Культурная политика США

С 70-х гг. значительно отмечается рост пожертвований на благотворительность со стороны фондов и различных корпораций США. В 1990 г. ими было израсходовано около 13 млрд. долл., что почти в 5 раз превышает подобные траты в 1970 г. Что касается интересующей нас сферы культуры, то на культуру и искусство в начале 90-х гг. было выделено 9 053 гранта на сумму 639 млн. долл. Только с 1995 по 2001 год финансовая поддержка культуры и искусства со стороны частных и корпоративных фондов выросла почти в два раза. По данным Центра фондов (The Foundation Center), в 2002 году на нужды культуры американскими фондами было выделено примерно 4 млрд 050 млн долларов, или около 13% от общей суммы всех грантов, выданных частными и корпоративными фондами.

Выделенная сумма распределяется следующим образов: музеи получают 34%, на исполнительские искусства расходуется 30%; остальным достается заметно меньше: «смешанным» институциям (местным посредническим агентствам, а также организациям, которые организуют и выставки, и выступления) выделяется 8%, на проекты массмедиа, посвященные культуре и искусству, - 8%, на изобразительное искусство - 7%, на сохранение и консервацию исторического наследия - 6%, на исследования в области культуры и искусства - 3%, на все остальные культурные проекты - 4% См. Foundation Yearbook, 2002. New York: The Foundation Center; Arts Funding Update, 2002. New York, NY: The Foundation Center. Foundation Growth And Giving Estimates, N.Y.: The Foundation Center, 2005. Сложившаяся в США за последние 40 лет система финансирования культуры доказала свою жизнеспособность. Она адекватна как состоянию американской экономики, так и запросам потребителей культурной продукции.

2.3 Из истории становления и формирования театров США

Современный американский театр представляет собой весьма многообразную систему, призванную удовлетворять потребности в этом виде искусства представителей различных регионов страны, социальных, этнических и возрастных групп. Это крупные столичные театры, летние, уличные, детские, женские, экспериментальные, академические, а также театры для черного населения и мексиканцев, индейцев, китайцев, евреев, театры при университетах, театры-кафе и множество других. Все это многообразие по типу экономической деятельности разделяется на две взаимосвязанные и тесно взаимодействующие группы - коммерческие и некоммерческие театры Америки.

Исторически раньше возник коммерческий театр. Спектакли в США начали ставить с 1730 года, которым и датируют начало развития всего исполнительского искусства в стране. Другие виды живого исполнительства -балет, опера, симфоническая музыка стали развиваться позднее. Примерно с 1760 года количество театров начинает непрерывно увеличиваться. Рост интереса публики к сценическому искусству и активизация театральной деятельности, знаменует собой начало первого этапа в истории американского театра, длящегося до 1910 года. Можно сказать, что в течение всего этого периода -более 150 лет - никакой цели, кроме извлечения прибыли, владельцы театров перед собой не ставили. Прокат около 60 спектаклей в год позволял в среднем каждому театру окупать свои затраты и приносить даже определенную прибыль. При этом типичный репертуар большинства из них - две-три комедии, одна драма и одна пьеса современной американской драматургии того времени, типа небольшого мюзикла, рассчитанного на 20-30 минут. Такая структура репертуара соответствовала спросу населения и обеспечивала театрам необходимые экономические результаты.

1825 год - год первого театрального кризиса. В этот год владельцы американского театра заметили ослабление зрительского интереса, и как следствие, снижение прибыли. У многих из них даже возник дефицит бюджета театра. В таком состоянии американский коммерческий театр уже не мог развиваться ни творчески, ни экономически. Требовались новации, которые смогли бы вернуть интерес зрителей, а главное их желание платить за удовлетворение этого интереса.

Начало второго периода первого этапа связано с осуществлением необъявленной театральной реформы: замены репертуарного театра с постоянной труппой на "театр звезд" с труппой, собираемой на одну постановку. Это происходило постепенно и началось с приглашения ряда знаменитых английских актеров, принявших участие в спектаклях американских театров. Появление английских звезд резко изменило ситуацию: стал восстанавливаться зрительский интерес, а главное вновь возросли прибыли владельцев театров, выбравших именно этот путь выхода из кризиса. Следствием начавшегося процесса стало увеличение спроса на приглашенных звезд, рост их заработной платы и падение престижа постоянных трупп. Спрос родил предложение: на рынке творческого труда появились собственные американские звезды, включившиеся в общий театральный процесс, постоянные труппы стали исчезать одна за другой, уступая место новому театру, во главе которого стал продюсер, собирающий актеров для одной постановки с ее последующим коммерческим прокатом.

Еще одна точка отсчета - 1875 год - связана с поворотным моментом в развитии промышленности, строительства, инфраструктуры страны в результате появления и бурного роста железный дорог, появление достаточно развитой транспортной сети определило и гастрольные маршруты театров. Связь здесь непосредственная: новый тип театральной организации, диктующий необходимость максимального продления жизни спектакля, обуславливал расширение гастрольной деятельности. Коммерческий же характер гастролей требовал экономически выгодных маршрутов, таким образом, сеть железных дорог США стала определять и географию гастрольной деятельность театров.

Столь широкое развитие театральной деятельности выявило потребность и в новых специалистах (театральных менеджерах), способных снизить расходы на организацию гастролей театров, повысить доходы от этой деятельности. И где-то между 1875 и 1896 годами появилось первое посредническое агентство в Нью-Йорке, которое обеспечивало необходимую помощь при организации и проведении гастролей. По мере своего развития, агентство стало не только все больше контролировать гастрольные маршруты с целью организации работы театров, но и вводить определенные правила по работе с театрами во время гастролей. Отдельным театрам, пожелавшим организовать собственные гастроли, уже трудно было обойти эту сформировавшуюся монополию. Они вынуждены были заключать договоры с Нью-Йоркским агентством.

