Русский театр XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Русский театр XIX века

XIX век в жизни русского театра -- «золотой век», в течение которого были созданы величайшие произведения классической драматургии, русская актерская школа. XIX век начался с формирования реалистических принципов драматургии и актерской игры и закончился рождением режиссерского театра, обобщившего опыт достигнутого в течение столетия отечественным сценическим искусством. Теоретическое обоснование принципы этого искусства получили в трудах К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В книге прослежены этапы становления реалистического метода на материале творчества драматургов и актеров петербургского и московского драматического театра.

Книга предназначена слушателям театральных факультетов народных университетов культуры и всем любителям сценического искусства.

Начало века

30 августа 1756 года в России был учрежден государственный публичный театр. Годом раньше был основан в Москве первый русский университет. Союз и взаимодействие этих двух центров культуры на многие десятилетия станет определяющим для жизни мыслящей России.

Однако и до 1756 года существовали на Руси различные формы зрелищ. Народный театр жил в разнообразных массовых игрищах и в представлениях вечных странников -- скоморохов. Разрешенные указом 1750 года повсеместно возникали частные, крепостные труппы. В Петербурге был театр придворный, куда в 1752 году пригласили из Ярославля труппу Ф. Волкова, которая вскоре была отправлена обратно, в столице остались для обучения лишь наиболее способные ее актеры.

Родилась и драматургия: в 1747 году А. П. Сумароков опубликовал первую русскую трагедию «Хорев».

С именами Ф. Волкова и А. Сумарокова и связано возникновение профессионального театра в России. Дальнейшее его развитие было обусловлено взаимосвязью и взаимовлиянием драматургии и актерского искусства. Причем теорию сценического творчества создавали в России преимущественно драматурги -- Пушкин, Гоголь, Островский. Из актеров только Щепкин занимался осмыслением законов своего искусства, после него актеры-теоретики, актеры-мыслители появились лишь и конце XIX века.

Самым большим событием накануне XIX столетия было появление комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль», сатирически остро изображавшей нравы крепостнической России. В статье «Новая фаза русской литературы» А. И. Герцен писал: «Этот первый смех... далеко отозвался и разбудил целую фалангу великих насмешников, и их-то смеху сквозь слезы литература обязана своими крупнейшими успехами и большею частью своего влияния в России».

«Фаланга великих насмешников» от Грибоедова до Салтыкова-Щедрина и составила творческий авангард русской драматической литературы XIX века. Комедия стала «главным» жанром столетия, в течение которого русские драматурги создали все, что составляет сегодня огромное понятие классики.

В начале века в Петербурге и в Москве уже существовали императорские труппы, но история Малого театра начинается в 1824 году, когда для него было построено специальное здание. Московский театр всегда был более демократичным, чем столичный, потому что значительную часть его труппы составляли бывшие крепостные актеры.

Русский театр начала века отличает жанровое многообразие. Активно развивалась комедия. В 1800 году И. А. Крылов (1769--1844) написал «шуто-трагедию» под названием «Подщипа» -- сатиру на двор Павла I. Антимонархическая тенденция придавала ей политическую остроту, что и определило сценическую судьбу пьесы: домашним спектаклем, для которого она была написана и в котором автор играл главную роль Грум- фа, она и была исчерпана. Напечатать же «Подтипу» удалось только через семьдесят с лишним лет.

Комедии А. А. Шаховского, М. Н. Загоскина, Н. И. Хмельницкого, многочисленные водевили особой остротой не отличались, высмеивали недостатки отдельных людей, а не пороки общества. Сценический успех они имели настолько большой, что авторам порой приходилось писать продолжение. Так, Шаховской после «Полубарских затей, или Домашнего театра» о разбогатевшем выскочке Транжирине написал «Чванство Транжирина, или Следствие полубарских затей»; Загоскин тоже продлил сценическую жизнь своего Богатонова («Господин Богатонов, или Провинциал в столице») во «второй серии» -- «Богатонов в деревне, или Сюрприз самому себе».

Другим популярным жанром была сентиментальная драма. Здесь пальму первенства держали два автора: Н. И. Ильин -- из его пьес наибольшим успехом пользовалась «Лиза, или Торжество благодарности», и В. М. Федоров, прославившийся главным образом вольной переделкой «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина -- драмой «Лиза, или Следствие гордости и обольщения», где был дописан благополучный конец и введены новые персонажи.

И комедия и сентиментальная драма сыграли прогрессивную роль -- они приближали русскую сцену к простоте характеров, языка, чувств, уводили ее от канонов классицистской трагедии с ее тяжелым александрийским стихом, обязательностью «трех единств», с героями-царями.

Однако в 1810-е годы, отвечая патриотическим настроениям общества, классицистская трагедия вновь активизировалась. Наибольший успех выпал на долю Владислава Александровича Озерова (1769--1816).

Озеров дебютировал в 1798 году пьесой «Ярополк и Олег», успеха не имевшей. Признание автору принесла вторая его трагедия -- «Эдип в Афинах» (1804). В основу сюжета Озеров взял фивскую легенду, которая не раз использовалась драматургами разных времен, начиная с Софокла. Дальше следовал триумф за триумфом. «Фингал» (1805) и «Дмитрий Донской» (1807) --вершины славы Озерова. Содержание «Фингала» было заимствовано из «Оссиановых поэм» шотландского поэта Макферсона, «Дмитрий Донской» трактовал один из эпизодов русской истории, что было по тем временам явлением новаторским. В 1809 году Озеров написал последнюю свою трагедию «Поликсена», и хотя сюжет ее был заимствован у Гомера, в пьесе содержались довольно прозрачные намеки на современную политическую ситуацию. Это и определило ее сценическую судьбу: после первого представления «Поликсена» была снята.

Взлет драматурга был чрезвычайно кратким, но пьесы Озерова долго держались в репертуаре и сыграли позитивную роль в истории отечественного театра. Это не были исторические трагедии в полном смысле слова: история в них трактовалась достаточно вольно и использовалась ради современных ассоциаций, которые от пьесы к пьесе обретали все более очевидный политический оттенок.

