Таким образом, массовая культура, превращая общезначимые ценности и художественные эксперименты в часть массового «наивного» сознания, способствует его обогащению и развитию. В то же время, фиксируя иллюзии, надежды и настроения, массовая культура оказывает обратное влияние на элитарное культуротворчество.

4. Стиль модерн

4.1 Общая характеристика стиля модерн

Модерн (от фр. moderne - новый, новейший, современный) - крупное интернациональное идейно-художественное движение начала ХХ века. Оно известно под названиями: «стиль модерн» в России, «ар нуво» в Бельгии и Франции, «сецессион» в Австро-Венгрии, «югендштиль» в Германии, «стиль либерти» в Италии, «модерн стайл» в Великобритании, «стиль Тиффани» в США и т. д.

Эстетическая программа модерна - идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовлетворительной окружающей жизни. Художник мыслится демиургом, который словно с мягкой глиной обращается с камнем, деревом, металлом, преобразуя их в некую эстетическую субстанцию, соединяющую духовное и вещное начала. В зодчестве распространяются пластические, текучие, словно бы самообразующиеся формы; в декоративном творчестве - стелющийся по поверхности, разрастающийся стилизованный растительный орнамент; в изобразительном искусстве - плоские пятна цвета и гибкая линия, которые не выделяют объемы, а сливают их с плоскостью, образуя тем самым некий особый художественный мир, где пространство не обладает глубиной, фигуры и предметы - массой.

Модерн тяготел к синтезу всех сфер художественной культуры: архитектуры, живописи, скульптуры, графики, музыки, театра, дизайна, прикладного искусства, подчинению их единому стилю, осознанно формируемому творческой интеллигенцией в соответствии с историко-художественными особенностями эпохи. Мастера модерна (О. Бердсли в Англии, Э. Грассе во Франции, А.Н. Бенуа в России) создают новый тип книги, все оформление которой, включая иллюстрацию, акцидентный рисунок, шрифт, формат, переплет и т.д., образует художественное целое, объединенное единством стиля. Художники разрабатывают и проекты мебели, ткани, утвари, бижутерии, декора интерьеров, развивают декоративно-прикладные искусства и народные ремесла.

4.2 Стиль модерн в архитектуре

В России центром архитектуры стиля модерн стала Москва, в Германии - Мюнхен и Дармштадт, в Великобритании - Глазго, в Испании - Барселона, в Италии - Турин. Стиль модерн развивается главным образом в архитектуре городских особняков и дорогих многоквартирных зданий, загородных вилл и дач. При проектировании архитектор отбрасывает традиционные, заранее заданные правила симметрии, регулярного членения этажей и расположения окон и т. п. Организм здания формируется сообразно надобностям заказчика и вкусам архитектора. Оно растет «изнутри», приживляя одно к другому помещения разных размеров и очертаний, размещая их на разных уровнях.

Ярким примером модерна в России были проекты Ф.О. Шехтеля: доходные дома, особняки (особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве), здания торговых фирм и вокзалы. Ему свойственна асимметричность постройки, органическое наращивание объемов, разный характер фасадов, использование балконов, крылец, эркеров, сандриков над окнами, введение в архитектурный декор стилизованного изображения лилий или ирисов, применение на окнах витражей с таким же мотивом орнамента, разной фактуры материалов в оформлении интерьеров.

Причудливый рисунок, построенный на извивах линий, распространяется на все части здания: излюбленный модерном мозаичный фриз, или пояс поливных керамических плиток в блеклых декадентских тонах, переплеты витражных окон, узор ограды, балконные решетки; на композицию лестницы, даже на мебель и т. д. Во всем господствуют капризные криволинейные очертания.

Обращение к традициям древнерусской архитектуры, но через приемы модерна, породило так называемый неорусский стиль начала XX в. (Ф. Шехтель - Ярославский вокзал в Москве, А.В. Щусев - Казанский вокзал в Москве, В.М. Васнецов - старое здание Третьяковской галереи).

В Петербурге на модерн оказали влияние традиции классицизма. Это послужило импульсом для появления еще одной ветви модерна - неоклассицизма XX в. В особняке А.А. Половцова на Каменном острове в Петербурге (1911-1913) архитектора И.А. Фомина в полной мере сказались черты этого стиля: в ионическом ордере решен фасад (центральный объем и боковые крылья), но огромные окна полуротонды зимнего сада, стилизованный рисунок архитектурных деталей четко определяют время начала века. Произведения чисто петербургской архитектурной школы модерна - доходные дома, здания б. Азово-Донского банка на Большой Морской и гостиницы «Астория» (архитектор Ф.И. Лидваль).

Уже в начале XX в. стиль модерн вызывал резкое неприятие со стороны части молодой творческой интеллигенции. Особенно решительно его отвергали молодые итальянские и немецкие художники. Критике подвергались эстетизм, рафинированность, созерцательность, стремление к приукрашиванию жизни. Новое поколение авангардистов стремилось отказаться от идеализации реальности и смело экспериментировать, преображая ее в невиданных ранее формах.

4.3 Модерн в изобразительном искусстве. «Мир искусства»

«Мир искусства» - организация, возникшая в Петербурге в 1898 г. и объединившая художественную элиту России тех лет. Их объединяла любовь к прекрасному и уверенность, что его можно найти только в искусстве, так как действительность безобразна. В этом объединении участвовали почти все известные художники: А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, Е. Лансере, А. Головин, М. Добужинский, М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, И. Левитан, М. Нестеров, А. Остроумова-Лебедева, И. Билибин, Н. Сапунов, С. Судейкин, Н. Рерих, Б. Кустодиев, К. Петров-Водкин, Ф. Малявин.

Огромное значение для формирования этого объединения имела личность С.П. Дягилева, мецената и организатора выставок, а впоследствии - импресарио гастролей русского балета и оперы за границей («Русские сезоны», познакомившие Европу с творчеством Шаляпина, Павловой, Карсавиной, Фокина, Нижинского и др. и явившие миру пример высочайшей культуры формы разных искусств: музыки, танца, живописи, сценографии). Под его редакцией с 1899 по 1904 г. издается журнал под тем же названием.