Владельцы агентства постепенно расширили сферу своей деятельности, начали строить по маршрутам гастролей сеть театральных зданий и становятся владельцами этих театров. В 1886 году возник первый театральный синдикат, что определило изменение одного из принципиальных моментов в организации американского театра: если на первом этапе владелец театра был одновременно и продюсером, то к концу второго этапа произошло разделение этих функций. Появились независимые владельцы театральных помещений и театральные продюсеры, арендующие эти помещения у владельцев.

Последний период первого этапа развития американского театра - с 1896 по 1916 годы. Его характеризует жестокая конкурентная борьба. В результате которой в 1910 году первый театральный синдикат развалился и появились несколько независимых продюсерских групп. Одна из них - группа братьев Шубертов - и поныне крупнейший владелец Бродвейских театров. Американские специалисты связывают завершение первого этапа с возникновением нескольких крупных монополий, организующих деятельность театров и являющихся владельцами театральных зданий.

Анализируя реформирование американского театра на первом этапе развития можно отметить следующее: во-первых, ориентация театра на получение максимальной прибыли. Во-вторых, факт отмечаемый большинством американских специалистов - на протяжении указанных полутора столетий в Америке не появилось ни одного театра, который бы стал подлинным открытием в художественном смысле. Это объясняется, в частности, и тем, что получение прибыли в качестве доминирующей задачи владельцев театра, как правило, затрудняло решение больших творческих задач.

Во второй период - (с 1910 по 1945 год) - бурное развитие американского театра было приостановлено двумя такими явлениями, как кризис 1929 года и вторая мировая война, вылившаяся в мировую. Однако, в этот же период появился новый тип театра, который по способу своего возникновения и поставленным задачам удивительно напоминал процесс образования Московского Художественного театра. На сцене нового репертуарного театра были впервые поставлены в сыграны пьесы Юджина О'Нила, что стало безусловным художественным событием в США. Американские специалисты расценивают возникновение такого художественного института, как некую реакцию на коммерческую ориентацию театров. Вслед за театром Юджина О'Нила появились другие труппы, которые стали проводить определенную художественно - эстетическую репертуарную политику и не преследовать только коммерческие цели деятельности. Такие маленькие театры, в основном любительские, стали создаваться по всей стране. Однако рост расходов, в особенности связанный с экономическим кризисом 1929 года, привел к тому, что в 30-е годы эти театры практически прекратили свое существование.

Сумели выжить после периода экономической депрессии лишь те театры, которые по-прежнему были ориентированы на получение максимальных доходов и уменьшение расходов. К этому времени сформировались три группы театральных монополий: Братьев Шубертов, Нидерландеров и Дж.Джеймса, они и разделили между собой сферы влияния в Американском театре. Именно эти три организации определяли политику коммерческого театра довоенного времени.

Третий период начался в 1946 году, с создания первых некоммерческих театров. Их появление с одной стороны, означало изменение приоритетов в сценическом искусстве в пользу эстетических, художественных задач, с другой стороны, сделало очевидной необходимость субсидирования театра. На первых порах помощь некоммерческим театрам осуществлялась частными лицами, корпорациями или фондами. Такими, например, как Фонд Форда, который в 1959 году представил субсидию в размере 479000 долл. для создания первого стационарного театра. К 1969 г. этим фондом было потрачено уже 10.000.000 долл. для создания и поддержки новых неприбыльных театров по всей стране. В 60-е годы процесс развития некоммерческих театральных организаций особенно активизировался. Заметим, что почти все некоммерческие театры, действующие сегодня, созданы, именно в тот период.

В 1964 г. Произошло выжнейшее событие в организации исполнительского искусства США, был создан Национальный фонд поддержки искусств. Его создание сыграло значительную роль в становлении и развитии некоммерческого театра США. Несмотря на то, что прямая финансовая поддержка этого фонда некоммерческих театров не велика, он стал авторитетным ориентиром для, так называемого, встречного финансирования со стороны корпораций и частных лиц. Эта новая система вызвала к жизни множество других организаций, союзов, ассоциаций, таких как Союз Вне-Бродвейских театров, Союз американских уличных театров, Фонд театрального развития, Группа театральных связей, Лига региональных Театров, Театральный фонд репертуарного исполнительского искусства, профсоюз актеров, Лига Нью-Йоркских театров и продюсеров, гильдия драматургов и т.д. при этом Группа театральных связей и три профессиональных союза - актеров, драматургов и общество режиссеров и хореографов фактически регулируют деятельности сегодняшнего некоммерческого театра США. Рубинштейн А.Я., Пискотина Р. Театр США: Статистические тенденции и экономические проблемы // Экономика искусства, М., 1991

Итак, третий этап завершил формирование театральной сети созданием и повсеместным распространением некоммерческих театров, которые впервые в истории американского сценического искусства начали осуществлять определенную, достаточно долговременную театральную стратегию, не связанную с коммерческими целями. Одновременно с новыми театрами в Америке продолжает успешно функционировать и коммерческий театр. Несмотря на принципиальные различия коммерческие и некоммерческие театры США имеют определенное сходство и зоны взаимодействия, дополняя друг друга, они образуют единую театральную сеть, многообразие которой столь же велико, как и количество американских театров.

Глава III. Культурная политика США в сфере исполнительских искусств.

