Одним из наиболее ярко иррациональных стилей в XX веке является сюрреализм. Сюрреализм, как выражение нетрадиционных субъективных взглядов существовал в изобразительном искусстве всегда. Голландский живописец фантастического мира Хиеронимус Босх, английский художник-дизионер и поэт Уильям Блейк, немецкий живописец Каспар Давид Фридрих с его странными, таинственными пейзажами - все они были неустанными исследователями ирреальных миров.

Сюрреализм как школа в изобразительном искусстве возник в Париже в 1924 году. Андре Бретон, бывший в то время студентом - психиатром, считал, что жизнеспособное искусство можно возродить, если высвободить подсознание. В его мастерской на Рю - Фон - тан, где собирались художники и писатели, и был написан первый манифест сюрреалистов, за которым последовала первая сюрреалистическая газета "Сюрреалистическая революция". Те, кто присоединился к движению, в том числе Макс Эрнст и Андре Массой, придерживались того мнения, что традиционной западной культуре нечего больше предложить миру и что необходим полный разрыв с этой культурой. Чтобы этого добиться, следовало перерезать культурную пуповину, связывающую настоящее с прошлым, и искать новые идеи в мире подсознательного, в который пытались проникнуть Фрейд, Юнг и другие психологи.

Впрочем, сюрреалисты были не первыми, кто хотел освободить искусство из цепей античной культуры, в которые оно было заковано. За несколько лет до этого дадаисты (от французского конек, любимая тема) задались целью уничтожить искусство прошлого и создать новое, без традиций. Им так хотелось покончить с прошлым, что приходившим на их выставки они вручали топор, с помощью которого любители искусства могли выражать свои пристрастия.

В коллажах, ассамблажах, монтажах дадаистов соединяются раздробленные фрагменты реальных предметов и отрывки впечатлений. Умышленно бессвязные рельефы и "автоматические рисунки" родившегося и учившегося в Страсбурге Х. Арпа, графические "механоморфозы" уроженца Парижа Ф. Пикабиа, "каллиграммы" выходца из Румынии Т. Таруа. Само искусство, создание художественных произведений выглядит в глазах дадаистов бессмысленным и ненужным занятием.

Вместе с Тристаном Таруа и Франсисом Пикабиа дадаистом в свое время был и Бретон, однако, осознав, что дадаистская де - структивность без положительного пафоса долго не протянет, он отошел от дадаизма и выдвинул концепцию сюрреализма.

В своем манифесте Бретон перечисляет основополагающие принципы нового движения: сюрреализм не предлагает нового и более простого способа художественной выразительности, он не является чем-то вроде метафизической поэзии: сюрреализм, по мысли Бретона, - полного освобождения разума ж воображения. Задавшись целью утвердить свои принципы на практике, сюрреалисты быстро вытеснили дадаистов и начали демонстрировать новое искусство. В первой выставке сюрреалистов, состоявшейся в 1925 году в Галери - Пьер в Париже, приняли участие такие не похожие друг на друга мастера, как Джорджо де Кирико, Пауль Клее, Жан (Ханс) Арп, Эрнст, Мэн Рей, Хоанн Миро и Пабло Пикассо.

Разнообразие творческих манер сразу же показало, что в отличие от движения импрессионистов полувековой давности, сюрреалисты представляют собой группу весьма эклектичную, без единого живописного стиля: объединяло всех этих художников лишь одно - стремление к подсознательному. Бретон, мыслитель подчеркнуто левой ориентации, стремился также к тому, чтобы новое искусство было доступно всем, а не только творческой элите, образованным, привилегированным классам. Новое искусство, по мысли Бретона, должно было выражать потаенные желания и потребности всех людей: для постижения этого искусства достаточно было восприимчивости и детской непосредственности. Сюрреализму, считал Бретон, надлежит всколыхнуть западную культуру, заставить людей взглянуть на мир по - новому.

Среди абстракций раннего сюрреализма особняком стоит творчество Кирико, итальянца, который с 1917 года, когда он вместе со своим другом Карло Карра создал так называемую метафизическую живопись, писал картины, признанные впоследствии сюрреалистическими.

На этой почве, а также из формотворческого конструктивизма, вырастает некий особый вид деятельности, к которой вовсе неприменимы критерии искусства, - изготовление своего рода аттракционов, паноптикумов, макетов и т.д., представляющее из себя пара - искусство, близкое к индустрии развлечений. В 1910-е годы в русле иррационализма формируется в Италии метафизическая живопись, соединяющая пространственно - пластическую упорядоченность изображения с идеей сверхчувственности и непостижимости мира. В произведениях метафизической живописи этот мир предстает перед человеком в виде загадочных сочетаний реальных предметов, фигур, архитектурных фрагментов и ирреальных объектов, потусторонний духовный смысл которых остается тайной. Своего рода символом этой живописи становятся изображения манекенов в картинах главы движения Дж. де Кирико "Великий метафизик" 1917 г., К. Карра и М. Сирони.

По существу, уже до 1917-18 годов была смоделирована система художественных движений, которые можно объединить термином "модернизм". Так до упора был пройден тупик абстрактивизма, определены те выходы за пределы изобразительного искусства, по которым далее устремляется деятельность художников, питающихся рационалистским либо физиологически - чувственным началами.

Об этом взаимодействии В. Полевой писал: "Искусство не может своими средствами отменить какое - либо другое искусство. Кроме того, для всех искусств существуют безбрежные возможности и бесконечные осуществления во временах и в пространствах художественной культуры.

