Художники-экспрессионисты отрицали красоту и эстетизировали уродливое, считая его господствующим в жизни и таким образом выражая протест против него. Картина должна была вызвать у зрителя физиологическое неприятие хаоса и уродливости окружающего. Они шли на сознательное искажение образов отражаемого мира, эпатирование зрителя резкими, болезненными сочетаниями цветов.

Первая мировая война и Ноябрьская революция в Германии обострили бунтарский характер экспрессионизма в произведениях Г. Гросса, О. Дикса, О. Нагеля и др. Выдающийся художник-экспрессионист Отто Дикс, отправившись добровольцем на фронт, с 1914 по 1918 испытал на себе все ужасы войны. Им было создано около шестисот работ, ставших основой для создания графической серии «Война». Подлинное лицо войны он увидел затем на улицах крупнейших германских городов, наполненных инвалидами, беспризорными, нищими. В произведениях «Труп в окопе», «Война» шокировали моменты с реалистично изображенными оторванными конечностями и разлагающимися трупами.

После прихода к власти в 1933 году фашистского режима запретам, конфискации, уничтожению подверглись как демократическое революционное искусство, так и искусство экспрессионистов. Экспрессионизм получил официальную политическую квалификацию «выродившегося искусства».

Из страны эмигрировали сотни прогрессивных литераторов, архитекторов, режиссеров, художников и музыкантов, включая самых именитых - Томаса и Генриха Маннов, Марлен Дитрих, Оскара Кокошку, Георга Гросса и других. Работы экспрессионистов конфисковывались из музеев. Художников исключали из Академии или Палаты изобразительных искусств, лишали права выставляться в галереях и продавать свои работы; вплоть до запрета на профессиональную деятельность. В межвоенный период влияние экспрессионизма усиливается и сказывается на развитии не только отдельных авангардистских школ, но и реалистической литературы и искусства различных стран мира.

7.2 Экспрессионизм в литературе и театре

Крупнейший представитель экспрессионизма - Георг Тракль, один из выдающихся немецкоязычных поэтов XX века. Ощущение упадка, гниения, катастрофы разрастается в его произведениях до космических масштабов, достигает эмоциональной и образной убедительности. В стихотворении «Покой и молчание» сказано не о заходе, а о похоронах солнца, о мире, в котором солнце хоронят. Хоронят его там, где все умерло уже раньше - в голом лесу.

Многие экспрессионисты были призваны или добровольцами ушли на фронт Первой мировой войны. Яростно протестуя против войны, они утверждали, что причина кровавой бесчеловечной бойни, выгодной лишь правительствам воюющих государств - ложь, несправедливость, жажда власти и наживы.

C голоду мрут уймы детишек,

Эшелон с людьми пошел под откос,

Но об этом ни слова, ни звука, - тише:

Убийцы слушают “Кавалер Роз”. (В. Газенклевер «Убийцы сидят в опере»)

«Чудовищно фантастический парад полуживых солдат; жалкие обломки людей, выстроившиеся в госпитале под слепящим светом прожектора, чтобы получить свидетельство о полной пригодности для фронта; поднявшиеся из могил возле брошенных окопов, где-то на нейтральной полосе мертвецы. Враги и союзники, офицеры и рядовые - они теперь неотличимы». Так писал о войне в своей первой, начатой в окопах, пьесе «Превращение» (1917-1919) Эрнст Толлер.