3.1 Классификация организаций исполнительских искусств в США

Для изучения культурной политики необходимо понять тенденции развития рынка организаций исполнительских искусств США на протяжении двух последних десятилетий. Попытаемся установить с помощью каких статистических показателей можно отслеживать эту динамику. Задача представляется одновременно простой и сложной. Простой, так как в США, как правило, используются два основных макропоказателя - «численность учреждений культуры и искусства» и их «доля во внутреннем валовом продукте». С использованием второго показателя не возникает никаких особенных проблем: применительно к любым объектам анализа он имеет единую шкалу, выраженную в стоимостных величинах. Значительно более сложно анализировать численность учреждений культуры и искусства. В американских статистических источниках, как федеральных, так и региональных нет специального раздела или отдельной строки «культура и искусства» или «наследие», как это практикуется в большинстве европейских стран. В США все, что связано с культурной деятельностью, относится к группе показателей «развлечение и отдых» (entertainment and recreation)2²⁸ См.: Bueareu of Economic Analysis./URL: http:// www.bea.gov.org/8, куда входят исполнительские искусства (драматический театр, опера, балет, симфонические и камерные оркестры), кинематограф (театральный и видеопрокат), спортивные зрелища, индивидуальные занятия спортом, а также индустрия развлечений (казино, игровые автоматы, парки развлечений, такие как Диснейленд и т.п. Телевидение, радио, звукозапись, мультимедийные продукты и современные интернет-технологии отнесены к разделу статистических показателей по средствам массовой коммуникации (communication).2²⁹ См.: Там же. 9 Музеи и библиотеки отнесены к группе статистических показателей «образование», а национальные парки включены в группу “природопользование” (natural environment).

Таким образом, чтобы детально рассмотреть динамику работы учреждений культуры и искусства в привычной для нас европейской традиции, а это единственный путь для сравнительного исследования, необходимо либо пользоваться многочисленными вторичными источниками, либо сделать пересчет имеющихся статистических данных. В той или иной степени в данной работе приходилось обращаться к обоим методам.

Рассмотрим более детально классификацию учреждений культуры и искусства, принятую в США. Независимо от вида художественной деятельности, в Америке принято выделять две основные группы организаций «коммерческие» (for profit) и «некоммерческие» (non-for profit). Часто в различных научных и статистических источниках можно найти и другое название этих групп «облагаемые налогами» (taxable organizations) и «не облагаемые налогами» (tax exempt organizations).

В США отсутствует традиция детальной классификации музеев по основной направленности их коллекции, как это принято в Российской Федерации и многих европейских странах. Исторические музеи, художественные галереи и музеи изобразительных искусств, естественнонаучные, этнографические относятся без особых различий к одной группе.

Классификация учреждений и организаций исполнительских искусств в США во многом совпадает с европейской традицией - драматические театры, опера, балет, музыкальные коллективы. Последние подразделяются на классическую музыку и все другие музыкальные виды и жанры, включая джаз и различные этнографические музыкальные коллективы.

Особое место в классификации учреждений культуры и искусства США занимают, так называемые «парки развлечений». Наряду с всемирно известными парками Диснейлендом и Леголендом, в каждом штате и крупном городе есть аналогичные развлекательные центры для детей и семейного отдыха. «Парки развлечений» являются весьма прибыльными в коммерческом отношении организациями.

Важное место в культурной жизни современных США занимают кинематограф, звукозапись, радио и телевидение, которые принято рассматривать как самостоятельные отрасли коммерческой деятельности, такие как производство автомобилей, компьютеров индустрия, программного обеспечения или информационных услуг.

В анализируемых выше классификациях учреждений культуры и искусства отсутствует такой важный феномен художественной жизни современной Америки, как художественное и музыкальное образование. Школьники старших классов по своему выбору могут учиться живописи или игре на любых музыкальных инструментов в рамках школьной программы. Если у них есть несомненные художественные или музыкальные способности, то по окончанию средней школы, они могут продолжить профессиональное образование в четырехгодичном колледже или университете. Система школьного образования в США находится в ведении администраций (правительств) штатов и местных органов самоуправления (муниципалитетов, округов) и финансируется из региональных и местных бюджетов. Именно из распыленности данных о финансировании школьного образования из многочисленных региональных и местных статистических источников практически невозможно дать объективную оценку масштабов среднего музыкального образования и динамики расходов на эти цели.

3.2 Типология театров Америки

Американские профессиональные театры можно классифицировать по финансово-экономической деятельности на коммерческие и некоммерческие театры. Тип коммерческого театра воплощает, конечно, Бродвей. Это театр "звезд", роскошного оформления, развлекательности, больших денежных вложений и перспектив в получении баснословных доходов. Все это и определяет его принадлежность к общей сложно организованной структуре американского бизнеса. Ликвидация постоянной труппы и имеющегося репертуара, боязнь финансовых потерь привел к отказу от любого риска, любых новшеств, и с конца XIX века нью-йоркский театр стал приобретать те черты, которые постепенно перевели его из ранга обычных частных, но художественных театров в коммерческие предприятия, где постановка спектаклей превратилась из акта художественного творчества в средство зарабатывания денег.

Успех или провал постановки во многом зависят от правильного выбора театрального здания, на сцене которого она будет исполняться. Нью-йоркский коммерческий театр делится на две большие группы: Бродвей и Офф-Бродвей, а отношение конкретного театра к той или иной группе определяется коммерческой вместимостью и местом расположения. Большинство театров, расположенных в районе Таймс-сквер и вмещающих более 500 зрителей, функционируют как театры Бродвея на основе Контракта АЕА на постановку (АЕА Production Contract), а также на основе контрактов с другими театральными профсоюзами. Существует ряд исключений, среди них театры "ЛЭМБЗ" и "Хэлэн Хэйз", которые хотя и расположены в этом районе, имеют менее 500 мест. Это так называемые "средние" театры, и между ними и АЕА существует особый контракт - Special Production Contract. Контракт АЕА с офф-бродвейскими театрами используется, в основном, театрами, расположенными ниже 34-й улицы с коммерческой вместимостью менее 500 мест. Для театров с вместимостью менее ста мест (мини-театров) АЕА разработала контракты, гарантирующие этим театрам прокат постановки в течение не менее четырех недель.

Коммерческий театр

Термин "коммерческий театр" для одних людей представляется чем-то кощунственным, в то время как другие используют его как аргумент в защиту довольно сомнительной способности профессионального театра существовать без дотации. Тем не менее, он остается лучшим термином для обозначения одной из форм организации театрального дела.