Озеров пытался отступать от традиций классицизма, попытки его были довольно робкие, но для своего времени существенные. Под влиянием возникших в русской литературе течений -- сентиментализма и романтизма -- он наделял своих героев сильными чувствами, делал их более человечными и простыми. Критика более позднего времени не признавала в пьесах Озерова особых достоинств. Белинский видел в них «расплывающуюся слезливую раздражительность чувствительности и искусственную красоту стилистики». Пушкин не находил в них «достоинств великой народности», ибо драматург показывал народ лишь через выбор «предметов из отечественной истории» и «русские выражения», а не через «образ мыслей и чувствований». Но декабристы высоко ценили Озерова.

Творчество драматурга способствовало усилению интереса искусства к русской истории. Под влиянием «Дмитрия Донского» была написана пьеса М. В. Крюковского «Пожарский, или Освобождение Москвы», появившаяся в 1807 году и имевшая большой успех, хотя и не обладала ни художественными достоинствами трагедий Озерова, ни прогрессивностью взглядов автора. Получившая официальную поддержку, эта пьеса время от времени возрождалась на сцене, особенно по торжественным случаям. В частности, именно «Пожарским» открывался в 1832 году Александринский театр.

Трагедия начала века имела прекрасных исполнителей. Екатерина Семеновна Семенова (1786--1849) -- дочь крепостной крестьянки, ученица И. А. Дмитревского-- дебютировала на сцене в 1803 году, а через год всеобщий восторг вызвало ее исполнение роли Антигоны в трагедии Озерова «Эдип в Афинах». С творчеством этого драматурга связаны и другие блестящие успехи актрисы -- она играла Мойну в «Фингале» и Ксению в «Дмитрии Донском», украсив своим исполнением, по словам Пушкина, «несовершенные творения несчастного Озерова». Среди наиболее значительных ее ролей -- Федра в трагедии Расина, шекспировские Эльдемона (Дездемона), Корнелия и Офелия.

В 1808 году в Петербург приехала французская актриса Жорж и в течение нескольких лет играла те же роли, что и Семенова, разделив зрителей на два противоборствующих лагеря. В «Моих замечаниях об русском театре» Пушкин, сравнивая двух трагических актрис, отдает решительное предпочтение Семеновой перед «бездушной» Жорж, ценя в русской артистке «чувство живое и верное», «игру всегда свободную, всегда ясную, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения». Он отмечает и самобытность дарования артистки: «Семенова никогда не имела подлинника».

Алексей Семенович Яковлев (1773--1817), сын костромского купца, тоже стал актером с благословения Дмитревского. Он дебютировал на сцене в 1794 году, играл в трагедиях Сумарокова и Княжнина, но высшие его достижения -- озеровские Тезей («Эдип в Афинах»), Фингал и особенно Дмитрий Донской. Актер неровный, он, по словам Пушкина, «имел часто восхитительные порывы гения». Второй период творчества актера отмечен отходом от классицизма, стремлением к глубине и истинности чувства.

Яковлев первый на русской сцене сыграл Отелло и Гамлета в пьесах Шекспира. С успехом выступал он и в сентиментальной драме, русской и переводной, в том числе и в популярной в то время пьесе «Ненависть к людям и раскаяние» А. Коцебу, реакционного писателя, автора более двухсот пьес, отличавшихся ловко «закрученной» интригой, эффектными драматическими положениями и выигрышными ролями, что и привлекало в них актеров. Мелодрама «Ненависть к людям и раскаяние» буквально не сходила со сцены, несмотря на то что постоянно подвергалась уничтожающей критике и послужила поводом для презрительного термина «коцебятина», что давался самым пошлым, безвкусно сентиментальным, но крепко скроенным пьесам. Яковлев положил начало традиции исполнения роли Мейнау как драмы отверженного. Романтизируя героя, актер обнаружил в образе и социальную остроту, и человечность.

В бенефисе Яковлева в 1814 году впервые появилась па русской сцене пьеса Шиллера «Разбойники» в переделке Н. Н. Сандунова.

Большое влияние на искусство начала XIX века оказали декабристы, которые придавали первостепенное значение театру как средству пропаганды политических идей (об этом даже было записано в Уставе Союза бла-годенствия). Поэтому при тайных декабристских организациях создавались «побочные управы» и «вольные общества» («Зеленая лампа», например, была «побочной управой» Союза благоденствия). Между разными группами декабристов единомыслия в вопросах эстетических не было. На страницах журналов и на заседаниях литературных обществ велись жаркие теоретические баталии, в которых рождалась художественная программа гражданского, политического театра, отразившая антикрепостнические, тираноборческие идеи декабристов и одновременно слабости самого движения -- прежде всего отсутствие связи с народом. Свой положительный идеал они видели в герое-одиночке, борце против тирании, народу же отводили роль пассивную. По существу своему это было дворянское искусство. Из всех жанров идеологи декабристского театра единодушно признавали трагедию.

Декабристы стремились к созданию и определенной актерской школы, уделяя большое внимание проблемам исполнительского искусства. Не ограничиваясь обсуждением сыгранных ролей, декабристы занимались с актерами. Так, Е. С. Семенова была ученицей Н. И. Гнедича, В. А. Каратыгин -- учеником П. А. Катенина.

Создав теорию нового театра, декабристы не успели реализовать ее. Наиболее активно писал и переводил для театра П. А. Катенин (1792--1853). Самое значительное его произведение -- стихотворная трагедия «Андромаха» (1819), самостоятельная пьеса на сюжет трагедии Расина. Попавшая на сцену лишь в 1827 году пьеса успеха не имела, казалась безнадежно устаревшей. Пушкин, хотя и оценивал «Андромаху» довольно высоко, об авторе говорил, что тот «опоздал родиться -- и своим характером и образом мыслей весь принадлежит 18 столетию».

В. К. Кюхельбекер (1797---1846)--лицейский товарищ Пушкина, поэт, философ -- был автором трагедии «Аргивяне», одного из самых крупных драматических произведений декабристской литературы. Написанная в духе античной трагедии -- хор пленных аргивян ведет и комментирует действие,-- пьеса была проникнута современными политическими мотивами, и в тиране Тимофане читатели без труда узнавали Александра I, «Аргивяне» не только не пили разрешены к постановке и публикации, но и фигурировали и качестве обвинительного документ но время следствия но делу декабристов.

