Русский театр XIX века

Он никогда не отказывался от ролей, как бы незначительны они ни были. И не было для него судьи строже, чем он сам. Недовольство он испытывал даже после самых больших своих удач.

Щепкин был истинным жрецом искусства, до конца дней сохранял восторженную любовь к театру. Он не уставал повторять: «Театр для актера храм. Это его святилище!.. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон».

Понимание сценической правды было у Щепкина особым: оно обязательно включало в себя театральный элемент, момент возвышения над бытом, ибо, по его мнению, «действительная жизнь и волнующие страсти должны в искусстве проявляться просветленными».

Поэтому он не принял Островского и Садовского с их «неумытыми» героями. Достоинств нового драматурга он не признавал даже в «Грозе» из-за ряда «неприличных мест».

Большов в комедии «Свои люди -- сочтемся» был первой купеческой ролью Щепкина. Современники считали, что актеру не доставало в ней «чисто купеческой турнюры и угловатости в выговоре». Но главный недостаток его исполнения заключался в том, что актер стремился «очеловечить» Большова, сделать его помягче, отчего образ утрачивал социальную остроту. Считая, что роль Любима Торцова в комедии «Бедность не порок» у Садовского просто грязна, Щепкин во время гастролей в Нижнем Новгороде решил показать, как надо ее играть по-настоящему, и создал образ романтический, очищенный от бытовых черт.

Конфликт Щепкина с новыми веяниями -- конфликт исторический. «Сошлись в стык две эпохи, два театральных поколения, два рода понятий и вкусов, которые наследовали одно другому, но не поняли этого» -- так определил суть этого конфликта современный исследователь творчества Островского В. Лакшин.

Все это не снижает заслуг Щепкина перед русской сценой, которую он своей неустанной деятельностью подготовил к новому шагу по пути сценического реализма. Но шаг этот предстояло сделать уже не ему, а представителям следующего театрального поколения -- Островскому и Садовскому, а также многочисленным ученикам, которых Щепкин оставил после себя.

Он умер 23 августа 1863 года по дороге в Крым, куда направлялся на отдых после гастрольной поездки.

И не является ли символичным тот факт, что в год смерти Щепкина родился Станиславский?..

А. Н. Островский (1823--1886)

14 февраля 1847 года Александр Николаевич Островский считал самым памятным днем своей жизни. «С этого дня,-- писал он незадолго до смерти,-- я стал считать себя русским писателем и уже без сомнений и колебаний поверил в свое призвание».

14 февраля в доме профессора Московского университета Шевырева Островский читал свою первую пьесу -- «Картина семейного счастья». Одноактная комедия, завершенная утром того же дня, представляла собой живую зарисовку из жизни купца Пузатова, сделанную насмешливо и с отличным знанием быта и людей.

Островский и прежде пробовал свои силы в литературе. Во всяком случае к 1847 году им были начаты и частично опубликованы «Записки Замоскворецкого жителя» и написано «много сцен из купеческого быта». Московский коммерческий суд, где будущий драматург служил присяжным стряпчим в словесном столе; Замоскворечье, где прошли детство и юность Островского, давали ему богатейший материал для раздумий о современных нравах, подсказывали сюжеты. Однако ни один из прежних замыслов осуществлен не был. Лишь «Картина семейного счастья», созданная на основе набросков многоактной комедии «Исковое прошение», обрела законченный вид и была представлена на суд слушателей.

Комедия была встречена присутствующими не без удивления. Все в ней было необычным -- острота взгляда на жизнь, неожиданные герои из купеческой среды, которая до этого не привлекала к себе внимания театра, естественная простота изложения и прекрасный, живой, разговорный язык.

Через месяц пьеса была опубликована в двух номерах «Московского городского листка», после чего автор отправил ее в драматическую цензуру. Однако цензор усмотрел в «Картине» что-то обидное для купечества, к постановке на сцене она была запрещена и увидела свет рампы только в 1855 году.

Еще в 1846 году Островский начал писать комедию «Несостоятельный должник» -- о фальшивом банкротстве, явлении, как знал он по материалам коммерческого суда, в те времена широко распространенном. Отрывок из комедии был опубликован в 1847 году в «Московском городском листке». Но, несмотря на то что к осени 1846 года комедия, по словам драматурга, «в общих чертах была уже задумана и некоторые сцены набросаны», работу над ней он прекратил. После успеха «Картины семейного счастья» Островский снова к ней вернулся -- изменил план, внес коррективы в текст и дал новое название: «Банкрот». Посылая пьесу в цензуру, он еще раз изменил название на «Свои люди -- сочтемся», но это не помогло. Комедия была признана «обидной для русского купечества» и запрещена. После чего началась серия ее публичных чтений. Островский и его друг, молодой актер П. Садовский, то вместе, то порознь исполняли ее в разных московских домах.

Комедия имела оглушительный успех. Писемский писал автору: «Ваш «Банкрот» -- купеческое «Горе от ума», или точнее сказать: купеческие «Мертвые души». Одоевский писал одному из друзей: «Я считаю на Руси три комедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор». На «Банкрот» я ставлю нумер четвертый».

Пьесу удалось напечатать в марте 1850 года в «Москвитянине», но когда Островский снова попытался добиться разрешения на ее постановку, вновь созданный в 1848 году Комитет составил многословный отзыв, из которого следовало, что пьесу ставить на сцене ни в коем случае нельзя. С мнением Комитета согласился и Николай I, написавший собственноручную резолюцию: «Совершенно справедливо, напрасно напечатано, играть же запретить...». Так под запретом она и пролежала до 1861 года. Более того, против автора было начато «дело», он попал в число неблагонадежных, за ним был учрежден надзор.

А Островский продолжал работать. Погодин предложил ему место в редакции «Москвитянина», и драматург, оставив казенную службу, целиком отдался литературной деятельности -- редактировал, писал статьи и, конечно, пьесы. За пять лет -- пять пьес. И все ждала одна и та же участь: запрещение. Даже перевод комедии Шекспира «Укрощение злой жены», сделанный Ост-ровским для очередного бенефиса Садовского, не увидел света рампы из-за «неприличного для сцены характера подлинника».