Экспрессионизм не идеализировал человека. Он видел его духовное отупение, его жалкую зависимость от обстоятельств, его подвластность темным порывам. «Венец созданья, свинья, человек!» - насмешливо восклицал Готфрид Бенн (1886-1956) в стихотворении «Врач». Готфрид Бенн - один из самых значительных немецких поэтов и мыслителей XX века. Бенн (по специальности - военный хирург и венеролог) был практиком и теоретиком, философом и историографом экспрессионизма. Поэтический сборник Бенна «Морг и другие стихотворения» шокировал буржуазную публику, став словно продолжением реальности (молодому хирургу пришлось сделать несколько сотен вскрытий, что наложило отпечаток на его мировосприятие). Он изображал не духовный внутренний мир человека, а человеческие внутренности. Протокольно выверенные наблюдения в мертвецкой под пером поэта превратились в символ обезумевшего, разлагающегося общества, ввергающего себя в страшные катаклизмы. Опыт Первой мировой войны и послевоенной разрухи заложил глубокие основания для философского скептицизма и пессимизма Бенна.

С концом мировой войны совпадает взлет экспрессионистической драматургии и театра. В 1919 году в Берлине открылся экспериментальный театр «Трибюне», который был специально приспособлен для постановок экспрессионистической драматургии. Экспрессионистский театр постепенно завоевывал популярность, изменяя представление зрителей о роли постановщика, репертуаре, манере актерской игры. Сцена оголилась, с нее исчезли все атрибуты жизнеподобия и «четвертой стены». Их сменили знаменитые лестницы (призванные дублировать мотив восхождения, духовного роста и выбора), косые плоскости, геометрически асимметричные возвышения. Некоторые из пьес ставились на городских площадях, в цирках. Экспрессионизм начинает активно использовать различные сценические механизмы.

7.3 Экспрессионизм в кинематографе

Основные представители - Ф.В. Мурнау, Ф. Ланг, Р. Вине, П. Вегенер, П. Лени. Шок поражения в Первой мировой войне на фоне относительной изоляции немецкой киноиндустрии способствовал тому, что завладевшие немцами эмоции разочарования, тревоги, возмущения и т. п. стали выплёскиваться на киноэкран. В начале 1920-х наиболее востребованы в кинозалах были истории безумия, предательства, криминальных заговоров.

Отправной точкой немецкого киноэкспрессионизма стал фильм «Кабинет доктора Калигари». Изменённое состояние психики главного героя, которого обуревают чувства тревоги, страха и затаённой угрозы, в фильме передаётся деформированными, геометризованными, крайне стилизованными декорациями. Изображения фонарей, теней и предметов нанесены прямо на стены помещения. Актёров одели в особые костюмы, ставили в искривлённые позы. Грим накладывался таким образом, что рисовал совершенно искусственное лицо. Расстройство психики главного героя, его нестабильная внутренняя реальность передаётся при помощи съёмки с острого угла и т. н. «субъективной» (шатающейся, подвижной) камеры. Игра актёров экзальтирована, их мимика и жестикуляция утрированы, изобилуют крупные планы. Широко используются цветные светофильтры.

Для фильмов, последовавших за «Калигари», так же характерны гротескные искажения пространства и предельно контрастное освещение, которое иногда подчёркивают нарисованные на стенах тени (т. н. «калигаризм»). В «Носферату» (реж. Ф. Мурнау, 1922) к арсеналу приёмов добавились использование негативов и ускоренное воспроизведение кадров. О «Носферату. Симфония ужаса» писали как о фильме «исступлённо-погребального настроения». Развивая основную идею «Калигари», режиссёры-экспрессионисты вскрывают двойственность каждого человека, таящееся в нём бездонное зло, и в связи с этим предвидят неизбежность социального апокалипсиса.

В 1923 году Р. Вине экранизировал «Преступление и наказание». Все роли в фильме «Раскольников» исполняли актеры МХАТа: Григорий Хмара (Раскольников), Мария Крижановская (Соня Мармеладова), Петр Шаров (Свидригайлов), Андрей Жилинский (Разумихин), Алла Тарасова (Дуня), Михаил Тарханов (Мармеладов). Декорации выстроил художник Андрей Андреев. Боясь разрушить возникшую на площадке странную атмосферу, Вине просил актёров произносить свои реплики шёпотом: шёпотом смеяться, шёпотом кричать, шёпотом убивать. Комната Раскольникова напоминает гроб, подъезд дома процентщицы - калитку в ад, а исковерканный Петербург - обиталище грешных душ. Вине находит у Достоевского все тот же ужас, всю ту же боль, все тот же диктат уродливого и холодного мира, все тех же чудовищ, гнездящихся в глухих закоулках сознания.