Ведущим художником «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов. Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII в. («Письмо», «Конфиденции»), явившись предшественником версальских пейзажей Бенуа. Он создает ирреальный мир, сотканный из мотивов дворянско-усадебной и придворной культуры и собственных сугубо субъективных художественных ощущений, пронизанных иронией. Историзм «мирискусников» был бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его - основной их мотив. Другие работы Сомова - это пасторальные и галантные празднества из XVIII - начала XIX в. («Осмеянный поцелуй», «Прогулка маркизы»), полные иронии, душевной опустошенности, даже безысходности.

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа - живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель. В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция XVII в. и современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем.

Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всадника» (1903,1905,1916,1921-1922). В серии иллюстраций к поэме главным героем становится архитектурный пейзаж Петербурга, то торжественно-патетический, то мирный, то зловещий, на фоне которого еще беззащитнее кажется фигура Евгения. Так Бенуа выражает трагический конфликт между судьбами российской государственности и личной судьбой маленького человека («И во всю ночь безумец бедный,/Куда стопы ни обращал,/3а ним повсюду Всадник Медный/С тяжелым топотом скакал»).

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов», из которых самым знаменитым был балет «Петрушка» на музыку И. Стравинского, много работал в Московском Художественном театре, впоследствии - почти на всех крупных европейских сценах.

Третьим в ядре «Мира искусства» был Лев Самуилович Бакст, прославившийся как театральный художник. Бакст создал марку журнала «Мир искусства», ставшую эмблемой дягилевских «Русских сезонов» в Париже. Его декорации и костюмы к балетам дягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно, артистично, принесли ему мировую славу. В его оформлении шли спектакли с Анной Павловой, балеты Фокина. Художник делал декорации и костюмы к «Шехеразаде» Римского-Корсакова, «Жар-птице» Стравинского (1910), «Дафнису и Хлое» Равеля, к балету на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (1912).

Особое место в «Мире искусства» занимает Николай Константинович Рерих. Его роднила с «мирискусниками» та же любовь к ретроспекции, только не XVII-XVIII вв., а языческой славянской и скандинавской древности, к Древней Руси; стилизаторские тенденции, театральная декоративность («Гонец», «Сходятся старцы», «Зловещие»).

Во втором поколении «Мира искусства» одним из одареннейших художников был Борис Михайлович Кустодиев. Кустодиеву тоже свойственна стилизация, но это стилизация народного лубка: яркие праздничные «Ярмарки», «Масленицы», «Балаганы», картины из мещанского и купеческого быта, переданные с легкой иронией, но не без любования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцами («Купчиха», «Купчиха за чаем»).

5. Эволюция реалистического направления в искусстве ХХ века

5.1 Реализм в литературе

Реалистическое направление успешно функционировало и развивалось на протяжении всего ХХ в., сосуществуя с множеством авангардистских течений.

Реализм приобретал новые черты по сравнению с наследием XIX в. Социально-политический опыт общества к концу XIX в. был уже столь значителен и в такой степени сконцентрирован в обобщениях реализма, что сказать какое-то свежее слово казалось очень трудным. Однако реалисты этого периода сумели внести свой вклад в развитие всемирной литературы. Они пошли по пути дальнейшей психологизации и интеллектуализации литературы, драматизации романа, обогащения его формы путем использования достижений других видов искусства. Более глубоким, многоракурсным стал анализ современного им общества. Больше внимания уделялось сложным идейным и психологическим конфликтам эпохи. Менялся характер повествования, описательность уступила место анализу, внутренней напряженности, более определенно выраженной трагической, иронической, комедийной окраске произведения.

К числу крупнейших реалистов XX в. принадлежат Р. Роллан, А. Франс во Франции, Дж. Голсуорси, Б. Шоу в Англии, Т. Манн, Г. Манн, Г. Гауптман в Германии, Дж. Лондон, Т. Драйзер в США и многие другие.

Первая мировая война оказала колоссальное влияние на литературу. Роман «Огонь. Дневник одного взвода» Анри Барбюса (1916) во многом определил направления развития литературы о Первой мировой войне. Ужасы войны описаны в романе с колоссальным количеством подробностей, его произведение пробивало залакированную цензурой картину войны. Война - это не атака, похожая на парад, это сверхчудовищная усталость, вода по пояс, грязь.

Преодолев шок от быта войны, герои Барбюса начинают процесс социального взросления, развития, они задумываются над тем, почему они здесь, и понимают, что та война не нужна им, она не нужна и противоположной стороне, это война за передел мира. Они начинают понимать, что на фронте у них нет врагов, что враги - это те, кому эта война выгодна. Главный герой романа - коллектив. В книге нет сквозного сюжета, это описание цепочки разрозненных эпизодов, каждый из которых открывает новую грань характеров героев, их отношения друг с другом, отношения к миру. Одна из самых своеобразных деталей этого произведения - это грамматика. Произведение написано в первом лице множественного числа, в настоящем времени: мы делаем, мы идем. «Мы» делает читателя одним из тех, о ком идет речь. Достоверность, эмоциональность повествования повышается. Читателя втягивают в повествование, воздействие текста на его сознание становится гораздо выше. Таким образом, эта книга публицистична, она обладает большим социально-политическим, зарядом, она открыто идеологична, но она и очень интересный литературный эксперимент.

В межвоенный период в США и Европе сформировался феномен литературы «потерянного поколения». Писатели (Р. Олдингтон «Смерть героя», Э.М. Ремарк «На западном фронте без перемен» и «Три товарища», Э. Хемингуэй «Прощай, оружие!») раскрывали настроения людей, прошедших Первую мировую войну. Молодые люди, полные оптимизма, надежд и патриотических иллюзий, прямо со школьной скамьи уходили в окопы, защищать идеалы прогресса, цивилизации, гуманизма. Но попадали в «мясорубку» войны: зловонная грязь траншей, газовые атаки, бессмысленная смерть, груды искромсанных трупов. Идеалы и привычные жизненные ориентиры оказались разрушены.