В 1852 году Островский написал мелодраму «Не в свои сани не садись», которую выбрала для своего бенефиса Л. П. Никулина-Косицкая и которой суждено было стать первой пьесой драматурга, попавшей на сцену (а она была шестая среди им написанных).

14 января 1853 года -- великий день в истории русского театра: он стал началом сценической истории пьес Островского. Можно представить себе, как волновался автор. Успех рос от акта к акту, превратившись в финале в триумф. Вызывали исполнителей, особенно Никулину-Косицкую и Садовского. Вызывали автора, забившегося в угол ложи, и он трижды подходил к барьеру и раскланивался с публикой (выходить на сцену авторам тогда не полагалось).

К ноябрю была готова новая пьеса -- «Бедность не порок», в которой оживал мир народной русской обрядовости, поэзия святочных гуляний, а благородные мысли были отданы пьянице Любиму Торцову. Премьера состоялась 25 февраля 1854 года. Друзья писателя приняли пьесу восторженно. В театре мнения разошлись. Не принял ее Щепкин, у него нашлось немало сторонников.

Из театральных кулуаров полемика перекинулась на газетные и журнальные страницы. Ап. Григорьев написал восторженную статью «Шире дорогу -- Любим Торцов идет!», в которой говорил о «новом слове» в театре -- о народности. Противники пьесы возразили критику, друзья из «Москвитянина» азартно кинулись в ответную атаку, враги перешли с творчества на личность автора... В спорах и дискуссиях, в приятии и неприятии столкнулось новое и старое, отживающее и вступающее в жизнь. В чем же была новизна театральных исканий Островского?

В единственном своем прозаическом произведении «Записки замоскворецкого жителя» начинающий автор писал, что он открыл «страну, никому до сего времени в подробности не известную и никем еще из путешественников не описанную». Островский стал первым «путешественником» по этой стране -- Замоскворечью, где происходит действие его ранних пьес. Исследуя жизнь Замоскворечья, драматург открыл для русского зрителя совершенно особенный мир, который Добролюбов опре-делит позднее как «темное царство», где люди живут по старинке, где действуют домостроевские законы, нелепые и жестокие, унижающие человеческое достоинство обычаи. В пьесах Островского на сцену вышли живые люди, будто списанные с натуры. Они заговорили так, как никогда не говорили с подмостков,-- просто, как говорят в обыденной обстановке. Зрителей удивляла подлинность их речи, соответствие ее характеру говорящего.

Органично сочетались в пьесах Островского драматические и комедийные моменты, отсутствовало традиционное жанровое деление. В мелодраме «Бедность не порок» было немало смешного, а комедия «Свои люди -- сочтемся» в финале оборачивалась драмой. И кого! «Отрицательного» Большова.

Однако после триумфа «Бедности не порок» следующая пьеса -- «Не так живи, как хочется» -- была принята довольно спокойно. Полууспех ее Островского насторожил, так же, как и спокойный голос неизвестного автора в «Современнике» (им оказался Чернышевский), ворвавшийся в гул многоголосого хора восторгов и хулы после премьеры «Бедности не порок» и предостерегавший молодого писателя от «ложной идеализации устарелых форм», «апофеозы старинного быта», всего того, что «не может и не должно быть прикрашиваемо». К голосу «Современника» Островский прислушался, как и к голосу зрителя, усмотревшего, вероятно, в пьесе «Не так живи, как хочется» некоторую вторичность.

Для драматурга наступило трудное время. Понимая, что необходимы новые краски, новые образы и темы, он начинал писать то комедию «В чужом пиру похмелье», то драму «Воспитанница», то историческую пьесу о Минине, но закончил только комедию. Большой успех ее не успокоил автора. В пьесе определенно были новые элементы, особенно в образе Тита Титыча, которого в спектакле играл Садовский и в котором уже начали вырисовываться черты целого социального явления -- русского самодурства (само слово «самодур» впервые прозвучало именно в этой пьесе); но автор понимал неполноту этой новизны.

Взгляды Островского к тому времени изменились. Кружок «Москвитянина» распался, Апполон Григорьев, главный «русофил», энергично увлекавший писателя своими идеями и уводивший его к «апофеозе старинного, быта», уехал за границу, и Островский взглянул на мир более свободно, без крайностей одностороннего увлечения. Кроме того, Тургенев ввел его в редакцию «Современника», где драматург встретил крупнейших писателей России -- Некрасова, JI. Толстого, Гончарова, Чернышевского, дружески принявших его в свою среду. Некрасов предложил ему сотрудничать в журнале и за неимением новой пьесы для начала опубликовал «Семейную картину», то есть несколько измененную «Картину семейного счастья».

Эта новая встреча открыла Островскому новые горизонты, родила потребность расширить рамки собственного творчества. И он уехал на Волгу. Формально это была литературная экспедиция морского ведомства. Истинная же причина крылась в другом. Волга влекла писателя -- он надеялся найти там новую тему. Его пленила жизнь приволжских городов, их быт, колоритные фигуры обывателей. Он записывал рассказы, песни, отдельные выражения. Волга расширила его представления о мире.

Встреча с «Современником» и поездка по великой русской реке вернули писателя к активному творчеству, пробудили его энергию, дали новое направление его мысли. И во время поездки и по возвращении он писал непрерывно, из-под его пера выходила одна пьеса за другой: «Доходное место», «Воспитанница», наконец -- «Гроза».

Границы «темного царства» раздвигались, охватывая чиновничий мир с его драмами, погоней за доходными местами, взятками, с юными бунтарями, которых бедность гонит на поклон к именитым дядюшкам. Этот мир был написан Островским с мощью великолепного и зрелого таланта. «Доходное место», продолжая линию «Горя от ума» и «Ревизора», брало под обстрел всю чиновничье-бюрократическую систему России, что придавало пьесе огромную социальную остроту. Здесь были показаны чиновники всех рангов -- от только начинающего свой путь к чинам Белогубова до важного сановника Вышневского,-- живущие по принципу «не пойман -- не вор», берущие взятки, придерживаясь «закона», чтобы «и волки были сыты, и овцы целы», как поучает своеобразный идеолог этого мира Юсов.