Как новые художественные силы ни старались бы "выломаться" из контекста, они включаются в этот контекст, обнаруживая новые разветвленные, многообразные, причинные и следственные и тому подобные взаимоотношения. Новое искусство не изживает искусство прошлого. Искусство навсегда и постоянно существует в сумме художественной культуры, а в любой момент оно диахронно и синхронно соединяет историко - художественные фазы - от первобытной до наисовременнейшей".6

Раздел 2. Психология и искусство

Глава 1. Современное искусство как символ XX века

1.1 Психологии и искусство

Обращение к иррациональным формам характерно для искусства XX века. Бек XX, - как говорят, - век рационализма, искусство которого, видимо, компенсирует односторонность. Открыто иррационалистическое искусство является отражением своей эпохи.

Художник во все времена был орудием и выразителем духа своей эпохи. Его творчество лишь отчасти можно понять с точки зрения его личной психологии. Сознательно или неосознанно художник придает форму основным ценностям своего времени, которое, в свою очередь, формирует его самого.

Немецкий художник Франц Марк, погибший в первой мировой войне, говорил: "Великие художники не стремятся искать образы своих произведений в глубине прошлого, а черпают в той мере, на которую способны, в подлинном глубочайшем источнике - средоточии духа эпохи". Еще в 1911 г. Кандинский писал в знаменитом очерке "По поводу духовного в искусстве": "Каждой эпохе дается собственная мера творческой свободы, и даже самые талантливые гении не могут перепрыгнуть границы этой свободы".

Те, кто настроен к современному искусству враждебно, не могут избежать влияния отвергаемых произведений. Такие произведения вызывают у них раздражение или неприязнь, но, как показывает острота подобных чувств, они задевают за живое. Как правило, негативное очарование по своей силе не уступает позитивному. Поток посетителей выставок современного искусства, где бы и когда бы они ни проводились, свидетельствует о чем-то большем, чем любопытство. Любопытство удовлетворяется быстро, а фантастические цены, которые платят за произведения современного искусства, указывают на истинное место, отводимое им обществом.

Восхищение возникает тогда, когда затрагивается подсознание. Эффект, вызываемый произведениями современного искусства, невозможно объяснить только их видимой формой. Для глаза, натренированного на классическом (или "сексуальном") изобразительном искусстве, они и новы, и чужды. Ничто в работах абстрактного искусства не напоминает зрителю о его собственном мире - ни одного объекта в его собственном повседневном окружении, ни одного человеческого существа или животного, которые изображались бы на привычный для него лад. В космосе, явленном художником такого направления, нет ни желанного приветствия, ни видимой гармонии. И, тем не менее, в нем, бесспорно, осуществляется какая-то связь с человеком. Она даже может быть более прочной, чем в произведениях изобразительного искусства, традиционным путем вызывающих к чувствам и психике.

Франц Марк однажды сказал: "Грядущее искусство даст формальное выражение нашим научным представлениям". Его слова оказались воистину пророческими. Влияние на художников психоанализа Фрейда и открытия (или повторного открытия) подсознания в первые годы XX столетия. Не менее важна связь современного искусства с результатами исследований в ядерной физике.

Ядерная физика лишила элементарные, первичные частицы материи их конкретности, что сделало материю таинственной. Выяснилось, что масса и энергия, волны и частицы являются - как это ни парадоксально - взаимозаменяемыми. Законы причинности и следствия оказались действительны только до определенной степени. Все эти "относительности" вызвали революционную перемену в представлении о реальности нашего "естественного" мира, управляемого законами классической физики, расцвела новая, абсолютно не похожая на старую, иррациональная реальность.

Свои "относительности" и парадоксы были открыты и в области психики. Здесь также возник другой мир - на грани сознания, управляемый новыми, до сих пор неизвестными законами, удивительно похожими на законы ядерной физики.

Характерной чертой этого мира, стоящего за миром физики и психики, является то, что его законы, явления и содержимое невообразимы. Это важно для понимания искусства нашего времени, поскольку его главным объектом в определенном смысле является невообразимое. Вот почему многое в современном искусстве стало "абстрактным". Великие художники нашего столетия стремились сделать видимой "жизнь по ту сторону вещей", и поэтому их произведения символически отображают мир по ту сторону сознания (или даже по ту сторону снов, потому что сновидения достаточно редко бывают неописательными).

Лишь немногие художники осознали связь между формами своего творчества, с одной стороны, и физикой и психологией - с другой. Среди тех мастеров, кого глубоко взволновали первые открытия современной физики, был Кандинский: "По моему мнению, расщепление атома стало крахом всего мира. Внезапно рухнули крепчайшие стены. Все оказалось шатким, непрочным и аморфным. Я не удивился, если бы камень на моих глазах растаял в воздухе. Казалось, что наука уничтожена" Результатом этого разочарования стал отход художников от "царства природы", от "обжитого переднего плана вещей". Казалось, - добавил Кандинский, - будто я видел, как искусство постепенно отделяется от природы".

Дух, в тайну которого погрузилось искусство, был земным духом, который средневековые алхимики называли Меркурием. Он символизирует то, чему эти художники поклонялись или что искали в природе и вещах, считая, что этот дух скрывается за "видимым обликом природного". Их мистицизм был чужд христианству: ибо дух "Меркурия" чужд "небесному". Фактически, в искусстве прокладывал себе дорогу сумеречный противник христианства. Вот когда становится понятнее истинное историческое и символическое значение "современного искусства". Подобно герметическим движениям средневековья, его следует понимать как мистицизм земного начала, и, следовательно, как своего рода ответную реакцию нашей эпохи на христианство. Ни один художник не воспринимал эту мистическую изнанку искусства так отчетливо и близко к сердцу, как Кандинский. Значение мировых шедевров искусства, к какой бы эпохе они ни относились, определяется, по его мнению, "не вне, не внешне, а в корне всех основ - в мистическом содержании искусства". Поэтому он говорит: "Глаз художника должен быть направлен к его внутренней жизни, и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости. Таков единственный путь, приводящий к выражению мистически необходимого".