Коммерческий театр сконцентрирован в Нью-Йорке, на Бродвее и прилегающих к нему улицах и его деятельность в области производства, проката, реализации билетов и открытия талантов оказывает существенное влияние на все остальные категории американского театра; она воздействует даже на телевидение и киноидустрию. Профессиональный коммерческий театр - это любое предприятие, которое нанимает актеров из профсоюза для участия в театральной постановке (шоу) с целью получения прибыли и распределения ее между владельцами, партнерами, инвесторами. Основные типы коммерческого театра:

Бродвей;

Офф-Бродвей (несмотря на то, что некоторые театры

Офф-Бродвея относятся к некоммерческому типу);

Молодежный театр;

Сток-театр (Stock-theatre);

Диннер-театр (Dinner-theatre);

Театры-кабаре;

Промышленные шоу (Industrial show);

Национальные (первого класса) компании;

Передвижные труппы (Bus-and-Truck)

Сток-театры могут функционировать как на коммерческой, так и на некоммерческой основе. Искусство продюсера коммерческого театра заключается в основном в способности точно определять спрос на будущее шоу, а затем приобрести (организовать постановку) и продать это шоу таким способом, который принесет максимальную прибыль. Он действует, как и любой другой предприниматель. Бизнес продюсера таков, что он не интересуется ростом и развитием талантов до тех пор, пока финансовые вложения в творчество таких талантов не будут возвращаться с прибылью.

Редко случается, чтобы коммерческий продюсер поддерживал молодого драматурга стипендией или страховал театр-лабораторию. Вместо этого коммерческий продюсер находит некоммерческий театр, чтобы вложить деньги в создание "продукта", а затем попытаться либо сбыть его, либо продюсировать на коммерческой основе.

Несмотря на легенды о баснословных прибылях и потерях на Бродвее, фактом остается то, что заоблачные затраты оказывают главное влияние на то, что будет поставлено, и особенно на то, что не будет. Бюджет шоу, превышающий три миллиона долларов, сегодня - обычное явление. Растущая доля таких бюджетов обусловлена постоянно возрастающими затратами, связанными с профсоюзами, адвокатами и аудитом, не говоря уже о стоимости материального оформления и технического оснащения шоу. Так как более высокие затраты вызывают рост цен на билеты, зрители с низкими доходами, к которым относится большинство людей в возрасте до 30 лет, исключаются из аудитории. Немузыкальные пьесы с огромным составом и дорогостоящим производством становится все более трудно выпускаемыми, так же как классика и другая драматургия, привлекающая определенную, более подготовленную аудиторию. Такой репертуар находит своего зрителя в некоммерческом театре, но и там продюсеры находятся под постоянным прессом необходимости сдерживания роста расходов и увеличения кассовой выручки.

Несмотря на проблемы, театр Бродвея продолжает существовать, поддерживать высокие стандарты, представлять вниманию публики и средств массовой информации множество прекрасных актеров, обеспечивать "продукцию" для остальных категорий американского театра. Все сказанное практически полностью можно отнести и к театрам офф-Бродвея.

Художественный уровень других категорий коммерческого театра значительно ниже, чем на Бродвее и даже в остальном Нью-Йорке. Состояние гастролирующих трупп обычно отражает состояние театрального бизнеса в Нью-Йорке. Это связано с тем, что национальные гастрольные компании организованы и контролируются продюсерами бродвейских постановок и дублируют их. Гастроли "бас-энд-трэк" составлены продюсерами в более скромных масштабах и посылаются на гастроли с короткими представлениями в общины, которые не могут обеспечивать долгосрочный прокат высококлассной компании.

Промышленные шоу, самые коммерческие из всех категорий коммерческого театра, вообще не имеют художественных целей. Вернее, они пытаются чисто и профессионально продвигать на рынок или демонстрировать такую продукцию, как автомобили или обувь, и эти шоу обычно адресованы тем, кто связан с продажей или оптовыми закупками. Нечто подобное можно увидеть в Диснейлэнде, где исполнители изображают автоматизированных роботов, или на всемирных выставках. Театр-кабаре - это одна из наиболее популярных форм индустрии развлечений. Здесь обычно применяется формат "оne-man-show" (спектакль одного актера) или музыкальное ревю. Такие шоу служат стартовой площадкой для развития нового таланта или драматургического материала, которые впоследствии вполне могут перерастать в мощное коммерческое предприятие.

Функционирующие на коммерческой основе детские театры имеют тенденцию к снижению художественного уровня. К тому же, число таких предприятий невелико. Как известно, доход от продажи билетов в коммерческом театральном предприятии не направляется для дальнейшего развития, а служит источником дохода владельцев и инвесторов.

Коммерческий продюсер работает также интенсивно, как и директор-распорядитель некоммерческого театра. Это просто два профессионала, которые осуществляют руководство деятельностью театра двумя различными способами. Нет правильных и неправильных путей, есть просто плохой и хороший результат, и только зритель может вынести окончательное решение. В этом, и только в этом смысле театр - очень демократическая форма искусства.

Нью-Йоркские коммерческие театральные постановки могут быть организованы на основе Соглашения о партнерстве с ограниченной ответственностью, условия которого хотя и отличны в каждом конкретном случае, все же имеют общие базовые положения, дающие наилучшие правовые и налоговые преимущества как продюсерам, так и инвесторам, когда акции продаются публично через Комиссию по ценным бумагам. Например, инвестор в партнерстве может удержать полную сумму любых убытков в том году, в котором они образовались, а акционер корпорации -

только часть убытков в течении нескольких лет и, возможно, так и не сможет набрать полную сумму. Точно так же прибыль в партнерстве облагается налогом только для частных лиц-партнеров, в то время как корпорация платит налоги на свою прибыль, а затем акционер облагается налогом при распределении чистой прибыли в качестве дивидендов.