После прихода в 1933 году к власти нацистов многие кинематографисты экспрессионистского направления вынуждены были свернуть профессиональную деятельность и покинуть Германию. Некоторые из них перебрались в Голливуд, где внесли определяющий вклад в формирование американских жанров фильма ужасов и фильма-нуар. Среди современных режиссёров сильнейшее влияние экспрессионизма испытал Тим Бёртон; его «Труп невесты» (2005) стилизован под фильмы той эпохи. Экспрессионисты задали каноны передачи катастрофического мироощущения, привнесли в кино новаторскую изобразительность, основанную на использовании декораций и светотени.

7.4 Экспрессионизм в музыке

В наибольшей степени понятие об экспрессионистской музыке связано с творчеством композиторов Новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн). Среди других композиторов 1910-х гг., чья музыка так или иначе примыкала к экспрессионистской тенденции, были П. Хиндемит, Б. Барток, И. Стравинский.

Главный смысл этого стиля - предельно острое выражение субъективных эмоций одинокой индивидуальности. Одиночество это настолько велико, что герой как бы лишается всяческих социальных связей и примет вплоть до того, что о нем, как о женщине в шёнберговском «Ожидании», ничего неизвестно: кто он и откуда. Круг эмоций также весьма специфичен: господствуют настроения подавленности, тоски, отчаяния, страха, крайнего ужаса. Эмоциональное состояние выдвигается на первый план, становясь «главным героем» произведения и как бы отдаляясь от своего носителя.

Музыкальный экспрессионизм выработал последовательную систему художественного выражения:

*замена традиционной мажоро-минорной системы атональностью; свободные сочетания гармоний, произвольные переходы из одной тональности в другую, одновременное звучание нескольких тональностей. В начале 1920-х гг. Шёнберг разработал новое учение о додекафонии (принцип композиции на основе серии из 12 тонов);

*предельная диссонантность гармонии;

*прерывистость, «разорванность» мелодики;

*инструментальная трактовка вокальных партий; инструменты используются в нетрадиционных регистрах, с иным тембровым содержанием.

*возбуждённая речитация (от шепота до вопля); использование «речевого пения» (Sprechgesang);

*нерегулярная акцентность в ритме, часто меняющиеся темпы.

Всё это создает чрезвычайно накаленную эмоциональную атмосферу, впечатление непрерывно возрастающего напряжения.

Арнольд Шенберг активно участвовал в деятельности художественного объединения «Синий всадник». Принципы экспрессионистской драмы крика ярко воплощены им в одноактной монодраме «Ожидание» (1909), где одинокая женщина в болезненной тревоге бродит ночью по опушке леса, ей чудятся страшные видения, ее душу охватывает ужас, и, наконец, в лунном свете она находит бездыханное тело своего любимого и погружается в пучину безумия.

Шедевром позднего музыкального экспрессионизма является опера Альбана Берга, ученика А. Шенберга, «Воццек» (1921). Это произведение не имеет среди героев ни одного положительного персонажа. Берг показывает трагедию маленького человека - солдата Воццека, над которым издевается его Капитан, ставит садистские опыты Доктор, которому изменяет любимая жена Мари. Убив ее в приступе ревности, полубезумный Воццек кончает жизнь самоубийством. Музыкальный язык оперы очень богат, в ней есть и новаторские атональные фрагменты, характеризующие внутреннее состояние главных героев, и отголоски классической и романтической музыки в лирических сценах, бытовые эпизоды, где композитор пародирует популярную музыку. В опере нет привычных арий, речитативов, ансамблевых сцен. Острая социальная проблематика сочинения, впечатляющая и оригинальная музыка Берга оказали большое влияние на дальнейшее развитие жанра оперы.

