История русской культуры. XIX век

21 Бердяев Н. А. Русская литература XIX века и ее пророчества // Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990. С. 70.

22 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 20 т. М., 1949. Т. 16.

С.160.

23 Чехов А. П. Избр. произвел. В 3 т. М., 1967. Т. 3. С. 120.

24 Там же. С.186.

25 Там же. С.199.

26 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. (юбил. изд.). Т. 23. С. 46.

27 Там же. Т. 52. С. 110.

28 Кизеветтер А. А. На рубеже столетий... С. 128.

29 Лев Толстой и В. В. Стасов. Переписка. 1876-1906. Л., 1929. С. 74.

30 Опульская Л. Д. Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии. М., 1979. С. 16.

31 Современники о В. М. Гаршине. Саратов, 1977. С. 128.

32 Леман Анат. Статья о Гаршине // Гаршин В. М. Рассказы. СПб., 1888. С. 31.

33 Быков П. В. Силуэты далекого прошлого. М.; Л., 1930. С. 202.

34 Гаршин В. М. Рассказы. Л., 1978. С. 14.

35 Там же. С. 94.

36 Современники о В. М. Гаршине. С. 187.

37 Гаршин В. М. Рассказы. С. 141.

38 Там же. С. 182-183.

39 Короленко В. Г. Собр. соч. В 10 т. М., 1955. Т. 8. С. 243-244.

40 Современники о Гаршине. С. 160.

41 Там же. С.104.

42 Леман Анат. Статья о Гаршине. С. 74.

43 Кизеветтер А. А. На рубеже столетий... С. 129.

44 Надсон С. Я. Полн. собр. соч. М.; Л., 1962. С. 134.

45 Там же. С.110.

46 Там же. С.163.

47 Там же. С.233.

48 Там же. С. 238.

49 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 т. Письма. М., 1976.

50 Чехов А. П. Избр. произв. В 3 т. М„ 1967. Т. 1. С. 64.

51 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 т. Письма. М., 1974. Т. 1. С. 242.

52 Там же. Т.2. М., 1975. С.230.

53 Из истории русской культуры. Т. 5. М., 1996. С. 21.

54 Чехов А. П. Полн. собр. соч. Т. 14. С. 291.

55 Чехов А. П. Избр. произв. В 3 т. Т. 1. М., 1967. С. 113.

56 Там же. Т. 2. С. 327-328.

57 Там же. Т. 3. С. 82, 84-85.

58 Успенский Г. И. Собр. соч. В 9 т. Т. 7. М., 1956. С. 195.

59 Чехов А. П. Избр. произв. В 3 т. Т. 3. С. 180.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Вторая половина XIX века в истории русского изобразительного искусства отмечена интенсивным и плодотворным развитием. Специфику этого процесса определяло прежде всего влияние русской действительности периода буржуазных реформ, ломки старых устоев и становления новых социальных и общественных отношений.

Процесс демократизации общественной и культурной жизни способствовал появлению среди представителей искусства большего числа разночинцев, выходцев из низших слоев населения -- гениальный Репин был сыном военного поселянина, Крамской -- мелкого чиновника, Суриков происходил из сибирской казачьей семьи, Левитан был сыном бедных еврейских родителей. Разночинцами были многие художники второй половины XIX века, они хорошо знали жизнь деревни, глухих провинциальных углов, быт мелкого чиновничества, мещанства. Свой житейский опыт, свое демократическое мировоззрение они естественно привносили в творчество, их искусство не могло развиваться изолированно от жизни. Репин признавался: «...окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры -- предоставим это благовоспитанным барышням».1 Эта особая восприимчивость к социальным проблемам была присуща большинству прогрессивных художников второй половины XIX века Отсюда проистекало стремление к познанию и анализу жизненных реалий. И духовным наставником в этом становится для них, как и для большинства русских интеллигентов того времени, отечественная литература.

Связи русского изобразительного искусства и литературы в этот период многообразны и очень интенсивны. В этом -- еще одна характерная временная особенность художественной жизни второй половины XIX века. Здесь и всеобщее поклонение Толстому и Достоевскому, и увлечение полемикой по самым острым вопросам в «толстых» журналах, и, наконец, многочисленные портреты выдающихся писателей, личные контакты, перераставшие в дружеские отношения. И больше всего -- влияние гуманистических и демократических идей современной им литературы. Эти идеи воспринимаются многими художниками как своего рода духовное кредо и претворяются в произведениях. «На этот раз искусство догнало, наконец, литературу, -- писал о времени конца 50-х -- начала 60-х годов Милюков, -- и пошло в своем развитии об руку с нею, в теснейшей от нее зависимости. Русские художники в своем стремлении к правде и действительности только примкнули к общему настроению литературы и вместе с нею бросились в борьбу против общего врага -- остатков ненавистной старины».2

§ 1. АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ И «БУНТ 14-ТИ»

К концу 50-х годов официальным художественным центром страны оставалась Академия художеств. В стенах ее не только получали профессиональное образование сотни живописцев, скульпторов и архитекторов, она не только являлась устроителем выставок и главным арбитром в своей области, но создала и развивала свое художественное направление, известное под названием академизма. Возникшее в 30-40-х годах, оно окончательно утвердилось к 50-60-м и достигло высшей точки в 80-90-х годах XIX века. Во второй половине XIX века мастера академической школы количественно преобладали в художественной жизни России. Их произведения привлекали внимание публики и пользовались успехом у определенной части зрителей.

Живописцы академической школы работали во всех жанрах, но самым популярным был исторический. Наиболее традиционными в рамках этого жанра были картины на темы Ветхого и Нового завета, а также церковные росписи (в Исаакиевском соборе Петербурга, храма Христа Спасителя в Москве, Владимирского собора в Киеве). Наряду с библейскими сюжетами большое распространение получили изображения эпизодов исторических -- из истории древней Руси или древнего Рима. К таким сюжетам обращался К. Е. Маковский, создававший эффектные картины бытовых сцен XVI-XVII веков. («Поцелуйный обряд», «Минин на площади Нижнего Новгорода, призывающий народ к пожертвованиям» и др.). В 1877 году во время русско-турецкой войны он написал «Болгарских мучениц». Однако изображение жестокой расправы турок над болгарскими женщинами, потоки крови, прекрасные тела пленниц не вызывали сильных чувств у зрителя. Блестящая живопись, безупречный академический рисунок, столь характерные для К. Маковского, не смогли придать эмоциональное воздействие сюжету, превращенному в живописное зрелище.