В новых условиях мирной жизни они не могут найти свое место, самореализоваться. Они идут по жизни душевно опустошенные, но преданные тем немногим истинам, к которым сохранили доверие: любви к женщине, мужской дружбе, солдатскому товариществу, простой человечности.

«Прощай, оружие!» (1929) Э. Хемингуэя - повествование о том, как появляются на свете люди потерянного поколения, рассказ человека, который сам все это испытал, сам через это прошел. Лейтенант Генри, убегая с фронта, произносит: «Я заключаю сепаратный мир. Я выхожу из игры». И пытается построить свой мир, сохранить себя в любви к Кэтрин. Вопреки реальности, которая давит и уничтожает тебя как личность, это большое чувство помогает выстоять. Но любовь, дружба в итоге оказываются слишком хрупкими, и спастись не помогают: «Жизнь ломает каждого».

Роман Э.М. Ремарка «На западном фронте без перемен» описывает опыт одного из представителей этого «потерянного поколения» - Пауля Боймера, от имени которого написано произведение. Ремарк осудил войну с точки зрения обычного честного человека. Рекрутство, ожидание первого боя, газовые атаки, ураганный огонь, рукопашные бои, получение почты, отпуск, краткое счастье любви, посещение товарищей в лазарете и пребывание в нем, ранения, смерти... Ремарк показывает войну в ее повседневности, превращающей людей в «людей-зверей», в бесчувственных мертвецов, которые еще могут бегать и убивать». С пацифистских позиций осуждает писатель войну, явившую высшую меру презрения к человеческой жизни, нанесшей неизмеримый урон человечности, приучившей человека быть равнодушным ко всему, привыкнуть к тому, к чему человек не должен привыкать, - к противоестественной смерти в расцвете сил.

Но война не убила в простом человеке его готовность помочь, доверие, самоотверженность, добро, чувства товарищества. Писатель показывает пробуждение солидарности в отношении к французским солдатам, русским военнопленным. Ярче всего Ремарк сказал об этом в эпизоде, где Пауль Боймер, не раздумывая, убивает ножом французского солдата, а затем проводит мучительные часы рядом с трупом, когда неизвестного вражеского солдата, помимо воли, Боймер уже воспринимает как близкого человека, своего ровесника. Герои романа знают, что после войны начнется «борьба на жизнь и на смерть». Но вопрос: «Против кого, против кого?» - остается без ответа. Солдат Пауль Боймер погибает тихим октябрьским днем 1918 года, за несколько дней до перемирия, когда военные сводки сообщали: «На Западном фронте без перемен», умирает с таким выражением лица, «будто он почти был доволен, что это так произошло».

Реалистическое искусство ХХ в. развило жанр антиутопии и дало классические образцы этого жанра. Русский писатель Евгений Замятин создал одну из первых антиутопий ХХ в. - «Мы» (1920), английские писатели Олдос Хаксли- «О, дивный новый мир» (1932), Джордж Оруэлл - «1984» (1948). Эти произведения - осмысление проблемы тоталитарной власти, абсолютного и безраздельного господства государства над личностью. Они создают художественную гипотезу жизни людей в утопическом абсолютистско-сциентистском государстве.

Государство, описанное Хаксли, относительно мягко управляется с помощью тонких манипуляций (прием легкого наркотика, создающего у человека иллюзорное представление о действительности, изъятие из общества людей с самосознанием и ссылка их на острова в Океане для уединенных занятий наукой и искусством, запрет на чтение Шекспира).

Государство, описанное Замятиным, управляется прямым насилием над личностью (публичные казни инакомыслящих, операционное изъятие из мозга центра, отвечающего за фантазию, всеобщая слежка за всеми сферами жизни человека, в том числе и за его интимной жизнью).

Государства, описанные Замятиным и Хаксли, образно воплощают в художественную реальность модель общественного устройства, предложенную Платоном. Государство оказывается пирамидой, на вершине которой находится «мудрый» «Старший брат», обладающий абсолютной властью; ниже вершины - братья, которые равны, но некоторые равны больше и тем самым, входят в иерархически более высокий слой-уровень пирамиды.

5.2 Западноевропейская «новая драма»

Не менее сложные и многоплановые процессы наблюдались в это время и в области театрального искусства. Появились драматурги, обратившиеся к основной проблеме современной жизни - отношениям личности и общества. Пьесы Г. Ибсена, Дж.Б. Шоу, Г. Гауптмана и др. привлекали зрителя актуальностью и оригинальностью сюжета, яркостью характеров действующих лиц, психологической достоверностью поступков. Б. Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями.

«Дом, где разбиваются сердца» Б. Шоу завершил в 1917 г., в конце первой мировой войны. Ответственность за трагические события современности Шоу возлагает на те круги английской интеллигенции, которые, не будучи их непосредственными виновниками, объективно способствовали их возникновению. Раскрывая символический смысл пьесы, он замечает: «Дом, где разбиваются сердца» -- это не только название пьесы <...> а вся культурная и праздная предвоенная Европа, которую совершенно безвольные, расслабленные тепличной атмосферой гостиных люди отдали во власть коварного невежества и бездушной силы». Подтверждением этой мысли в конце пьесы возникает символический образ сбившегося с курса и плывущего в неизвестность корабля, с капитаном, покинувшим свой капитанский мостик, и командой, равнодушно ожидающей страшной катастрофы.

В подзаголовке Шоу называет свою пьесу «фантазией в русской манере на английские темы», указывая, что образцами ему послужили пьесы Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. В Чехове Шоу видит ниспровергателя «сентиментальных идеалов» просвещенного общества. Он собирается по-чеховски исследовать души, «разбитые сердца» обитателей Дома, бессмысленно расточающих культурное богатство нации.