Миру взяточничества и круговой поруки противопоставлен молодой человек Жадов. Образ этот преисполнен внутреннего драматизма, ибо высоким гражданским идеалам Жадова сопротивляется все -- от взглядов собственной семьи до «законов» государственной машины. Но, удержавшись на краю пропасти, Жадов выражает надежду на то время, «когда взяточник будет бояться суда общественного больше, чем уголовного». Обличительный пафос, образы, будто высеченные из гранита, каждый -- не просто характер, а социальный тип -- все это свидетельствовало о новом художественном качестве, которое появилось у драматурга. «Это огромная вещь по глубине, силе, верности современного значения и по безукоризненному лицу Юсова»,-- писал автору J1. Толстой.

«Гроза» была закончена 9 октября 1859 года и в том же месяце прочитана артистам Малого театра, затем представлена в цензурный комитет, разрешение которое го было получено 31 октября. Очень немногие пьесы Островского проходили все этапы, от письменного стола автора до сцены, так быстро и беспрепятственно. Премьера «Грозы» состоялась в Москве, на сцене Малого театра 10 ноября 1859 года в бенефис С. Васильева, который играл Тихона. Но и возникновение, и триумф пьесы на сцене были связаны с именем Никулиной-Косицкой, которой предназначалась роль Катерины. Актриса знала народный быт, народный язык. Островский любил слушать ее рассказы и, когда писал «Грозу», время от времени вписывал на полях отдельные выражения, которые слышал от артистки.

После премьеры в Москве, а потом и в Петербурге началась бурная дискуссия вокруг пьесы. Активные противники и не менее активные сторонники ее столкнулись в непримиримой полемике. Главный упрек был, конечно, в безнравственности, даже в «эротике»: сцена в овраге многим казалась неприличной. Один из критиков предположил даже, что «Гроза» -- вовсе не драма, а сатира.

Действие пьесы происходит в вымышленном городе Калинове. Островский создал широкую по охвату картину русской жизни, которая выходила далеко за пределы одной семьи и одного города. Сталкивая два мира, он показал не только силу, но и слабость «темного царства», предчувствие его краха («старина-то выводится»), страх его перед новым. Однако старое не сдается само собой, оно дерется за власть, тем более что молодое поколение не всегда обладает достаточной силой, чтобы ему противостоять. Сломлен Тихон, подчиняется воле дяди Борис. И в душе самой Катерины еще сильна власть старых понятий, боязнь кары за «грех» толкает ее на колени перед людьми с покаянием. Трудность победы Катерины в том, что это победа не только над внешними обстоятельствами, но и над собой. Естественное чувство прорывается в ней сквозь душевные барьеры, но в конце концов в ней торжествует стремление к свободе, нежелание покоряться власти Кабанихи, жить в неволе.

Высоко оценили «Грозу» передовые русские писатели. После того как Тургенев услышал пьесу в исполнении автора, он написал Фету: «Удивительнейшее, великолепнейшее произведение русского могучего, вполне овладевшего собой таланта». Гончаров считал, что «подобного произведения, как драмы, в нашей литературе не было», что оно «бесспорно, занимает и, вероятно, долго будет занимать первое место по высоким классическим высотам».

Добролюбов назвал пьесу «без сомнения, самым решительным произведением Островского», ибо «взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий». Характеризуя «темное царство», критик говорит о «религии лицемерства и мошенничества», о «бессилии и самодурстве одних» и «обманчивой покорности, рабской хитрости других», о том, что самодурство ведет «к обезличению людей». Сравнивая «Грозу» с другими пьесами Островского, Добролюбов видит ее отличие в том, что она «производит впечатление менее тяжкое и грустное», что в ней «есть даже что-то освежающее и ободряющее». Эту особенность пьесы критик-демократ связывает с образом Катерины, характер которой «прежде всего поражает нас своею противоположностью всяким самодурным началам», «он сосредоточенно-решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны». В Катерине увидел критик веяние новой жизни, «протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой и над бездной, в которую бросилась бедная женщина». Характер этот, сильный, отважный, самобытный является, по словам Добролюбова, «шагом вперед не только в драматургической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной жизни».

Премьера «Грозы» в Малом театре стала триумфом Островского. За эту пьесу ему была присуждена академическая премия, а через несколько лет еще одна -- за драму «Грех да беда на кого не живет». В 1863 году Островского избирают членом-корреспондентом Академии наук, впервые в истории русской литературы этой чести удостоился драматург. Словом, это было время наивысшего официального признания заслуг писателя, какого у него никогда уже не будет больше.

Через год и два месяца после «Грозы» появились, наконец, на сцене и «Свои люди -- сочтемся». 16 января состоялась премьера в Петербурге, 31 января -- в Москве, где Щепкин играл Большова, Садовский -- Подхалюзина. Успех московского спектакля превзошел все ожидания. Толпа студентов ожидала автора после спектакля и провожала, идя с двух сторон его саней, до самого дома.

В течение сорока лет Островский формировал репертуар русской сцены. Он написал сорок семь оригинальных пьес, несколько создал в соавторстве, делал переводы. Жизнь почти всей второй половины XIX века нашла отражение в его произведениях. Менялись общественно-политические ситуации, менялся с годами и сам драматург, неизменным оставалась его зоркость, чуткость к жизни, умение выразить ее движение через систему художественных образов.

В конце 1850-х--начале 1860-х годов Островский создал трилогию о Бальзаминове: «Праздничный сон -- до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь». Бальзаминов -- наивный и добрый малый, впитавший в себя идеалы своего мира, где правят деньги,-- в поисках богатой невесты попадает то в один дом, то в другой. И в пьесе оживает галерея персонажей, составляющих как бы коллективный портрет обывателей Замоскворечья, людей с убогими мечтами; застойная, неподвижная жизнь. И Бальзаминов, которому «все богатые невесты красавицами кажутся», а мечты не идут дальше голубого плаща на бархатной подкладке да дома с каменными львами, уже одним тем симпатичен, что откровенен, не носит никакой личины, простодушен и доверчив. Но, избрав его «героем», Островский еще сильнее подчеркнул убогость жизни, неодухотворенной никакой высокой целью.