В тюрьме и ссылке Кюхельбекер не переставал работать. Он закончил в 1834 году историческую трагедию «Прокопий Ляпунов» -- единственное декабристское произведение, где народ показан активной действующей силой. Но по художественным приемам и по проблематике пьеса была привязана к тому времени, когда автор был на свободе. Не зная и не понимая перемен в общественной и литературной жизни, Кюхельбекер остался в своём времени.

В ссылке же предпринял он титанический труд -- перевел многие исторические хроники и трагедии Шекспира В 1845 году он отправил все созданное В. А. Жуковскому. Список содержал восемь оригинальных пьес и пять переводов, но при жизни Кюхельбекера ни поставлено, ни напечатано ничего не было.

Декабристы сыграли огромную роль в формировании общественных, политических и эстетических взглядов, они активизировали творческую мысль эпохи.

А. С. ПУШКИН (1799--1837)

Александр Сергеевич Пушкин -- явление уникальное не только в русской, но и в мировой истории. Трудно даже представить, каким образом за столь короткую жизнь он успел так много сделать во всех областях духовной жизни, к которым прикасался, так полно и всесторонне не только осветить каждую интересовавшую его проблему, по и открыть новые пути подхода к ней, новую точку зрения на предмет изучения.

Родившись накануне XIX столетия, Пушкин жил вместе с новым веком, постигая и опережая его, стал его избранником, его талантом, его совестью, душой и -- вечной его молодостью. Творчество Пушкина стало границей между двумя веками в русском искусстве.

Литература и театр вошли в жизнь Пушкина с детства. Рано обнаружив «охоту к чтению», он познакомился прежде всего с пьесами Мольера, Корнеля, Расина, Вольтера. Не случайно первую свою комедию «Похититель», написанную в одиннадцать лет и разыгранную автором перед единственным зрителем -- сестрой, Пушкин, по собственному его признанию, «похитил у Мольера», за что и был «освистан партером».

Лицейский период -- начало формирования его эстетических взглядов. Пушкин отвергал Сумарокова и Озерова, восхищался Радищевым, «злым крикуном» Вольтером, «бесценным шутником» Крыловым, но выше всех ценил Фонвизина.

В лицее существовал любительский театр, где ставились пьесы из репертуара императорских театров, но создавались и собственные. Пушкин, никогда не стремившийся к актерству, тягу к драматургии обнаружил уже тогда. В 1813 году вместе с М.. Л. Яковлевым он написал комедию «Так водится в свете», рукопись которой не сохранилась. 10 декабря 1815 года записывал в дневнике: «Начал комедию -- не знаю, кончу ли». Стихотворная комедия в пяти актах «Философ» осталась незаконченной, рукопись автор уничтожил.

В Царском Селе находился крепостной театр графа В. Толстого, имевший довольно разнообразный репертуар. Этот театр охотно посещали лицеисты. Первое стихотворение Пушкина 1813 года -- «К Наталье» обращено к актрисе этого театра, ей же написаны стихи «К молодой актрисе».

Первая критическая статья -- тоже о театре. Набросок «Мои мысли о Шаховском», где содержится оценка автора популярных комедий как «худого писателя», критикуется его «метод» написания пьес: «Замечая все смешное или замысловатое в обществах, придя домой, все записывает и потом как ни попало вклеивает в свои комедии»,-- этот набросок позволяет судить и о направлении мысли самого Пушкина, и о несомненном его интересе к драматическому искусству.

Окончив лицей, поэт погружается в вихрь жизни, свободной от «неволи милой». Он бывает в разных домах, в театре, на «чердаке» у Шаховского, где встречается с актерами, с писателями. Отношение его к Шаховскому изменилось: пьес его Пушкин по-прежнему не принимал, но истинность его привязанности к театру оценил.

В 1820 году для одного из заседаний «Зеленой лампы» Пушкин начал писать доклад «Мои замечания об русском театре, который содержал анализ творче-ства Семеновой и Яковлева. Большое место уделялось публике, которая «образует драматические таланты», критикуя ее за невежество, дурной вкус и равнодушие.

По России уже ходили в списках его стихи -- ода «Вольность», «Деревня», послание «К Чаадаеву», многочисленные эпиграммы, приводящие в восторг не только молодых вольнодумцев, но и признанных поэтов. «О! Как стал писать этот злодей!» -- восхищался Батюшков. Вяземский в письме к А. И. Тургеневу сообщал, что он «с ума сошел от стихов Пушкина». А поэт, верный своеобразной программе, изложенной им в стихотворном послании «К Каверину», действительно дружил «с стихами, с картами, с Платоном и с бокалом». Он посещал театры, влюблялся, кутил с друзьями и -- жадно впитывал все литературные и театральные впечатления, постепенно вырабатывая собственную позицию в идейной и художественной разноголосице времени. Просто удивительно, как юноша, которому едва минуло двадцать, ведя рассеянный, светский образ жизни, всего за три года, с 1817-го по 1820-й, сумел обобщить идеи и тенденции современного ему театра и получить материал для раздумий, которые очень скоро приведут к теоретическому и практическому обоснованию принципов новой эстетической школы - школы реализма, манного направлении русского театра,

Интерес к драматическому искусству и интерес к отечественной истории -- два постоянных спутника Пушкина в течение всей жизни. «Уважение к минувшему -- вот черта, отличающая образованность от дикости»,-- считал он. Причем размышления о «делах давно минувших дней» и дней сегодняшних нередко приводили его к решению написать пьесу. В период южной ссылки он замышляет то политическую трагедию о Вадиме Новгородском, то комедию о молодом повесе-игроке, проигравшем в карты своего слугу. Эти замыслы остались неосуществленными. Из «Вадима» сохранился лишь отрывок, написанный в форме классицистской трагедии; из комедии -- план, стихотворный набросок да имена некоторых героев.