5.3 «Эпический театр» Б. Брехта

Бертольд Брехт - выдающийся немецкий драматург, теоретик драмы, режиссер, прозаик и поэт. Брехт теоретически разработал новые методы построения пьес и спектаклей: соединение драматического действия с эпической повествовательностью, включение в спектакль автора, «эффект очуждения», а также принцип «дистанцирования», позволяющий актёру выразить своё отношение к персонажу, разрушение так называемой «четвёртой стены», отделяющей сцену от зрительного зала, и возможность непосредственного общения актёра со зрителем.

Брехт называет свою драматургию «эпическим», «неаристотелевским» театром, подчеркивая свое несогласие с аристотелевским учением о катарсисе. Очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что «голодать» - это значит просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу».

Свою теорию Брехт противопоставлял «психологическому» театру («театру переживания»), который связывают обычно с именем К.С. Станиславского, разработавшего систему работы актёра над ролью.

Зритель в брехтовском театре обязан был все время помнить, что он присутствует на спектакле, а не переноситься в воображаемый мир. Иллюзорность представления разрушалась условностью декораций, плакатами. Декорации, не вдаваясь в подробности, резкими штрихами воспроизводят только наиболее характерные признаки места и времени; перестройки на сцене могут демонстративно производиться на глазах у зрителей - при поднятом занавесе; действие нередко сопровождается надписями, которые проецируются на занавес или на задник сцены и передают суть изображаемого в предельно заострённой афористичной или парадоксальной форме, в театре Брехта могут применяться и маски - именно с помощью маски в его пьесе «Добрый человек из Сезуана» героиня превращается в своего брата. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом; драматург вводит хоры и зонги.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. Задача «эпического театра» - вызвать у зрителя «критическое отношение» к действительности, побудить к действию.

Важнейший принцип брехтовского искусства - «очуждение». Знакомые жизненные и литературные коллизии предстают в эпических пьесах Брехта всегда в неожиданном ракурсе. Это должно было стимулировать мысль зрителя.

Вершиной драматургии Брехта явилась драма «Жизнь Галилея». Герой пьесы, великий ученый Галилео Галилей, напуганный инквизицией, отрекается от своего открытия. Брехт, вопреки традиции, резко осуждает Галилея: великий мыслитель, борец за торжество истины начисто лишен героических качеств. Он немного гурман, немного эгоист и немного трус. Физика и астрономия могли бы освободить человечество от груза старых догм, сковывающих мысль и инициативу, но после отречения Галилея наука сделалась достоянием лишь одних ученых. Галилео, в отличие от Коперника и Бруно, имея в руках неопровержимые и очевидные для каждого человека доказательства правоты гелиоцентрической системы, испугался пыток и отказался от единственно правильного учения. Бруно умер за гипотезу, а Галилей отрекся от истины.

Эпический театр оказал большое влияние и на советскую драматургию. В 1930 году А. Таиров по рекомендации наркома просвещения А. В. Луначарского, видевшего пьесу в Берлине, поставил «Трёхгрошовую оперу». Но начавшаяся во второй половине 30-х борьба с «формализмом» исключила Б. Брехта из репертуара советских театров, и вплоть до середины 50-х годов его пьесы на русский язык не переводились.

Наиболее последовательно идеи Брехта воплотил Ю. Любимов в постановках Театра на Таганке. В спектакле «Добрый человек из Сезуана» (1963) всё соответствовало духу «эпического театра»: актёры в нём были заинтересованными свидетелями, они рассказывали и показывали, характер создавался двумя-тремя штрихами. Оформление было сведено к минимуму: место действия обозначали вывески. Два парня, один с гитарой, другой с аккордеоном (Анатолий Васильев и Борис Хмельницкий), представляли «хор», с помощью зонгов задавали в этом спектакле тон и ритм, одновременно заражая зал темпераментом «освобождающейся, прозревающей мысли», особенно активно прозревавшей при исполнении зонга «Шагают бараны в ряд».

5.4 Реализм в изобразительном искусстве

Социальная и революционная проблематика нашла яркое воплощение в изобразительном искусстве, в сформировавшемся направлении социального реализма. Особо нужно выделить мексиканскую школу монументальной живописи 1920-х гг. - мурализм. Молодые живописцы, участники революции 1910-1917 годов, проведшие несколько лет в Европе и собравшиеся на родине в 1920-1921 годы (Д. Ривера, Д. Сикейрос, X. Ороско), разработали новую эстетическую программу.

Искусство должно обращаться к народу и поднимать его на революционную борьбу; оно должно быть национально, говорить на языке народа и возрождать древнюю культуру индейцев; оно должно быть массовым и действенным и, следовательно, быть искусством монументальных росписей общественных зданий.

Д. Сикейрос с первых своих росписей («Погребение замученного рабочего») ищет остросовременное революционное содержание и художественную выразительность. Он прибегает к техническим силикатным краскам, разрабатывает активную композицию, рассчитанную на восприятие ее в движении и содержащую в себе эффект сложной, стремительной динамики, нацеленной на зрителя. Так Сикейрос строит композицию росписи «Портрет буржуазии» в здании профсоюза электриков в Мехико, представляющую собой монтаж разномасштабных изобразительных кадров, изобличающих капитализм, военщину, фашизм.

Реалистическое направление развивается на протяжении всего ХХ века. В годы Второй мировой войны многие деятели искусства были связаны с движением Сопротивления (Л. Арагон, А. Камю, П. Пикассо, Р. Гуттузо и др.). П. Пикассо годы войны и оккупации прожил в Париже, отказавшись эмигрировать в Америку, считая Францию своей второй родиной, помогал участникам движения Сопротивления. Страстный защитник мира, он создал своего знаменитого «Голубя мира» (1949), которого узнала и полюбила вся планета, и который стал символом борьбы человечества с войной. Р. Гуттузо принадлежит серия из 20 графических листов (акварель и тушь), изображающих зверства фашизма - «Gott mit uns» (1944). В 1952 г. в Риме по инициативе Гуттузо была основана газета «Реализм», которой было суждено стать теоретическим центром движения, названного неореализмом, и которому предстояло пережить пору блестящего расцвета в итальянском кинематографе.

