Русский театр XIX века

Зато всеобщее признание завоевал Ленский в шекспировских комедиях и прежде всего в роли Бенедикта в «Много шума из ничего».

В жизнерадостном мире прекрасных своей внутренней свободой людей, где побеждает справедливость и любовь, в мире веселых розыгрышей, где даже «зло» не может обойтись без игры, Бенедикт Ленского был воплощением веселого и ироничного женоненавистничества, до тех пор пока его самого не сражала любовь. Исследователи подробно описывают паузу, когда Бенедикт узнает, что Беатриче влюблена в него. В безмолвной сцене актер показал сложный внутренний процесс: волна радости постепенно овладевала его Бенедиктом, сначала едва уловимая, она заполняла его целиком, переходя в бурное ликование.

Игра актера в этой роли была энергична, стремительна, исполнитель обнаруживал в своем герое ум, юмор и наивную вору во все, что происходило вокруг. Не верил он только в измену Геро, потому что был добр от природы и влюблен.

Беатриче играла Федотова. Дуэт двух великолепных мастеров продолжился и в «Укрощении строптивой».

Роль Пструччио была одним из дебютов Ленского в Малом театре и оставалась в его репертуаре многие годы. Бесстрашный Петруччио отважно заявлял, что женится на Катарине из-за денег и укротит непокорную, но, увидав свою невесту, влюблялся в нее так же бурно, как прежде жаждал только денег. Натура цельная, доверчивая и нежная открывалась под его бравадой и он «укрощал» Катарину -- своей любовью. Он видел в ней ровню себе по уму, по стремлению к независимости, по непокорству, нежеланию подчиняться воле других. Это был дуэт двух прекрасных людей, которые обретали друг друга в житейской суете и были счастливы.

В 1887 году Ленский сыграл Фамусова в «Горе от ума». Это был обаятельно-легкомысленный московский барин, хлебосольный и добродушный. Даже его нелюбовь к бумагам была симпатична. Приволочиться за хорошенькой горничной, сытно поесть, посплетничать о том, о сем -- вот любимые занятия его жизни. Неприятности он старался не допускать в себя, а дядя Максим Петрович просто восхищал его, был недосягаемым идеалом. Фамусову -- Ленскому казалось, что он сразил Чацкого своим рассказом напрочь. Он даже не очень прислушивался к началу его монолога, а, вникнув в смысл его слов, был даже как-то обижен на собеседника, отворачивался от него, всем своим видом показывая, что и слушать его не хочет, бормотал что-то себе под нос, затыкал уши. А когда тот все же не унимался -- просто кричал почти в отчаянии: «Не слушаю, под суд!» -- и убегал. Ничего мракобесного в нем не было. Этот добродушный человек с бодрым хохолком волос и манерами старого угодника просто «блаженствовал на свете», получая удовольствие от вкусной еды, от удачно сказанного слова, от приятных воспоминаний о дяде, от мысли о замужестве Софьи и Скалозуба. Появление Чацкого вносило сумбур в его жизнь, грозило разрушить планы, и в финале он чуть не плакал при мысли о Марье Алексеевне.

Ленский прекрасно владел стихом Грибоедова, не превращал его в прозу и не декламировал. Наполнял внутренним смыслом каждую фразу, безупречную логику характера выражал в безупречности мелодики речи, ее интонационного строя, смены слова и молчания.

Мастерство проникновения в суть образа, психологического оправдания поведения персонажа, тонкий вкус удерживали актера от карикатуры, от наигрыша, от внешней демонстрации и в роли Городничего в «Ревизоре», и в роли профессора Кругосветлова в «Плодах просвещения». Сатира возникала от сути, в результате раскрытия внутреннего строя образа -- в одном случае убежденного и даже не предполагающего, что можно жить иначе, жулика, драматически переживающего свою ошибку в финале; в другом свято верящего в свою «науку», вдохновенно служащего ей фанатика.

Беззаботный холостяк Лыняев в «Волках и овцах», которому все удовольствие жизни в том, чтобы поесть да поспать, вдруг попавший в очаровательные ручки Глафиры, схватившие его мертвой хваткой, в финале появлялся несчастным, постаревшим и погрустневшим, увешанный зонтиками, накидками, неуклюжий и неловкий старый паж при молодой красавице-жене.

Искусство Ленского становилось поистине совершенным, его органичность, умение все оправдать изнутри, подвластность ему любого самого сложного материала сделали его закономерным лидером Малого театра. После исполнения им роли Николаса в «Борьбе за престол» актер Художественного театра Л. М. Леонидов писал: «Так мог играть только великий, мировой актер».

Каждая роль Ленского была результатом огромной работы, строжайшего отбора красок в соответствии с данным характером и автором. Внутреннее содержание образа отливалось в точную и одухотворенную, изнутри оправданную форму. Работая над ролью, актер рисовал эскизы грима и костюма, владел искусством внешнего преображения с помощью одного-двух выразительных штрихов, не любил обилия грима, великолепно владел мимикой. Ему принадлежит специальная статья по этому вопросу -- «Заметки о мимике и гриме».

Деятельность Ленского в Малом театре не ограничивалась актерской работой. Он был педагогом и воспитал в Московском театральном училище немало замечательных учеников. С педагогики началась и его режиссерская работа, в понимании принципов которой он был близок Станиславскому. На утренниках в Малом театре, а с 1898 года в Помещении Нового театра, филиала императорской сцены, игрались молодыми актерами поставленные ими спектакли. Некоторые из них, как, например, Снегурочка, могли соперничать с постановками Художественного театра.

Ленский был теоретиком, ему принадлежат статьи, в которых формулируются принципы актерского искусства, анализируются те или иные произведения, содержатся советы по проблемам актерского мастерства.

В 1897 году состоялся Первый Всероссийский съезд сценических деятелей, на котором Ленский выступил с докладом «Причины упадка театрального дела в провинции».

Как актер, режиссер, педагог, теоретик, общественный деятель он боролся за поднятие общей культуры русского актерства, выступал против упований на «нутро», требовал постоянной работы и учебы. Как в своей практике, так и в своей эстетической программе он развивал традиции и заветы Щепкина. «Творить без вдохновения нельзя, но вдохновение весьма часто вызывается тою же работой. И печальна участь художника, не приучившего себя в своей работе к строжайшей дисциплине: вдохновение, редко призываемое, может его покинуть навсегда»,-- писал он.