В Михайловском, отрезанный от театра, от непосредственного общения с друзьями, начал Пушкин осуществление своей театральной программы. Он работал над трагедией «Борис Годунов». Начав пьесу в конце 1824-го, 7 ноября 1825 года он уже закончил ее. Результатом был удовлетворен. «Я написал трагедию и ею очень доволен»,-- сообщал он одному из друзей.

Столь быстрому написанию, однако, предшествовала огромная работа. Пушкин изучал исторические материалы, особенно «Историю государства Российского» Н. М. Карамзина. «Ты хочешь плана? -- писал он в сентябре 1825 года П. А. Вяземскому,-- возьми конец десятого и весь одиннадцатый том, вот тебе и план». Труд Карамзина поэт высоко ценил, считая его «не только созданием великого писателя, но и подвигом честного человека». Но, следуя ему в фактическом изложении событий «смутного времени», Пушкин в понимании их расходился с Карамзиным, противопоставляя его мо-нархической концепции собственный взгляд на русскую историю, на проблему взаимоотношений самодержавной власти и народа.

Пушкин создал истинно народную трагедию. Вопреки современным ему театральным теориям, народ в «Борисе Годунове» -- не толпа, ведомая героем-одиночкой, а активное действующее лицо, с которым считаются:

Но знаешь ли, чем сильны мы, Басманов?

Не войском, нет, не польскою помогой,

А мнением, да! мнением народным.

В трагедии показано растущее от картины к картине недовольство народа «царем Иродом», все более энергичное и завершающееся знаменитой последней репликой: «Народ безмолвствует» (дописанной уже после восстания декабристов), в которой, по словам Белинского, «слышен страшный, трагический голос новой Немезиды, изрекающей суд над новою жертвой». Вместе с тем активность народа в трагедии не направлена осознанностью цели, она слепа (и это тоже историческая объективность), поэтому может быть использована и боярами и Самозванцем.

Народность произведения -- в характеристике исторических персонажей, которые не являются рупорами авторских идей, а наделены индивидуальными характерами, раскрывающимися по-разному в зависимости от ситуации. Автор не сглаживает противоречий Бориса, раскрывает его государственный ум и талант, его человеческую значительность, силу его душевных страданий и вместе с тем его историческую обреченность.

Не связанный никакими формальными канонами, Пушкин избирает шекспировский принцип построения произведения («Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов») -- отказ от единства места действия (в трагедии их много) и времени (события пьесы охватывают несколько лет); свободный монтаж эпизодов, объединенных единой мыслью, а не одним героем. В первых трех сценах ни одно из главных действующих лиц -- ни Борис, ни Самозванец -- не появляется, финальные сцены тоже обходятся без них. Во-обще из двадцати трех картин пьесы Борис действует и шести, Самозванец в девяти. Создавая произведение

«судьбе народной», Пушкин не поддается «предрассудку любимой мысли» и выстраивает объективную и сложную картину отношений различных социальных групп: сталкивает антинародную политику Годунова со столь же чуждой народным интересам авантюрой Самозванца, с политикой бояр, одинаково враждебной и Годунову и народу.

Шекспировский принцип -- и в нарушении жанрового единства, в соединении трагического и комического, высокого и «низкого» стиля, необходимого для изображения «людей простых и грубых».

Народность «Бориса Годунова» -- в языке. Отказавшись от принятого в трагедии александрийского стиха, Пушкин дерзко соединил рифмованный и белый пятитонный стих и даже ввел «презренную прозу»; дал каждому персонажу свою речевую характеристику.

Пушкин хотел видеть свою трагедию на сцене. Через Катенина он просил А. М. Колосову сыграть Марину Мнишек. Катенин ответил, что актриса «с охотою возьмется играть в твоей трагедии, но мы оба боимся, что почтенная дама цензура ее не пропустит». Так и случилось. На основании отзыва цензора Николай I предложил Пушкину переделать его «комедию» в «историческую повесть или роман наподобие Вальтер Скотта», на что автор через Бенкендорфа ответил, что «не в силах уже переделать... однажды написанное». Трагедия была поставлена только в 1870 году и то не полностью (шестнадцать сцен из двадцати трех).

Приехав в 1826 году в Москву, Пушкин начал читать с мою пьесу в разных домах. По отзывам Погодина и Шенырева, читал он прекрасно. Многие приняли трагедию восторженно. «Наконец прочли «Годунова». Вот истин па сцене. Пушкин! ты будешь синонимом нашей литературы»,-- записывал М. П. Погодин в своём «Дневнике» 12 октября 1826 года; а 7 ноября новая запись «Переписывал с восхищением «Годунова». Чудо!» Одни оценивали трагедию как произведение зрелого таланта, другие сомневались, что «Пушкин рожден для драматического рода», считая его «слишком объективным». В свою очередь, Д. В. Веневитинов именно в объективности видел одно из самых больших достоинств произведения. «Личность поэта не выступает ни на одну минуту: все соответствует духу времени и характеру действующих лиц»,-- писал он. А сцену в келье ставил в ряд «со всем, что есть лучшего у Шекспира и Гете». Цензура усмотрела в пьесе намек на восстание декабристов, на что Пушкин ответил, что «все смуты похожи одна на другую». Однако политические ассоциации в «Борисе Годунове», безусловно, были, не отрицал этого и автор, признававшийся, что ему не удалось спрятать «уши под колпак юродивого. Торчат!».

Хотя в 1831 году Пушкину после долгих хлопот удалось опубликовать пьесу, на русский драматический театр своего времени «Борис Годунов» большого влияния не оказал. «Словно гигант между пигмеями до сих пор высится между множества квазирусских трагедий пушкинский «Борис Годунов» в гордом и суровом уединении, в недоступном величии строгого художественного стиля и благородной классической простоты»,-- писал В. Г. Белинский.

«Бориса Годунова» отделяло от последующих драматических опытов Пушкина восстание декабристов. Уходили друзья, кое-кто внезапно метнулся вправо, реакционная критика писала о падении таланта Пушкина. Он был окружен пустотой, много говорил об одиночестве поэта в мире, его посещали приступы отчаяния. Но именно 1830-е годы стали еще одним мощным взлетом пушкинского гения. В течение знаменитой «Болдинской осени» он создал «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя», «Пир во время чумы».