5.5 Социалистический реализм

Возникший на философской и эстетической основе марксизма социалистический реализм - художественное направление в советском искусстве, ангажированное государством, обслуживавшее потребности общества в формировании «нового человека». Согласно официальной эстетике, это искусство отражает интересы пролетариата, а позднее - всего социалистического общества. Главным положением теории социалистического реализма было требование правдивого и исторически конкретного изображения действительности.

Искусство соцреализма должно быть проникнуто историческим оптимизмом, служить делу движения к коммунизму. Оно должно утверждать установленный революцией строй, а не критиковать ни это общество, ни его руководство.

Как высшие достоинства человека искусство социалистического реализма воспевает социально важные и значимые качества - трудолюбие, героизм, самоотверженность, самопожертвование, служение «счастливому будущему человечества». Судьба личности, частная жизнь отодвигается на второй план судьбой массы.

В истории советской культуры немало примеров авторитарности и субъективизма суждений и оценок, вмешательства в творческую деятельность, нарушений творческой свободы, жестких командных способов руководства искусством. Яркий пример культурной политики - Постановление ЦК ВКП(б) «О журналах "Звезда" и "Ленинград"» (1946). В выступлении А. Жданова в связи с этим Постановлением творчество и личность Михаила Зощенко были охарактеризованы в таких «литературно-критических» выражениях: «мещанин и пошляк», «несоветский писатель», «пакостничество и непотребство», «выворачивает наизнанку свою пошлую и низкую душонку», «беспринципный и бессовестный литературный хулиган». Об Анне Ахматовой было сказано, что диапазон ее поэзии «ограничен до убожества», ее творчество «не может быть терпимо на страницах наших журналов», что, кроме вреда произведения этой не то «монахини», не то «блудницы» ничего не могут дать нашей молодежи. Грубый тон литературных поучений, проработки, гонения, запреты, солдафонское вмешательство в творчество художников обосновывались диктатом исторических обстоятельств, экстремальностью переживаемых ситуаций.

В результате отвергалось многообразие отечественного искусства, на периферию художественного жизни или даже за границы художественного процесса оттеснялись неоромантизм (повесть А. Грина «Алые паруса»), бытийно-событийное, гуманистическое искусство (проза М. Булгакова, А. Платонова, скульптура С. Коненкова, живопись П. Корина, музыка И. Стравинского, Дм. Шостаковича, С. Прокофьева, театр А. Таирова.), поэзия состояния духа личности (М. Цветаева, О. Мандельштам, А. Ахматова).

Внутри ангажированного искусства развивалось терпимое властями полуофициальное, нейтральное в политическом отношении, но глубоко гуманистическое (Б. Окуджава, В. Высоцкий, А. Галич, Е. Евтушенко) и фрондерское (А. Вознесенский) искусство. Поэты использовали эзопов язык, уходили в детскую литературу (обэриуты), в художественный перевод. Отверженные художники (андеграунд) образовывали группы, объединения (например, объединение творческой молодежи СМОГ, Лианозовская школа в живописи и поэзии), создавались неофициальные выставки (например, «бульдозерная» в Измайлово).

6. Модернизм в литературе

6.1 Принцип «инстинктивной памяти»

Марсель Пруст - яркий представитель модернизма в литературе ХХ века. Его цикл «В поисках утраченного времени» (опубл. 1913-1927) состоит из 7 романов: «По направлению к Свану», «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Содом и Гоморра», «Пленница», «Беглянка» и «Обретенное время». Все книги объединены образом рассказчика Марселя, который пробуждается ночью и вспоминает прошлое. Автор - тяжело больной человек, изолированный от жизни. Произведение - средство замедлить бег времени, поймать его в сети слов.

Центральное место в механизме творчества занимает «инстинктивная (интуитивная) память». Весь необъятный материал жизненных впечатлений увековечивается в матрицах различных материальных объектов. Вызвать эти впечатления к жизни, «припомнить», вернуть утраченное время в состоянии лишь ощущение, лишь чувство. Материальный объект пробуждает «интуитивную память», вызывая прихотливую игру субъективных ассоциаций, и герой вспоминает прошлое: прогулки то в сторону Свана, то в сторону Германтов, виды местной колокольни, деревья, запахи придорожных трав... Из чашки чаю, из ее запахов и вкусов, пробудивших воспоминания, внезапно выплывает «весь Комбре со своими окрестностями», вся жизнь повествователя, жизнь множества других лиц, наконец, жизнь Франции конца XIX - начала XX в. Портреты Германтов, Вердюренов, Норпуа и некоторых других персонажей выполнены в характерных подробностях, из которых можно извлечь множество сведений о парижских салонах, завсегдатаем которых был Марсель Пруст, о быте и нравах аристократов и богатых буржуа. Целые годы рассказанной истории пропадают, мгновения разрастаются до нескольких страниц. Для данного «Я», например, поцелуй матери перед отходом ко сну несравненно значительнее, чем первая мировая война. Война и упоминается вскользь, тогда как обряд поцелуя на ночь становится темой подлинного эпоса. Время утраченное найдено тогда, когда оно интенсивно переживается в данный момент настоящего времени.

Роман необычно построен, он лишен хронологической ясности и определенности, с трудом определяется время действия. Словесная ткань прустовского романа, необычайный синтаксис - непосредственное выражение пассивного, порой полудремотного состояния, в котором пребывает повествователь. Невозможно представить, чем закончится предложение, как построится его капризная линия. В языке Пруста, как кажется, ничто заранее не продумано, фраза свободно разливается, обрастая сравнениями, перечислениями, метафорами.

Главным гуманным принципом и художественным открытием Пруста стало утверждение эстетической ценности всех подробностей духовного мира человека, подробностей потока сознания. Это было возведено Прустом в принцип. Пруст интересен и значителен не только своей новой концептуальной парадигмой, но и своим мастерством и тем, что его текст доставляет читателю эстетическое наслаждение.