8. Кубизм и футуризм

8.1 Кубизм и П. Пикассо

Создателем кубизма в 1907 году стал Пабло Пикассо. К этому течению он пришел не сразу. В «голубой период» (1901-1904) Пикассо создает портреты и жанровые типы, в которых развивает тему одиночества, горя, обреченности человека, пронизывающую духовный мир героя и враждебную ему среду. Таков портрет друга художника - поэта X. Сабартеса, картины «Странствующие гимнасты», «Нищий старик с мальчиком»: рисунок острый, контуры изломаны, тела нарочито удлиненны. В этой живописи, объединенной холодной гаммой синего цвета, сливаются и перерабатываются в духе скорбного, страдающего гуманизма опыт и психологического портрета, и острой, гротескной урбанистической графики, и мотивы символизма и стиля модерн.

В «розовый период» (1905-1906) гуманизм, свойственный искусству Пикассо, приобретает утверждающую направленность. Его героями выступают теперь бродячие цирковые артисты. Они содержат в себе острейшую коллизию гармонии и дисгармонии; мир, где обитают эти люди, - это пепельно-розовая бесплодная пустыня, в которой равными становятся и свобода, и одиночество изгнанников. Ему присуща коллизия тяжеловесной силы и нежной хрупкости, с таким мастерством воплощенная Пикассо в «Девочке на шаре» (1905).

В 1906-1907 гг. художник резко порывает с сочиненным им миром цирковых акробатов, со всеми его духовными тонкостями и обращается к негритянской скульптуре. Другим источником кубизма был геометрический анализ формы П. Сезанна. В первой программной картине кубизма «Авиньонские девицы» (1907) фигуры массивны, монументальны, уродливы. Они деформированы, детали облика намеренно прямоугольные и треугольные. При этом в телесной массе каждая частица отдельно, а из деталей художник монтирует целое небрежно, наугад, без стыковок. Землистый красноватый колорит и сине-зеленые тона создают особую весомость.

Составивший вторую фазу «аналитический кубизм» превращает картину в дробный узор мелких геометрических элементов, сквозь который проглядывает изобразительный мотив - например, лицо человека в портрете А. Воллара. Большое значение здесь получает декоративная выразительность градаций цвета, тяготеющего к однообразному серому тону.

Для третьей фазы - «синтетического кубизма», к которому переходит Пикассо в 1912-1913 годах, характерны многоцветные живописные композиции, образованные плоскими фрагментами каких-либо предметов. Излюбленными у Пикассо становятся детали музыкальных инструментов - скрипок и гитар.

Новый этап творчества П. Пикассо - неоклассицизм, с 1915 года - поворот к строгим нормам психологического объемно-пространственного рисунка, восходящих к академизму и реализму. «Мать и дитя», портрет А. Воллара, портрет жены художника О. Хохловой, «Арлекин» являются характерными произведениями этого времени.

Пикассо отдал дань и сюрреализму, создав ряд произведений, основанных на чудовищной деформации, искажении реального образа человека, на усилении резких цветовых контрастов, как, например, в его «Плачущей женщине» (1937).

В 1937 году П. Пикассо для испанского павильона международной выставки в Париже пишет грандиозную трагическую композицию «Герника» (350 х 782 см) - самую знаменитую, великую политическую картину XX века. В драме испанского города Герники, уничтоженного фашистской авиацией, Пикассо увидел символ гибели, которую фашизм несет всему человечеству.