Драматург рисует этот мир гоголевскими красками, прибегая к гиперболе, к гротеску. С трилогии о Бальзаминове появляются в его арсенале средства, уводящие произведение от бытовой достоверности к жанровой остроте, к образному преувеличению. И хотя за рамки быта он нигде не выходит, в целом ряде пьес в их пределах драматург достигает сатирической остроты.

Обращается Островский и к русской истории. Его перу принадлежит несколько хроник -- «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1861), о нижегородском ополчении, о народном герое Минине; «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866), «Тушино» (1866), комедия в стихах «Воевода» («Сон на Волге»); «Комик XVII столетия»-- о первых театральных представлениях при дворе Алексея Михайловича, где говорится об общественной роли театра. Этой пьесой начинается тема актерства, которая займет большое место в творчестве драматурга.

Начиная с 1868 года Островский создает много произведений гневного, обличительного содержания: «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес», где обличительный пафос направлен не только на старое, умирающее, но и на новые, только нарождающиеся в жизни отношения, несущие в себе энергию уничтожения нравственности в современном обществе.

Жизнь персонажей «Мудреца» аморальна своей бесцельностью, бесполезностью. «Новые» идеи Городулина ничуть не лучше старых идей Крутицкого, морали Мамаева, «святости» Турусиной. Внутреннее родство этих людей -- в безнравственности; общество, которое они представляют, разлагает молодые умы, развивает в них цинизм.

Только это общество и могло родить такого героя, как Глумов, прибегающий для достижения цели к средствам весьма сомнительным -- к анонимным письмам, подкупу, сговору с Манефой, притворной влюбленности в Мамаеву. В хамелеонстве Глумова раскрывается его своеобразная талантливость, изобретательность, ум, характер, но все эти качества, объективно позитивные, оборачиваются пороками в порочном мире. Потерпев поражение, Глумов не теряет уверенности. «Я вам нужен, господа. Без такого человека, как я, вам нельзя жить»,-- заявляет он собравшимся изгнать его из своего общества «тузам». И люди, которые только что прочли о себе разоблачительные строки в его дневнике, готовы сменить гнев на милость, потому что без Глумова они действительно прожить не могут.

Премьера пьесы в Петербурге и в Москве в ноябре 1868 года прошла с огромным успехом.

В «Горячем сердце», рисуя нравы того же города Калинова, что был местом действия в «Грозе», Островский создал не просто остросатирические портреты Хлынова, Курослепова, Градобоева, но типы, за которыми встает социальное явление. Невольно возникающее сравнение с Диким и Кабанихой показывает, как далеко ушли за десять лет обитатели города Калинова и в самодурстве, и в жестокости, и в дремучести своей. Растлевающая сила власти и денег превратила их в душевных мастодонтов, лишенных не только человеческих чувств, но и облика человеческого. Нравственные уроды правят миром, но вызывают они не страх, а насмешку. Островский недаром написал не трагедию и даже не бытовую комедию, а буффонную, где главным средством характеристик был гротеск.

Разложившемуся и выжившему из ума «темному царству» противопоставлены в пьесе люди с «горячими сердцами» -- прежде всего Параша и Гаврила, которые не заражены болезнями века и не подвластны корысти. Презрительное отношение к хозяевам жизни, открыто выражают дворник Силан и талантливый умелец Аристарх.

В «Лесе» драматург показал крах помещичьей усадьбы, тоже охваченной общим процессом разложения. Аморальности, скаредности, душевной черствости Гурмыжской автор противопоставил бессребреников -- актеров Несчастливцева и Счастливцева, отдающих все до последней копейки молодым людям Аксюше и Петру, которые не могут пожениться потому, что Гурмыжская и Восьмибратов никак не столкуются насчет приданого. Как и в «Горячем сердце», в «Лесе» соединяются сатирические и поэтические тона, драматические и комедийные, создавая сложную образную полифонию произведения.

Рисуя распад старых патриархальных отношений, Островский не миновал своим вниманием и новых деловых людей европейского толка, новые общественные отношения. Васильков в «Бешеных деньгах» -- наиболее яркое воплощение этого нарождающегося типа дельца, противопоставленного обнищавшему экономически и духовно дворянству. Островский изобразил нового человека жизненно достоверно, без героики и не без иронии. Это и Васильков, и Беркутов в «Волках и овцах», без труда прибирающий к рукам не только беспомощную в делах «овцу» Купавину, но и действующих по старинке провинциальных «волков» Мурзавецкую и Чугунова; и отличающаяся «беркутовской» хваткой Глафира из той же комедии. Да и Вожеватов с Кнуровым, не говоря уже о Паратове («Бесприданница»), совсем не похожи на тех купцов, которые появлялись в пьесах Островского прежде. Последнего «самодура» драматург показал в комедии «Не все коту масленица», да и тот грозен более на словах, чем на деле.

«Темное царство» обретало новые черты. Уголовная хроника, давшая русской литературе немало сюжетов, тщательно изучается и Островским, используется им для создания сатирических портретов, приближающих его пьесы по социальной остроте и обличительному пафосу к произведениям Салтыкова-Щедрина и Сухово- Кобылина.

«Волками и овцами» завершился цикл сатирических пьес Островского. Все они удачно прошли на сцене. В последующих его произведениях будут появляться отдельные образы, отличающиеся остротой, но в целом преобладающими в них окажутся иные краски, сближающие Островского с Тургеневым и с придущим через полтора-Два десятилетия в театр Чеховым. «Поздняя любовь», «Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», написанные в соавторстве с Н. Я. Соловьевым «Женитьба Белугина», «Дикарка», «Светит да не греет», другие -- безусловно несут в себе черты нового стиля.