6.2 Литература «потока сознания»

«Улисс» Д. Джойса - одна из значительных книг мировой литературы, но самые именитые читатели совершенно искренне и без всякого стеснения признаются, что не смогли дочитать роман до конца.

Над романом «Улисс» Д. Джойс работал с 1914 по 1921 г. «Улисс» разбит на восемнадцать эпизодов, содержание каждого охватывает временной промежуток длительностью примерно в один час. События происходят в Дублине, а героев всего трое: рекламный агент Леопольд Блум, его супруга Мэрион (Молли) и учитель истории Стивен Дедалус. Они заняты самыми обычными делами: посещают школу и церковь, редакцию газеты и паб, почту и аптеку, гуляют вдоль моря, бродят по извилистым улочкам, напевая популярные мелодии. Блум с утра уходит из дому, чтобы принять участие в похоронах знакомого, и не спешит возвращаться обратно, зная, что в этот день его жена позвала к себе своего нового ухажера. Блум бродит по Дублину, встречает знакомых и малознакомых людей, совершает множество будничных поступков.

В свою очередь, Стивен кружит по городу в поисках собеседников, которых щедро угощает за свой счет. Вечером пути Блума и Стивена случайно пересекаются, после чего они продолжают дальнейшие скитания вместе. В конце концов, уже поздно ночью Блум приводит Стивена к себе домой, Стивен отказывается от ночлега, который ему предлагает Блум, и вскоре уходит. Блум ложится в постель и засыпает, утомленный всем пережитым. Последний эпизод «Улисса» представляет собой внутренний монолог Молли Блум, разбуженной приходом мужа и Стивена. Перебирая в памяти события прошедшего дня, она с интересом думает о том, что вышло бы, поселись Стивен у них в доме, и в конце концов тоже засыпает.

Автор использует прием «объективной детализации»: определяет время (события начинаются в 8 часов утра 16 июня 1904 г. и заканчиваются в 3 часа ночи), в точности создает урбанистический ландшафт (как выглядел город 16 июня 1904 г. и какие события происходили в нем в этот день). «Если Дублин когда-нибудь будет разрушен, его смогут восстановить по моим книгам», - любил говорить Джойс (Цит. по: 2, с. 127). В книге более двухсот шестидесяти тысяч слов, и богатый лексикон - примерно тридцать тысяч слов.

Основа произведения - поток сознания каждого персонажа с подробной регистрацией действий и событий, наполняющих день обычного человека - в мельчайших подробностях, вплоть до физиологических: воспоминания, наблюдения, мгновенно возникающие мысли и ощущения, фрагменты увиденного и услышанного.

Художественные принципы Пруста и Джойса усвоила школа «нового романа», сложившаяся в середине 1950-х годов во Франции (Н. Саррот, А. Роб-Грийе). «Новый роман» возвел в принцип внесюжетное повествование, разрушая все традиционные концептуальные и композиционные элементы произведения. Роман превратился из повествования о жизненных событиях в утонченное эссе о нюансах духовной жизни героя. Психологизм был усовершенствован и доведен до крайности.

6.3 Творчество Ф. Кафки

В творчестве Ф. Кафки можно найти черты и экспрессионизма, и сюрреализма, и абсурдизма. Кафка разрабатывал характерные экспрессионистские темы (неблагополучие мира, отчужденность личности), использовал свойственные поэтике экспрессионизма приемы (кошмарные, уродливо деформированные ситуации и образы, смещение перспективы, монтаж образов) и принципы мифологизации. Иррациональность происходящего, алогичность, неправдоподобность причинно-следственных сцеплений, смешение реальности и сна, проблематика вины и комплексов (отношения отца с сыном, с семьей) сближают его с сюрреализмом.

В рассказах Кафки - ничего кричащего, экспрессивного; напротив, совершенно традиционное, связное, спокойное, даже подчеркнуто суховатое изложение весьма обыденных обстоятельств. Постепенно читатель осознает, что сама обыденность - абсурд, кошмар.

Кафка, сохранив традиционную структуру языкового сообщения, его грамматико-синтаксическую связность и логичность, воплотил в этой структуре кричащую, вопиющую нелогичность, бессвязность, абсурдность содержания. Специфически кафкианский эффект - все ясно, но ничего не понятно.

Новелла «Превращение» (1912) ошеломляет читателя с первой же фразы: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Далее суховатым лаконичным языком повествует Кафка о вполне понятных житейских неудобствах, начавшихся для героя и для его семейства с момента превращения Грегора. Как, почему он превратился в насекомое, автор не объясняет: так случилось. Грегор Замза не ужасается своему превращению, не кричит о нем на весь мир; пережив первое недоумение, он далее старается приспособиться к непривычному новому состоянию. И домашние его, пережив первое понятное чувство потрясения, тоже пытаются так или иначе приспособиться; сестра сначала ухаживает за Грегором (кормит его, убирает в комнате) из жалости, другие домашние с трудом преодолевают чувство отвращения, - а потом, в конце концов, всем это надоедает, и смерть этого сына-жука они встречают с явным облегчением.

Действие романа «Процесс» тоже начинается утром, в момент пробуждения. «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест». Йозеф К., крупный банковский чиновник, арестован в день своего тридцатилетия, двое в черном появились у его постели, едва он проснулся. Все необычайно в этом аресте и последовавшем затем процессе. Арестованному не предъявляют никакого обвинения, Йозеф К. продолжает вести обычную жизнь и выполнять повседневные обязанности. Но вместе с тем невиновность отвергается в принципе.

И вот К., оказавшись в положении подследственного, обвиняемого - причем обвиняемого неизвестно в чем, - начинает обивать пороги официальных инстанций, ходит по адвокатам, один отсылает его к другому, дело обрастает побочными бюрократическими обстоятельствами и соображениями. Но самое поразительное во всем этом - К. обивает пороги бюрократических инстанций не для того, чтобы выяснить причину своего ареста или чтобы доказать свою невиновность.