Пауль Клее говорит: "Призвание художника заключается в возможно более глубоком проникновении к тем скрытым основам, где действуют первичные законы роста. Какой художник не хотел бы очутиться в главном органе, управляющем всем движением во времени и пространстве, в котором зарождаются все функции? В лоне природы, в первооснове мироздания, где хранятся тайные ключи всех начал?. Наше бьющееся сердце движет нас вниз, все ниже и ниже к первоосновам". То, что встречается нам на этом пути, "следует воспринимать самым серьезным образом, если это адекватно передано соответствующими художественными средствами", потому что, - добавляет Клее, - это вопрос не просто воспроизведения увиденного: "Художник делает видимым постигнутое тайно". Творчество Клее коренится в этих основах, "Моей рукой полностью управляют далекие сферы. Разум не участвует в моем творчестве, это что-то другое.". Дух природы и дух подсознания стали неотъемлемой частью его работ.

С другой стороны, эти абстрактные картины открывают неожиданный фон, скрытый смысл. Часто они оказываются более или менее точными образами самой природы, обнаруживая удивительное сходство с молекулярной структурой органических и неорганических элементов природы. Это потрясающий факт. Чистая абстракция стала изображением конкретного природного элемента.

Юнг пишет: "Более глубокие слои психики теряют индивидуальную неповторимость постольку, поскольку уходят все дальше и дальше в темноту. Глубоко внизу, по мере приближения к автономно функционирующим системам организма, они становятся все более однородными - до полного растворения в материальности тела, то есть в химических субстанциях. Углерод тела - это просто углерод. Следовательно, "дно" психики - это просто мир".

Сравнение абстрактных картин и фотографий, полученных съемкой через микроскоп, показывает, что крайняя абстракция имажинистского искусства стала тайным и удивительным образом "натуралистическим", поскольку ее субъектами являются частицы материи. "Великая абстракция" и "великий реализм", размежевавшиеся в начале века, вновь объединились. Мы помним слова Кандинского: "Полюсы открывают два пути, которые приведут к одной цели в конце". Эта "цель" - точка слияния - достигнута в современных абстрактных картинах, но достигнута совершенно неосознанно. Намерения художников не играют никакой роли в этом процессе.

Из этого вытекает важный вывод о современном искусстве: художник не настолько свободен в своем творчестве, как ему кажется. Если его работа выполняется более или менее бессознательно, она контролируется законами природы, которые, в свою очередь, на глубочайшем уровне соответствуют законам психики, и наоборот.

В 1915 году Клее записал в своем дневнике: "Чем более ужасающим становится этот мир, тем более абстрактным становится искусство; тогда как в мирное время мир рождает реалистическое искусство".

Для Франца Марка абстракция была убежищем от зла и безобразия этого мира. "Очень рано в жизни я понял, - писал он, - что человек безобразен. Животные казались мне более приятными и чистыми, но и среди них я обнаружил так много отталкивающего и уродливого, что был вынужден писать картины все более схематично и абстрактно".15

В основе этой внутренней несчастливости лежит поражение (или отступление) сознания. Б процессе роста мистического опыта было отброшено или уничтожено все, что когда-то привязывало человека к человеческому миру, земле, времени и пространству, материи и естественным условиям жизни. Но если подсознание не уравновешивается опытом сознания, оно неизбежно будет проявлять сбой враждебный или негативный аспект. Богатство созидательных мотивов, сотворивших гармонию сфер, восхитительные тайны первооснов, уступят место распаду и отчаянию. Художники нередко становятся пассивной жертвой этого аспекта подсознания. Парадоксальным оказался и фундаментальный мир физики: законы первичных элементов природы, заново открытые наукой структуры и связи в ее базисной единице - атоме, стали ключом для создания невиданной разрушительной силы и открыли путь к уничтожению. Максимальное знание и разрушение мира - вот два результата постижения первооснов природы.

Зависть, похоть, сладострастие, ложь и все известные пороки относятся к темной стороне подсознания, которое может проявлять себя двояко. В позитивном смысле оно является как "дух природы", творчески оплодотворяющий человека, вещи и весь мир. Это и есть "хтонический дух". В негативном смысле подсознание (тот же самый дух) являет себя как дух зла, стремящийся к разрушению. Алхимики отождествляли этот дух с духом Меркурия, называя его - двуликий Меркурий, что на религиозном языке христианства означает "дьявол". Но природа дьявола, как бы неправдоподобно это ни звучало, также двойственна. В позитивном аспекте - это Люцифер (буквально - "светоносен").

Современное искусство, (которое отражает символически хтонический дух), являет двойственность своей природы: в позитивном смысле оно является выражением глубоко скрытого натур - мистицизма; в негативном его можно интерпретировать лишь как выражение зла или деструктивного начала. Эти два аспекта смыкаются. Такова парадоксальная природа подсознания, присущая и его плодам.

1.2 Фрейдизм

Кроме революционных открытий в ядерной физике на современное искусство оказало влияние открытие в психологии. Именно научные работы З. Фрейда послужили опорной точкой для большинства сюрреалистов, особенно для Сальвадора Дали, наиболее ярко из сюрреалистов отразившего в своей живописи многие научные открытия.