Символичны и живописные формы этого произведения. Оно все наполнено фрагментами, обломками реальных и фантастичных, узнаваемых и деформированных, изобразительных и отвлеченных мотивов культурной и дикой, живой и неживой природы, которые рушатся, разламываются, смятенные чудовищным вихрем. Эти фрагменты связаны калейдоскопичной композицией, которая укладывает хаотично смещающиеся, пересекающиеся друг с другом формы строго на свои места в безупречно выверенном порядке. Черно-белой гамме этой картины, сочетаниям угловатых линий и плоских пятен присуща резкая нацеленная экспрессия.

Общественный резонанс произведения Пикассо был огромен. Испанцы плакали на выставке, стоя перед «Герникой». Однажды нацистский офицер, указав на репродукцию «Герники», спросил у Пикассо: «Это вы сделали?». «Нет, - ответил художник, - это сделали вы». Так в картине, которую можно назвать монументальной графикой, созданной живописными средствами, Пикассо осуществляет синтез нескольких видов творчества, предпринимает свой опыт художественного решения политических задач искусства.

8.2 Футуризм в литературе и изобразительном искусстве

Футуризм (от лат. «futurus» - будущий) - умонастроение художников, мечтавших об искусстве будущего, и сложившееся в Италии художественное течение. «Отцом» футуризма принято считать итальянского поэта и теоретика искусства Ф. Маринетти, который предложил эпатажную и жесткую теорию нового искусства.

Для этого движения характерны резкий разрыв с традицией, устремленность в современность и в будущее, опыты изобразительного освоения ритмов, движения, форм современного города, мира техники, авиации, спорта. Литераторы пытались найти такой язык, который смог бы передать стремление к действию, жесткий стиль поведения современной молодежи.

Футуристы идеализировали сильное государство, отрицали либерализм и демократию, призывали к действию, даже к войне, если это необходимо для восстановления величия Италии. Политическая ориентация привела их позднее в лагерь правых радикалов, сделав активными участниками фашистского движения. Центральным пунктом их социологии и этики стал культ силы, а героем - человек, обладающий огромными физическими возможностями. Человек нивелировался в творчестве футуристов, где индивидуальность поглощалась техникой, городской средой, государством.

Теоретические идеи воплотили в живописные картины Дж. Северини («Кафе», «Модистки», «Беспокойные танцовщицы»), К. Карра («Похороны анархиста Галли»), Дж. Балла («Динамизм собаки на поводке). Картина У. Боччони «Смех» изображает, как в хаосе лучей мелькают рюмки и другие предметы, на ней можно также различить лицо поющей женщины с интенсивно красным ртом. В футуристических манифестах регламентируется, какой цвет следует употреблять на картине для передачи того или иного запаха или шума. Маринетти мечтал о фресках, написанных высокотехнологичным проектором на облаках.

Программными скульптурами футуристов, в которых осуществлены принципы технического манифеста, стали произведения У. Боччони «Уникальная форма протяженности в пространстве», «Развитие бутылки в пространстве».

Лозунги футуристов находили в этот период значительное число приверженцев. Активизм футуристов, культ прогресса, силы привлекали к себе еще и как жизнеспособный противовес упадку, пессимизму декаданса. Их формотворческие эксперименты, в частности с фиксацией динамики города, механического движения, увлекали молодых художников, стремящихся к яркой новизне творчества.

В России футуризм вихрем ворвался в литературу и «сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана». Первыми футуристами стали художники братья Бурлюки, основавшие в своем имении колонию футуристов-будетлян «Гилея». Им удалось сплотить вокруг себя разных, ни на кого не похожих поэтов и художников: Маяковского, Хлебникова, Крученых и др. Первые манифесты русских футуристов носили откровенно эпатирующий характер (название манифеста «Пощечина общественному вкусу» говорит само за себя). Однако механицизма и правого радикализма Маринетти русские футуристы не принимали изначально. Приезд Маринетти в Россию вызвал разочарование у русских поэтов и еще более подчеркнул расхождения. Д. Бурлюк и В. Каменский опубликовали в газете письмо, где утверждалось: «Мы с итальянским футуризмом ничего общего, кроме клички, не имеем».