Суд представляет собой некое подобие ракового сплетения, опутавшего весь город и каждого жителя. Неизвестно, кем созданы и кому подчиняются суды и следственные камеры, но они существуют, хотя и на задворках, неизвестно, что и кем написано в законе, неизвестны и преступления, наказуемые законом. Но все находится под надзором суда, всякий может стать его жертвой.

Появление палачей у Йозефа накануне его нового дня рождения не вызывает у обвиняемого удивления, он с готовностью принимает их. Йозеф покорно, сознавая бессмысленность сопротивления, сам спешит к месту казни.

Повсюду в произведениях Кафки тупой и враждебный внешний мир расправляется со слабым и беззащитным человеком.

Фантасмагории Кафки после его смерти стали восприниматься как пророчества. Такой степени обесчеловечивания общественного механизма европейское общество времен Кафки не знало. Рассказ «В исправительной колонии» (написан в 1914 г., опубликован в 1919 г.), например, сейчас прочитывается как страшная метафора изощренно-бездушного, механического бесчеловечия тоталитаризма. Атмосфера его романов «Процесс» и «Замок» воспринимается как грандиозная метафора столь же бездушного и механического бюрократизма.

6.4 Экзистенциализм

Экзистенциализм (от лат. «exsistentia» - существование) - философское течение, концепция человека, проявившаяся во многих произведениях литературы. Истоки этого течения можно обнаружить в XIX веке в философии С. Кьеркегора, но настоящее развитие экзистенциализм получил уже в 1930-1940-е гг. Из наиболее значимых философов экзистенциализма можно назвать К. Ясперса, М. Хайдеггера, А. Камю, Ж.-П. Сартра и др. Чертами экзистенциализма являются следующие:

1. Признание личностного смысла бытия, уникального для каждого человека «своего я». Ошибка традиционного взгляда, по мнению экзистенциалистов, заключается в том, что жизнь человека рассматривается как бы «со стороны», предметно, а уникальность человеческой жизни именно в том, что она есть и что она моя.

2. Признание так называемой «пограничной ситуации», когда «я» становится непосредственно доступным. В обычной жизни это «я» напрямую недоступно, а вот перед лицом смерти, на фоне небытия оно проявляется. Концепция пограничной ситуации оказала огромное влияние на литературу XX века - как у писателей, прямо связанных с теорией экзистенциализма (А. Камю, Ж.-П. Сартр), так и авторов, в целом далеких от этой теории, например, на идее пограничной ситуации строятся почти все сюжеты военных повестей Василя Быкова.

3. Признание человека как проекта: «Человек первоначально ничего собой не представляет. Человеком он становится лишь впоследствии, причем таким человеком, каким он сделает себя сам».

Одно из ключевых понятий экзистенциализма - выбор. На протяжении всего своего существования человек выбирает себя, близких себе и антагонистов. У каждого есть свобода выбора, ибо человек осужден быть свободным, он отвечает за все свои свершения. Одна из задач литературы в этой связи - предостеречь от неправильного выбора.

В сборнике рассказов «Стена» (1939) Сартр в беллетристской форме популяризировал экзистенциалистские идеи. Так, в рассказе, давшем название всему сборнику, воссоздан эпизод из Гражданской войны в Испании. Трое республиканцев, схваченных фалангистами, проводят свою последнюю ночь перед казнью. Автора не занимает политический смысл события, он исследует поведение человека в пограничной ситуации между жизнью и смертью.

Скрупулезно воспроизводится смена психологического состояния и физиологических ощущений каждого. Страх, отчаяние, боль, ненависть к палачам и брезгливое равнодушие к сокамерникам постепенно сменяются апатией. Перед лицом смерти бытие в представлении Пабло, от лица которого ведется рассказ, не что иное, как абсурд. Бессмысленность бытия освобождает героя от морали. Чтобы сохранить себе жизнь, он идет на сговор с врагами. Правда, предательство его поначалу представляется мнимым. Он пускает ищеек по ложному следу, не зная, где прячется командир отряда. Но оказывается, что Пабло назвал то самое место, где его друга и схватили. В финале - апофеоз абсурда как главного закона бытия. Страх сменяет смех от отчаяния и горечи. Человек оказался в тупике.

Альбер Камю в трактате «Миф о Сизифе» (1942) утверждал абсурдность человеческого бытия. «Пролетарий богов Сизиф» осужден втаскивать на гору камень, который тут же катится вниз. Сизиф обречен делать это бесконечно. Камю увидел в этом модель человеческого поведения: достигнуть цели невозможно, но следует выполнять свое предназначение без надежды на успех.

«Чума» (1947) - один из самых знаменитых романов ХХ в., текст открывается знаменательной фразой: «Любопытные события, послужившие сюжетом этой хроники, произошли в Оране в 194… году». Оран охвачен эпидемией чумы. Романист сосредоточен на исследовании различных моделей поведения. Позиция самого автора совпадает с поступками главного героя доктора Бернара Риэ, который первым поставил диагноз и возглавил отряд по борьбе с чумой. Он лучше других понимает, что победить чуму нельзя, но можно облегчить страдания умирающих и их близких. Он действует без надежды на успех, но бороться с чумой велит ему долг врача и человека. Чума отступила, город возликовал. Возрадовались все кроме доктора Риэ: «Ибо он знал то, чего не ведала ликующая толпа и о чем можно прочесть в книжках, - что микроб чумы никогда не умирает…» Повествование носит аллегорический характер. У первых читателей романа чума ассоциировалась с нацизмом. Но чума - знак большой беды, которая возникает на путях развития человеческой цивилизации. Камю учил побеждать отчаяние.