Заняв в 1907 году пост главного режиссера Малого театра, он пытался осуществить реформу старой сцены, но в условиях императорского руководства и инертности труппы осуществить это намерение ему не удалось.

В октябре 1908 года Ленский умер. Ермолова восприняла эту смерть как событие трагическое для искусства: «С Ленским умерло все. Умерла душа Малого театра... С Ленским умер не только великий актер, а погас огонь на священном алтаре, который он поддерживал с неутомимой энергией фанатика».

Александр Иванович Южин-Сумбатов (1857 -- известный драматург и замечательный актер. Еще будучи гимназистом, а затем студентом Петербургского университета, он увлекался театром, играл в любительских спектаклях. Свою актерскую деятельность начал на любительской сцене -- в частном театре Бренко. В 1882 году был приглашен в Малый театр, где проработал более сорока лет, сыграл двести пятьдесят ролей, из них тридцать три в пьесах зарубежных, двадцать -- в произведениях Островского.

Преобладание зарубежных пьес связано с тем, что по характеру своего дарования Южин был актером романтическим. В театр же он пришел в те годы, когда героико-романтическое искусство переживало кратковременный, но необычайно яркий взлет. Во многих спектаклях Южин выступал вместе с Ермоловой -- играл Дюнуа в «Орлеанской деве», Мортимера в «Марии Стюарт» -- и это был еще один знаменитый дуэт в Малом театре.

Обладавший прекрасным сценическим темпераментом, мужественный, красивый, вдохновенный Южин выражал на сцене благородные и высокие чувства, созвучные революционным настроениям времени, выражал возвышенно, небуднично, не боялся пафоса, был статуарен в пластике. Его маркиз Поза в «Дон Карлосе» Шиллера, Карл V в «Эрнани» и Рюи Блаз Гюго пользовались огромным успехом. Сцена Карла у гробницы Карла Великого была, но свидетельству Н. Эфроса, «полным триумфом актера, его красивого пафоса, его декламационного искусства, его хорошей сценической пышности и изукрашенной правды, не становившейся от того ложью».

Недолгий подъем героико-романтического искусства завершился спадом, но не в творчестве Южина, который легко перешел на трагические роли Шекспира, лучшей из которых был Ричард III. Актер раскрывал в образе не только жестокость и коварство, но и огромную силу, талант, волю к достижению цели.

Великолепно играл он комедийные роли в русской и зарубежной драматургии. Непревзойденным был в его исполнении Фигаро в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. Его Фамусов отличался от Фамусова -- Ленского тем, что был важным сановником, идейным противником Чацкого, убежденным врагом новых идей. В его лице московское общество имело могучую опору, его Фамусов был силой, которую не сломить одинокому бунтарю Чацкому.

Комедийный эффект образа Репетилова достигался несоответствием его барственной важности и пустозвонства, многозначительности и неожиданного наива.

Позднее Южин станет замечательным Болинброком в «Стакане воды» Э. Скриба.

Мастер виртуозного диалога, всегда эффектный на сцене, Южин был актером сознательно и демонстративно театральным. В нем не находили простоты, ну он к ней и не стремился. В нем порицали отсутствие, жизнеподобия, но в ролях классических оно и не входило в образную систему актера, который всегда находился По ту сторону рампы и не пытался уверить зрителя, что это не театр, а жизнь. Он любил на сцене красоту; грим, парики были неотъемлемыми средствами его преображений.

О том, что такой стиль исполнения избирался Южиным сознательно, можно судить по его современным ролям, особенно в пьесах Островского, где у актера была и простота, и жизненная узнаваемость, и тонкость; Муров («Без вины виноватые»), Агишин («Женитьба Белугина»), Беркутов («Волки и овцы»), Телятев («Бешеные деньги»), Дульчин («Последняя жертва») -- вот далеко не полный перечень его ролей в пьесах Островского, где актер был не только по-современному прост и достоверен, но по-современному значителен и глубок. В силу особенностей своей индивидуальности Южин не мог играть людей слабых или мелких, его герои всегда были личностями сильными, волевыми, неординарными. Иногда эта сила приводила их к краху, иногда вырождалась в индивидуализм, в комедии просвечивала иронией, но всегда составляла органическую природу созданных им характеров.

После смерти Ленского Южин возглавил Малый театр, стремясь сохранить и продолжить лучшие традиции, художественную высоту его искусства, что в пору общего упадка театра было трудно. «Ваше значение для театра не меньше моего,-- писала Южину Ермолова,-- и если от меня остался только кусочек старого изорванного знамени... то вы еще неизменно идете вперед, дальше и дальше...»

Особую и самую яркую главу в историю Малого театра вписала Мария Николаевна Ермолова (1853 -- 1928).

30 января 1870 года в бенефис Н. М. Медведевой шла пьеса Лессинга «Эмилия Галотти». В спектакле были заняты ведущие актеры, заглавную роль должна былa играть Г. Н. Федотова. Неожиданно она заболела, и на прославленную сцену в ансамбле прославленных актеров впервые вышла Ермолова. Зрители, по свидетельству очевидцев, ничего хорошего не ждали, замена казалась слишком неравноценной, но когда Эмилия -- Ермолова выбежала на сцену и произнесла красивым, низким голосом первые слова, весь зал был захвачен силой потрясающего таланта, заставившего зрителей «забыть сцену» и пережить имеете с актрисой трагедию юной Эмилии Галотти.

Первое же выступление сделало имя Ермоловой -- внучки бывшего крепостного скрипача, потом «гардеробмейстера» императорской труппы, дочери суфлера Малого театра -- знаменитым. Но в первые годы службы в театре, несмотря на блестящий дебют, ей поручали в основном комедийные роли в водевилях и мелодрамах, исполняла она их неудачно, подтверждая тем самым мнение дирекции о случайности первого успеха. Нельзя сказать, что все роли Ермоловой были плохи по литературному материалу, просто это были не «ее» роли. Будь индивидуальность актрисы менее яркой, несоответствие не было бы столь разительно, но дарование уникальное не просто отвергает «чужой» материал, оно беспомощно перед ним. Тем не менее актриса играла все, набиралась профессионального опыта и -- ждала своего часа. Он наступил через три года после ее первого выступления на сцене. 10 июля 1873 года она сыграла Катерину в «Грозе».

И тут на помощь пришел случай: снова заболела Федотова, ее спектакли остались без главной исполнительницы, и, чтобы не снимать их с репертуара, передали некоторые роли Ермоловой.