Футуристы ставили целью создать новую поэтику, новую систему эстетических ценностей. Виртуозная игра со словом, эстетизация бытовых предметов, речь улицы - все это будоражило, эпатировало, вызывало резонанс. Броский, зримый характер образа одних раздражал, других восхищал:

Улица муку молча пёрла.

Крик торчком стоял из глотки.

Топорщились, застрявшие поперек горла,

пухлые taxi и костлявые пролетки

грудь испешеходили. (В. Маяковский, «Облако в штанах»)

В футуризме несколько течений: кубофутуризм, эгофутуризм (Игорь Северянин), группа «Центрифуга» (Н. Асеев, Б. Пастернак). Сильно отличавшиеся между собой, эти группы сходились в новом понимании сущности поэзии, в тяге к словесным экспериментам. В ходе экспериментов в области литературных художественных средств и литературного языка появилась заумь (термин введен в обиход русскими футуристами). Заумь превращалась либо в междометия (у-бе-щур) эмоционального характера, либо в звукоподражания (чурлю журль). Словотворчество Хлебникова шло по пути поиска новых словообразований, сохранявших корневую основу слова (неологизмов «творяне», «замеса», «могатырь», «смехач», «зазовь», «чареса», «миларь»).

Русский футуризм дал миру нескольких поэтов огромного масштаба: В. Маяковского, Б. Пастернака, В. Хлебникова.

В русской живописи утверждается движение кубофутуризма. В образовавшемся в России в 1910-1911 годах объединении «Бубновый валет» (П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, А. Куприн, М. Ларионов, Н. Гончарова и другие) возобладало красочное, материально-чувственное восприятие мира. «Бубновый валет» выступил против смутности, непереводимости, тончайших нюансов символизма и эстетского стилизма «Мира искусства». «Бубнововалетовцы», увлеченные материальностью, «вещностью» мира, исповедовали четкую конструкцию картины, подчеркнутую предметность формы, интенсивность, полнозвучие цвета. Не случайно натюрморт становится излюбленным жанром «валетовцев». Илья Иванович Машков в своих натюрмортах («Синие сливы», «Натюрморт с камелией») в полной мере выражает программу этого объединения: почти стихийная праздничность красок, экспрессия контурного рисунка, сочная пастозная широкая манера письма, которыми передается оптимистическое видение мира, создается настроение почти балаганное, площадное. Кончаловский и Машков в портретах дают яркую, но одноплановую характеристику, заостряя почти до гротеска какую-то одну черту; в натюрмортах подчеркивают плоскость холста, ритм цветовых пятен. «Бубнововалетовцы» допускают такие упрощения в трактовке формы, которые сродни народному лубку, народной игрушке, росписи изразцов, вывеске.

«Бубновый валет» черпал свои восприятия у Сезанна (отсюда название «русский сезаннизм»), кубизма, футуризма: от кубизма «сдвиг» форм, от футуризма - динамика, различные модификации формы, как в картине «Звон. Колокольня Ивана Великого» у А.В. Лентулова. Лентулов создал очень выразительный образ, построенный на мотиве старой архитектуры, гармония которой нарушена нервным, острым восприятием современного человека, обусловленным индустриальными ритмами.

Реальные, натурные мотивы, их фрагменты динамическим образом сочетаются с линиями, плоскостями, гранями, служащими выражению феномена движения, в таких произведениях русских художников, как «Авиатор» К.С. Малевича и «Велосипедист» Н.С. Гончаровой, «контррельефы» В.Е. Татлина. К.С. Малевич после супрематизма обращается к разработке архитектонических тем («планиты», «архитектоны») и выступает с проектами промышленных изделий.

Сегодня можно признать, что многое из творчества футуристов не выдержало проверки временем, представляет лишь исторический интерес, но в целом влияние экспериментов футуристов на все последующее развитие искусства (словесного, живописного, музыкального) оказалось колоссальным.