Наиболее талантливым из исторических живописцев позднего академизма был Г. И. Семирадский (1843-1902). Будучи награжден золотой медалью по окончании Академии, в 1871 году он отправился за границу в шестилетнюю стажировку. Картина «Римская оргия» произвела сильное впечатление в Мюнхене, затем -- в Петербурге. Картине присуща темная цветовая гамма: на фоне темно-синего неба и величественных зданий выделяются ярко-красными и желтыми пятнами танцующие вакханки и пирующие римляне, освещенные факелами.

Большую известность художнику доставила его следующая картина «Христос и грешница». Прекрасно написанный солнечный пейзаж, с эффектной игрой света и тени, с рефлексами неба и зелени на мраморе зданий производили сильное впечатление. Но критикой был отмечена поверхностность в раскрытии типажа и психологии персонажей. Стасов, отмечая это, писал о картине: «...Грешница в ней такая современная парижская опереточная кокотка Оффенбаха, Христос и апостолы до того состоят из одного костюма, что вовсе не след говорить о ней как о серьезном историческом создании». В то же время Совет Академии, высоко оценив картину Семирадского, присудил ему звание академика.

Творчество художника получило и высочайшее одобрение -- «Христос и грешница» была куплена императором. Картина обеспечила Семирадскому и поддержку Синода, который поручил ему часть росписей в храме Христа Спасителя в Москве.

Другое значительное произведение художника -- огромное полотно «Фрина на празднике Посейдона» -- отличалось теми же характерными для предыдущих картин чертами: прекрасно написанный пейзаж, по замечанию И. Е. Репина, «море, солнце, горы так влекут глаз и доставляют наслаждение»; многофигурная пестрая толпа зрителей; красивая фигура Фрины, изображающей богиню Афродиту, -- все это «веселое», праздничное зрелище, эффектное, но лишенное сколько-нибудь значительной мысли.

Увлечение художников-академистов исторической тематикой обуславливалось эстетическими принципами этого направления. Обращение к историческому материалу давало возможность выбрать интересный, иногда даже «завлекательный» сюжет, позволяя уйти в то же время от острых проблем современности. Такое стремление являлось одной из наиболее характерных черт академизма. Эпизоды же отдаленных исторических эпох могли трактоваться достаточно произвольно, что опять-таки позволяло избежать нежелательных политических аналогий.

Академическая школа была представлена и в бытовом жанре. Здесь на смену так называемому «итальянскому жанру», излюбленными сюжетами которого являлись юные римлянки или венецианки с букетами цветов или лютнями, мандолинами, приходят новые сюжеты, навеянные отчасти творчеством Федотова и Венецианова, отчасти общественными интересами 60-х годов. Картины этого направления теперь посвящались изображению крестьянской или городской жизни. Но полотна эти, как например, «Сбор вишни в помещичьем саду на Украине» Соколова с его чистенькими миловидными девушками и детьми или «Хоровод в Курской губернии» Трутовского, скорее были пасторальными картинами, чем подлинным изображением крестьянской жизни предреформенных лет.

Столь же своеобразен был и состав обучавшихся: «Рядом, плечом к плечу с лохматой головой юнца в косоворотке, сидел седенький генерал в погонах; дальше бородач во фраке (красавец художник с эспаньолкой), потом студент университета, высокий морской офицер с окладистой бородой; повыше целая партия светловолосых вятичей, полная дама -- тогда еще большая редкость в Академии художеств, большеглазые грузины, армяне, казачий офицер, чопорные немцы с иголки, в стоячих воротничках...».3

Эта разношерстная толпа и особенно вольнослушатели -- юноши разных сословий и возрастов -- привнесли в стены Академии свои мироощущения, интересы, впечатления и запросы, вызванные современной жизнью. В то время как Академия, по выражению того же Репина, «стояла особняком, своей русской жизни и не видела и не признавала, а питалась все еще только римскими художественными консервами».4

Конфликт, назревавший между Академией и наиболее активной группой учащихся, разразился в 1863 году, когда 14 претендентов на золотую медаль отказались писать картины на заданную Советом мифологическую тему: «Пир в Валгалле». И. Н. Крамской, один из активных участников последующих событий, так описывал произошедшее: «...мы являемся в контору и решились взойти все вместе в Совет и узнать, что решил Совет... Входим. Ф. Ф. Львов прочел нам сюжет «Пир в Валгалле» -- из скандинавской мифологии, где герои-рыцари вечно сражаются, где председательствует Бог Один, у него на плечах сидят два ворона, а у ног -- два волка, и, наконец, там, где-то в небесах, между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, и много другой галиматьи».5 Отказавшись от участия в конкурсе на золотую медаль, конкуренты подали в Совет прошение о досрочном выходе из Академии с аттестатами классных художников.

В 1859 году в Академии художеств была проведена реформа, согласно которой общеобразовательная программа была рассчитана на 6 лет и делилась на три курса (по два года на каждый). Некоторые изменения коснулись и профессиональных дисциплин. Так, известное признание получил бытовой жанр на живописном отделении. В то же время наиболее талантливых учеников по-прежнему ориентировали на занятия исторической живописью.

Реформа носила половинчатый характер: если, с одной стороны, была улучшена система преподавания общих предметов, то с другой -- в профессиональном отношении сохранялось прежнее направление. Урезаны были права общего собрания Академии, присуждавшего награды учащимся и избиравшего академиков и профессоров. Красочную зарисовку Академии этого времени сделал в своих воспоминаниях И. Е. Репин: «В середине 60-х годов Академия по сравнению с теперешней была более свободной, более грязной, закоптелой, душной и тесной от разнородной толпы учащихся. В рисовальных классах номерных мест не хватало, ученики сидели даже на поленьях, кое-как положенных у самого пьедестала натурщика... В длинных академических коридорах нестерпимо ел глаза острый запах миазмов от удобств старого закала... Во всех коридорах дуло со двора; кругом веяло холодом и вонью, но прилежание учащихся было образцовое...».