Нарушив традицию бытового исполнения роли Катерины, молодая актриса сыграла трагедию. С первых же сцен в ее героине угадывался человек страстный и свободолюбивый. Катерина -- Ермолова только внешне была покорна, воля ее не была подавлена домостроевскими порядками. Мгновения ее свиданий с Борисом были мгновениями полной и абсолютной свободы. Героиня Ермоловой, познавшая радость и этой свободы, и этого счастья, боялась не возмездия за «грех», а возвращения в неволю, к нелюбимому мужу, к свекрови, власти которой она уже не могла покоряться.

Торжеством актрисы были два последних акта. Сцена покаяния потрясала зрителей трагическим накалом.

Казалось, будто весь мир обрушился грозой на хрупкую женщину, которая дерзнула испытать в его темной бездне минуты счастья, насладиться радостью огромного и вольного, хоть и «запретного», украденного у жизни, но истинного чувства. Образ Катерины звучал вызовом судьбе и этому миру, жестоко каравшему молодую женщину, и одурью предрассудков, бросивших ее на колени перед толпой, и разлукой с Борисом, которого только ее огромное чувство из этой толпы выделяло, но которого любовь не преобразила, не вдохнула в него отваги и непокорства, как в Катерину, не подняло над обывательским страхом. Разлука с Борисом была для этой Катерины равносильна смерти. Поэтому Ермолова играла последний акт почти спокойно -- ее героиня будто торопилась уйти из жизни, покончить с безрадостной ее суетой.

В образе Катерины уже проявились черты, которые скоро заставят назвать искусство актрисы романтическим, а саму ее -- продолжательницей мочаловской традиции на русской сцене и выразительницей тех настроений, которые были характерны для нового поколения бунтарей, уже вышедшего на историческую арену и сложившегося в движение, ставшее вторым этапом в революционной истории России.

Ермолова шла к пониманию общественной роли искусства сознательно. В 1911 году она назовет два источника формирования ее гражданских и эстетических взглядов -- Московский университет и Общество любителей российской словесности, избравшее ее в 1895 году своим почетным членом. В разное время членами Общества были Жуковский и Пушкин, Гоголь и Тургенев, Островский и Достоевский, Лев Толстой и Чехов. Ермолова была первой артисткой, избранной его почетным членом,-- это произошло в год двадцатипятилетия ее сценической деятельности, но связи ее с передовой интеллигенцией времени восходят к самому началу творческого пути актрисы. Среди ее друзей были профессора университета, участники различных сценических кружков, кое-кто из народников, актриса хорошо знала «об общественных нуждах, о нищете и бедности русского народа», о революционных настроениях времени. Ее творчество отражали эти идеи.

В 1876 году Ермолова получила первый бенефис. Писатель и переводчик С. Юрьев сделал для нее перевод «Овечьего источника» Лопе де Вега, и 7 марта 1876 года актриса впервые на русской сцене сыграла Лауренсию, испанскую девушку, поднимавшую народ на восстание против тирана.

Зрители восприняли этот образ как революционный. Видевшие спектакль писали, что Лауренсия Ермоловой произвела «глубокое, потрясающее впечатление». В третьем акте, где звучит гневный и призывный монолог героини, «восторг публики дошел до энтузиазма» -- так писал профессор Н. Стороженко, отмечавший, что бенефис Ермоловой «был в полном смысле слова праздником молодежи». Спектакль обрел совершенно очевидный политический смысл, его революционный пафос не мог не обеспокоить начальство. Уже на втором представлении зал был полон сыщиков, а после нескольких исполнений пьеса была снята с репертуара и запрещена к постановке на многие годы.

После Лауренсии Ермолова стала любимицей, кумиром молодежи, своеобразным ее знаменем. Каждое ее выступление превращалось в триумф. Зал переполняла «ермоловская публика» (так назвал ее в дневнике Островский). После спектакля актрису ждала на улице толпа студентов и курсисток. После одного из спектаклей ей преподнесли меч, как символ ее искусства. В Воронеже ее усадили в коляску, украшенную цветами, и довезли до гостиницы при свете факелов. Эта зрительская любовь останется с актрисой навсегда.

Такое отношение обязывало соответствовать надеждам, которые возлагало молодое поколение на свою любимицу. А соответствовать было трудно -- репертуар состоял главным образом из водевилей и мелодрам. Все же из десяти -- двенадцати ролей, игранных актрисой в каждом сезоне, выпадало несколько таких, которые позволяли дарованию Ермоловой прозвучать в полную силу. Она играла в пьесах Шекспира -- Геро («Много шума из ничего»), Офелию, Джульетту, леди Анну («Король Ричард III»); и пьесах Лопе де Вега, Кальдерона, Мольера. В «Урнэлс Акостс» К. Гуцкова выступила в роли Юдифи, в «Фаусте» Гёте -- в роли Маргариты. В свой бенефис в 1881 году Ермолова сыграла Гюльнару в пьесе А. Гуальтьери «Корсиканка», которая во многом продолжала тему Лауренсии. В официальных кругах пьеса сначала вызвала резкую критику, а потом было запрещено не только играть и печатать ее, но и упоминать в печати.

Поистине триумфальный успех выпал на долю артистки в пьесах Шиллера, близкого ей чистотой трагического пафоса, благородством идей, высоким накалом страстей. С 1878 года Ермолова мечтала сыграть «Орлеанскую деву» в переводе Жуковского, добившись снятия с пьесы цензурного запрета. Но осуществить эту мечту ей удалось только в 1884 году.

Южин вспоминал, с какой сосредоточенностью проводила Ермолова уже первые репетиции, с какой отрешенностью от всего, что происходило вокруг, погруженная даже не в процесс создания сценического образа, а в процесс внутреннего слияния, «полного отождествления» с Иоанной. И во время спектакля ее погруженность в мысли героини буквально завораживала зрителей, и они верили в подлинность этой избраннической и трагической судьбы.

Воплощение героического духа парода становилось главной темой образа. В первом акте, когда Иоанна, обращаясь через герольда к английскому королю и его подданным, называла их «бичи моей страны», мощь, с какой актриса произносила эти слова, заставила Южина вспомнить Сальвини, с которым он играл в «Отелло», и утверждать, что «у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного ермоловскому в этой фразе».