Основу философии австрийского психиатра Зигмунда Фрейда составило учение о психоанализе, которое явилось попыткой определить структуру и динамику внутреннего мира человека. Основной темой в работах Фрейда является влияние на психику особых, вечных непознаваемых иррациональных сил, которые находятся за пределами сознания. "Бессознательное", согласно концепции Фрейда, - это глубинный фундамент психики, определяющий всю сознательную жизнь человека. Главным содержанием "бессознательного" являются инстинктивные побуждения, которые, по его мнению, определяют все богатство духовных устремлений людей, разнообразие их интересов, их природу и их поступки. Особенно расширенное толкование получило понятие "либидо", (полового инстинкта), который был провозглашен ведущим стимулом психической и практической деятельности человека, сопутствующим ему наряду с инстинктами самосохранения, разрушения и смерти с самого детства. Бессознательные темные побуждения и сексуальные влечения, освобождаясь из-под деспотического влияния разума и сублимируясь (переключаясь) в другие виды энергии, и в первую очередь, творческую энергию, становятся источником и движущей силой развития искусства. По мнению Фрейда, как сновидения, так и искусство - именно те области, где "бессознательное" проявляется наиболее непосредственно и где открывается истинный путь к познанию естественной сущности человека.

В 1929 г. после того, как Дали присоединился к сюрреализму, он пишет "Первые дни весны", "настоящий эротический бред", как называет эту картину сам художник. Писатель Робер Дейнос сказал, что "это нечто невиданное" и что, находись он в ином материальном положении, с удовольствием приобрел бы ее. Картина откровенно является пластическим выражением фрейдистской символики и столь объемна по содержанию, что можно смело утверждать - в ней есть зачатки всего, что будет создано художником впоследствии, вплоть до той поры, когда болезнь Паркинсона вынудит его отказаться от занятий живописью. Дали рассказывает, что "Первые дни весны" родились как вызов в ответ на то, что в 1925 году барселонский осенний Салон отклонил его работу "Большой палец, разлагающаяся птица и луна", сочтя ее непристойной. "

Под голубым небом простирается заасфальтированная пустыня, она разделена тремя уходящими к горизонту ступенями, которые сужаются по мере удаления от переднего плана. На ступенях - выцветшая детская фотография Сальвадора Дали в том возрасте, когда он был очень похож на своего умершего брата. Впрочем, нельзя с уверенностью утверждать, что на ней изображен художник, потому что не вполне ясно - коллаж перед нами или фотография является частью полотна и написана маслом. В действительности это коллаж, подправленный кистью художника. Возможно, справедливо утверждение, что если Магритт воспринимал живопись как "нарисованный коллаж", то Дали превратил ее в "псевдоколлаж", другими словами, - в один из своих параноидно - критических образов, термин, главная притягательность которого для Макса Эрнста состояла в его парадоксальности.

Среди множества персонажей "Первых дней весны" мы узнаем разглядывающих этот призрачный пейзаж отца и сына - тут их фигурки еще меньше, чем на картине "Яйца на блюде без блюда"; на заднем плане борются двое мужчин, один из которых лежит на удлиненном роликовом коньке; пожилой человек, очень похожий на скульптора Гауди, разговаривает с девочкой в старомодной форме ученицы колехио - такие носили до первой мировой войны. В левой части картины, сидя к нам спиной, глубоко задумался о чем-то добропорядочный буржуа с тростью в руке. Над птичьими головами, навеянными, возможно, работами Макса Эрнста, - часть женского профиля, словно смазанная переводная картинка. На переднем плане - большая розовая рыба: фаллический символ или воспоминание о пойманной когда - то в Кадакесе рыбёшки, вид которой породил у Дали такой ужас перед кузнечиками. На фоне картины, изображающей палубу туристского лайнера - вполне в духе Скотта Фиджеральда, - сидит странная пара: у нее вместо головы превращенное в пчелиный улей влагалище, а он мастурбирует перед большим ведром. Между калейдоскопом в правом углу картины и пожелтевшей детской фотографией - склоненная голова, напоминающая другую работу художника этого года "Великий Мастурбатор": на обоих полотнах неясно, собирается ли гигантская голова проглотить прижавшегося к ней кузнечика, или он сам ее сейчас укусит.

Из более ранних работ Дали Морено Вилье считал наиболее удачной "Портрет Луиса Бунюэля", сжатую композицию, интенсивность даета, мягкое освещение, отсутствие атмосферы которого он хвалил. Впоследствии Бунюэль сам вспоминал, с каким тщанием готовился Дали к работе над этим портретом, как он размечал полотно на маленькие квадраты, а затем измерял у модели нос, глаза, губы. По просьбе Бунюэля Дали поместил на заднем плане семь облаков. В своих воспоминаниях Бунюэль не усматривает связи между ним и облаками, которые спустя четыре года приснятся Дали в ночном кошмаре, когда художнику будет казаться, что они делят луну надвое, а бритвенное лезвие в то же время перерезает человеческий глаз, и появляется разъедаемая муравьями рука, рука, занозы на которой так умиляли Дали, о чем он писал Лорке в 1926 году. Когда в Фигерасе Дали рассказывает Бунюэлю свой сон, из этих образов рождается замысел "Андалузского пса".

"Эта способность преобразовывать осознанные впечатления в бессознательные образы в значительной степени обусловленная первым прочтением в 1922 году "Толкования сновидений" Фрейда - книга произвела на Дали огромное впечатление, - ускорила процесс превращения Дали из "незрелого художника" в великого Дали - сюрреалиста. Андре Бретон не так уж неправ, категорично утверждая, что в живописи Дали до 1929 года, когда он присоединился к группе сюрреалистов, не только не было, но и не обещалось ничего оригинального. Бретон считай, что, присоединившись к сюрреалистам, Дали стал заниматься плагиатом, перетасовывая различные теории. Самым значительным результатом подобных заимствований - немалую роль тут сыграли Пьеро ди Козимо и Леонардо да Винчи - стала смесь разнородных элементов, получившая название параноидно-критической деятельности: предлагалось пристально смотреть на пятна на старой стене, пока глаз сам не воссоздаст из них второй мир, который и должен быть отражен в живописи.