Цикл «Маленьких трагедий» представляет собой совершенно новый тип драмы. Это опыт исследования «человеческих страстей», нравственных проблем и их социальных истоков. Пушкин берет в качестве героев фигуры исторические или имеющие литературную биографию и философски осмысляет «судьбу человеческую» в кульминационный момент в жизни человека; говорит о трагической неизбежности гибели на пороге осуществления мечты, о зыбкости, невозможности счастья в этом мире. Исследуя пороки своего времени - скаредность, зависть, беспечную любовь, страх,-- он берет все эти понятия в расширительном, внебытовом их значении. Он не показывает и процесса -- только результат, что позволяет ему достигнуть поразительной силы образной концентрации.

В «Скупом рыцаре» Барон показан в момент краха его надежды «отселе», из подземелья с набитыми золотом сундуками, «править миром». Пушкин раскрывает страшную разрушительную силу золота, которое убивает в человеке все естественные чувства, даже отцовскую любовь; власть золота делает человека не властелином, а рабом, подчиняет его душу законам антигуманным, бесчеловечным.

Гибелью Моцарта разрешается конфликт «таланта и гения» в другой «маленькой трагедии». И вопрос Сальери:

...но ужель он прав,

И я не гений?..

останется в веках, как вечной останется зависть посредственности к гению. И хотя некоторые исследователи связывали тему пьесы со спорами вокруг Мочалова и Каратыгина, светлый образ «гуляки праздного» -- Моцарта навсегда свяжется в нашем представлении с самим Пушкиным.

Пушкинская версия одного из самых распространенных в мировой литературе «бродячих сюжетов» -- легенды о Дон Жуане -- отличается новизной ее осмысления: Дон Гуан гибнет в момент обретения наивысшего счастья. Советский историк театра С. С. Данилов определяет тему произведения как «извечное общечеловеческое стремление к прекрасному», которое «всегда остается недосягаемым идеалом».

Преобразуя мировые сюжеты, домысливая исторические судьбы, Пушкин даже в перевод фрагмента из произведения английского поэта-романтика Вильсона «Чумный город», перевод очень точный -- «Пир во время чумы» -- вносит мотивы, волновавшие его в тот период жизни. Один из главных -- «...Есть упоение в бою» -- не оставляет сомнений насчет намерения Пушкина вселить мужество в своих современников в мрачный, может быть, самый страшный в истории XIX века период, когда «одна лишь звонкая и широкая песнь Пушкина звучала в долинах рабства и мучений; эта песнь продолжала эпоху прошлого, наполняя мужественными звуками настоящее, и посылала свой голос отдаленному будущему» (Герцен).

«Моцарт и Сальери» был поставлен 27 января

года в Большом театре в Петербурге в бенефис Я. Г. Брянского, игравшего Сальери, с И. И. Сосницким -- Моцартом, и, повторенный дважды, прошел без успеха. Сам Пушкин спектакля не видел, хотя и был в то время в Петербурге.

Спектакль «Скупой рыцарь», назначенный на 1 февраля 1837 года, в связи со смертью Пушкина был отменен. «Каратыгин по случаю отпевания Пушкина отложил бенефис на завтра,-- писал Тургенев А. И. Нефедьевой,-- но пиэсы этой играть не будут! -- вероятно, опасаются излишнего энтузиазма». И действительно, на следующий день «Скупой рыцарь» был заменен водевилем «Сцепление ужасов», а потом и вовсе запрещен. Впервые он был сыгран лишь в 1852 году с участием того же В. А. Каратыгина. В 1847 году Каратыгин сыграл Дон Гуана в «Каменном госте», а в 1853 году Щепкин сыграл Барона в «Скупом рыцаре» и через год -- Сальери.

Последним драматическим произведением Пушкина была «Русалка», над которой он начал работу в 1829 году, но так и не завершил ее. Пьеса эта, как и пушкинские сказки, основана на фольклорном материале. В основу сюжета взята популярная комическая опера Н. С. Краснопольского «Леста, или Днепровская русалка», Пушкин разработал этот сюжет в духе устного народного творчества, с введением песен и сказочного элемента. Но фольклорные мотивы не заслонили, а, напротив, помогли еще ярче раскрыть социальный конфликт произведения, трагедию обманутой князем дочери мельника. «Русалка» всегда была более популярна как поэтическая основа оперы Даргомыжского, а не как самостоятельное драматическое произведение.

Смерть оборвала работу Пушкина еще над одной пьесой, отрывки, которые он успел написать, были опубликованы в созданном поэтом «Современнике» под названием «Сцены из рыцарских времен».

Еще в период работы над «Борисом Годуновым» Пушкин изучал не только исторические труды и летописи, но и различные теоретические материалы. Однако не стал рабом ни одной из теорий. Изучив многие, он создал свою -- теорию «истинного романтизма».

Главным противником его в борьбе за новый театр был классицизм -- отжившая свой век театральная система, тормозившая движение русского сценического искусства. Сам термин «романтизм» Пушкин употреблял как антитезу «классицизма», создавая и теоретически обосновывая, по сути, совершенно новое направление в русском искусстве, которое будет определено позднее как реалистическое. Окончательно его принципы сформулирует В. Г. Белинский.

Наиболее полно Пушкин выразил свою эстетическую программу в начале 1830-х годов в статьях «О народной драме и драме Погодина «Марфа Посадница», в набросках предисловия к «Борису Годунову» и в многочисленных письмах.

Пушкин утверждал принципы народного театра. Он исходил в своих предпосылках из истории искусства -- «драма родилась на площади», потом она «оставила площадь и переселилась в чертоги по требованию образованного, избранного общества», и тут она «оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное». Пушкин стремился вернуть театр к его народным корням и настаивал на том, что «нашему театру приличны законы драмы шекспировой, а не придворные обычаи трагедии Расина».

Признавая величие Корнеля и Расина, Пушкин отвергал классицистский театр в целом, как театр придворный по сути, подчиненный требованиям избранного общества. «Кто напудрил и нарумянил Мельпомену Расина и даже строгую музу старого Корнеля? Придворные Людовика XIV»,-- писал он еще в 1815 году. Русских классицистов не признавал он за подражательность, за отсутствие национальной самобытности. Невысоко ценил Сумарокова, называя его «несчастнейшим из подражателей» и усматривая в его трагедиях пороки того же придворного театра, не находил подлинной народности и у Озерова.