В финальной сцене, когда Иоанна в тюрьме, с цепями на руках, слышала крики приближающихся врагов, она вдруг разрывала цепи и устремлялась туда, где дрались французские войска. И происходило чудо -- с Иоанной во главе они побеждали. Она погибала в бою -- не на костре, как мы знаем из биографии Жанны д'Арк,-- погибала, совершив еще один подвиг во славу родины и принеся своему народу освобождение. Сила вдохновенного порыва Ермоловой была так велика, что на каждом представлении актриса заставляла тысячу зрителей забыть про бутафорию и поверить в правду совершающегося на их глазах чуда.

Ермолова играла «Орлеанскую деву» в течение шестнадцати лет и считала исполнение роли Иоанны «своей единственной заслугой перед русским обществом».

февраля 1886 года Ермолова поставила в свой бенефис «Марию Стюарт» Шиллера и создала еще один сценический шедевр. Елизавету в спектакле играла Федотова, отчего борьба двух королев обретала особый масштаб. Особенно потрясала зрителей сцена встречи Марии и Елизаветы и монолог Ермоловой, о котором Юрьев писал, что «это была уже даже не «сценическая правда», а «истина» -- вершина вершин». Обрекая себя на смерть, отрезая все пути к спасению, Мария -- Ермолова торжествовала здесь как женщина и королева.

Кого бы ни играла актриса, в ее исполнении всегда соединялось это вечно женственное и бунтарское начало -- огромный духовный потенциал и нравственный максимализм, высокое человеческое достоинство, отважное непокорство и жертвенность. В одном из писем к М. И. Чайковскому Ермолова писала, что любит жизнь, «все, что есть в ней хорошего». И она умела видеть это «хорошее» в каждой из своих героинь, не случайно ее называли адвокатом своих ролей.

Ермолова была чрезвычайно внимательна к произведениям современников и выступала даже в слабых пьесах, если находила в них живую мысль или интонацию. Не говоря уже о таких авторах, как Островский, в пьесах которого она еще при жизни драматурга сыграла около двадцати ролей. Ряд ролей драматург сам репетировал с ней -- Евлалию в «Невольницах», Весну в «Снегурочке», Негину в «Талантах и поклонниках». Островский не без гордости писал: «для Федотовой и Ермоловой я -- учитель».

Среди многочисленных ролей, сыгранных в его пьесах, к наивысшим достижениям русской сцены принадлежат Катерина и Негина, Евлалия и Юлия Тугина («Последняя жертва»), Вера Филипповна («Сердце не камень») и Кручинина («Без вины виноватые»). Были и такие роли, которые Ермолова пыталась, но не смогла сыграть. Так, вынуждена она была отказаться от роли Барабошевой н комедии «Правда -- хорошо, а счастье лучше», откровенно признавшись Южину: «Роль мне не дается ни с какой стороны». Это и закономерно. Ермолова не была бытовой артисткой, и такие роли, как Барабошева, не соответствовали со индивидуальности. Ей был ближе другой Островский -- певец трудной женской доли и певец театра, Островский поэтический, лирический, психологически тонкий. Там, где Ермолова находила выход в трагедию, как в Катерине, возможность раскрыть внутреннюю драму или противопоставить обывательскому людскому «лесу» мир благородных и бескорыстных устремлений своих провинциальных собратьев -- актеров, там она не только достигала величайших успехов, но и вносила в образы Островского ту страстную и трепетную ноту, которая преображала его произведения.

Непревзойденным в сценической истории Островского было исполнение Ермоловой роли Негиной в «Талантах и поклонниках» -- молодой провинциальной актрисы, «белого голубя в черной стае грачей», как говорит о ней один из персонажей пьесы. В Негиной -- Ермоловой была абсолютная поглощенность искусством, отрешенность от всего житейски мелкого. Поэтому не сразу понимала она истинный смысл предложений Дулебова, дотошных причитаний матери, намеков Смельской. Негина жила в своем мире, трезвый рационализм и расчет были ей совершенно несвойственны, противостоять пошлости она не умела. Принимая предложение Великатова, она с его помощью спасала самое спитое в себе -- искусство. Ермоловой самой была близка и поглощенность творчеством, и ощущение своего избранничества, и способность на жертву во имя искусства. Это она воспевала и утверждала в Негиной.

В «Волках и овцах» актриса играла Купавину, неожиданно преображаясь в существо простодушное, бесхитростное, доверчиво-нерасчетливое. В «Невольницах» ее Евлампия драматично переживала драму разочарования в «герое», драму ранней опустошенности, В «Последней жертве» Ермолова с огромной силой играла первую в жизни Юлии Тугиной любовь, жертвенность во имя любви и освобождение от рабства своего чувства.

Вернувшись на сцену в 1908 году, она выступила в роли Кручининой в пьесе «Без вины виноватые». Первый акт она не играла, появлялась сразу во втором, где начиналась главная тема Кручининой -- трагедия матери. Эта тема прочно войдет потом в ее творчество.

2 мая 1920 года отмечался полувековой юбилей сценической деятельности актрисы. По инициативе В. И. Ленина было утверждено новое звание -- народная артистка, которое первой получила Ермолова. Это было признание не только ее таланта, но и общественного значения ее искусства.

К. С. Станиславский, назвавший актрису «героической симфонией русской сцены», писал Ермоловой: «Неотразимо Ваше облагораживающее влияние. Оно воспитало поколения. И если бы меня спросили, где я получил воспитание, я бы ответил: в Малом театре, у Ермоловой и ее сподвижников».

Александринский театр

Петербургскую императорскую сцену миновал взлет героико-романтической темы, так всколыхнувший Малый театр, его репертуар составляли в основном пьесы, варьирующие на разные лады тему «любовного треугольника». Но тем не менее и Александрийская труппа переживала в середине 1870-х годов период обновления и подъема, главным образом за счет великолепных ак-теров, которые пришли в нее: М. Г. Савиной, К. А. Варламова, В. А. Давыдова, позднее П. А. Стрепетовой, молодых В. Ф. Комиссаржевской и Ю. М. Юрьева.

Владимир Николаевич Давыдов (1849--1925) -- настоящая фамилия Горелов -- по окончании гимназии приехал в Москву, чтобы поступить в университет. С детства увлекаясь театром, принимая участие в любительских спектаклях, он, естественно, не мог не появиться в Малом театре, а раз придя туда, навсегда отказался от университета и начал заниматься с И. В. Сама-риным актерским мастерством. В 1867 году вопреки воле отца сменил фамилию и уехал в провинцию, где проработал тринадцать лет.