Два последних десятилетия Островский работал очень интенсивно, создавая каждый год по пьесе, а то и по две. Но именно в эти годы, когда в его творчестве появились новые черты, когда его талант обрел масштаб и крепость, когда каждая пьеса его с нетерпением ожидалась театром и зрителями, печаталась в «Отечественных записках», приобретенных Некрасовым после закрытия «Современника», а после смерти писателя руко-водимых Салтыковым-Щедриным,-- именно в эти годы критика все чаще пишет об измельчании таланта драматурга, о его «безостановочном падении».

Однако истинное значение Островского определил И. А. Гончаров, который в день 35-летия его литературной деятельности писал драматургу: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: у нас есть свой русский национальный театр. Он по справедливости должен называться театр Островского».

Каковы же особенности этого «театра Островского»?

Творчество драматурга принадлежало к обличительному направлению русской литературы, но общественное назначение писателя он видел не только в обличении мира отжившего и отживающего, но и в утверждении нового и нарождающегося. «Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его,-- писал драматург во время работы над пьесой «Бедность не порок»,-- надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим». Этот принцип стал программным для драматурга. В его произведениях рядом с остросатирическими фигурами «темного царства» существует «особый мир» -- мир «горячих сердец», поборников добра и справедливости, простых людей, в которых воплотились извечные мечты и идеалы народа. Среди них самыми решительными и непримиримыми были Катерина в «Грозе» и Жадов в «Доходном месте», которого не случайно сравнивали с Чацким.

Единственное произведение, где драматург показал гармоничный мир,-- «Снегурочка» (1873), «весенняя сказка», самая поэтичная и светлая пьеса Островского, где он выступил зачинателем нового жанра. Действие ее происходит в сказочной стране, где все живут по законам справедливости. Утверждая человеческую доброту и любовь, как чувства, преображающие людей, драматург показал их торжество над «сердечной остудой». Гибель Снегурочки -- не мрачная трагедия, а светлая, «весенняя» мелодия, ибо холодная дочь Деда Мороза узнала великое чудо любви, во имя которого и гибель прекрасна.

Один из главных законов театра Островского -- верность жизненной правде. Однако само понимание правды по сравнению с Гоголем у него изменилось, жизнь постигалась драматургом в иных параметрах и воплощалась на ином уровне достоверности. Островский избегал ситуаций экстремальных, в его пьесах -- обычные житейские события, обыкновенные люди, драмы которых корнями своими уходят в быт. Даже в предельных жанрах -- сатире и трагедии -- самые масштабные обобщения вырастали у него на обыденной основе и не выходили за рамки жизненной достоверности.

Творческий метод Островского не оставался неизменным: образы его становились все более углубленными и многогранными, жанровое решение все более сложным. Неизменным оставалось лишь отношение к языку, как главному выразительному средству, мастерство индивидуализированных речевых характеристик было у него виртуозным. В речи персонажа выражалось все -- его социальное положение, его личная конкретность, жанровые особенности произведения.

Театр Островского требовал новой сценической эстетики. Она родилась в Малом театре, с которым драматург был связан в течение сорока лет. Многие из его пьес шли в бенефисы актеров, для которых драматург их специально писал, уже в процессе работы учитывая индивидуальные особенности исполнителя, которому та или иная роль предназначалась.

Островский обязательно сам читал свои пьесы труппе. Когда начинались репетиции, драматург становился режиссером. В репетиционной работе он стремился к достижению «живой правды» -- правды характеров. Он помогал исполнителям найти нужный тон, в каждой пьесе особенный. Тон этот объединял разных по индивидуальностям актеров в мелодически, ритмически, интонационно организованный ансамбль. Проблема ансамбля волновала его и в более широком, общем смысле -- как единство взглядов, эстетики, школы. Он считал, что труппа «должна быть прежде всего слажена, сплочена, однородна». И, понимая, что такая труппа не может родиться сама, ее надо воспитать, он добивался создания актерской школы.

«Артистический кружок», организованный в 1865 году усилиями Островского, Садовского, Н. Рубинштейна,-- первое творческое объединение российских театральных деятелей -- одновременно «заменял театральную школу», воспитавшую много интересных актеров. Островский выступал здесь с чтением пьес, преподавал актерское мастерство.

Театр был постоянной заботой драматурга. Его многочисленные записки в дирекцию содержат ценные предложения по усовершенствованию репертуара, принципов организации труппы. Все они оставлены без внимания. Хотя дирекция и создавала время от времени комиссии с участием драматурга, практически она ни к каким переменам не стремилась. Назначенный за пять месяцев до смерти заведующим репертуарной частью Московских императорских театров, Островский, несмотря на активность в этой должности, сделать ничего не успел. Но он сделал главное -- завершил создание русского театра, который он считал «признаком совершеннолетия нации».

Актеры Островского

Театр Островского требовал актера нового типа. Особой своей заслугой драматург считал создание «школы естественной и непринужденной игры на сцене, которой прославилась московская труПпа и представителем которой в Петербурге был Мартынов».

Представительницей этой школы была в Москве Любовь Павловна Никулина-Косицкии (1824 1868). Сначала она играла в провинции, куда пришла, порвав с семьей, затем училась в Московском театральном училище и по окончании его пришла в Малый театр. Обладавшая прекрасными сценическими данными, она замечательно играла Луизу в пьесе Шиллера «Коварство и любовь», шекспировских Офелию и Дездемону, Марию в мелодраме «Материнское благословение». Однако по внешним данным и по природе дарования Никулина-Косицкая была актрисой, предназначенной для русского репертуара, ей была близка тема трагической женской судьбы. Поэтому вершиной ее творчества стали образы в пьесах Островского.

Первая и блистательная исполнительница роли Катерины в «Грозе», которая и была написана специально для нее, актриса сыграла потом многих героинь великого драматурга, с огромной трагической силой раскрывая судьбу своих соотечественниц. В течение многих лет Никулина-Косицкая была ведущей актрисой московской труппы.

С драматургией Островского связан творческий взлет и С. В. Васильева, в бенефис которого в Москве и была впервые поставлена «Гроза», где он создал трагический образ Тихона, раздавленного и погубленного «темным царством». В Петербурге активно способствовали проникновению пьес Островского на Александринскую сцену В. В. Самойлов и П. В. Васильев.