Пушкин считал, что в России «комедия была счастливее». В противовес неудачам в трагедии он постоянно напоминал: «Мы имеем две драматические сатиры», то есть «Недоросль» и «Горе от ума».

Цель трагедии Пушкин определял просто: «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная»; основные качества драматического писателя -- «философия, беспристрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода». Особенно настаивал на объективности, считая, что драматург должен быть «беспристрастный, как судьба». «Не его дело оправдывать или обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине».

В емкой формуле выразил Пушкин главный принцип реалистического искусства: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах».

Классицистской схеме героя Пушкин противопоставлял живого человека во всем многообразии его «страстей и излияний души человеческой», ибо это «всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно». И здесь он отдавал предпочтение Шекспиру перед всеми остальными. «Лица, созданные Шекспиром,-- писал он,-- не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп -- и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен...» А его суждение об Анжело, у которого «главные действия противоречат тайным страстям», являет уже предчувствие такого типа драмы, которая появится только в конце века.

Пушкин не принимал разделения драматических жанров на «высокие» и «низкие».

Утверждая, что «дух времени требует важных перемен и па сцене драматической», Пушкин заложил основы и новой теории актерского творчества, хотя его единственной статьей, посвященной целиком этой проблеме, были юношеские «Мои замечания об русском театре». Тем не менее некоторые высказывания об актерском искусстве, содержащиеся и письмах и художественных произведениях Пушкина, являют собой предчувствие новой сценической эстетики, которая уже начала формироваться. Так, в «Каменном госте», в сцене у Лауры, точно определены отдельные этапы процесса работы над ролью: устами гостей и самой Лауры говорится о необходимости «понять» роль, «развить» ее, проявив мастерство («искусство») и подойти к вершине творческого акта -- вдохновению, которое Пушкин советовал не смешивать с восторгом, ибо «восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому». (Мысль о необходимости подчинять части целому через много лет станет основополагающей в учении К. С. Станиславского, который назовет это стремление к целому «сверхзадачей».)

Гений Пушкина далеко опередил современную ему эстетическую мысль и практику и не мог быть сразу и единодушно понят всеми, поэтому его влияние на театр не было непосредственным и скорым, как влияние Гоголя или Островского, но оно крепло из поколения в поколение, по мере того как становилась все более очевидной сила пушкинского предвидения и его роль в истории русского искусства -- он наметил пути, подступы к новому театру, теоретически и практически обосновал принципы реализма, главного направления театра XIX века.

А. С. ГРИБОЕДОВ (1795--1829)

Александр Сергеевич Грибоедов вошел в историю русского театра, написав «Горе от ума».

Хотя его перу принадлежит немало пьес, созданных самостоятельно и в соавторстве, классиком его сделала эта единственная.

Все творчество Грибоедова резко делится на два периода -- до «Горя от ума» и после его создания. Водораздел между ними так глубок, что, не будь документальных подтверждений авторства Грибоедова, можно было бы предположить, что знаменитая комедия и пьесы, ей предшествовавшие, принадлежат разным людям. «Горе от ума» -- великому драматургу. Остальные -- средней руки писателю, каких множество было в начале века.

В 1814 году Грибоедов написал свою первую комедию в стихах «Молодые супруги». Это была вольная переделка пьесы французского писателя Крезе де Лессера «Семейная тайна». В 1817 году Грибоедов и А. Д. Жандр предложили зрителям вольный перевод ещё одной французской комедии -- «Притворная невинность» Барта. В том же году вместе с А. А. Шаховским и Н. И. Хмельницким Грибоедов участвует в создании пьесы «Своя семья, или Замужняя невеста» -- на материале русской жизни, с колоритными характерами, острыми сюжетными ситуациями. Самое острое из его произведений этого периода -- «Студент» (вместе с П. А. Катениным) -- света рампы при жизни авторов не увидело.

В основном в эти годы Грибоедов -- автор салонных комедий, модных в начале века. Их охотно ставили, они имели успех у публики. Главным достоинством ранних пьес Грибоедова был их хороший литературный язык, но пока очень малое в них предвещало великого драматурга, автора уникального произведения, которое потрясет современников и сделает его имя бес* смертным.

В 1818 году Грибоедов был направлен в Персию секретарем русской дипломатической миссии. Фактически это была высылка из столицы за участие в качестве секунданта в дуэли, не случайно он писал своему другу С. Бегичеву о «противувольном движении». Вернулся он в Петербург спустя восемь лет, по свидетельству современников, совершенно другим человеком. Минуя иные перемены, достаточно указать одно -- Грибоедов вернулся автором «Горя от ума», слухи о котором уже шли по России.

Он хотел видеть свое произведение на сцене и надеялся опубликовать его, поэтому не разрешал на первых порах делать рукописные копии. Сразу по приезде он начал читать комедию в разных домах. Однако дальше публичных чтений дело не пошло. На сцену «Горе от ума» не попало. Надежды на его публикацию тоже не было. Тогда-то и началось создание рукописных копий, которые, разойдясь во множестве экземпляров, знакомили читающую Россию с произведением, ставшим самым популярным подпольным документом эпохи. Декабристы, высоко оценившие комедию, в течение нескольких вечеров переписывали ее под диктовку на квартире А. И. Одоевского. Создание списков не прекратилось и после опубликования «Горя от ума» в году.

В конце 1826 года Грибоедов был арестован на Кавказе по делу декабристов и привезен в Петербург. Отсутствие серьезных улик (предупрежденный генералом Д. П. Ермоловым он уничтожил все компрометирующие бумаги) и вмешательство друзей помогли -- следственная комиссия освободила Грибоедова. Но исследователи его творчества до сих пор спорят о том, был ли он декабристом. Круг его личных друзей во многом состоял из декабристов и людей, разделявших их взгляды. Разделял их и Грибоедов, но не все. Вот что пишет по этому поводу крупнейший исследователь творчества писателя Вл. Орлов: «Трезвость и зрелость мысли Грибоедова определили его скептическое отношение к декабризму как политическому движению. По всему складу своего критического и государственного ума, с точки зрения ре-ального политика, он раньше других со всей остротой ощутил слабость дворянских революционеров. Всецело разделяя идеалы декабристов, Грибоедов, тем не менее, не верил в реальные перспективы декабризма как движения, изолированного от широких народных масс и тем самым обреченного на неуспех».