Давыдов отличался редкой одаренностью, она проявлялась во всех искусствах, к которым он обращался. Обладал он еще и редким трудолюбием и, чем бы ни начинал заниматься, всем овладевал профессионально. Качества эти сделали его универсалом. Выступая в дивертисментах, он исполнял куплеты, народные песни и романсы, читал стихи и прозу, пока навал фокусы, был жонглером и чревовещателем. Он увлекался водевилем, пел в операх, танцевал в балетах. Современники восхищались его виртуозным исполнением опереточных ролей, для которых у него не существовало ограничений амплуа. Достаточно сказать, что только в «Прекрасной Елене» он играл четыре роли, среди которых были и Парис и Менелай. Мастер сценических трансформаций, Давыдов мог играть все. В его провинциальном репертуаре, кроме современных поделок (а он выступал в тридцати пьесах одного только В. Крылова), было множество классических ролей -- от Арбенина в «Маскараде» до Феклы в «Женитьбе» и Пошлепкиной в «Ревизоре».

В 1880 году Давыдов был принят в Александринский театр, где очень скоро занял ведущее положение и проработал более сорока лет (на два года он уезжал в Москву в театр Корша да в конце жизни принял предложение А. И. Южина и перешел в Малый театр). За полвека сценической деятельности Давыдов сыграл пятьсот сорок семь ролей. Большинство из них были в пьесах-однодневках, составлявших репертуар не только в провинции, но и в столице. Обладая даром наблюдательности, актер умел даже в поверхностных пьесах создавать шедевры, но по мере того как укреплялся на императорской сцене его авторитет, ставя его в положение актера, диктующего условия при заключении очередного контракта, Давыдов стал выдвигать как одно из главных условий право отказываться от ролей, которые считал для себя неподходящими, и одновременно требование включать в репертуар классические роли, с которыми он не расставался в течение многих лет.

Именно с Давыдовым связывает история театра первое серьезное воплощение образа Фамусова на Александринской сцене. Давыдов продолжал в этой роли щепкинскую традицию -- играл не барина, родовитого дворянина, а бывшего Молчалина, ибо «так восхищаться Максимом Петровичем, так заискивать перед Скалозубом и так лебезить перед Хлестовой», по словам артиста, барин не стал бы. Его Фамусов был мелочен, угодлив, льстив, суетлив, но играл актер все это, не утрируя красок, ничего не подчёркивая, избегая резких тонов и вместе с тем просвечивая образ собственной иронией.

Партитура роли была разработана Давыдовым виртуозно. Разнообразие интонаций при абсолютной простоте произнесения грибоедовского текста, богатейшая мимика, позволявшая превращать паузы в невысказанные вслух «внутренние монологи», выразительная пластика -- все это позволяло актеру создать образ, отличающийся самостоятельностью трактовки и совершенством ее воплощения.

Наследовал актер щепкинской традиции и в роли Городничего в «Ревизоре», стремясь к созданию сложного характера, в котором сочетались плутовство, добродушие, хитрость, властность. Этот городничий вызывал не только насмешку зрителей, но и их сочувствие. Сочетая в образе краски комедийные и драматические, Давыдов точно выполнил указание автора, нигде не прибегая к карикатуре.

И в роли Подколесина в «Женитьбе» актер стремился к психологическому оправданию буквально каждого движения своего героя, в котором внутренняя инертность сочеталась с мечтой о семейном счастье, и мечта эта была огромна. Биографы актера описывают, как его Подколесин бросался на шею Кочкареву, нарисовавшему ему картину семейной жизни в самых идиллических тонах; какой блаженной улыбкой провожал он Агафью Тихоновну и сидел с закрытыми глазами, что-то беззвучно шептал, мечтая о скором осуществлении мечты; и как постепенно улыбка эта сменялась сомнением, растерянностью, страхом -- «и мы видели перед собой насмерть перепуганного человека, которому надо спасаться. И зритель от всей души желал, чтобы Подколесин спасся...» Игра актера уводила зрителей от прямолинейных оценок, от поспешного осуждения или оправдания, вызывала стремление разобраться в противоречивости человеческой натуры, подверженной сомнениям, внутренней неуверенности, раздвоенности. В этом Подколесине было что-то от извечного русского неумения осуществлять задуманное, от боязни перемен.

Однако, по единодушному признанию современников, наивысшим свершением Давыдова бил Расплюев в «Свадьбе Кречинского». Само социальное явление -- «расплюевщину» -- актер понимал широко, и герой его вызывал противоречивые чувства, от жалости до презрения, от насмешки до сочувствия.

Первый выход Расплюева-Давыдова -- когда он «в сломанном цилиндре, в неправильно застегнутом сюртуке, с избитым, опухшим лицом, с трясущимися руками», «в каком-то оцепенении» шел через всю сцену, к зрителям и останавливался только у самой рампы,-- описывали многие очевидцы. Зал был захвачен зрелищем человека, у которого, казалось, не было живого места на теле, который боялся сделать лишнее движение. Этот Расплюев вызывал искреннее сочувствие, жалость, он был в этот момент глубоко несчастен, и его сетования на судьбу звучали живой болью. Но при этом актер двумя-тремя комедийными штрихами как бы снимал трагическую интонацию, заставляя зрителей и посмеяться над своим героем, неудачливым, несчастным мошенником, избитым более удачливыми «коллегами». На этом сочетании комедийных деталей и истинности, неподдельности страданий Расплюева Давыдов строил всю роль, создавая образ человека, изуродованного миром, где действуют жестокие законы игры, где капризный случай то возносит человека на гребень удачи, то швыряет его в пропасть.

Расплюев Давыдова не знал ни душевной привязанности, ни истинной верности. Он мог не просто восхищаться, а прямо-таки благоговеть перед Кречинским, но мгновенно отрекался от него, как только тому изменила удача. И делал это не по злости или предательской сущности своей, а потому что знал лишь один закон -- закон собственной выгоды. Поспешность, с какой этот Расплюев прятал за спину руки, стягивал перчатки и делал вид, что слова о «негодяе в белых перчатках» не имеют к нему никакого отношения, обнаруживала в нем прежде всего инстинкт самосохранения. Он торопился уйти из опасной зоны, бросив товарища выкручиваться из беды одного.