После выхода из Академии молодые художники, после некоторого времени растерянности, решили объединиться в Артель. Крамской в письме к другу писал:

«И так как мы крепко держались за руки до сих пор, то чтобы нам не пропасть, решились держаться и дальше, чтобы образовать из себя художественную ассоциацию, то есть работать вместе и жить вместе».

Вот как рассказывал о возникновении артели Репин, свидетель ее возникновения и деятельности: «Своим живым, деятельным характером, общительностью и энергией Крамской имел большое влияние на всех товарищей, очутившихся теперь вдруг в очень трудных обстоятельствах... После долгих размышлений они пришли к заключению устроить, с разрешения начальства, артель художников -- нечто вроде художественной фирмы, мастерской и конторы, принимающей заказы с улицы, с вывеской и утвержденным уставом. Они наняли большую квартиру в 17 линии Васильевского острова и переехали (большая часть) туда жить вместе. И тут они сразу ожили, повеселели. Общий светлый большой зал, удобные кабинеты каждому, свое хозяйство, которое вела жена Крамского, -- все это их ободрило».6

Идея «артельной» жизни пользовалась в первой половине 60-х годов большой популярностью в среде демократической молодежи. В том же 1863 году, когда произошел «бунт 14-ти», вышел в свет роман Чернышевского «Что делать?», где автор выступил поборником этих новых форм человеческого общежития, основанного на новых взаимоотношениях людей. В Петербурге уже существовала знаменитая «слепцовская коммуна», созданная известным писателем-демократом В. А. Слепцовым. В 1864 году «для совместной работы и жизни» объединились художники В. М. Максимов, А. А. Киселев, А. Н. Шурыгин и др.

«Петербургская артель» стала не только производственным объединением художников, но своего рода культурным центром, «...по четвергам в артели открыли вечера и для гостей, -- вспоминал И. Е. Репин. -- Собиралось от сорока до пятидесяти человек... Через всю залу ставился огромный стол, уставленный бумагой, красками... В соседней зале на рояле кто-нибудь играл, пел... тут же вслух прочитывали серьезные статьи о выставках, об искусстве».7

Прочитаны были «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, статьи Писарева, сочинения Бокля, Бюхнера, Молешотта и др. На четвергах бывали, кроме членов Артели, В. В. Стасов, И. И. Шишкин со своим учеником Ф. А. Васильевым, М. М. Антокольский, Н. А. Ярошенко и совсем еще юный И. Е. Репин.

Уезжая на лето из Петербурга, художники привозили осенью работы, писанные с натуры в различных местах страны. Из них составлялись выставки, которые пользовались известным успехом и пополняли кассу Артели.

Репин вспоминал: «...многие члены летом уезжали на свои далекие родины и привозили к осени прекрасные свежие этюды, а иногда и целые картинки из народного быта. Что это был за всеобщий праздник! В артель, как на выставку, шли бесчисленные посетители, все больше молодые художники и любители, смотреть новинки.

Точно что-то живое, милое, дорогое привезли и поставили перед глазами! После душного копчения в Петербурге не хотелось оторваться от этого освежающего чистого воздуха живой природы. Как свежа и зелена трава! Какие симпатичные тонкие березки!... А эта светлоглазая северная девочка в синем крашенинном сарафане с белыми крапинками!».8 В этом несколько эмоциональном впечатлении явственно ощущается новизна творчества молодых художников: «все живо, весело, как в натуре». Это стремление передать сюжет «как в натуре» говорит об окрепшем реалистическом направлении в русской живописи.

В конце 60-х годов XIX века художественная Артель прекратила свое существование, но на смену ей возникло новое объединение художников -- Товарищество передвижных выставок.

Идея создания художественного объединения принадлежала Г. Г. Мясоедову. Его мысль была горячо поддержана московскими художниками, которые обратились к членам Петербургской артели с этим предложением. В ноябре 1870 года был принят и утвержден устав нового объединения, которое получило название «Товарищества передвижных художественных выставок». Членами-учредителями его были Г. Г. Мясоедов, В. Г. Перов, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской. Вошли в Товарищество и экспонировали на его выставках свои картины такие талантливые живописцы (кроме самого Крамского), как И. И. Шишкин, А. И. Куинджи, К. А. Савицкий, В. М. Максимов, И. М. Прянишников, В. Е. Маковский, несколько позднее -- И. Е. Репин и В. И. Суриков.

Таким образом, в Товарищество вошли и московские художники -- питомцы Московского училища живописи и ваяния -- второго после Академии художественного учебного заведения в России.

Товарищество в отличие от Артели не было коммуной, оно являлось выставочным объединением художников. Каждый художник -- член Товарищества имел право выставлять свои произведения, получать доходы с выставок (они были платными, и общая сумма делилась между участниками), продавать экспонируемые полотна. В то же время подобно Артели Товарищество сохранило в своей деятельности антиакадемический характер. Одной из главных задач Товарищества стала пропаганда нового реалистического искусства, своего рода «хождение в народ», созвучное просветительским тенденциям современного им русского общества.

Вообще сопричастность русской общественной жизни воспринималась членами объединения как один из главных творческих стимулов. И. Н. Крамской писал: «Только чувство общественности дает художнику силу, удесятеряет его силу, только умственная атмосфера, родная ему, здоровая для него может поднять личность до пафоса...».9