Прежде, чем заключать контракты с актерами и другими участниками шоу, продюсер или менеджер должен провести переговоры об аренде театрального здания с его владельцем - лэндлордом. Многие офф-бродвейские театры арендуются по договору "четыре стены", то есть в аренду сдается здание без персонала и специального оборудования, за эксплуатацию которого владелец не несет расходы: продюсер платит только фиксированную арендную плату. Лэндлорд может затребовать с продюсера минимальную арендную плату за шесть и более недель вперед, даже если постановка будет закрыта в течении первой недели. Лига офф-бродвейских театров и продюсеров оговаривает с АЕА минимальный срок офф-бродвейского контракта.

В других офф-бродвейских и бродвейских театрах отношения между владельцами и продюсерами-арендаторами напоминают скорее партнерство, в котором оба имеют долю в кассовой выручке и оба заинтересованы в успешной, имеющей длительный прокат, постановке. Большинство условий аренды напрямую зависит от потенциального успеха шоу, а также, что не менее важно, от того, сколько шоу претендует на данную площадку. Когда новому шоу гарантирован успех в Лондоне, то нью-йорские лэндлорды начинают борьбу за возможность предоставить продюсеру этого шоу лучшие условия, которые могут даже включать капитальное обновление интерьера театра в соответствии с требованиями условий постановки, как, например, в случае с мюзиклом "Cats" ("Кошки"). Хотя владелец здания должен набрать обслуживающий персонал из соответствующих профсоюзов, их зарплату может оплачивать продюсер-арендатор; это также может включаться в арендную плату. Кроме того, стороны могут договориться о гарантируемом минимуме арендной платы плюс процент валового дохода после покрытия затрат, сумма которых оговорена в договоре. При условии аншлагов владелец театра сможет получить до 40% валового дохода.

Другая характерная черта договора об аренде бродвейского театра (лицензии) - это наличие в нем так называемого пункта "stop clause", то есть пункта, предусматривающего возможность приостановки действия договора, в котором оговаривается сумма недельной кассовой выручки (обычно в течение двух недель подряд), которую владелец здания может получить в случае провала шоу, а продюсер может освободить здание без уплаты штрафных санкций или неустойки.

Условие "stop clause" может не распространяться на определенный период: две недели перед Рождеством или три первые недели января.

Единственный человек, имеющий право на заключение контракта с работниками из профсоюза, - тот, кто заключает соглашение с уполномоченным представителем профсоюза. В центральном оффисе профсоюза либо в его региональных представительствах решаются все вопросы, входящие в юрисдикцию профсоюза: регулирование контрактных отношений, заработная плата, пособия и льготы, условия труда. Узнать о ежегодных изменениях ставок и условий, либо договориться об уступках можно только в непосредственном контакте с профсоюзами, поэтому продюсеры и менеджеры заинтересованы в поддержании тесных отношений с профсоюзными функционерами.

Театральные предприниматели традиционно представлены двумя группами - совокупностью владельцев театральных зданий и продюсерами. Заботой владельцев является стремление сдать в аренду театры на максимально длительные сроки, не допуская "простоя" сценической площадки. Вся остальная деятельность, связанная с постановкой пьесы и эксплуатацией спектакля, осуществляется продюсером. В качестве владельца театра и продюсера могут выступать физические и юридические лица. Однако в отличие от владельца, продюсер может и не владеть никакой собственностью или капиталом. Продюсеры современных коммерческих постановок представлены самым широким спектром "шоу-бизнесменов": от неимущих театральных менеджеров до владельцев гигантских корпораций. При этом любой продюсер вкладывает в постановку пьесы либо собственные средства, либо собирает необходимый капитал, вступая в партнёрские отношения с вкладчиками. Именно здесь и проявляется специфика коммерческого театра.

По существу для вкладчика, вложившего свои средства в постановки того или иного спектакля, "шоу-бизнес" является точно таким же бизнесом как и всякая другая деятельность, преследующая извлечение прибыли. Свой капитал он мог бы вложить в акции, рассчитывая на определенные дивиденды, или положить в банк под соответствующий процент или, наконец, создать (расширить уже имеющееся) собственное дело. Каждое из таких решений сопровождается двумя обстоятельствами: риском и размером ожидаемой прибыли. В этом смысле коммерческий театр Америки принадлежит к одному из самых рискованных и самых прибыльных секторов национального бизнеса. Некоторые специалисты даже сравнивают этот вид бизнеса с рулеткой, где выигрыш всегда имеет чисто вероятностную природу.

Как свидетельствуют статистические данные, лишь 25-40% постановок коммерческих театров оказываются настолько удачными, что их последующая эксплуатация обеспечивает прибыль. Остальные же 6-8 постановок из каждых десяти приносят убыток, обусловливая потери вкладчиков.

Подобная ситуация порождает два важных обстоятельства. Во-первых, стремление продюсеров ставить на коммерческой основе, в частности, в Бродвейских театрах, лишь те пьесы, которые уже апробированы на успех у публики, и вo-вторых, сужение группы вкладчиков до небольшой совокупности очень богатых людей (или корпораций), готовых рисковать достаточно значительными средствами. Вкладывая свой капитал в коммерческие постановки, эти люди почти наверняка знают, что их деньги не вернутся. В каком-то смысле они сродни спонсорам некоммерческого театра. Вкладывая средства в некоммерческое искусство, спонсор, хотя бы частично, но компенсирует свои затраты в результате моральных дивидендов и представления ему налоговых льгот. Вкладывая же средства в коммерческий

театр, таких льгот вкладчик не имеет. Их заменяет пусть небольшой, но шанс, что постановка будет удачней и обеспечит большую прибыль. Вот, пожалуй, и все различия, которые имеются в организации финансирования коммерческого и некоммерческого театра.

