива с красноватыми скалами и густо-синего, покрытого облаками неба - типичного сюрреалистического пейзажа, с его ощущением вневременности и безжизненности - высится, занимая почти всю плоскость полотна, "конструкция". Вытянутые, окаменевшие формы рамообразного остова, включая в себя и гигантскую костяную ногу, и две хищные руки с когтистыми и исковерканными пальцами, и деформированные обрубки человеческого тела. Как всегда у Дали, твердое превращается в мягкое, податливое - одна из рук судорожным зверским движением сжимает словно выдавленную жесткой, окостеневшей массой остова женскую грудь с кровавым соском. Все "сооружение", которое опирается на маленький деревянный шкафчик самого прозаического вида, увенчано разлагающейся человеческой головой, искаженной жуткой гримасой. По объяснениям самого Дали картина является удивительным примером его иррациональной интуиции, так как написана за шесть месяцев до начала гражданской войны в Испании.

Цель современных художников заключается в том, чтобы выразить свое внутреннее видение человека и духовных основ жизни и мира. Современное произведение искусства покинуло не только царство конкретного, естественного, чувственного мира, но и сферу индивидуального. Оно стало в значительной степени отражением коллективного и, следовательно, даже в произведениях, имеющих форму иероглифической идеограммы, затрагивает не избранных, но многих. Индивидуальной остается лишь манера исполнения изображения, стиль и качество произведений современного искусства. Зачастую неискушенному зрителю бывает трудно распознать, естественны ли намерения художника и его манера творчества или они представляют собой плагиат и продиктованы только расчетом на создание желаемого эффекта. Во многих случаях зритель должен приспособиться к новым видам линий и красок или даже предварительно изучить их (как изучают иностранный язык), прежде чем он сможет их оценить по достоинству.

Пионеры современного искусства, по-видимому, понимали, сколь многого они требовали от публики. Никогда еще художники не публиковали так много манифестов и деклараций, как в XX столетии. При этом они стремились объяснить и оправдать свою деятельность не столько для окружающих, сколько для самих себя.

Глава 2. Пабло Пикассо "Герника"

Пабло Пикассо "Разрушение Герники", 1937 г, холст, масло, 350см х 800см

Пикассо - уже тогда прославленный художник - летом 1937 года показал в испанском павильоне Парижской Всемирной выставки панно, изображающее разрушение Герники, вызвало чрезвычайно широкий отклик. Толпы народа стремились взглянуть на картину. Однако то, что представало перед зрителями, смущало многих. На громадном (3,5 X 8 м) черно-серо-белом холсте метались конвульсивно искаженные фигуры. Первое впечатление было хаотичным и в то же время подавляющим. Лишь постепенно, переводя глаза с одной группы на другую, зрители восстанавливали картину катастрофы, ощущая себя свидетелями трагедии невиданной, силы. В страшной предсмертной агонии бьется и ржет издыхающая лошадь с громадной рваной раной на боку; всадник, сражавшийся на ней, убит: он упал на землю и раскололся как статуя, его отбитые руки и голова валяются на плитах мостовой; крик ужаса вырывается изо рта женщины, которая со светильником в руке стремительно высовывается из окна; соседний дом горит, среди пылающих стропил человек с воплем отчаяния вздымает руки к небу; по улице бежит женщина: словно в кошмарном сне она еле отрывает от земли свои чудовищно разбухшие ноги; в истошном вое взметнулась мать над мертвым ребенком; безумно и бессмысленно мыча, стоит над нею бык. Весь этот хаос втиснут в замкнутое, словно сдавленное со всех сторон пространство и вырван из мрака жестоким, неестественным светом солнца, сплюснутого, похожего на глаз с электрической лампочкой вместо зрачка. И хотя картина молчала, как молчала и застывшая перед ней толпа, но зрители, казалось, физически слышали чудовищную какофонию криков, стонов и треска, перекрываемую гулом самолетов, свистом падающих бомб, оглушительным грохотом взрывов.

На самом деле творчество Пикассо этого периода было не столько "подсознательным", сколько интуитивным, неосознанно проецирующим на холст видения, прообразы которых взяты из реальной действительности. "Герника" была прорывом в реальность. Но этот прорыв подготовлялся издавна.

Творчество Пикассо всегда отличалось тем, что составляет основную черту гуманистического искусства: оно проникнуто интересом и сочувствием к людям. Оно было драматически напряженным и социально заостренным уже в молодые годы. На полотнах Пикассо раннего, так называемого "синего" периода (1901-1903) в голубоватом сумраке появляются фигуры людей, переживающих трагический конфликт с жизнью: нищие старики, безрадостно влачащие остаток дней; молчаливые, замкнутые женщины, глубоко запрятавшие свою скорбь.

Трагическое ощущение смерти и разрушения Пабло Пикассо рискнул передать агонией самой художественной формы, которая разрывает предметы на сотни мелких осколков. Рядом с матерью, держащей на руках мертвого ребенка с запрокинутой головой, стоит бык с выражением мрачного равнодушия на морде. Все кругом гибнет, и только этот бык возвышается над поверженными людьми, вперяя в них неподвижный взгляд.

Усложненный образный язык, приемы смещения и деформации, применяемые Пикассо, крайняя субъективность способа выражения лишают панно конкретной историчности. Однако в нем есть трагическое внутреннее напряжение, ощущение грозного и отвратительного хаоса разрушения, надвигающегося на человечество.

Пикассо ищет символы, выражающие положительные идеи и надежды человечества. Однако его средства выражения все еще остаются связанными многими пережитками абстрактных приемов изображения, сводящих образ к отвлеченному иероглифу, условному обозначению. Прогрессивность общественных убеждений Пикассо входит в резкое противоречие с его формалистическим творческим методом.

Глава 3. Сальвадор Дали "Битва при Тетуане"

Сальвадор Дали "Битва при Тетуане", 1962 г, холст, масло, 400см х 300см

Заключение