Большую роль в становлении и развитии нового направления сыграл И. Н. Крамской. Творец новой эстетики, художник, мыслитель и педагог, оставивший статьи и ценную переписку, он был идейным руководителем передвижничества и стойким борцом за русское национальное искусство. Сын мелкого провинциального чиновника, Крамской испытал много трудностей и лишений в молодости и только благодаря большой целеустремленности и даровитости сумел получить образование и стать выдающимся художником. Широко эрудированный, философски мыслящий мастер, он всегда стремился передать свои идеи молодежи. После получения первой серебряной медали Крамской в своей небольшой квартирке стал собирать учеников Академии и устраивать литературные чтения, во время которых художники рисовали друг друга. Это была, по словам его друга, «маленькая академия», которая впоследствии разрослась в большую художественную артель. И позднее, когда Артель начала деградировать, распадаться, Крамской мужественно отказался от своего детища и все силы отдал новому объединению художников -- Товариществу. Здесь он поддерживал даровитого молодого пейзажиста Ф. Васильева, выпестовал гений Репина, привлек к «Товариществу» ряд даровитых молодых художников -- К. А. Савицкого, Н. А. Ярошенко, И. Е. Репина. Для многих он был наставником не только в профессиональном смысле. Своей высокой принципиальностью он оказывал большое влияние на близких ему друзей по искусству. Размышляя о значимости художественного творчества, Крамской в одном из писем Стасову высказал мысль, которая стала идейным постулатом нового художественного движения: «...художнику... необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением».10

Эта «зависимость» от нужд своего народа, а также «преданность тому, что есть жизнь и правда» определили как творчество Крамского, так и деятельность «Товарищества». Одна из первых значительных работ художника «Христос в пустыне» отразила его глубокие философские искания. Позднее в письмах он разъяснял ее содержание и свою смелую, глубоко личную трактовку евангельского сюжета. Образ Христа представлялся художнику как образ человека, который утром «усталый, измученный, исстрадавшийся, сидит между камнями; руки судорожно и крепко сжаты, пальцы впились, ноги поранены, и голова опущена. Крепко задумался, давно молчит, так давно, что губы как будто запеклись, глаза не замечают предметов...». «Я вижу ясно, -- писал Крамской, -- что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье: пойти ли направо или налево? Мы все знаем, чем обыкновенно кончается подобное колебание. Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей».11 Представление о Христе у Крамского органически сочеталось с представлением о совести и долге человека-творца, о сложнейшем выборе между высоким самопожертвованием и соблазном «жить для себя». Образ картины общечеловечен и в то же время индивидуален, так как выражал заветные мысли художника.

Внимание и интерес художника к внутреннему миру, переживаниям человека проявляется и в других больших картинах, как «Неутешное горе» (1884), так и в ряде великолепных портретов -- И. И. Шишкина, Н. А. Некрасова (в период «Последних песен») и особенно Л. Н. Толстого. Последний портрет даже среди работ таких художников как Ге, Репин, Нестеров, писавших «великого старца», считается одним из лучших, если не лучшим вообще. Художник сумел ярко передать цельность гениальной личности писателя -- его проникновенную зоркость, действенный ум, внутреннюю силу.

Другим идейным наставником и трибуном передвижников был известный художественный критик В. В. Стасов. В своих многочисленных статьях он приветствовал появление реалистического направления в русском искусстве, глубину и возвышенность взглядов художников. «Перед нами теперь другая порода, -- писал он, -- здоровая и мыслящая, бросившая в сторону побрякушки и праздные забавы художеством...». Отмечая в их произведениях «правдивость и жизненность сюжета», «истину типов, сцен и выражений», Стасов восторженно, со всем пылом своей эмоциональной натуры пропагандировал эти принципы. Он поддерживал словом и делом молодых талантливых художников, выступал против несправедливых, пристрастных на них нападок.

Сразу же после открытия первой передвижной выставки в Петербурге он опубликовал в «Санкт-Петербургских ведомостях» статью «Передвижная выставка 1871 года», оценив ее как «самую большую художественную повесть». И до конца своих дней продолжал регулярно писать о передвижных выставках и отдельных художниках.

Работы Стасова были посвящены широкому кругу вопросов, при этом он был не только пропагандистом реалистического национального искусства, но и ярым противником всего, что считал отжившим, вредным для художественной жизни. Не все оценки В. В. Стасова бесспорны. Как человек страстно увлеченный, он допускал просчеты, ошибки, но при всем том его поддержка, его искренняя убежденность в правильности пути, избранного членами «Товарищества», имела огромное значение для передвижников, способствовала тому, что это объединение художников стало крупным явлением в русском искусстве.

Впоследствии видный историк русской культуры П. Н. Милюков так охарактеризовал передвижников:

«Вслед за Перовым... выступила... целая фаланга талантливых художников, перенесших на полотна все содержание русской действительности: город и деревня, столица и провинциальная глушь, все классы общества, крестьяне и разночинцы, помещики, духовенство белое и черное; люди всех профессий, чиновники и лавочники, доктора и адвокаты, студенты и курсистки, всевозможные положения жизни, служба и ссылка, преступление, подвиг, мирная семейная жизнь... словом, все бесконечно разнообразное содержание действительной жизни...».12

Конечно, значение передвижников этим не ограничивалось. Видный современный историк искусства XIX века Д. В. Сарабьянов так охарактеризовав значение «Товарищества»: «Именно в России сложились такие условия, в которых искусство взяло на себя важнейшую общественную функцию, сосредоточив особое внимание на социальных и этических проблемах, на решении просветительских задач... В Товариществе воплотились две важнейшие для того времени тенденции -- выставочно-организационная и идейно-демократическая. В соединении их и заключается значение Товарищества в мировой художественной культуре XIX века».13

§ 2. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ

В канун 1860-х годов историческая живопись в Академии официально считалась ведущим жанром. Среди исторических живописцев было много питомцев Академии:

награжденные большими золотыми медалями К. Д. Флавицкий, М. А. Васильев, Н. Н. Ге, академик Ф. А. Модлер, пенсионер Ф. А. Бронников и др. Темами исторических полотен преимущественно избирались библейские сюжеты («Дети Иакова продают своего брата Иосифа», «Апостол Иоанн Богослов, проповедующий на острове Патмосе во время вакханалий» и др.) или эпизоды из античной истории.

Нередко в подобных исторических картинах не было «ни трагического размаха массовых сцен (присущих романтическим композициям Брюллова и Бруни), ни даже исторической точности деталей, а чаще всего -- одно лишь пустое и эффектное зрелище, занимательная, со множеством отдельных „мизансцен” многофигурная композиция».14

Художники-реалисты 60-70-х годов положили начало новому направлению в исторической живописи. Оно отличалось усилением интереса к отечественной истории, быту и личным переживаниям исторических деятелей.