Человек имеет определенный порог восприятия или диапазон восприятия, поэтому человек воспринимает и в состоянии осознать воспринятое выборочно. Акцентируя внимание на чем-либо, человек часть воспринятого осознает, а часть также воспринятого не осознается. Оставаясь в неосознанной сфере информация все же пытается выйти на уровень сознания и быть воспринятой. Такой выход возможен в состоянии сна и в различных других состояниях, где сведены к минимуму блокирующие факторы.

Также выход неосознанной информации бывает в случае, когда человек полностью полагается на волю чувств. Юнг считает, что творчество исходит из иррационального источника. Творческий порыв, который находит свое наиболее полное выражение в произведении искусства, иррационален и, в конечном итоге, только выставит на посмешище все наши рационалистические потуги. Все сознательные психические процессы, - считает Юнг, - могут быть разъяснены с точки зрения причинности; но творческий акт, истоки которого находятся глубоко в бессознательном, всегда будет недоступен нашему пониманию. Он выдает себя только в манифестациях: позволяет делать предположения, но никогда не дает расшифровать себя полностью.

Самому художнику тем более сложно понять, что с ним происходит, когда он работает над картиной. Порой творчество накладывает на жизнь художника нерациональный отпечаток. Биографии великих художников отчетливо показывают, что потребность творить, не только бывает очень сильна, но и влияет на их человеческие качества, подчиняя работе, даже в ущерб здоровью и простому человеческому счастью. Нерожденное произведение в психике художника - это природная сила, которая находит выход как благодаря тираническому могуществу, так и удивительной изворотливости самой природы, совершенно равнодушной к судьбе человека, который для нее представляет лишь средство. Потребность творить живет и растет в нем, подобно дереву, тянущемуся из земли и питающимся ее соками. Мы не ошибемся, если будем рассматривать творческий процесс как живое существо, имплантированное в человеческую психику.

Необъективное искусство берет свое содержание непосредственно из "внутреннего". Это "внутреннее" не соответствует сознанию, поскольку сознание содержит образы объектов в том виде, как мы их обычно видим, и чей облик, таким образом, необходимо совпадает с ожидаемым. Объект Пикассо, тем не менее, отличается от ожидаемого, причем настолько, что кажется вообще несоответствующим никакому объекту из нашего опыта. Его работы, если рассматривать их хронологически, демонстрируют растущую тенденцию к отклонению от эмпирических объектов и увеличению числа тех элементов, которые не соответствуют никакому внешнему опыту и происходят из "внутреннего", расположенного позади сознания - или, как минимум, позади того сознания, которое, как универсальный орган восприятия, служит надстройкой над пятью чувствами и направлено вовне. Позади сознания лежит не абсолютная пустота, но бессознательная техника, которая воздействует на сознание изнутри и из-за него так же, как внешний мир воздействует на него спереди и снаружи. Таким образом, те живописные элементы, которые не находят никакого "внешнего" соответствия, имеют "внутренний" источник. На этот же источник указывает Дали в своей работе "Победа над "иррациональным", где он впервые высказывает одну из наиболее скандально известных своих мыслей, не раз вызывающую град насмешек: "Тот факт, что смысл моих картин, когда я пишу их, для меня неясен, еще не означает, что его там нет. Напротив, смысл их глубок и сложен, но поскольку он коренится в бессознательном, то его невозможно проанализировать при помощи логической интуиции".8 Поэтому Дали находит вполне естественным, что друзьям, врагам и публике в целом также не удается постичь смысл его работ. "Яйца на блюде без блюда" и "Момент сублимации" неосознанно отражают впечатления внутриутробной жизни, которые Дали вспомнит и о которых расскажет только спустя годы; но кажущееся парадоксальным высказывание из "Победы над иррациональным" представляется безусловной правдой.

Изгнание из первоначального рая в бренный мир сопровождается ужасными потрясениями: удушьем, физическим неудобством, мгновенной слепотой, вызванной ярким светом, а также острым восприятием всех шероховатостей и неровностей реального мира после обволакивающей мягкости материнского лона, - ощущения эти запечатлеваются в сознании как состояние тревоги, дискомфорта и изумления. Воспоминания, об утерянном ранее, пробуждаются в сознании человека только на грани сна; поэтому, готовясь заснуть, Дали старается принять дозу зародыша; простыня плотно облегает спину, как плацента плод, мизинцы на ногах чуть отогнуты в стороны, тело его парит в воздухе, пока совсем не исчезнет. Состояние в момент засыпания похоже на воспоминания о внутриутробной жизни.

Дали также говорит, что: "Часто рисовал чудище сна таким, каким запечатлел его в 1937 г. на одном из наиболее известных своих полотен: огромная, страшная, тяжелая голова, которую, пока она отдыхает, поддерживают над землей многочисленные костыли. Иногда, во время дремы, когда человек спит особенно чутко, эти хрупкие подпорки рушатся, и тогда человек просыпается как от толчка, вздрагивая от ужаса", - ощущение, как считает Дали, знакомое большинству людей. Это долгое падение в пустоту - не что иное, как бессознательное воспоминание о том жестоком моменте, когда человек вытолкнули в мир из внутриутробного рая. А сны, в которых человек летает или каким - либо иным образом бросает вызов законам земного притяжения, их мифологии и психоаналитическим символам, таким, как Пегас, лестница Иакова (ветхозаветный патриарх, которому во сне было видение: лестница, по которой ангелы восходят на небо и нисходят на землю), ангелы, Психея или птица, - все они отражают стремление вновь обрести небо или утраченный рай, другими словами, вернуться во чрево, из которого человек пришел на свет божий.