Художественные взгляды Грибоедова во многом были адекватны декабристской эстетике, подчинявшей искусство задачам политической агитации. «Горе от ума» было воспринято современниками как произведение декабристское.

Последний раз Грибоедов был в Петербурге в 1828 году, когда привез текст Туркманчайского договора, в выработке условий которого он участвовал. Награжденный, с почетом всюду принятый, он был назначен полномочным министром-резидентом в Персию и навсегда покинул столицу. Уезжал он неохотно и с недобрыми предчувствиями, которыми и поделился перед отъездом с Пушкиным. Через год Грибоедов был убит в Тегеране.

Пушкин написал после его смерти: «Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни». А встретившись с В. А. Ушаковым в театре, сказал: «...Грибоедов сделал свое. Он уже написал «Горе от ума».

Произведение это было сразу оценено современниками. Еще при жизни автора появилось несколько статей. «Феноменом, какого не видали мы от времен «Недоросли», назвал «Горе от ума» А. А. Бестужев-Марлинский н пророчески предсказал, что «будущее оценит достойно сию комедию и поставит ее в числе первых творений народных». В. Ф. Одоевский назвал пьесу Грибоедова произведением, «делающим честь нашей словесности», а через несколько страниц усилил свою оценку -- «делающим честь нашему времени!».

Грибоедов создал картину нравов современного ему общества через галерею живых характеров. Современники находили реальных прототипов Фамусова, Хлестовой, Скалозуба, Загорецкого и даже не появляющейся в пьесе Татьяны Юрьевны. Прибегли к распространенному в то время приему портретности, драматург стремился раскрыть в персонажах «черты, свойственные многим другим лицам, а иные и всему роду человеческому», то есть отбирал и обобщал черты типические. Когда забыли о реальных прототипах, образы комедии не утратили ни яркости, ни остроты воздействия, ибо они были не копиями «с натуры», а художественными творениями.

В «Горе от ума» характер рисуется иногда одной- двумя фразами, но образная концентрация в пьесе такова, что каждый выведенный в ней человек становится социальным типом.

Влиятельная, капризная и властная старуха Хлестова возит с собой собачку и девку-арапку, которую ей подарил Загорецкий. Правда, Хлестова подозревает, что он не купил эту арапку, а «в карты сплутовал», но не видит в том беды. Вот и все. Портрет готов. Уничтожающий, злой и абсолютно достоверный портрет крепостницы, для которой девка-арапка стоит в одном ряду с собачкой, а плут Загорецкий хорош уже тем, что сделал подарок, даже если он эту арапку, как вещь, обманом выиграл в карты.

Или графиня-бабушка, которая одной ногой в могиле, но на балы ездит исправно. Ее разговор с князем Тугоуховским -- блестящая, отточенная по форме и беспощадная по разоблачительной силе миниатюра, в которой, как в капле воды, отразился мир-паноптикум, мир глухих, полоумных людей, создающих «общественное мнение».

Еще более великолепны портреты тех, кому в конфликте и сюжете пьесы отведено значительное место.

Фамусов -- хлебосольный и радушный хозяин дома, двери которого открыты «для званных и незванных, особенно для иностранных»; отец взрослой дочери, мечтающий видеть зятем Скалозуба только потому, что тот «не нынче, завтра генерал»; на служебные обязанности смотрит просто -- «подписано и с плеч долой», энергия его направлена в основном на добывание «крестишек и местечек» для себя и родственников. Фамусов -- столп московского общества, его идеолог. Главный его постулат: «Ученье -- вот чуме!» И решительный Павел Афанасьевич предлагает радикальное средство борьбы с этой «чумой» -- «Забрать все книги бы да сжечь». Его гимн старой Москве и ее «тузам» в лице дяди Максима Петровича со всей очевидностью раскрывает собственный идеал Фамусова. Из живых и реальных черт складывается характер убежденного мракобеса и крепостника.

Молчалин -- безродный и потому пока угодлив и тих. Но не случайно Н. А. Полевой (писатель, драматург, историк, журналист, критик, издатель «Московского телеграфа») предупреждал: «Остерегайтесь: вы окружены Молчалиными». Современники Грибоедова подчеркивали жизненную распространенность людей молчалинского типа. Раскрывая социальную суть образа, Н. И. Надеждин (критик, журналист, издатель «Телескопа» и «Молвы», профессор Московского университета) писал: «Низость наших Молчалиных не есть лицемерие и притворство: это их природа». Немота Молчалина до поры до времени, пока «в чинах мы небольших», но в нем уже видится человек пострашнее Фамусова, потому что ему чужды какие бы то ни было чувства и привязанности, он только ждет своего часа. «Век нынешний и век минувший» своеобразно раскрываются в сопоставлении этих двух персонажей; Молчалин -- порождение безнравственности тех, кто взращен «веком минувшим», тип социально опасный своей приспособляемостью и отсутствием моральных препон, которые еще существуют для Фамусова. Из поколения к поколению усовершенствуют Молчалины систему средств приспособляемости и масштабы своего аппетита. В произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина можно увидеть, как далеко повели этого героя два бесценных таланта -- «умеренность и аккуратность».

Умная, образованная Софья тоже заражена пороками своего общества. В ней есть независимость характера, но она уже оборачивается властностью; непокорная, она требует покорности от других. В обществе, где все лгут и притворяются, «Софья, рожденная для чувств сильных и, может быть, высоких, делается подобною всем другим» (Полевой).

Лиза -- служанка, которую то приближают, то отталкивают, то делают почти подругой, доверяют сердечные тайны, то напоминают о ее месте,-- по существу, одна и оцепила по достоинству Чацкого, непокорно и бесстрашно отстаивая своё мнение в спорах с барышней. В Лизе ВОПЛОТИЛ поэт черты «умного и бодрого народа».