Тщательно и исторически достоверно выписываются детали костюмов и обстановки. Однако интерпретация исторических сюжетов носила жанровый характер.

Исторические темы привлекают таких художников, как В. Г. Шварц, Н. В. Неврев, Г. Г. Мясоедов, И. И. Прянишников. Хотя их полотна не лишены еще некоторых бутафорских подробностей и исторические сюжеты трактуются подчас в бытовом плане, но в целом этих художников отличает достаточно серьезный подход к историческим событиям. Так, картина Шварца «Вешний царский поезд на богомолье» (1868) явилась первой исторической картиной, где народ изображен не в виде благоденствующих пасторальных поселян, а жизненно правдиво. В. В. Стасов позднее писал, что на этом полотне встретились как бы два мира: «На одном конце -- богатые царские возки с золотом и расписанными орлами чуть не в сажень, и, конечно, изумруды и жемчуга, атласы и парчи сияют на тех, кто внутри их сидит; вокруг -- сытые откормленные стрельцы со знаменами и в богатых шубах, вдали монастырь, наверно, тоже с несметными богатствами. На другом конце -- лужи и солома, жалкие избушки вроде хлевушков, мужичье и бабы в одних рубашках, на снегу».

Другим значительным историческим полотном стала картина Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Примкнув к Товариществу передвижников, Ге выставил картину на первой выставке в 1871 году Картина вызвала большой интерес и много споров. Сюжет художник трактовал как драматическое столкновение противоположных личностей. Воспроизводя предельно напряженный момент этой психологической битвы, художник изображает отца и сына внешне спокойными. «Здесь уже все решено для Петра, для Алексея. Слова сказаны и судьбы определены... Бумаги кончили говорить. Люди кончили говорить. Говорят глаза. Петр поднял голову, вглядывается в сына. Алексей опустил глаза, словно ускользая, жалко и беспомощно. В жалкой беспомощности ускользания таится признание вины и беспричинная надежда слабого. Кроваво-красная скатерть... стекая на пол, разделяет отца и сына...». Салтыков-Щедрин достоинством картины считал такую сдержанность выражения чувств.

Хорошо, что Петр не показан во весь свой огромный рост, что не потрясает руками, не сверкает глазами, что Алексей не стоит на коленях, не молит о пощаде. Но «всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры... был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти».

Таким образом, историческая живопись пополнилась передачей внутренней жизни героев. История здесь воспринималась как драма переживаний. Картина Ге подготовила высокий драматизм и психологизм исторических полотен Репина и Сурикова.

Принципиально новое развитие исторической темы было достигнуто творчеством И. Е. Репина и В. И. Сурикова. Репина в истории привлекали острые драматические моменты, по-новому освещающие и раскрывающие психологию выдающихся личностей. В своей первой исторической картине «Царевна Софья Алексеевна» он изобразил Софью сразу после подавления стрелецкого бунта, когда властолюбивая царевна была заточена в Новодевичий монастырь. Женщина, страстно стремившаяся к власти, показана художником в тот момент, когда едва не став царицей, она вынуждена превратиться в скромную инокиню. Софья еще полна бурного протеста, страшного гнева, ненависти, но художник дает почувствовать ее обреченность.

Одним из лучших произведений Репина является его другая историческая картина «Иван Грозный и его сын Иван». Художник с необыкновенной силой и правдивостью передал бурю чувств царя, смертельным ударом поразившего сына: на лице Ивана Грозного одновременно отражается бурное раскаяние, ужас перед свершившимся, проблески надежды, отчаяние. Прекрасно передано уже холодеющее молодое лицо царевича, с немым укором обращенное к отцу. Передача этой психологической трагедии, по существу, привлекает все внимание художника. Историзм сюжета является просто фоном. Историческое событие используется для раскрытия моральной стороны преступления, для обличения безудержного произвола, деспотизма.

Значительно более полное истолкование собственно историческая тема получила в картине Репина «Запорожцы». Полотно передает яркое представление об эпохе, нравах и обычаях вольнолюбивого «рыцарства», в минуту опасности всегда встававшего на защиту украинской земли. Сильными, смелыми, гордыми, наделенными живым юмором людьми изображает художник запорожцев. Великим историческим живописцем, подлинным мастером этого жанра был Василий Иванович Суриков.

Художник родился и вырос в Сибири, в казацкой семье. Его предки ходили в походы с Ермаком, в казацкой среде сохранились воспоминания о Разине, Пугачеве. «Развертывая документы и книги, -- вспоминал М. Волошин, -- он с гордостью читал вслух Историю красноярского бунта, когда казаки спустили по Енисею неугодного им царского воеводу Дурново и при упоминании каждого казацкого имени, перебивая себя, восклицая: „Это все сродственники мои...”».15 Суриков унаследовал эту кровную связь с казацкими низами, дух свободолюбия и бунтарства, оказавшие значительное влияние на его творчество и исторические симпатии. Врожденное чувство народности, уважение ко всему могучему и талантливому в русском народе определили направленность его творчества. Народная масса, народные волнения, просто толпа на улице, по собственному признанию художника, всегда его привлекали. Детство и раннюю молодость Суриков провел в Красноярске, тогда глухом сибирском городке, во многом сохранившем нравы и обычаи XVII в. Эти красноярские впечатления в какой-то мере способствовали не только интересу художника к истории, но и тому необыкновенному чувству эпохи, со всей ее спецификой и бытовыми подробностями, которое проявилось уже в первых полотнах Сурикова. Так, первое крупное его произведение «Утро стрелецкой казни» было навеяно, по собственному признанию художника, впечатлениями московской и красноярской старины: «...однажды, --рассказывал Суриков, -- иду я по Красной площади, кругом ни души. Остановился недалеко от Лобного места, засмотрелся на очертания Василия Блаженного, и вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось. Почувствовал, что если напишу то, что мне представилось, то выйдет потрясающая картина... Надо, впрочем, сказать, что мысль написать картину была у меня и раньше. Я думал об этом еще в Красноярске...».16

Сюжет, выбранный Суриковым, почти повторяет тему картины Репина «Царевна Софья Алексеевна» -- подавление стрелецкого мятежа. Эти произведения близки и по времени создания --Репиным картина была закончена в 1879 году, а Суриков работал над своей с 1879 по 1881 год. Но художественные решения сюжета совершенно различны. Если Репиным разгром мятежа показан через призму личной трагедии царевны Софьи, то для Сурикова восстание стрельцов -- это столкновение двух противоположных миров, борьба нового со старым. Это подчеркнуто и самой композицией картины, разделением ее на две части, на два антагонистических лагеря -- стрельцов и сторонников Петра.