Отто Ранк в книге "Травма рождения" утверждает, что творческий импульс в искусстве и литературе не что иное, как опыт повторного рождения. Когда художник создает в своем воображении нечто, ранее не существовавшее, извлекая его, как говорил Фолкнер, из небытия, "психическое "я" отделяется от физического, и человеческое существо становится одновременно творцом и творением, или из творения превращается в творца самого себя, своей собственной личности". На своих полотнах Дали стремился запечатлеть образы, порожденные подсознанием, чтобы мир воображения стал таким же реальным, осязаемым, убедительным и познаваемым, как окружающая действительность, чтобы он был открыт для всех.

Глава 2. Философия истории

Характер и содержание современной философии истории и методы ее исследования в значительной мере определяются основными тенденциями развития, специфическими особенностями, важнейшими проблемами и задачами нашей переломной и критической эпохи, времени коренных глобальных социально-политических и культурных перемен, открывших путь для становления нового мира. Объединительные тенденции в мировом развитии экономики и культуры, искусства и литературы, философии и права достигли в наши дни высокого уровня. Народы мира оказались вовлеченными в единую, хотя и неоднородную, систему экономических, политических и культурных отношений, интенсивное экономическое и культурное общение, что породило тесную связанность жизни каждого человека с судьбой человечества. Общность многих жизненно важных проблем современного человечества (прежде всего проблемы обеспечения мира и всеобщей безопасности), развивающиеся процессы культурного сближения и взаимопонимания, выражающие известную целостность мировой истории, ставят перед философией истории новые задачи, требуя преодоления исторически сложившейся региональной ограниченности, теоретико-методологического осмысления социального и культурного опыта человечества в их взаимосвязи и взаимозависимости.

Философия истории представляет собой философскую интерпретацию исторического процесса. Элементы философского осмысления истории содержались еще в античных философии и историографии. В средние века философское исследование истории не отделялось сколько-нибудь ясно от теологических представлений об истории. Философия истории как особый раздел философии сложилась только в XVIII в. В работах И.Г. Гердера философия истории конституировалась как автономная дисциплина. Важный вклад в последующее ее развитие внесли Г. В.Ф. Гегель, К. Маркс, О. Конт, Н.Я. Данилевский, О. Шпенглер, А. Тойнби, П.А. Сорокин, К. Ясперс и др.

О роли настоящего в историческом исследовании хорошо говорит Р. Дж. Коллингвуд: "Историческое мышление представляет собою ту деятельность воображения, с помощью которой мы пытаемся наполнить внутреннюю идею конкретным содержанием. А это мы делаем, используя настоящее как свидетельство его собственного прошлого. Каждое настоящее располагает собственным прошлым, и любая реконструкция в воображении прошлого нацелена на реконструкцию прошлого этого настоящего, настоящего, в котором происходит акт воображения, настоящего, воспринимаемого "здесь и теперь". В принципе целью любого такого акта является использование всей совокупности воспринимаемого "здесь и теперь" в качестве исходного материала для построения логического вывода об историческом прошлом, развитие которого и привело к его возникновению" Коллингвуд вместе с тем указывает, что эта цель никогда не может быть достигнута. Настоящее не может быть воспринято и тем более объяснено во всей его целостности, а бесконечное прошлое никогда не может быть схвачено целиком. Желание понять полное прошлое, исходя из полного настоящего, не реализуемо на практике. Расхождение между таким желанием и реальными результатами исторического исследования показывает, по мысли Коллингвуда, что "история, как и искусство, наука, философия, есть стремление к нравственному идеалу, поиск счастья".

2.1 История как объект философского анализа

Люди живут в регламенте настоящего времени (здесь и сейчас), но настоящее для обыденного сознания - это мгновение между прошлым и будущим, рождающее ностальгию и несущее опасение встречи с будущим. Устоявшееся обыденное сознание консервативно. Оно тяготеет к сложившимся стереотипам. Тяжело переносит неопределенность завтрашнего дня. Использует принцип: "Сегодня плохо, но я выжил. А завтра может будет еще и хуже. Посему пусть все остается как есть". Ситуация для обыденного сознания усугубляется в условиях переходных периодов, когда реальность характеризуется повышенной динамичностью, сменой доминанты сложившихся объективных условий в пользу субъективного фактора; когда власть оказывается в руках непредсказуемых личностей в диапазоне от святых до авантюристов, от демиургов до дестроеров, от здоровых до больных, от умных до откровенных дураков. Все это рождает социальную напряженность тех, кто оказывается заложником власти. Это большинство и оно испытывает психическую напряженность, которая завершается, как правило, "массовой патологией идентичности". Эта патология проявляется в нежелании идентифицировать себя со своим Отечеством. Понятие "Родина" теряет свой первоначальный смысл. Неопределенность будущего изматывает. Ситуация усугубляется, когда проекты будущего подменяются прожектами, когда прошлое либо игнорируется, либо интерпретируется под знаком субъективности. В этих условиях обращение к философии истории крайне актуально, ибо позволяет преодолевать аберрации, как при реконструкции прошлого, так и его интерпретации.

История изначально воспринимается как Учитель жизни, о чем свидетельствует наличие в ней авторитетов от Тацита до Полибия, от Плутарха до Фукидида, от Геродота до Овидия. Однако как самостоятельная область знания, принципиально отличная от философии и естествознания, история рассматривается только в конце XVI века.

В качестве объекта исследования история рассматривает прошлое время человечества, а в качестве предмета - деятельность человека и его отношение к миру через взаимосвязь, взаимодействие и взаимообусловленность во времени, которые в каждом случае носят конкретный характер.

Этимология термина "история" имеет древнегреческие корни и означает "узнавание подлинности событий". В римской историографии акцент на узнавание факта сменяется "повествованием о факте". В эпоху Возрождения продолжается терминологическая эволюция термина "история" в сторону "установления истины факта".