Два полюса пьесы -- московское общество и Чацкий. О первом спора нет, а вокруг главного героя полемика затянулась на полтора столетия, и все еще нет ей конца, «он -- как будто пятьдесят третья загадочная карта в колоде», как писал И. А. Гончаров. Представление о Чацком со временем менялось в зависимости от общественно-эстетических позиций того, кто писал о нем.

Чацкого называли «умным, пылким и добрым молодым человеком», который «питает пламенную любовь к родине, уважение к народу», в нем видели «отважного врага всего того, что противно чести», называли «нрав-ственным Дон Кихотом», утверждали, что в нем «выражено все, чего желал поэт от молодого поколения», и даже склонны были предполагать, что «это не столько живой портрет, сколько идеальное создание Грибоедова». Пушкин писал в январе 1825 года А. А. Бестужеву: «А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями». А Грибоедова Пушкин считал «одним из самых умных людей в России».

Конечно, автор выразил в комедии свои взгляды, и в этом смысле Чацкий вполне может быть назван «идеальным созданием» Грибоедова, который словами героя излагал и свои идеалы.

В середине века впервые прозвучала общественно-политическая оценка образа. «Чацкий Грибоедова есть единственное героическое лицо нашей литературы»,-- первым сказал Ап. Григорьев. Через несколько лет А. И. Герцен прямо назовет Чацкого «декабристом».

В Чацком действительно есть черты, роднящие его с дворянскими революционерами, особенно в его гражданской позиции: он проповедует идеал жизни, свободной от рабства, обличает крепостничество, преклонение перед всем чужеземным, критикует современные нравы, отношение к служебному и общественному долгу, постоянно звучит в его речах тема «умного и бодрого народа». Роднит его с декабристами и блестящее ораторское мастерство. Да и сплетня о сумасшествии Чацкого -- весьма распространенная в те годы форма расправы с неугодными людьми. И все-таки вряд ли можно согласиться с категорическим утверждением Герцена: «Чацкий шел прямой дорогой на каторжную работу». Чацкий не был декабристом. И неизвестно, куда он пойдет, покинув дом Фамусова. Грибоедов не предсказывает его будущего, он показывает молодого человека, раздавленного страшным миром, показывает, «как живет, вернее, как гибнет, как умирает на Руси умный человек» (А. В. Луначарский).

Общественное значение образа точнее всех определил И. А. Гончаров в гениальной статье «Мильон терзаний». Отмечая, что ум его «сверкает, как луч света в целой пьесе», Гончаров отводил этому уму «страдательную роль», но с серьезной оговоркой: «Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей». И делал поразительный вывод: «Чацкий начинает новый век, и в этом все его значение и весь его ум», а поэтому «Чацкий остается и останется всегда в живых», он «неизбежен при каждой смене одного века другим».

Великий писатель определил вневременное, общечеловеческое значение образа Чацкого, рожденного Грибоедовым из реалий своей эпохи и возведенного в степень «вечного» борца за новое против отжившего, за живое против косного, дерзко вступающего в бой от имени своего поколения, всегда -- поколения будущего. Как Гамлет никогда не найдет истины, так и Чацкий никогда не победит фамусовское общество, но будет вечно бороться с ним. И каждое поколение найдет в нем своего союзника и лидера. Именно общечеловеческое осмысление судьбы первых, «передовых воинов» и делает произведение Грибоедова великим.

Комедия Грибоедова новаторская не только но проблематике, но и по форме, хотя некоторые внешние приемы вполне отвечали канонам современного театра. Автор соблюдает принцип «трех единств», хотя, по собственному его признанию, не хотел уподобляться Корнелю, Расину и Мольеру, которые «вклеивают» свои дарования «в узенькую рамочку трех единств», не давая «волю своему воображению разгуляться по широкому полю». Он утверждал: «Я, как живу, так и пишу, свободно и свободно», а замечание Катенина насчет того, что в комедии «дарования больше, чем искусства», принимал как самый большой комплимент себе.

Использует автор и распространенный способ характеристики персонажа через его фамилию: Молчалин, Скалозуб, Репетилов. Но в отличие от канонов фамилия у Грибоедова не исчерпывает всего содержания образа, она лишь подчеркивает какую-то одну черту в многообразии других, составляющих емкий характер.

О языке комедии Пушкин писал: «О стихах я не говорю, половина -- должны войти в пословицу». Так и случилось. Но эта половина -- язык противников Чацкого, живой, разговорный. Речь же самого героя исполнена пафоса, это не бытовая речь, а трибунная, ораторская, полная сарказма и гнева.

Гончаров писал, что «Горе от ума» -- это «и картина нравов, и галерея живых типов, и вечно острая, жгучая сатира, и вместе с тем это комедия, и, скажем сами за себя -- больше всего комедия». Почему? Главный герой в произведении Грибоедова -- смех.

Здесь шутят все: остротами пересыпана речь Фамусова, потихоньку посмеивается над всеми Молчалин, Чацкий, по словам Софьи, «пересмеять умеет всех», сама она не только смеется над Чацким, но и пускает в свет «шутку» о его сумасшествии, Скалозуб «шутить горазд», Репетилов, Загорецкий, Хлестова, даже графиня-бабушка -- все острят. «Ах! злые языки страшнее пистолетов»,-- жалуется Молчалин. «Да, нынче смех страшит»,-- подтверждает Чацкий.

Но есть еще и особенный, Великий смех -- самого Грибоедова. Он и является главным героем комедии. «Горький смех Грибоедова»,-- сказал Герцен. «Злой смех Грибоедова»,-- сказал Гончаров. Это -- смех гения над веком, услышанный в веках. Бессмертный смех...

Путь комедии Грибоедова на сцену был очень сложный. При жизни писателя в 1825 году была сделана попытка поставить «Горе от ума» --его решили сыграть по инициативе П. А. Каратыгина и П. И. Григорьева. ученики Петербургского театрального училища. Автор не раз приезжал на репетиции. Но когда спектакль был почти готов, генерал-губернатор граф Милорадович запретил его к представлению, так как пьеса не имела заключения цензора.