Однако главными сподвижниками драматурга в его театральной реформе, с наибольшим совершенством воплотившими принципы его актерской школы, были А. Е. Мартынов и П. М. Садовский.

Александр Евстафьевич Мартынов (1816--1860) -- ученик Ш. Дидло и П. А. Каратыгина -- уже в Петербургском театральном училище обратил на себя внимание главным образом своими импровизациями. В Александринский театр он пришел в середине 1836 года. Это было трудное время, на сцене господствовал развлекательный репертуар, и молодой, неопытный актер в ро-лях, не отличавшихся высокими художественными достоинствами, пользовался традиционными приемами, заимствованными у старших товарищей по сцене комедийными средствами. Часто играл он обманутых отцов или женихов, удивляя зрителей лишь легкостью пластики и преодоления возрастного несоответствия. Более успешно

выступал он в ролях слуг, солдат, мелких чиновников, словом, всех тех, кого называли простыми людьми.

Наиболее значительной по литературному материалу была в тот период у него роль Бобчинского в «Ревизоре». Мартынов подготовил ее за несколько дней, заменив первого исполнителя, который был очень плох, но Белинский позднее расценивал его игру как «очень посредственную».

Популярность Мартынова быстро растет, особенно после успеха его в роли старого слуги Наумыча в водевиле П. И. Григорьева «Жена кавалериста» в 1836 году. Через год его уже называют «отличным комическим актером» и ставят рядом с Дюром. В 1838 году он с большим успехом гастролирует на нижегородской ярмарке и осенью того же года приезжает в Москву, где выступает в двух водевилях Д. Т. Ленского и в «Ревизоре».

Белинский, впервые увидевший актера в Москве, в своем отзыве о его гастрольных ролях писал о «прекрасном таланте», о «сильном и самобытном даровании» Мартынова, но рядом с «глубоким чувством» в его игре отмечал и «несносные фарсы на манер г. Живокини». Критик делал вывод, что Мартынов -- «еще ученик в искусстве, и если не поторопится объявить себя мастером, то далеко пойдет». Мартынов воспринял замечание критика с чуткостью большого таланта -- уже в том же сезоне в отзыве почти на каждую его роль можно прочитать одни и те же слова: актер играл «без малейшего фарса».

В 1839 году Белинский переехал в Петербург, где начал работать в «Отечественных записках». Он регулярно выступал со статьями о театре и особенно пристально следил за творчеством Мартынова, все чаще ставя в своих статьях его имя рядом с именем Щепкина. Впервые такое сравнение прозвучало после исполнения актером роли Льва Гурыча Синичкина в водевиле Д. Т. Ленского в 1839 году, которое критик считал «превосходным».

После исполнения этой роли заговорили о «серьезном комизме» актера, как о главной особенности его игры. Водевильный характер он наполнил живым и истинным чувством, не стремясь только смешить, а проникнувшись сочувствием к трудной судьбе провинциального актера. Вспоминая его исполнение, И. И. Панаев восхищался тем, как Мартынов «умеет смешить и трогать!» А ведь именно к этому и призывал актера Белинский, когда писал, что есть роли, «в которых мало смешить, а должно вместе и трогать», и приводил в пример Щепкина в роли матроса. Сочетание комического и трагического Белинский считал одним из высших достоинств реалистического искусства, поэтому с такой настойчивостью и советовал Мартынову развивать в себе «патетический элемент», считая, что таким путем он сможет стать на петербургской сцене «своим Щепкиным».

Знаменательно то, что наиболее значительными в творчестве актера становились роли в тех произведениях, которые составляли вехи в истории русского театра. Такой была роль Подколесина в «Женитьбе» Гоголя; такой была и роль почтмейстера в инсценировке «Мертвых душ», которую театр «обезобразил», но повесть о капитане Копейкине, по мнению современников, Мартынов «прочел прекрасно».

В 1843 году Мартынов гастролировал в Киеве одновременно со Щепкиным, и они вместе выступали в трех пьесах Гоголя -- «Ревизор», «Женитьба» и «Игроки». Петербургский актер играл Хлестакова, Подколесина и Ихарева, московский -- городничего, Кочкарева и Утешительного. Гастроли прошли с большим успехом, хотя в Петербурге мартыновского Хлестакова не приняли, там привыкли к исполнению Дюра, но именно Мартынов, по мнению многих, в том числе и JI. Толстого, был «первым настоящим Хлестаковым».

Под влиянием Белинского и Щепкина искусство Мартынова обретало все большую простоту и правдивость, все большую социальную остроту. Но Щепкин и Мартынов принадлежали к разным театральным поколениям и, по существу, к разным театральным эпохам. Встреча с драматургией Гоголя произошла в самом начале творческого пути петербургского актера, ему еще только предстояло стать самим собой -- создателем нового качества актерской игры на столичной сцене, связанного с новым этапом в развитии сценического реализма и с новой драматургией.

Мартынов шел к высшим своим свершениям через бесконечное множество водевильных ролей, которые он готовил беспрерывно. Достаточно сказать, что за один только сезон 1840/41 года он выступил в семидесяти одной роли, из них пятьдесят восемь были новые. Большим успехом пользовался его Лисичкин в «Дочери русского актера» П. И. Григорьева, старый провинциальный комик, получивший отставку «за старостью лет» и прощающийся с театром. Вообще образы старых актеров, суфлеров, музыкантов после большого успеха в ролях Синичкина и Лисичкина, как правило, поручались Мартынову, а то и писались для него. Он играл их с большим драматизмом и сочувствием к трудной судьбе провинциальных собратьев. Они тоже входили в число «маленьких людей», которые под влиянием «натуральной школы» все чаще появлялись в русских водевилях и обрели в лице Мартынова замечательного исполнителя. Нет необходимости перечислять эти роли, сегодня они забыты, да и в то время их художественное значение было невелико и только проникновенная, «неподражаемая» игра актера выделяла его смешных и трогательных героев из общей безликой массы.