«Я сразу успокоился; мое положение улучшилось по сравнению с тем, в каком я находился только что, расставаясь с мамой до завтра: моя записочка, конечно, рассердит маму (особенно потому, что хитрость моя выставит меня в смешном виде перед Сваном), но она введет меня, невидимого и ликующего, в ту комнату, где сидит мама, она шепнет маме обо мне, благодаря чему запретная, враждебная мне столовая, где даже мороженое - «гранитная глыба» - и стаканы для полоскания рта таили, как мне казалось еще за секунду до возвращения Франсуазы, пагубные и смертельно скучные удовольствия, раз мама получает их вдали от меня, - эта столовая будет теперь для меня открыта и, как спелый плод, разрывающий кожуру, вот-вот брызнет и доплеснет до моего исстрадавшегося сердца внимание мамы в то время, когда она будет читать мои строки. <…>

Пытаться воскресить его (прошлое) - напрасный труд, все усилия нашего сознания тщетны. Прошлое находится вне пределов его досягаемости, в какой-нибудь вещи (в том ощущении, какое мы от нее получаем), там, где мы меньше всего ожидали его обнаружить. Найдем ли мы эту вещь при жизни или так и не найдем - это чистая случайность. Уже много лет для меня ничего не существовало в Комбре, кроме подмостков и самой драмы моего отхода ко сну, но вот в один из зимних дней, когда я пришел домой, мать, заметив, что я прозяб, предложила мне чаю, хотя обычно я его не пил. Я было отказался, но потом, сам не знаю почему, передумал. Мама велела принести одно из тех круглых, пышных бисквитных пирожных, формой для которых как будто бы служат желобчатые раковины пластинчатожаберных моллюсков. Удрученный мрачным сегодняшним днем и ожиданием безотрадного завтрашнего, я машинально поднес ко рту ложечку чаю с кусочком бисквита. Но как только чай с размоченными в нем крошками пирожного коснулся моего неба, я вздрогнул: во мне произошло что-то необыкновенное. На меня внезапно нахлынул беспричинный восторг. Я, как влюбленный, сразу стал равнодушен к превратностям судьбы, к безобидным ее ударам, к радужной быстролетности жизни, я наполнился каким-то драгоценным веществом; вернее, это вещество было не во мне - я сам был этим веществом. Я перестал чувствовать себя человеком посредственным, незаметным, смертным. Откуда ко мне пришла всемогущая эта радость?

И я вновь и вновь задаю себе вопрос: что это за непонятное состояние, которому я не могу дать никакого логического объяснения и которое тем не менее до того несомненно, до того блаженно, до того реально, что перед ним всякая иная реальность тускнеет?

И вдруг воспоминание ожило. То был вкус кусочка бисквита, которым в Комбре каждое воскресное утро (по воскресеньям я до начала мессы не выходил из дому) угощала меня, размочив его в чаю или в липовом цвету, тетя Леония, когда я приходил к ней поздороваться. Самый вид бисквитика ничего не пробуждал во мне до тех пор, пока я его не попробовал; быть может, оттого, что я потом часто видел это пирожное на полках кондитерских, но не ел, его образ покинул Комбре и слился с более свежими впечатлениями; быть может, оттого, что ни одно из воспоминаний, давным-давно выпавших из памяти, не воскресало, все они рассыпались; формы - в том числе пирожные-раковинки, каждой своей строгой и благочестивой складочкой будившие остро чувственное восприятие, - погибли или, погруженные в сон, утратили способность распространяться, благодаря которой они могли бы достигнуть сознания. Но когда от далекого прошлого ничего уже не осталось, когда живые существа перемерли, а вещи разрушились, только запах и вкус, более хрупкие, но зато более живучие, более невещественные, более стойкие, более надежные, долго еще, подобно душам умерших, напоминают о себе, надеются, ждут, и они, эти еле ощутимые крохотки, среди развалин несут на себе, не сгибаясь, огромное здание воспоминанья.

И как только я вновь ощутил вкус размоченного в липовом чаю бисквита, которым меня угощала тетя (хотя я еще не понимал, почему меня так обрадовало это воспоминание, и вынужден был надолго отложить разгадку), в то же мгновенье старый серый дом фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроился, как декорация, к флигельку окнами в сад, выстроенному за домом для моих родителей (только этот обломок старины и жил до сих пор в моей памяти). А стоило появиться дому - и я уже видел городок, каким он был утром, днем, вечером, в любую погоду, площадь, куда меня водили перед завтраком, улицы, по которым я ходил, далекие прогулки в ясную погоду. И, как в японской игре, когда в фарфоровую чашку с водою опускают похожие один на другой клочки бумаги и эти клочки расправляются в воде, принимают определенные очертания, окрашиваются, обнаруживают каждый свою особенность, становятся цветами, зданиями, осязаемыми и опознаваемыми существами, все цветы в нашем саду и в парке Свана, кувшинки Вивоны, почтенные жители города, их домики, церковь - весь Комбре и его окрестности, - все, что имеет форму и обладает плотностью - город и сады, - выплыло из чашки чаю».

7. Экспрессионизм

7.1 Экспрессионизм в изобразительном искусстве

Значительным явлением среди новых художественных школ начала XX в. стал экспрессионизм (от лат. Expression - выражение). Экспрессионизм возник в середине 1900-х годов в Германии.

Понятие «экспрессионизм» включает явления искусства, в которых изображение действительности деформируется ради выразительности передачи духовного мира художника. Характерные черты экспрессионизма: отказ от идеализации реальности, эмоциональное изображение хаоса и жестокости жизни, дисгармонии и деформированности окружающего. Свои представления о действительности экспрессионисты пытались выразить в обобщенных абстрактных образах. Еще одна особенность экспрессионизма - напряженная субъективность, «интенсивность», «экстаз», «радикализм», «непомерность чувства».

Экспрессионизм проявил себя практически во всех сферах художественной культуры: в поэзии, драматургии, музыке, театре, кинематографе. Но начальная стадия его связана прежде всего с экспериментами немецких художников.

В 1905 г. в Дрездене было создано объединение «Мост», в которое вошли Э.Л. Кирхнер, Э. Нольде, М. Пехштейн и другие художники. Второе объединение экспрессионистов возникло в Мюнхене в 1911 г. и получило название «Синий всадник» по имени альманаха, издававшегося русским художником В. Кандинским и немецким Ф. Марком.