Несмотря на то, что личные симпатии художника принадлежат стрельцам, восстание которых воспринималось художником как одна из форм народного протеста, Суриков как историк понимал необходимость петровских реформ. Участники восстания, которых ведут на казнь, изображены не испуганными или растерянными, а сильными, мужественными людьми, подавленными трагическим исходом своего дела. Драматическое событие, рассмотренное художником во всей его сложности, приобрело глубокую психологическую и историческую трактовку. Ярко был передан и колорит эпохи -- в одежде, предметах обихода и т. п. Увлечение художника временем Петра I проявилось и в следующем его полотне -- «Меншиков в Березове». Тема была навеяна чтением материалов по истории этой эпохи. Сурикова привлекла фигура могущественного фаворита и сподвижника царя, участника его великих дел, затем низвергнутого и сосланного в далекий холодный край. Печальная и жалкая обстановка избы призвана была подчеркнуть горечь утраты былого могущества и богатства. Погруженный в тяжелые думы, Меншиков как бы заново переживает неудачи и ошибки прошлых лет. Напрашивается мысль, что изображенный финал жизненного пути Меншикова -- это осуждение всех подобных ему «временщиков» с их безудержным стремлением к власти и богатству, приобретаемым любыми средствами.

В суриковских полотнах современников привлекало не только красочное изображение эпизодов далекого прошлого, но глубокий психологизм исторических событий.

Это отмечал в своих воспоминаниях о художнике М. В. Нестеров: «Меншиков» из всех суриковских драм наиболее „шекспировская” по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим. Типы, их характеры, их трагические переживания, сжатость, простота концепции картины, ее ужас, безнадежность и глубокая, волнующая трогательность -- все, все нас восхищало тогда, а меня, уже старика, волнует и сейчас».17

Одновременно с картиной «Меншиков в Березове» Суриков создает одно из лучших своих произведений -- «Боярыню Морозову». Работа над ней продолжалась с 1884 по 1887 год. Охваченный стремлением познания прошлого, Суриков изучал вещественные памятники старины и литературные источники -- труды И. Е. Забелина, с которым и лично был знаком, А. П. Щапова -- известного исследователя раскола. Видимо, был знаком и с текстом жития протопопа Аввакума.

В картине с наибольшей полнотой отразилось своеобразие его таланта. Тема снова выбрана художником из истории народных движений -- Суриков, подобно многим современникам, видел в расколе народный протест против правительственного гнета. Но, сочувствуя раскольникам, художник так же как в «Утре стрелецкой казни», далек от идеализации этого движения, понимает его обреченность. Историческое событие изображается во всей его сложности и противоречивости. Художник показал, что «старая вера» исповедуется не всеми. Даже толпа, сопровождающая боярыню Морозову, состоит из сторонников и противников ее. В то же время художника привлекал сильный и своеобразный характер Морозовой, ее несокрушимая воля, готовность к подвигу и жертве во имя идеи. Вообще в творчестве Сурикова героизм и самоотверженность придается не только мужским, но и женским образам, эти черты он считал издавна присущими русскому народу.

На картине Морозова изображена в окружении народа; народная толпа, как всегда у Сурикова, полная жизни и чувств, является столь же значительным действующим лицом, как и боярыня. Очень значительны по глубине и разнообразию психологические характеристики персонажей. Каждый из них живет своей особой напряженной духовной жизнью. Суриков-психолог здесь не менее талантлив, чем Суриков-историк.

Следующей крупной работой художника стало «Покорение Сибири Ермаком» -- столь близкая художнику сибирская тема. Как вспоминал близко знавший художника мемуарист: «Жизнь в Красноярске в родном доме, овеянном казачьими легендами, понудили художника к теме, прославляющей подвиги предков»18. В течение пяти лет с 1890-1895 годов. Суриков разъезжал по России в поисках натуры. Лето 1891 года он провел в Тобольске, делая пейзажные зарисовки, в 1892 году был на Дону, изучая казачьи типы, одежду, оружие, в 1893 году -- вернулся в Сибирь, также делая многочисленные зарисовки. Одновременно художник, по свидетельству друзей, читал историческую литературу и так называемую «Кунгурскую летопись», соотнося свое толкование событий с летописным рассказом. Если в «Боярыне Морозовой» народ принимал равное с героиней участие в происходящем, то в «Покорении Сибири» он являлся главным участником событий. Образ самого Ермака значительно уступает по выразительности изображению его войска, мощью и храбростью которого решается исход боя. М. В. Нестеров, одним из первых увидевший картину, писал о своем впечатлении: «смотрю и чувствую, что с каждой минутой я больше и больше приобщаюсь, становлюсь если не участником, то свидетелем огромной человеческой драмы, бойни не на живот, а на смерть, именуемой „Покорение Сибири”. Минуя живопись, показавшуюся мне с первого момента крепкой, густой, звучной... я прежде всего вижу саму драму, в которой люди во имя чего-то бьют друг друга, отдают свою жизнь за что-то дорогое, заветное.

Суровая природа усугубляет суровые деяния. Вглядевшись, вижу Ермака. Вон он там, на втором, на третьем плане; его воля -- непреклонная воля, воля не момента, а неизбежности...».19

Близка была по замыслу к «Покорению Сибири» следующая работа Сурикова «Переход Суворова через Альпы». Суворов здесь, так же как Ермак, показан среди своих солдат. Победа русских воинов на обоих полотнах предстает результатом взаимных усилий и героизма полководцев и рядовых участников походов.

В последней своей крупной картине «Степан Разин» Суриков еще раз возвращается к излюбленной теме народных движений.