К середине 1850-х годов в искусстве актера появились ранее не свойственные ему сатирические краски, особенно в ролях чиновников, взяточников и карьеристов. Высокую оценку Белинского заслужило исполнение им роли Жучка в водевиле Ф. А. Кони «Деловой человек, или Дело в шляпе». Выступал актер и в водевилях молодого Некрасова, но сценического успеха они не имели.

Большое значение в творчестве Мартынова имела драматургия Тургенева. В 1849 году в «Завтраке у предводителя» он сыграл Мирволина, разорившегося и от всех зависящего помещика. Роль состояла всего из нескольких фраз, но современники вспоминали ее как одну из самых больших удач спектакля. В «Провинциалке» Мартынов играл Ступендьева, показывая душевные страдания своего героя, его внутреннюю борьбу между стремлением получить место в столице и нежеланием видеть жену в обществе графа Любина. В слуге Матвее в «Безденежье» актер подчеркивал практический ум, сметливость и превосходство над никчемным барином.

Особое место в репертуаре Мартынова занимал «Холостяк», в котором он в 1848 году играл Шпуньдика, провинциального помещика, друга Мошкина, и играл, по словам Некрасова, «с искусством и успехом тем более замечательными, что роль его одна из самых незначительных», а через десять лег и той же комедии выступил в роли Мошкина. Современники писали об «изумительной тонкости» его исполнения, о «глубине чувства». Актер строил роль на контрасте между упоением радостью, предчувствием счастья, которое ожидает Машу, в начале спектакля и неожиданным крахом этой надежды, его гневным, но бессильным протестом. Унижение, отчаяние «маленького человека» Мартынов раскрывал с огромной силой и правдой. Тургенев считал, что актер из его «слабой вещи» создал «нечто колоссальное», и позднее не раз вспоминал «гениального Мартынова» и в письмах и в предисловии к первому изданию своих драматических произведений.

Актер выражал взгляды передовых, демократических кругов русского общества, он утверждал на придворной сцене принципы критического реализма. И высшими его достижениями в этом плане были роли в пьесах Островского.

Уже в первый приезд в Петербург, когда начались репетиции спектакля «Не в свои сани не садись», драматург ощутил разницу двух актерских школ -- более демократичной московской и привязанной к сценическим канонам петербургской. В тот приезд сразу и на всю жизнь возник у него человеческий и творческий контакт с Мартыновым, который стал его единомышленником и пропагандистом его пьес в столице. Он играл в восьми спектаклях Островского из десяти (в двух не играл, потому что был в это время болен) -- выступал в ролях Маломальского («Не в свои сани не садись»), Беневоленского в «Бедной невесте», Брускова («В чужом пиру похмелье»), Бальзаминова, Тихона в «Грозе». Даже от незначительных ролей и эпизодов в пьесах этого драматурга он никогда не отказывался.

Первой значительной удачей актера в пьесах Островского была роль Беневоленского, преуспевающего чиновника, духовно ограниченного, эгоистичного и самодовольного человека, с которым жизнь Маши «погибнет безвозвратно».

Роль Тита Титыча Брускова, купца-самодура в комедии «В чужом пиру похмелье», критики называют этапной в творчестве Мартынова. «Седенький старичок, худой, бледный, с желчью на лице, с реденькой бородкой, с очками», «беспрерывно топающий то ногой, то палкой»,-- этот Брусков знал силу денег в «темном царстве», но в то же время он был предтечей «деловых людей», которые уже начали появляться в Петербурге, и в этом была новизна образа.

Но вершина творчества актера -- Тихон в «Грозе», сыгранный в 1859 году. Современники оставили немало воспоминаний об этой роли. По их описаниям нетрудно представить, как в первой картине этот Тихон автоматически, не вдумываясь в смысл услышанного, покорно отвечал на слова Кабанихи однообразными, много раз повторенными в жизни фразами. Только изредка вырывалось у него живое слово или взгляд, позволявшие понять, что не все умерло в этом человеке и что он тяготится своей неволей, сочувствует жене. Еще ярче это было выражено в сцене отъезда Тихона, где нехотя, монотонно повторенные за Кабанихой наказы жене свидетельствовали о нежелании продолжать унизительную для Катерины сцену. И когда они оставались одни, Тихон пытался нежно утешить жену, серьезно советовал ей не обращать внимания на слова матери, но сильнее всего было его стремление вырваться на свободу. Очевидцы вспоминают, как испуганно и трогательно, со слезами на глазах пытался он остановить Катерину в сцене покаяния. Но торжеством Мартынова был последний акт. Сначала пьяный Тихон с «испитым, осунувшимся лицом» невесело шутил, рассказывая Кулигину о своей жизни, но сразу трезвел, как только узнавал, что Катерина ушла из дома. Предчувствие беды охватывало его. С неожиданной энергией бросался он на поиски жены и тихо плакал, вернувшись ни с чем. Именно здесь сильнее всего зрители понимали, как он любил Катерину.

Услышав крик о женщине, бросившейся в реку, он понимал все и, рыдая, умолял мать пустить его на помощь, а когда выносили труп, с криком бросался к нему. Последняя фраза Кабанихе -- «Матушка, вы ее погубили, вы, вы, вы» -- потрясала современников. Обвинение «темному царству» бросала жертва его варварских законов. Южин-Сумбатов, вспоминая финальную сцену, писал, что Мартынов достигал в ней «мочаловской силы».

После этой роли о Мартынове заговорили уже не как о блестящем комедийном актере, в игре которого силен драматический элемент, но как о великом трагике. Мартынов вступил в пору наивысшего расцвета своего таланта.

Последние его роли в пьесах молодого драматурга И. Чернышева подтвердили неслучайность, неэпизодичность трагического взлета в Тихоне. И в Расплюеве в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина Мартынов выделял в роли драматический ее смысл, играл не мелкого жулика и шулера, а несчастного и жалкого человека, вызывающего сочувствие.

В 1859 году Мартынов уезжал за границу лечиться. Крупнейшие русские писатели дали перед его отъездом торжественный обед в честь артиста (такой чести был удостоен только Щепкин), на котором Мартынова увенчали лавровым венком, поднесли ему адрес с подписями Л. Толстого, Некрасова, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Островского, Гончарова, Чернышевского, Добролюбова, Писемского и других. Большую речь об актере произнес Островский, который от имени «авторов нового направления в нашей литературе» горячо благодарил Мартынова за то, что он помогал им «отстаивать самостоятельность русской сцены». Некрасов прочитал посвященные актеру стихи.