Гастрольные театры

Обширный сектор коммерческого театра связан с гастрольной деятельностью. В нее входят три крупных блока, в том числе так называемые национальные гастрольные кампании. Это - вторая жизнь успешных Бродвейских спектаклей. Не менее щедрые и роскошные постановки, обеспеченные актерским составом и отрепетированные Бродвейскими режиссерами, эти спектакли начинают гастрольную жизнь, в то время как "родительское шоу" еще идет на Бродвее. Гастроли организовываются в крупнейших городах страны, таких как Вашингтон, Чикаго, Сан-Франциско, и продолжаются, по меньшей мере, неделю, а при успешном ходе дела и больше, максимум до одного месяца. Путешествует все актерский состав, рабочие сцены, музыканты, оборудование, установки, приспособления и даже освещение, если это необходимо. Цены на билеты приближаются к Нью-Йоркским.

Второй уровень гастрольной системы состоит из передвижных театров. Буквально такой театр называется "автобус с прицепом". Развитие этой формы театрального обслуживания, позволяет "донести" театральное искусство до самых маленьких населенных пунктов. Декорации, освещение и костюмы путешествуют в прицепе, персонал едет автобусом, и хотя театральная площадка монтируется и демонтируется в течение нескольких часов, это достаточно полное воспроизведение успешных Бродвейских спектаклей. Текущие расходы примерно аналогичны текущим Бродвейским расходам, притом, некоторая экономия происходит на оплате дизайнеров, арендной плате, но появляются дополнительные затраты - гостиничные и ресторанные расходы.

Третий уровень гастрольной сети - передвижные театры, которые каждый вечер останавливаются в новом месте и играют спектакль. В этом случае декорации и оборудование сцены могут быть собраны за один-два часа.

В качестве помещений для гастрольных спектаклей используются частные театры, некоторые обновленные муниципалитетами старые сценические площадки, залы многоцелевого назначения, используемые для музыкальных, танцевальных и рок-представлений, кино, собраний, митингов и общественной деятельности. Причем 87 таких залов принадлежат колледжам или университетам, 185 -муниципальные и общественные здания, расположенные в 43 штатах. Степень их распространения по штатам уступает лишь только летним и маленьким театрам.

Театры-кафе

В буквальном переводе с английского название этих театров звучит как "обеденные". Эти театры начали распространяться в Америке в ранние 70-е годы, и, согласно данным профсоюза актеров, стали одним из крупнейших источников занятости артистов. Антрепренеры, организующие деятельность этих театров, неохотно о них рассказывают, что и объясняет дефицит сведений об их работе. Эта форма театральной деятельности, а точнее, сочетание двух индустрий, не случайно дала обширный рост, обеспечив публику классическими "хлебом и зрелищами", а предпринимателей прибылью. Многие театры-кафе процветают в тех местах, где обычный театр не посещается. Цена посещения включает расходы на еду, спектакль и парковку автомобиля. Доминирующий театральный жанр этих театров-кафе - мюзикл или комедия. Среднее число постановок - 10 в год; для поддержания бизнеса достаточна 75%-ная наполняемость зала. В течение 52 театральных недель в 1996-1997 гг. эти театры посетило 11,1 млн. чел., побывав на 32 тыс. спектаклей. Специалисты отмечают, что в действительности цифры, вероятно, несколько выше, поскольку существуют театры, не включенные в эту группу. По имеющимся данным насчитывается 67 таких театров входящих в профсоюз, и 61 - прочих. . См. Рубинштейн А.Я., Пискотина Р. Театр США: Статистические тенденции и экономические проблемы // Экономика искусства, М., 1991

К театру-кафе как "носителю культуры" небольших городов относятся в США весьма благосклонно, расценивая его как трамплин, выталкивающий обывателя в традиционный театр. Географический разброс этих театров показывает, что они располагаются в местах, никогда не слывших театральными зонами, тем самым привлекая новую аудиторию в живой театр.

Летние театры

Летние театры - деревянные, шатры и театры на открытом воздухе - это традиционно та сфера, где начинающие актеры, режиссеры и драматурги Америки пробуют свои силы, приобретают опыт и признание публики. Они существуют повсеместно, практически в каждой части страны и располагаются на университетских территориях, в исторических и религиозных центрах, курортах и в районах Загородных вилл. Репертуар - от классического до авангардного, от ранних Шекспировских фестивалей до гастрольных поездок позднего Бродвея с выступлениями теле- и кинозвезд.

Популярны в Америке и деревянные летние театры, которых в стране в сезон 1996-97 было более 300 и посетило около .5 млн. чел. Кроме того, пользуются зрительским спросом и около 50 театров-шатров.

Около половины летних театров расположены на территориях колледжей и университетов. Некоторые из них действуют как художественные классы для студентов.

Около 20% летних театров являются неприбыльными, примерно 25% -обычные коммерческие театры, организующие летние гастроли созданных ранее постановок. Среди летних можно назвать и 30 музыкальных театров, имеющих зрительные залы свыше 1000 мест.

В группу летних театров входят две достаточно крупные частные театральные фирмы, и множество небольших частных музыкальных театров. Сезон у них обычно длится 10-12 недель, цены, как правило, очень низкие.

Театр с некоммерческим статусом

Основой функционирования некоммерческого театра в Америке является Закон о некоммерческих организациях. Его узловыми положениями являются следующие условия деятельности некоммерческих организаций:

- частичное или полное освобождение от налогов уставной деятельности компании, имеющей некоммерческий статус;

- представление налоговых льгот для корпораций и частных лиц, оказывающих финансовую поддержку компаниям, имеющим некоммерческий статус; прибыль от уставной деятельности компании, имеющей некоммерческий статус, должна оставаться внутри компании и не может распределяться между вкладчиками.

Таким образом, принципиальным отличием коммерческого театра от некоммерческого является то, что последний не преследует в качестве цели

извлечение прибыли и имеет внешние источники дохода в виде

благотворительности, пожертвований и субсидий.