8.3 Футуризм в театре

Т. Маринетти считает необходимым ввести в театр кинематограф, радио, электрический неоновый свет, аэроживопись и аэропоэму, беззастенчивость, юмор и ароматические запахи. Маринетти подготовил манифест «Общий театр для масс». Этот манифест создавал пространство для демонстрации достижений футуристической эстетики.

Обуреваемые страстью новаторства любой ценой и устремленные к дегуманизации культуры, итальянские футуристы стремились освободить театральную сцену от живого человека, «навсегда изгнать из театра» актера. Предлагалось заменить его марионеткой.

В театральное представление футуристы включали «эстетику скандала»: продавали на одно место несколько билетов, что вызывало ссоры и споры, подсыпали зрителям порошок, вызывавший чихание, устраивали инсценировки пожаров и убийств в партере. Вс. Мейерхольд рассказывал, что Маринетти в своем театре «наливал на некоторых стульях синдетикон. Кто-то, усевшись, приклеивался.., возникал скандал, в этой взбудораженной атмосфере и начинался спектакль».

Футуристические вечера выработали схему взаимоотношений сцены и зала, ставшую позднее широко актуальной для театра. Футуристы подвергают сомнению необходимость в театральном спектакле фабулы, причинности, связности. Акцент переносится с содержания сценического действия на участие в нем или просто пребывание на сцене гонщиков, атлетов, полных клоунесс. Футуристы заменили актера клоуном, механически исполнявшим жесты и движения. В других случаях актер заслонялся маской, закрывавшей все человеческое тело (костюм-панцирь). Позже актера стали заменять марионеткой или электрической куклой (роботом).

Здание нового театра, по мнению лидера итальянского футуризма, должно иметь в диаметре 200 метров, сцена должна быть окружена кольцом воды, высота подмостков - 100 метров.

8.4 Футуризм в музыке

Футуристическую музыку разрабатывали композиторы А. Лурье, А. Авраамов, А. Мосолов и др. В поиски источников «обновленного звука» были втянуты музыкальные инструменты, их строй, регистры и даже размещение в пространстве играющих на них музыкантов. Самые существенные новации затронули европейский темперированный музыкальный строй с гаммой из 12 равных полутонов. Такой музыкальный строй использует лишь пятую часть доступных человеческому уху звуков. Футуристы изобрели микрохроматику: разделив гамму не на 12, а, например, на 29 частей, можно создать новую звуковую реальность и сочинение, не выходящее за пределы одного музыкального тона. В микрохроматической музыке нет мелодии в привычном понимании этого слова, а есть погружение в звучащую материю, переливы едва уловимых полутонов. Само произведение называется теперь «фрагментом» или «опытом».

Арсений Авраамов работал в Народном комиссариате просвещения, принимал участие в основании Пролеткульта. В 20-е годы Авраамов подал А.В. Луначарскому проект о сожжении всех роялей. Он считал, что рояль - это символ баховской темперации (равномерного деления музыкального тона), которая калечит слух народа и композиторов. В 1917 г. вместе с другими исследователями основал Общество им. Леонардо да Винчи, главной темой исследований которого была идея безисполнительской музыки, использующей достижения техники для ее исполнения и не требующей живых музыкантов. В результате исследований было создано самое известное сочинение Авраамова «Симфония гудков», в которой предусмотрено применение пушечных и пистолетных выстрелов, заводских гудков, свиста пара, шума самолётов и других «машинных» звуков. Собственно музыкальным материалом «Гудковой» служили «Интернационал», «Варшавянка» и «Марсельеза».