Становление истории проходит под знаком классификации знания о мире по предмету и методу. Первый принадлежит Платону, а второй - Аристотелю. В своем сочинении "Государство" Платон составил список семи дисциплин для будущих руководителей государства. Это чтение, словесность и диалектика, арифметика и геометрия, астрономия и музыка. Последующее время адаптировало платоновский список "изящных искусств". С двенадцатого века он является базовым основанием европейской программы университетского образования на философском факультете. Успешно проучившись на философском факультете, студенты получали возможность профессиональной подготовки на факультетах права, медицины и богословия. Эта система образования просуществовала в Европе до XVII века.

За платоновским списком "изящных искусств" просматривалась триада:

диалектика как учение о познании мира;

физика как чувственное восприятие мира;

этика как наука о нравственном отношении человека к миру. Позже, диалектика трансформируется в логику, а физика - в историю

природы и историю людей. Только XIX век "подарил" нам подлинную классификацию наук о природе и наук о духе, культуре и обществе, когда в обиход вошло понятие естественных и социальных (общественных) наук, когда выделяется история как наука о реализованных возможностях или фактах. История обретает статус "быть средой, условием развития гуманитарного знания" (См.: Фуко М. Слова и вещи или археология гуманитарных наук. СПб., 1994).

Центральной фигурой истории выступает "человек, который не знает, что он такое, но он знает, что не знает этого и это его мучает" (См.: Шел ер М. Человек и история. М., 1993). Вероятно поэтому, человек как субъект истории в последующее время был замещен историей способов производства, историей общественно-экономических формаций, историей классовой борьбы. Только в конце XX века можно констатировать возвращение человека как общественного существа в историографию социальной истории, его включенность в историческую антропологию, в историю повседневности, микро и макро историю.

Если родоначальником классификации знания по предмету выступает Платон, то по методу - Аристотель. Великий Стагирит классифицирует знание о мире по целевому назначению и средствам познания. Умственную деятельность он делит на теоретическую, практическую и творческую:

теоретическая деятельность находит свое выражение в логике, физике и метафизике;

практическая деятельность включает: этику, экономику и политику;

> творческая деятельность предполагает такие формы, как поэтика, риторика и искусство.

Теоретическая деятельность осуществляется под знаком доминанты разума. Практическая деятельность опирается на память, а творческая деятельность - на воображение. Эта схема обретает особую популярность в XII веке, когда складывается университетское образование в Европе.

Дальнейшее развитие аристотелевского наследия обеспечил Фрэнсис Бэкон, классифицируя науки разума, науки памяти и науки воображения. Науки разума представлены философией и физикой, науки памяти - историей, а науки воображения - искусством и поэзией. Поскольку предметом науки памяти выступают природа, человек и Бог, то им соответствуют и подразделение на естественную историю, гражданскую историю и священную историю (См.: Бэкон Ф. Великое восстановление наук // Сочинения Т.1. - М., 1977).

Классификация Фрэнсиса Бэкона позволила истории заявить о себе исключительно в статусе "фактографии" или "описательной науки". Введенное И. Гердером понятие "историцизма" отредактировало дискуссию об истории как описательной науке и истории как социологии. История заявила о себе как вспомогательное, предпосылочное знание. По Гердеру сам человек есть та история, которая говорит о себе через многообразие его деятельности (См.: Гердер И.Г. Идея к философии истории человечества. - М., 1977).

Фундаментальное обоснование "историцизма" Гердера принадлежит Гегелю, энциклопедисту немецкой классической философии. С точки зрения немецкого мыслителя историцизм предполагает два основополагающих принципа:

Признание субстанциональности истории, ядро которой составляет разум, обладающий неограниченной мощью;

Утверждение целостности исторического процесса и его целесообразности, а стало быть, и наличия в истории смысла.

Несколько позже принципы историцизма адаптирует философия марксизма, изменив термин "историцизм" на "историзм". Историзм рассматривал социальную действительность как деятельность, которая проявляется в определенном пространстве и осуществляется во времени, демонстрируя свою протяженность и длительность. Развитие этой действительности определяется уровнем развития производительных сил и характером производственных отношений, а в конечном итоге состоянием классовой борьбы.

К. Поппер выступил с отрицанием объективных законов исторического процесса. Обозвав всю социальную философию марксизма "историцизмом" и он усомнился в способностях теоретической истории осуществлять социальное прогнозирование (См.: Поппер К. Открытое общество и его враги. Т.1,2. - М., 1992).

Наряду с обоснованием "историцизма" прорабатывается идея разделения мира природы и мира деятельности человека. С этой идеей выступил В. Дильтей. В своей работе "Введение в науки о духе" он разделяет мир природы и мир деятельности человека, сформулировав в первом случае необходимость метода объяснения, а во втором случае - целесообразность метода понимания. Такой подход позволил представителю неокантианства Г. Риккерту отстаивать не только классификацию наук на науки о законах развития природы и науки о событиях, но и обосновать необходимость освоения этих событий через аксиологическую интерпретацию (См.: Риккерт.Г. Философия истории. - К., 1998).

Понятие ценностей и ценностных ориентиров принципиально разводит естествознание и историю, что не исключает ее принадлежности к науке в качестве особой отрасли научного знания, принципиально отличной от политики и права, искусства и религии, морали и философии. Существенным аргументом в пользу разъединения науки о природе и науки о человеческой деятельности явилось рассмотрение истории как науки о времени.