Поскольку некоммерческие театры функционируют не для получения прибыли, то заведомо предполагается, что часть их расходов будет покрыта за счет внешних источников. Основными каналами таких вложений являются три источника: частный, куда входят как частное предпринимательство, так и пожертвования частных лиц; общественный, подразумевающий поддержку со стороны федерального правительства, штатов, муниципальных органов и благотворительные фонды.

Традиционно в Америке доминировала частная поддержка искусства, хотя, размер общественных контрибуций сейчас растет быстрее, чем объемы частных пожертвований, последние все же еще остаются более весомой частью театральных бюджетов. Несмотря на поддержку некоммерческих театров, весьма обычным для них является окончание года с дефицитом бюджета, поскольку и заработанные, и вложенные средства поглощаются зачастую их расходами. Требуется поистине высокое искусство в поиске необходимых дополнительных средств преодоления дефицита. Таково традиционное положение дел в некоммерческом театре США.

Некоммерческие театры главной целью своей деятельности считают художественные, эстетические и воспитательные задачи. Иными словами, такие театры существуют ради развития творчества и искусства. Внебродвейские театры, появившиеся как альтернатива коммерции Бродвея со второй половины 40-х годов, старались аккумулировать в себе новые творческие силы и художественные цели. Они во многом определили дальнейшее развитие сценического искусства не только в Нью-Йорке, но и в Америке в целом. Помимо внебродвейских к некоммерческим театрам также относятся региональные, университетские, городские ("community").

Региональные театры

Эти театры, различные по своему размеру (средний театр около 560 мест), активности и репертуару, почти все работают по контракту с Лигой региональных театров (ЛОРТ) Профсоюза актеров.

Помимо собственных доходов, региональные театры финансируются за счет средств муниципальных, штатских, федеральных бюджетов, а также пожертвований частных лиц, фондов, корпораций. Как правило, эти театры уделяют большое внимание развитию аудитории, дают спектакли в школах, больницах, тюрьмах, в малонаселенных отдаленных пунктах. Их театральное хозяйство часто используется другими театральными любительскими группами и общественными организациями.

Вне-Бродвейские театры

Особую группу составляют, так называемые "Вне-Бродвейские" театры, расположенные на Манхэтане, в Нью-Йорке, за пределами театрального района Бродвея и имеющие зрительные залы, как правило, менее чем на 300 мест. По данным за 1996 г. 24 из этих театров осуществили 46 постановок, 10 из которых были коммерческие. Расходы и жалованье Вне-Бродвейских театров в сравнении с Бродвеем ниже, риск меньше и, соответственно, меньше прибыли. Примерно половина Вне-Бродвейских театров - некоммерческие, имеющие, как правело, основную сцену в каком-либо другом городе. В истории своего существования Вне-Бродвейские театры пережили период расцвета в 50-е годы, когда были созданы спектакли, вызвавшие бурный общественный резонанс. В этих небольших театрах получили свое первое признание многие молодые актеры, режиссеры, драматурги, составившие позже славу американского театра.

Начало деятельности внебродвейских театров принято связывать с режиссером Хозе Кинтеро, который создал в 1952 году экспериментальный театр «Круг в квадрате». Этот театр с большим успехом играл пьесу Теннеси Уильямса «Лето и дым», которая провалилась на Бродвее, а также пьесы Юджина 0"Нила, не имевшие на Бродвее успеха. Репертуар этого театра, действительно, утвердил его репутацию как театра серьезного и художественного. Утвердил те принципы, что были отвергнуты на Бродвее.

Видную роль среди Вне-Бродвейских театров сыграли «Театр 4-й улицы» Дэвида Росса, ставивший в основном пьесы Г. Ибсена и А.П. Чехова, а также «Феникс» Норриса Хоутона и вашингтонский театр «Арена Стейдж» под руководством Зелды Фичендлер. «Арена Стейдж» существует с 1950 года и все это время ведет борьбу с развлекательным коммерческим бизнесом. Это один из немногих театров, который имеет постоянную труппу, собственное здание и придерживается репертуарной системы. Само существование этих малых театров показывает, что всегда найдутся зрители, которые хотят серьезных спектаклей и ответов на жизненные вопросы. В маленьких театриках Гринвич-Вилледжа, прозванного «нью-йоркским Монмартром», и других, совсем не фешенебельных районах, на полутемных улочках и в тесных залах идут самые интересные спектакли. Именно здесь главное - искусство, а не деньги и коммерческий успех. Среди Вне-Бродвейских театров следует назвать еще и «Ливинг тиэтр» («Живой театр»), созданный режиссером Джудит Мэлайна и художником Джулианом Беком в 1951 году. Они также выражали протест против шоу-бизнеса, ставя на своей сцене поэтические по форме спектакли. К сожалению, с 1964 года активность этих театров стала убывать.

Вот что писал Стюарт У.Литтл в книге "Вне-Бродвей": «Вне-Бродвей определяется разнообразием своего применения. Это витрина для новых актеров и администраторов, где может раскрыться новый талант. Это место, где приходят в себя после Бродвейских неудач актеры, и восстанавливают репутацию драматурги, которые пострадали от коммерческого театра». Conditions and Needs of the Professional American Theatre, p.35

В годы успеха Вне-Бродвея количество современных американских пьес все более увеличилось. Это заставило поставить отношения между драматургом и театром на строго законодательную основу, закрепленную в договоре с Гильдией драматургов.