Социальная характеристика не одного человека, а мира, породившего и ежедневно уничтожающего его, была в исполнении Давыдова очень острой и достигалась через проникновение в психологию отступничества, предательства, паразитизма существования. В итоге актер, который заставлял своего Расплюева в сцене с Федором плакать настоящими слезами, обнаруживал в своем герое совершенную безнравственность и готовность служить тому хозяину, который больше заплатит.

В роли Муромского в «Деле» тот же мир обличался уже не изнутри, а извне, человеком, вошедшим в него из другого мира и ужаснувшимся степени моральной деградации «игроков» покрупнее Расплюева, мошенничество которых охранялось мундиром. Наивное благородство Муромского -- Давыдова, его старомодная вера в справедливость разбивались о железную государственную машину, и его обличительный монолог был актом обреченного и окончательно прозревшего, освободившегося от иллюзий человека.

Более восьмидесяти ролей сыграл Давыдов в пьесах Островского. Он был одним из лучших Бальзаминовых на русской сцене, роль Шмаги в «Без вины виноватых» он играл по просьбе автора и восхитил Островского тонкостью своего исполнения. В «Волках и овцах» Лыняев -- Давыдов и Глафира -- Савина создавали истинный шедевр, споря в филигранности и изяществе мастерства с блистательными исполнителями этих ролей в Москве -- Ленским и Е. К. Лешковской. В роли Хлынова в «Горячем сердце» восхищал современников огромной паузой, когда после отъезда гостей герой Давыдова горько рыдал, обняв ноги разбитой статуи, потом бесцельно брел по саду и, наконец, подставлял голову под струю фонтана и вместо полотенца пользовался собственной бородой.

Не миновал актер и темы «маленького человека». Его Кузовкин в «Нахлебнике», Мошкин в «Холостяке», Ладыжкин в «Женихе из долгового отделения» И. Е. Чернышева и даже знаменитый матрос -- продолжали принципы и традиции «натуральной школы», но на новом этапе развития сценического реализма. Играя третьего мужика в «Плодах просвещения», Акима и Митрича во «Власти тьмы», Давыдов удивлял даже самого Толстого точностью воспроизведения образов русского крестьянина.

Тонко чувствуя новое в драматургии Чехова, Давыдов был одним из немногих актеров своего поколения принявших се. Он играл Иванова и в театре Корша и в Александрийском, в «Чайке» он вместе с В. Ф. Комиссаржевской был выделен автором в качестве удач спектакля; в «Трех сестрах» Давыдов играл Чобутыкина, в «Вишневом саде» Фирса и, судя по отзывам видавших его в этих ролях, понимал особенности чеховского письма и умел находить необходимые для его образов краски -- внутреннюю утонченность, наполненные паузы, мягкие полутона сценического рисунка.

Давыдов принадлежал актерскому театру, режиссерского он не признавал, и в этом смысле его искусство принадлежит целиком веку XIX. Но в сфере актерского творчества он был художником несомненно передовым и крупным. Считая основой искусства труд, он никогда не был сторонником стихийного начала. Он постигал закономерности творческого процесса, и каждая его роль была прежде всего детально продумана и выстроена. Даже те моменты, которые производили впечатление импровизации, были им расчетливо и тщательно сделаны. Его называли актером «ясной головы». Сторонник сценической правды, он вместе с тем тяготел к преображению жизни на сцене, а не иллюзорному ее воспроизведению. «Границу сценической реальности, естественности трудно определить, тут дело в чутье художника, в его технике, -- считал он.-- Чем тоньше художник, чем сложнее и совершеннее его техника, тем дальше от вульгарности и абсолютного правдоподобия уйдет артист».

Константин Александрович Варламов (1848-- 1915)--сын известного композитора -- начал свой актерский путь в любительских спектаклях, затем выступал в провинции и был там очень популярен. В 1875 году был приглашен в Александринский театр, где работал в течение сорока лет.

Варламов был полной противоположностью Давыдову. Актер интуиции, мастер импровизации, он был наделен от природы редким сценическим обаянием, великим даром заразительности и умением буквально из всего извлечь повод для смеха. Одно его появление на сцене вызывало улыбку, контакт с залом устанавливался у него мгновенно.

Варламов не стремился специально разработать партитуру роли, найти в ней «говорящие» детали, он постигал роль интуицией и всю сразу. Внешне он почти не мёнялся, да это было и трудно при его огромном росте и полноте, но сущность характера он постигал замечательно, И на сцене каждый раз жил новый человек, хотя для своего преображения актер пользовался в основной речью и жестикуляцией. Он мог выразить словом все, его богатейший оттенками голос передавал малейшие смысловые нюансы. Актер не боялся на сцене преувеличений, но он был так органичен, что любое преувеличение не казалось у него чрезмерным.

Он был неподражаем в водевиле (в провинции он играл и в оперетте). В нем была поразительная непосредственность, наив и вера в самые невероятные и порой нелепые обстоятельства.

Он был необычайно музыкален и пластичен. Танцевать ему с годами становилось все труднее, хотя, говорят, в молодости он это делал прекрасно, но даже при малой подвижности он был пластически всегда очень выразителен, как и в жестикуляции. В водевиле «Аз и Ферт» Варламов играл Мордашева. Объясняя, что его дочери нужен жених с фамилией на букву «ферт», он упирал руки в боки -- и вся его фигура становилась огромным изображением буквы «ф».

Варламов был актером народного толка, в его искусстве оживали элементы площадного, балаганного представления. Поэтому особенно интересен он был в произведениях, допускавших выходы за пределы бытовой стилистики. Интуитивно угадывал он особую природу искусства Гоголя, Сухово-Кобылина, Мольера, Шекспира.

Роль Осипа в «Ревизоре» актер начинал со своеобразного пролога: Осип спал, ворочаясь на неудобной гостиничной кровати, и целая симфония звуков -- он кряхтел, охал, вздыхал, бормотал -- говорила о том, что человеку этому тяжело, что на душе у него неспокойно. И когда зрители настраивались на нужную волну восприятия, Осип «просыпался», глаза его, выражавшие крайнее страдание, устремлялись в зал, и он начинал монолог, вернее, своеобразный диалог со зрителями: он рассказывал им о барине, не скрывая презрительного отношения к тому, а они слушали и, казалось, согласно кивали -- мол, ничего другого мы от него и не ждали. Создавалось впечатление, что разговор этот они ведут не в первый раз.