Своеобразным вкладом в историческую живопись было творчество В. М. Васнецова -- «большого поэта, по словам М. В. Нестерова, далекого эпоса нашей истории, нашего народа, родины нашей».20 Одним из первых творений художника этого плана было большое полотно «После побоища Игоря Святославовича с половцами», воссоздававшее картину поля битвы, воспетой в «Слове о полку Игореве». Его эпически-монументальное полотно «Богатыри» в облике трех витязей -- Ильи Муромца, Добрыни Никитича и Алеши Поповича -- олицетворяло могучую силу русского народа, готовность его к подвигу во имя Родины и справедливости. Изображение трех конных фигур богатырей, стоящих на страже русской земли, приближает картину к монументальной фреске.

Другое полотно Васнецова, «Аленушка», воплощало любимый сказочный образ девочки-сиротки, преодолевшей все горести и невзгоды и силой своей любви вернувшей братца Иванушку. Художник создал глубоко поэтичный образ Аленушки, пригорюнившейся на берегу лесного озерка, окруженного такой типичной для среднерусской полосы порослью осинок и молодых елочек.

Образы русских князей Владимира, Александра Невского, Андрея Боголюбского и легендарного Нестора -- летописца ввел художник и в роспись Владимирского собора в Киеве.

§ 3. ХУДОЖНИКИ О РОССИИ (ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ)

Творчество Василия Григорьевича Перова открыло новый этап в русской живописи, ознаменованный рождением новых художественных принципов, развивать которые выпало И. Е. Репину и другим живописцам-передвижникам.

Уже одно из первых его значительных произведений «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861) произвел сильнейшее впечатление на современников и определил направленность его дальнейших работ. В «Сельском крестном ходе...» все ново: и обращение к обыденному, очень неприглядному материалу, и композиция, и сложное переплетение горькой правды о русских людях с глубокой любовью к родине и соотечественникам! Картина антиклерикальна: отвратительный и совершенно пьяный священник и дьяк, даже уронивший кадило, мужик, валяющийся в луже у крыльца, крестьянка с осоловелыми глазами, несущая икону. Но смысл изображенного шире антиклерикальной сатиры. За этой медленно движущейся процессией встает, по выражению Стасова, «океан русских людей». И в этой «беспощадной и суровой интонации художника, говорящего надрывающую сердце правду о России, слышны и ноты горячей любви к ней. Ибо не было бы иначе и этого прекрасного неба, и весеннего гомона птиц, и тонкой вязи весенних веток...».21 Перов сумел в этом полотне претворить социальное и эстетическое начало в художественных образах, создать произведение, ставшее «приговором» темным сторонам российской действительности.

Эту идейную направленность Перов будет развивать и в дальнейшем -- в «Чаепитии в Мытищах», «Приезде гувернантки», «Очередных у бассейна» и др.

Эти же мотивы, усиленные идейно и художественно, звучали в одной из лучших картин художника «Проводы покойника» (1865), определившей место Перова как лидера формирующегося идейного реализма. Характеризуя эмоциональное и социальное значение картины, Стасов писал: «Картина была маленькая по размерам, но великая по содержанию ... Художество выступало тут во всем величии своей настоящей роли: оно рисовало жизнь, оно „объясняло”, и оно „произносило свой приговор” над ее явлениями».22 Простота сюжета сочетается с глубокой жизненной правдой человеческой беды и горячим сочувствием художника, проникновением его в душу осиротевших детей и их матери. Фигуры их приобретают символическое значение -- это не просто осиротевшая семья, а все российское крестьянство в его физической и духовной обездоленности. Художник, по мнению исследователя его творчества, создал здесь «первую, в самом прямом смысле народную, социальную картину, говорящую на языке народа, проникнутую заботой о его судьбе, защищающую его интересы».23 Сопричастной идее «Проводов» является тема безотрадного горького детства, так же «выстраданная» художником и наиболее впечатляюще представленная в «Тройке», имеющей подзаголовок «Ученики мастеровые везут воду» (1866), а также в «Детях-сиротах», «Сцене у железной дороги» и др. На фоне глухой стены московского Рождественского монастыря трое ребятишек, надрываясь, тянут по уличным ухабам непосильную для них тяжесть -- огромную бочку с водой. Бесконечная стена, туманный городской пейзаж как бы символизируют враждебный детям мир большого города, безучастного к их судьбам.

В позднем творчестве Перова наибольшее значение приобретает ряд великолепных портретов (И. С. Камынина, А. Н. Островского, Ф. М. Достоевского и др.).

Если художники 60-х годов подчеркивали в своих произведениях общественные пороки, то в 70-х эта тенденция уступила место более глубокому пониманию «правды жизни».

Политическая сатира Перова к этому времени отошла в прошлое. Конечно, художники 70-х годов не достигли абсолютно объективного познания и изображения русской жизни, тем не менее они сумели создать исполненные теплого патриотического чувства и гуманизма полотна, запечатлевшие отдельные стороны современности или действительности.

Наиболее полное развитие в 70-е годы получил бытовой жанр. Художники этого направления уже стремились не заклеймить отдельных представителей общественных пороков, а понять причину их, вызвать у зрителя размышления об этом.

Подлинным «бытописателем», передвижником этого времени стал В. Е. Маковский (1846--1920), сын известного художника-любителя, одного из основателей Московского училища живописи. Жизнью и деятельностью связанный с Москвой, он изображал главным образом сценки из быта различных слоев городского населения («В приемной у доктора», «Толкучий рынок», «Крах банка»). В последнем полотне художник с большой выразительностью изобразил актуальную для 80-х годов прошлого века драматическую ситуацию и переживания в этот момент представителей различных сословий, людей разного возраста и темперамента. Мастерски даны социально точные характеристики персонажей и передана напряженная атмосфера зала банка. Тем же бытовым психологизмом отмечена и другая превосходная картина В. Е. Маковского «На бульваре». Изображенная сцена овеяна грустью -- на скамейке неприглядного городского бульвара подвыпивший мастеровой играет на гармони, а рядом -- съежившаяся фигурка молоденькой жены с ребенком. Тоскливо осеннее небо, чахлые деревца бульвара и, видимо, вся убогая жизнь этой городской бедноты,