Когда пьеса найдена, театр вступает с автором в определенные юридические отношения, заключая с ним договор на ее приобретение и постановку. Драматург обязан подтвердить свое авторство, представив документ с указанием даты регистрации произведения и его регистрационного номера. Приобретая право постановки, театр платит автору определенную сумму, которая в договоре именуется "авансом в счет авторских отчислений". Сумма эта вычитается из первых же доходов драматурга, полученных за показ пьес. Размер ее зависит от целого ряда обстоятельств. Так, известный драматург обычно получит больше, чем начинающий. В договоре учитывается продолжительность действия соглашения о продаже пьесы. Она может быть различной, но чаще всего составляет шесть месяцев. Театр таким образом подстраховывает себя, оговаривая возможную отсрочку постановки еще на шесть месяцев. За продление срока действия договора автор получает дополнительную плату. Определение сроков производится с учетом того, когда открывается сезон, в связи с этим определяется наиболее благоприятное время для премьеры.

Чем дольше срок показа постановки, тем больше получает автор. Если пьеса не поставлена в указанное в договоре время, аванс остается за автором.

С момента первого платного показа пьесы театр начинает еженедельную выплату авторских отчислений. Если аванс, получаемый автором, - это преимущественно плата за право постановки, то авторские отчисления - плата за представление пьесы. Отчисления составляют определенный процент от валового сбора за проданные билеты. Малоизвестный драматург почти всегда получает 5% от недельного дохода театральной кассы. Если же драматург пользуется известностью, то он вправе требовать больше, и его отчисления могут составлять до 10% недельных сборов театра. Самитов Д.Г. В зеркале Бродвея: История, социология, менеджмент некоммерческих театров США. М., 2008. С.136

Иногда, если некий продюсер уверен в будущем успехе, он может быть заинтересован в том, чтобы перенести спектакль из внебродвейского театра на Бродвей. В этом случае вступает в силу типовой контракт с автором, подготовленный Гильдией драматургов для постановок на Бродвее. В соответствии с договором автор получает минимум 5% с первых 5000 долларов недельного сбора, 7,5% - с последующих 2000 и 10% со сборов, превышающих 7000 долларов. Самитов Д.Г. В зеркале Бродвея: История, социология, менеджмент некоммерческих театров США. М., 2008. С. 142

Важной частью соглашений являются условия, касающиеся рекламы. Это особенно существенно для внеброд-вейских театров, где малая вместимость залов не позволяет автору получать большие гонорары. Поэтому реклама, делающая имя драматурга более известным, считается важной. Заключение договора между автором и театром в лице директора сопровождается дискуссиями сторон о шрифте, его размерах и о том, чье имя печатается первым. От того, сколько раз имя драматурга будет упомянуто и какими буквами будет напечатано, зависит популярность автора. В ряде контрактов указывается, что имя автора должно фигурировать в платных извещениях, в афишах и стендах у театра, в объявлениях прессы, в буклетах театра.

В соответствии с договором театр иногда не может пригласить на постановку режиссера, актеров, художника без согласования с автором. Одобрение необходимо получить не позднее, чем через семь дней после письменного сообщения, присланного драматургу. Отсутствие ответа на запрос в указанный срок обычно рассматривается театром как одобрение.

Договор гарантирует, что никакие изменения в тексте пьесы не будут сделаны без согласия автора. Во Вне-Бродвейских театрах к авторскому замыслу в целом относятся бережно, хотя пьеса может быть подвергнута существенной переработке в течение репетиционного процесса.

Американскому драматургу, не желающему подчинить творчество интересам коммерции, всегда было очень трудно добиться постановки своей работы в театре. Поэтому усилия деятелей Вне-Бродвея, направленные на осуществление постановок пьес молодых талантливых драматургов, сыграли и продолжают играть важную роль в развитии современного американского театра.

Вне-Вне-Бродвейские театры

В Нью-Йорке, за которым признается приоритет в движении маленьких театров, их насчитывается около 200. Как правило, Вне-Вне-Бродвейский театр, имеющий зрительный зал не более чем на 100 мест, делает 6 постановок в год, играет 95 спектаклей и обеспечивает ежегодную посещаемость около 9000 зрителей, многие из этих театров исчезают, из-за невозможности решить финансовые проблемы. Примечательным является и то, что большинство новых пьес ставят впервые именно в театрах Вне-Вне-Бродвея, в том числе и те, которые впоследствии с успехом идут на Бродвее.

Другие маленькие театры

В США существуют еще театры, входящие в категорию: "другие маленькие театры". Их в стране великое множество - настолько много, насколько мало о них доступных сведений. Особо следует упомянуть о театрах для детей, среди которых работают летние кампании, региональные театры, различные маленькие театры, ставящие детские пьесы.

Продолжает свое существование феминистский театр. Хотя такой театр уже и устарел, но, тем не менее, насчитывает около 100 творческих групп. Это обычно коллективы, ставящие собственные пьесы, не встречающие желаемого отклика со стороны субъектов финансовой поддержки и имеющие продолжительность существования от 3-х до 4-х лет. В Нью-Йорке примерно 15 женских театров.

Интересен этнический театр. В Нью-Йорке их 75 и охватывают они 16 этнических групп. Одни группы дают представления на родном языке, другие смешивают языки и стили. Например, театр русской молодежи в Америке представляет русские переводы "тетушки Чарли". Многие спектакли испанских театров идут поочередно на испанском и английском языках. Некоторые группы ведут спектакль одновременно на разных языках.

Около десятка национальных групп занято проблемами индейцев. И, наконец, уличные театры, которые бурно расцвели в 60-е и несколько пострадали от резкого снижения финансовой поддержки в 70-е годы.

3.2 Характеристика театральной деятельности США на современном этапе

Специфика организации театрального дела в США отличается от большинства европейских стран. В Америке до сих пор нет государственного театра. Актеры, режиссеры, менеджеры, критики, драматурги, зрители, профсоюзы творческих работников, продюсеры - все они являются участниками сложного театрального процесса, в котором до недавнего времени практически исключалась роль государства. И хотя косвенная помощь правительства, заключающаяся, в частности, в льготной налоговой политике, создании Национального Фонда поддержки искусств, которая сейчас все больше поддерживает творческие организации страны, до сих пор в театральном деле незначительна.