Когда Мартынов вернулся из-за границы, болезнь его снова обострилась. 11 апреля 1860 года он сыграл Тихона в «Грозе». Это был его последний спектакль на петербургской сцене. На следующий день актер уехал в гастрольную поездку: сыграл пятнадцать спектаклей в Москве и через Воронеж и Харьков направился в Одессу. Его сопровождал Островский. В Одессе Мартынов имел огромный успех, но каждый спектакль давался ему с трудом. Затем они отправились в Ялту в надежде, что «Крым все поправит». Однако и Ялта не помогла, и актер решил вернуться домой, но доехал только до Харькова, где он и умер на руках у Островского в возрасте сорока четырех лет. «С Мартыновым я потерял все на петербургской сцене»,-- писал драматург.

Значение творчества Мартынова огромно -- он демократизировал столичную сцену, на которую вышли не герои и цари, а простые люди; ему обязана эта сцена и тесной связью с «большой литературой». Он способствовал утверждению реализма и оказал большое влияние на дальнейшее развитие Александринского театра.

Пров Михайлович Садовский (1818--1872) был приглашен в императорскую труппу в Москву в апреле 1839 года из провинции. Ему дали дебют: в Большом театре он сыграл роль Жанно Бижу в водевиле «Любовное зелье, или Цырюльник-стихотворец». Выступил он без особого блеска (как писали после дебюта, в новом актере «нет ничего положительно дурного, но и положительно хорошего ничего не заметно»), но в труппу был принят. Так начала свою жизнь на сцене Малого театра династия Садовских.

Семь лет работал Садовский в провинциальных труппах. В 1838 году служил в Казани, куда приехал на гастроли Щепкин, сразу выделивший среди актеров который через год уже дебютировал в Москве, в спектакле, поставленном самим Щепкиным.

В первый сезон новый актер играл преимущественно незначительные роли («Здравствуйте, прощайте,-- и уходит в средние двери» -- как он сам говорил), которые не приносили ему никакого удовлетворения, и он уже подумывал о том, чтобы вернуться в провинцию, когда случилось ему сыграть роль Филатки в популярном водевиле «Филатка и Мирошка -- соперники» Григорьева 2-го, которая принесла ему большой успех. Журнал «Москвитянин» пророчески предсказал: «Представляем долгом обратить внимание публики на этого молодого актера, который, смело можно сказать, вскоре сделается ее любимцем и московской знаменитостью».

После исполнения актером роли антрепренера Пустославцева в «Льве Гурыче Синичкине» его назвали «бесспорно замечательнейшим из молодых русских артистов, на которого смело можем мы полагать самые блестящие надежды».

Садовский прочно входил в репертуар. В потоке водевильных простаков все чаще выпадали роли в пьесах Мольера: он сыграл Сганареля в «Браке по неволе», Скапепа в «Проделках Скапена». Для своего первого бенефиса 19 апреля 1844 года выбрал роль Аргана в «Мнимом больном», в которой обычно выступал Щепкин. В тот же период начали переходить к нему роли в гоголевских пьесах -- Замухрышкин в «Игроках», Осип в «Ревизоре», Подколесин в «Жейитьбе».

Индивидуальные особенности дарования Садовского проявлялись все более определенно. Наибольший успех имел он в отечественном репертуаре, особенно в пьесах Гоголя. После исполнения им роли Осипа Ап. Григорьев отметил в игре актера торжество «самой истины». Успех сопутствовал Садовскому и в пьесах Тургенева «Холостяк», «Завтрак у предводителя», и в «Царской невесте» Л. А. Мея, и в водевиле В. Соллогуба «Беда от нежного сердца».

Было ясно, что в труппе появился актер необычный, по природе дарования преимущественно русский и бытовой. Рядом с ним даже «нетеатральный» Щепкин казался излишне театральным. И для того* чтобы талант Садовского прозвучал в полную силу, необходима была особая драматургия. Она уже зрела.

Встреча Садовского и Островского была исторически неизбежной -- и она произошла. В 1849 году они уже читали вместе «Банкрота» в разных московских домах, С этого времени, по существу, и начался новый этап в жизни русского сценического искусства. Как это всегда бывает, новое рождалось в борьбе, которая особенно обострилась, когда пьесы начинающего драматурга появились на подмостках.

Садовский играл во всех спектаклях Островского, начиная с комедии «Не в свои сани не садись», где он выступил в роли купца Русакова, и «Бедной невесты», где играл Беневоленского. Современники отмечали, что талант актера в этих ролях «вырос во всю меру», что Садовский показал «самую душу» персонажей, что у, зрителей создавалось впечатление, будто этих людей они видели, знают. И наконец, было произнесено главное: «С самого начала и до конца зритель решительно забывал, что он в театре, перед ним проходила настоящая жизнь, действительная драма жизни».

25 января 1854 года Садовский сыграл в комедии «Бедность не порок» Любима Торцова. Эта роль стала его триумфом. Здесь уже была не только жизненная достоверность и узнаваемость, здесь ломались традиционные каноны мелодрамы: актер стремился избежать сентиментальности и надрыва, не выйти за рамки живой правды, отлитой в необычную сценическую форму. В первых картинах, приняв во внимание, что его герой когда-то увлекался театром, Садовский пародировал пафосные интонации, свойственные трагикам его времени, ерничал, до поры до времени пряча истинные чувства Любима. А когда наступала драматическая кульминация роли, он становился человечным и простым, вызывая слезы в зрительном зале.

После Любима Торцова и началась настоящая схватка. Славянофилы из молодой редакции «Москвитянина» поднимали автора и актера на щит, западники, в числе которых был Щепкин, подвергали обоих резкой критике. Ап. Григорьев написал свою рецензию в стихах, где о Садовском -- Любиме Торцове были такие строки:

Комедия ль в нем плачет перед нами,