С Античности сложилась традиция различать два образа времени: "Эон" и "Хронос" - вечность и время. Несколько позже Плотин, а вслед за ним А. Августин рассматривают время как жизнь души, а вечность как истоки времени. В условиях Средневековья оппозиция "вечность - время" обретает форму проблемы отношения Бога к сотворенному миру. Для Античности, в условиях парадигмы космоцентризма, есть только настоящее время. Процесс мироздания, как движение от хаоса к порядку, взрывается новым накоплением хаоса, что накладывает свою печать на жизнь человека. Он включен в настоящее время "здесь и только сейчас", что и определяет его потребности. Они носят в основном характер витальных. Ситуация усугубляется еще и тем, что бытие человека жестко вмонтировано в бытие общины (полиса). Человек часть целого. Мыслители определяют человека как двуногое животное, в лучшем случае - как полисное (общественное) животное. Такая характеристика косвенно свидетельствует о приоритете витальных потребностей. Античный человек как часть целого демонстрирует "волю к жизни". Воля к власти над обстоятельствами и воля к власти над собой - это удел меньшинства. Эта воля заявляет о себе как возможность человека обрести новое качество с претензией на целостность, самостоятельность и индивидуальность. Осуществление этой возможности станет реальностью только в эпоху Возрождения.

Человека Античности и общество Античности можно оценивать как протосостояние личности и общества. Другими словами, это личность и общество в их становлении. Исчерпав свои возможности, Античность уступает место Средневековью, которое не без оснований можно рассматривать как "юность" европейской цивилизации как время утверждения историчности человека и становления истории человечества. Становление и развитие Средневековья осуществляется в рамках парадигмы теоцентризма, которая делит время на прошлое, настоящее и будущее.

В своей "Исповеди" А. Августин отмечает, что все три времени существуют в душе и нигде больше. Настоящее прошедшего - это память; настоящее настоящего - непосредственное созерцание; настоящее будущего - его ожидание (См.: Августин А. Исповедь. М., 1991).

Свои размышления о вечности и времени оставил и Фома Аквинский. В своей работе "Суммы теологии" он отмечает, что время, в отличие от вечности, имеет свое начало и свой конец. Но главное различие в том, что вечность есть мера пребывания, а время - мера движения. Усилиями мыслителя вечность заявляет о себе как пространство, а время сохраняет свой статус. Для пространства характерен атрибут протяженности, для времени - атрибут длительности. Со временем Фома Аквинский связывает память о прошедшем, понимание настоящего и предвидение будущего (См.: Фома Аквинский Суммы теологии // Антология мировой философии. Т.1. М., 1969, часть вторая с. 824-857).

Складывается устойчивая традиция рассматривать время через его атрибут длительности. Идею длительности времени успешно развивают Рене Декарт, Бенедикт Спиноза и Готфрид Лейбниц. Решая проблему взаимосвязи вечности и времени, Исаак Ньютон вводит понятие абсолютного и относительного времени, предложив идею двух мыслительных образов времени: время как абсолютная характеристика бытия мира и время как конкретная длительность процессов бытия в мире. Что касается пространства, то в философии И. Ньютона оно рассматривается как самостоятельная субстанция, существующая до явлений бытия в мире и независимо от них. Развивая идею Демокрита, И. Ньютон пытается обосновать концепцию субстанциональности пространства, рассматривая его в качестве своеобразного "терминала", в котором размещены явления, события мира. Их можно изъять из этого терминала, а свойства пространства, его характер останется прежним.

По мере вытеснения натурфилософии философией человека, традиция мыслительных образов времени получает дополнительное развитие. Наряду с объективным временем явлений мира констатируется факт восприятия времени нашим сознанием, оформляется объективированное время. Благодаря объективированному времени, по необходимости, можно пережить в нашем сознании (мышлении) объективное время неоднократно (См.: Гуссерль Э. Лекции по феноменологии внутреннего сознания, времени. // Собрание сочинений. М., 1994, т.1).

А в целом, время рассматривается как абсолютная характеристика осуществления "бытия мира" и как относительная характеристика осуществления "бытия в мире". Поскольку каждый уровень бытия в мире имеет свой специфический способ существования, свою форму проявления и свою форму осуществления, то проблема освоения истории как событий прошлого вызвала к жизни необходимость дополнить философскую концепцию длительности времени физическими характеристиками, когда можно говорить о статическом или динамическом времени, гомогенном или гетерогенном, дискретном или континуальном, каузально нейтральном или каузально эффективном времени.

Динамическая характеристика времени ориентирует исследователя на констатацию настоящего времени. Статическое - характеризует прошлое в результате и является своеобразной "рамкой" для того настоящего, которое протекает в процессах.

Гомогенная (количественная) характеристика времени претендует на меру движения бытия в мире, гетерогенная (качественная) - констатирует границы настоящего, прошлого и будущего.

Дискретность характеризует непрерывную делимость времени на мгновения, а континуальность - динамическую непрерывность смены настоящего прошлым и наступлением будущего.

Каузальная нейтральность констатирует независимость течения времени от его содержания, а каузальная эффективность демонстрирует превращение наших представлений о сложившейся системе в фактор ее развития или разрушения.

За этими характеристиками времени просматривается оппозиция объективного бытия мира и объективированного времени бытия в мире на уровне представлений нашего сознания. В первую "колонку" попадают статическое, гомогенное, дискретное и каузально нейтральное время, а во вторую - динамическое, гетерогенное, континуальное, и каузально эффективное время.

Характеристики второго порядка для историка имеют операциональный характер.

Благодаря этим характеристикам, социальное время, в отличие от астрономического, заявляет о себе в различных измерениях. Оно демонстрирует свой объективированный характер и свою субъективность.

Любое событие привязано ко времени и имеет свою точку отсчета, но историческое время неоднородно. Для историка интервал между 1913 и 1917 годами совсем не такой, как между 1909 и 1913, хотя речь идет о промежутке в четыре года.