В «Женитьбе» Варламов играл Яичницу -- дремучее существо, раздираемое противоречивыми чувствами: желанием получить хорошее приданое и боязнью быть обманутым. Мысль его работала медленно, трудно, на лице отражалось мучительное напряжение, когда он изучал список. Этого Яичницу легко можно было представить и в обстановке департамента, где он с таким же напряжением изучает пустейшую бумагу, с трудом вникая в ее смысл и заранее подвергая все сомнению.

Мир чиновников был представлен в творчестве Варламова еще двумя мощными фигурами -- Варравиным в «Деле» и Юсовым в «Доходном месте». В Варравине он подчеркивал жестокость и алчность. Ни одного живого чувства, ни живой интонации у него не было, не человек, а механизм для подавления любой попытки, даже намека на самостоятельность суждений. Как вспоминала Мичурина-Самойлова, «этот мягкий актер, этот человек большой нежной души становился поистине страшен, когда играл Варравина», отказавшись от своего сочного комизма ради создания социально острого даже не характера, а типа.

В Юсове Варламов подчеркивал подобострастие служаки, добившегося положения усердием, выбившегося в начальники путем медленного и постепенного переползания со ступеньки на ступеньку служебной лестницы. Холуйство Юсова актер подчеркивал в первой же сцене, когда тот, согнувшись в пояс, будто уменьшившись в росте, с удивительным проворством проскальзывал в кабинет Вышневского, а перед тем прихорашивается перед зеркалом, заискивающе улыбаясь слуге. Когда же он воспевал перед Жадовым «гений» Вышневского, голос его звучал целым оркестром, будто в лице своего начальника он пел гимн всему высшему русскому чиновничеству.

Такое же человеческое многообразие находил актер и в изображении другого социального типа -- купечества в пьесах Островского, где каждый образ являл собой новый характер и некие общие типовые черты. Одной из лучших его ролей был Большов в комедии «Свои люди -- сочтемся». «Было что-то трогательно-печальное в этой фигуре купеческого короля Лира... Кто мог бы передать эту смесь наивного мошенничества, доброго родительского чувства и оскорбленного самолюбия развенчанного деспота семьи?» -- писал Кугель, вспоминая, как в последней сцене этот Большов «трясся от слез».

Вообще критик считал, что «в своей душевной простоте Варламов был плоть от плоти и кость от кости Островского», что ему был близок сим «дух» драматурга, его «мироощущение».

Зарубежный репертуар актера составляли в основном комедии.

Он играл Сганареля в мольеровском «Дон Жуане», который был поставлен Пс Мейерхольдом и оформлен

А. Я. Головиным. Спектакль был стилизован под театральную эстетику «ночи Людовика XIV, хотя ни режиссер, ни художник не стремились к буквальному ее воспроизведению, свободно соединяли принципы мольеровского театра с современными. В актерском ансамбле, динамичном, легком, подвижном, Варламов выделялся тем, что почти всю роль вел стоя или сидя на скамейках, поставленных специально для него около ширм, за которыми размещались два суфлера. Их Мейерхольд придумал тоже для Варламова, который выучить огромную роль не мог: оба суфлера в костюмах XVII века выходили на сцену перед началом спектакля с экземплярами пьесы в руках, садились за ширмы и «подавали текст». Это давало актеру свободу, и он легко проводил всю роль в непосредственной близости от этих ширм, вел многословные беседы со зрителями, спорил с Дон Жуаном, подставлял ноги арапчатам -- слугам просцениума, которые завязывали банты на его туфлях. Вокруг него все стремительно двигалось, и он, почти неподвижный в течение всего спектакля, оказывался повлеченным в это общее движение. Но главным в образе было ощущение народного характера жизнелюба и ленивца, главного «оппонента» Дон Жуана в вопросах мировосприятия. Актер интуитивно «попадал» и в природу мольеровской комедии и в понимание ее режиссером.

Из шекспировских ролей актера современники особенно выделяли Клюкву («Много шума из ничего») и Основу («Сон в летнюю ночь»). Кугель считал их «образцовым воплощением шекспировского юмора». «Это было полно, сочно, ярко, трепетало здоровьем. Это наивно так же, как и гениально. Это инстинктивное чутье и постижение Шекспира...» -- писал он в статье о Вар-ламове.

Публика воспринимала актера в основном как комика, и преодолеть эту инерцию он не мог, а дирекция императорских театров и не стремились, Поэтому множество ролей прошло мимо Варламова, драматические грани его таланта не были раскрыты в полной мере.

В истории театра он так и остался талантом, «изданным в одном экземпляре». Повторить его было невозможно, а педагогикой он не занимался, учеников, подобно Давыдову, не воспитал. Мощный самородок, он не шлифовал, не культивировал свой талант. Начав еще в молодости играть стариков, он инертно пользовался даром, отпущенным ему природой. «Веселый Обломов -- только и всего,-- назвал его Кугель,-- ...из перерусских русский человек, Варламов был весь во власти обломовщины», не только по способу существования на сцене, но и по мировосприятию.

Мария Гавриловна Савина (1854--1915) -- с детства жила в атмосфере театра. Родители ее разошлись, поделив детей, Савина осталась с отцом, провинциальным актером небольшого дарования, но скандального характера. Он часто менял города. Дочь делила с ним тяготы кочевой жизни и с пятнадцати лет стала выступать на сцене. Рано выйдя замуж, взяла фамилию мужа, которую позднее и прославила. Природная одаренность сочеталась в ней с большой волей и трудолюбием, с огромным женским обаянием и врожденным изяществом. Она быстро обретала популярность. Работавший вместе с ней в антрепризе П. М. Медведева Давыдов писал, что «она была очаровательна в оперетке и комедии», и предсказывал ей хорошее будущее, потому что «она имела характер, любила сцену до самозабвения и умела работать, не надеясь на вдохновение».

В двадцать лет, после выступлений на сцене Благородного собрания, она была приглашена в Александринский театр, где и проработала сорок лет. Она не только создала много прекрасных образов, она создала еще и себя. Провинциалка без всякой школы (она закончила два класса гимназии) , она стала не только ведущей актрисой императорского театра, но и непререкаемым авторитетом в нем. С ней считалось начальство, ее любила публика. Юрьев говорил, что «она царила на сцене -- любила царить и умела царить». Она скоро стала первой артисткой императорской труппы, имя ее пользовалось «какой-то волшебной притягательной силой»,-- писал современник.