Близкими по тематике этим картинам были и жанровые полотна К. Е. Маковского -- брата В. Е. Маковского. Сюжеты их также берутся из жизни городского населения -- «Наставление матери» с изображением измученной заботами женщины, нищенской комнаты с обвалившимися кусками штукатурки и рухлядью, висящей в углу, убогий угол, где обитает кухарка, голые стены, повешенное для просушки белье на веревке, ветхая скатерка на столе и добродушная женщина, слушающая гостя («Кухарка и странник»). Одна из лучших бытовых картин К. Е. Маковского посвящена праздничным гуляньям жителей Петербурга -- «Балаганы на Адмиралтейской площади». В. В. Стасов считал ее одним из лучших творений художника. Он писал: «Весь Петербург гуляет и улыбается на морозе при розовых отблесках зимнего солнца. Тут франты в пенсне и оборванные мальчишки; упаренные в своих салопах купчихи и балаганные актеры в плохом трико, дующие на морозе в дымящийся стакан чая; чиновники, любующиеся на паяцев, и молодцы в поддевках, ловко достающие гривну из кармана; мастеровые, толсто-хохочущее мужичье и дамочки в шикарных шляпах; солдаты и продавцы орехов и стручков».24 Эта мастерски написанная массовая сцена не была случайным объединением гуляющих, действующие фигурки, индивидуально выразительные, были объединены общим праздничным настроением.

В историю русской живописи К. Е. Маковский вошел еще как талантливый портретист, создавший, помимо серии заказных, так называемых «парадных» портретов, ряд портретов деятелей искусства и науки -- Островского, Тургенева, Григоровича, Даргомыжского, Глинки, историка Костомарова, путешественника Миклухо-Маклая. На долю художника выпал огромный прижизненный успех. Его картины не только находятся во многих музеях Росси, но и стран Европы и Америки. Он был одним из пропагандистов русского искусства на Западе. Верный до конца традициям передвижничества, художник не был мыслителем, он не создал психологически глубинных образов, но в то же время он был бытописателем своего времени.

Иной характер носили жанровые полотна В. И. Якоби. Уже первая картина «Разносчик» обратила на себя внимание зрителей острой социальной характеристикой хитрого торгаша. Это же направление выдерживалось художником и в последующих произведениях -- «Светлый праздник нищего», «Татарин -- продавец халатов». Живой и общительный человек, необыкновенно остроумный собеседник, Якоби принял активное участие в различных кружках петербургской молодежи в б0-х годах XIX века. Общие чтения, обсуждение книг, споры об искусстве, обсуждение общественных проблем и особенно крестьянской реформы способствовали формированию его идейного и художественного воззрений.

В 1861 году была им закончена и экспонирована на академической выставке картина, получившая Большую золотую медаль, -- «Привал арестантов», ставшая выдающимся явлением в русской живописи второй половины XIX века и воплотившая итог исканий художника в области социальной темы.

Большая партия гонимых по этапу арестантов остановилась на отдых в холодный дождливый осенний день в голой степи. Чрезвычайно выразительные группы, расположенные на переднем плане -- плачущий старик и женщины с ребятишками, повозка с умершим арестантом, с руки которого другой каторжник тут же стаскивает дорогой перстень, двое арестантов дерутся, третий осматривает натертые кандалами ноги -- все это образы живых людей, объединенные бесконечной скорбью.

Еще более яркой социальной направленностью отличалось творчество другого члена «Товарищества» Н. А. Ярошенко (1846-1898). Личность художника складывалась в период общественного движения 60-70-х годов, сначала в кружках революционно настроенной молодежи, затем в общении с сотрудниками «Отечественных записок» -- Салтыковым-Щедриным, Паршиным, Плещеевым, Г. Успенским, дружбу с которыми художник сохранял долгие годы. Женой его стала горячая общественница, курсистка, приобщившая его к кругу прогрессивно настроенных ученых (Менделеев, хирург Павлов), общественных деятелей, артистов.

Сын генерала и сам профессиональный военный, дослужившийся тоже до генеральского звания, он, увлекаясь искусством, совмещал художественное творчество со службой. Занятия живописью сблизили его с Крамским, оказавшим на него большое влияние.

В 1877 году Ярошенко был принят в члены «Товарищества передвижных выставок», где вскоре занял видное место не только благодаря творческим достижениям, но и личным душевным качествам и большому обаянию. В своих воспоминаниях М. В. Нестеров писал: «Ярошенко был как бы „совестью” художников, тогда как их „разумом” был И. Н. Крамской».25

Действительно, Ярошенко свое творчество считал общественным служением, высоко ценя в искусстве его идейно-воспитательное значение и придавая своим полотнам заостренно общественный, подчас публицистический характер. Многие «проклятые вопросы» того времени стали темами его картин.

Одно из первых его произведений «Невский проспект ночью» рисует мрачный вид столицы -- осенняя непогодь, грязные панели, тусклые фонари и редкие фигуры продрогших прохожих -- облик города, враждебного беднякам. В 1878 году им были выставлены «Кочегар» и «Заключенный», сразу привлекшие внимание и симпатии прогрессивно настроенных зрителей. Полотно «Кочегар» впервые в русской живописи представляло образ рабочего, занятого непомерно тяжелым трудом, но сильного физически и духовно.

Впоследствии В. М. Гаршин, находившийся под сильным влиянием картины, ввел образ рабочего «Глухаря» (клепальщика котлов) в свою повесть «Художники», где по замыслу писателя, один из персонажей, художник Рябинин, после знакомства с рабочим, послужившим моделью его картины, решает оставить искусство и посвятить себя общественной деятельности.

Последующие полотна Ярошенко -- «Заключенный», «Студент», «Курсистка» посвящены передовой русской интеллигенции. Это же направление характерно и для портретного творчества художника. Им были написаны портреты деятелей искусства и литературы, отличавшихся демократическими воззрениями -- писателя В. Г. Короленко, артистки П. А. Стрепетовой, М. Е. Салтыкова-Щедрина. Одной из наиболее известных картин Ярошенко стало его позднее произведение -- «Всюду жизнь», изображающее арестантский вагон.