В первые годы в Александринском театре, играя молодых героинь в современных пьесах, Савина покоряла своим обаянием, прекрасным знанием жизни и неограниченностью стандартными рамками амплуа, непривязанностью к привычным сценическим приемам, была естественна и проста. Она играла преимущественно девушек-подростков «в кисейных и ситцевых платьях со своенравным характером и душевной страстностью», они только вступали в жизнь, полные надежды и предчувствия женского счастья, но часто их ждало разочарованно, и, еще не начав жить, они теряли надежду, но никогда не теряли достоинства и проявляли и трудных жизненных обстоятельствах волю и характер. Таковы были ее Надя в «Воспитаннице», Варя в «Дикарке», Верочка в «Месяце в деревне», которую она выбрала для своего бенефиса. Когда Тургенев увидел актрису и этой роли, он был восхищен и удивлен. «Неужели эту Верочку я написал?»-- повторял он, придя за кулисы. С этой встречи началась долгая, многолетняя дружба актрисы с великим писателем.

В 1880-е годы Савина стала играть молодых женщин, являясь «олицетворением всего пленительного и изящного и всего типичного в современной культурной, балованной женщине», как писал один из исследователей ее творчества. Притягательность актрисы заключалась именно в том, что она играла своих современниц, причем своим искусством возвышала их, утверждала их достоинство, говорила об их жизненных драмах, разочарованиях. Умные, сильные, неординарные, безукоризненно воспитанные, эти женщины вызывали глубокое сочувствие. Образ варьировался из пьесы в пьесу, но привлекал своей жизненностью и типичностью, ибо из множества вариаций вырастал обобщенный характер незаурядной женщины, изломанной жизнью, а это уже был мотив социальный. Рядом с этим существовал и другой женский тип, тоже достаточно распространенный, жизненно узнаваемый - тип женщины-хищницы, праздной, эгоистичной, внутренне пустой, способной лишь разрушать, а не созидать жизнь. За исполнение таких ролей Савину и прозвали «прокурором» своих героинь, ибо играла она их с безжалостной строгостью, трезво и разоблачительно, хотя никогда не поднималась в своем творчестве до социальной сатиры. Главным оружием актрисы была ирония.

Савина играла во множестве пьес-однодневок, драматургически крепко сделанных, содержавших эффектные, «выигрышные» роли, порой специально для нее написанные. В ее исполнении они обретали жизненную убедительность, актриса наполняла их собственной человеческой сложностью и настоящим драматизмом. Ольга Ранцева («Чад жизни» Б. М. Маркевича), Елена в «Симфонии» М. И. Чайковского, Нина Волынцева («Цепи» Л. И. Сумбатова), Татьяна Репина в одноименной драме А. С. Суворина, многочисленные героини В. Крылова -- все эти и многие другие образы благодаря актрисе становились интересными сценическими созданиями, обретали глубину, обрастали выразительными деталями, делавшими их достоверными и живыми.

Если же в распоряжении Савиной оказывался серьезный драматургический материал, она создавала великолепные образы.

Разнообразием и тонкостью отличались в ее исполнении тургеневские героини. После Верочки наибольшими ее удачами были Дарья Ивановна в «Провинциалке» и Наталья Петровна в «Месяце в деревне». В ее Дарье Ивановне сочетались обаяние и трезвость, очаровательная кокетливость и ум; в Наталье Петровне актриса раскрывала сложную драму женщины, переживающей первую в своей жизни и, может быть, последнюю, позднюю любовь. Савина с успехом играла и обе женские роли в «Вечере в Сорренто», Машу в «Холостяке», Лизу в инсценировке «Дворянского гнезда».

Она не была трагической артисткой, поэтому ни Катерина в «Грозе», ни Лариса в «Бесприданнице» не стали ее удачами (как не стала удачей и ибсеновская Нора). Негина в «Талантах и поклонниках» прозвучала неожиданно -- актриса обнаруживала в ней внутреннее родство с Великатовым, соединяя с ним свою судьбу, она не приносила жертвы, ибо любви к Мелузову в ней не было, она осуществляла в полной мере свою мечту.

Савина была великолепной характерной актрисой, зрелое мастерство с годами сделало ее искусство виртуозным, и она прекрасно играла Глафиру в «Волках и овцах», Мамаеву («На всякого мудреца довольно простоты»), Ее Марья Антоновна в «Ревизоре» была нелепым и смешным провинциальным существом. Актриса пользовалась в роли красками преувеличенными, острыми, что говорит о точном ощущении ею гоголевского стиля. Позднее она стала играть в «Ревизоре» Анну Андреевну. В «Женитьбе» была интереснейшей Агафьей Тихоновной. Современники особенно вспоминали сцену с женихами, где Савина обнаруживала в своей героине безумный страх, о чем свидетельствовал ее взгляд «исподлобья, тупой, дикий, животный». В этих описаниях видится все то же стремление актрисы к тонам комедийно интенсивным.

Одной из лучших ролей Савиной была Акулина во «Власти тьмы» Л. Толстого, которую она взяла для своего бенефиса. Актриса показала в своей героине одно из «жестоких, забитых, запуганных и дремуче-темных» порождений старой деревни. В статье об актрисе А. Кугель, подчеркивая точность и лаконичность сценических красок, отмечал у «придурковатой Акулины» два штриха: «во-первых, полузакрытый глаз, придающий ей какой-то животный, идиотский вид, во-вторых, сидя на лавке во время лирического объяснения Анисьи с Никитой, она, видимо, плохо понимающая в чем суть этой лирики, да и вообще далекая от нравственных вопросов, как от звезды Сириуса, покачивает все время правой ногой. Вот и все, но характер, образ -- готов».

Савина играла много, обладала тончайшей актерской техникой, безупречным вкусом, удивлявшей всех работоспособностью и «министерским умом». Соперниц она не терпела и умела с ними бороться, будь то знаменитая и опытная Стрепетова или молодая Комиссаржевская, не говоря уже о менее ярких дарованиях.

Помня о своих провинциальных «скитаниях» и «горестях», зная, как трудно живется актерам-странникам, она стремилась найти пути помощи им. По ее инициативе было организовано сначала Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям, а в 1894 году Русское театральное общество (РТО, нынешнее ВТО), целью которого было «содействие всестороннему развитию театрального дела в России».