9. Фовизм и примитивизм

9.1 Фовизм - живопись «без правил»

Во Франции в 1905 году образовалась группа живописцев (А. Матисс, М. Вламинк, Ж. Брак), получивших в одной из рецензий на парижский Осенний салон этого года наименование фовистов («диких»). Доктрина этих художников противопоставила себя изобразительной дисциплине, всем художественным правилам: исключались светотеневая моделировка формы, учитывающая определенный источник света; объемное пространственное построение композиции и воздушная перспектива, предполагающая движение цвета от теплых тонов на первом плане к холодным на дальнем; передача световоздушной среды. Даже манера письма кажется в ней неупорядоченной, «дикой». Красочный слой наносится на холст словно бы произвольно, либо закрашенными одним цветом крупными плоскими пятнами, либо хаотичными разноцветными густыми мазками, или же текучим движением кисти, зачерпнувшей чистую краску, и т.п. Анри Матисс писал: «Мы идем к ясности путем упрощения идей и пластики. Наш единственный идеал - целое. Детали уменьшают чистоту линий, они наносят ущерб эмоциональной интенсивности, мы их отбрасываем…».

Живопись стремится быть непредвзято естественной, а по сравнению с ней натура выглядит во многом неполноценной. В особенности действительности не хватает живописности, гармонии, которую теперь создает сама живопись, придавая изображению большую цветность и интенсивность красок.

Основные средства выразительности - цвет и линия, переводящая изображение в орнаментальный узор. Цвет не воспроизводит краски природы в натуральном виде. Тона берутся художником в их полную силу, как, например, красный, зеленый, синий и черный тона в «Музыке» А. Матисса. Главную эмоциональную тему такого искусства условно можно назвать жизнелюбием: никаких острых тем, «острых углов». Вырабатывается избирательный подход к жанрам и темам: излюбленными становятся пейзаж и интерьер в чистом виде или с фигурами, живая модель. Красота, гармония, умиротворение создаются в работах А. Матисса «Танец», «Музыка», «Красные рыбы», «Красная комната». Реже живописцев интересует портрет, в котором нередко сказывается несколько ироническое или скептическое отношение к человеку, отвечающее общему недоверчивому отношению к натуре.

9.2 Примитив и примитивисты

В первые десятилетия XX века получило эстетическое признание наивное искусство, примитивизм (от фр. primitivisme - упрощение, простота, неусложненность). В нем можно выделить творчество самоучек, прочно укорененное в городской среде и питающееся городским фольклором, который в свою очередь привлекает внимание любителей искусства и художников (например, увлечение живописными вывесками в России). Искренность чувства и наивный неученый стиль такого искусства органичны и естественны: сумрачные по настроению портреты и живописные фантазии французского таможенника А. Руссо, изображения пиров, красавиц, характерных типов обитателей тбилисских улиц, зверей, которые создает в своих картинах, написанных на черной клеенке, грузинский мечтатель бедняк Н. Пиросманашвили. С другой стороны, ради поисков искренности и натуральности творчества «простого как мычание» (так назвал в 1916 г. сборник своих стихов В.В. Маяковский) отказывались от художественных правил профессиональные живописцы. В бунте против сложившегося в искусстве правопорядка, в обращении к фольклору и творчеству самоучек преломились назревающие тенденции демократизации художественной культуры. Крайнее упрощение формы, прямая связь с искусством вывески особо ощутима у М.Ф. Ларионова, одного из основателей «Бубнового валета», но уже в 1911 г. порвавшего с ним и организовавшего новые выставки: «Ослиный хвост» и «Мишень». Ларионов пишет пейзажи, портреты, натюрморты, работает как театральный художник дягилевской антрепризы, затем обращается к жанровой картине, его темой становится быт провинциальной улицы, солдатских казарм («Отдыхающий солдат» и др.). Формы плоскостны, гротескны, как бы нарочито стилизованы под детский рисунок, лубок или вывеску. В 1913 г. Ларионов опубликовал свою книгу «Лучизм» - по сути, первый из манифестов абстрактного искусства.

Художница Н.С. Гончарова, жена Ларионова, населяет свои картины на сельские темы идолоподобными фигурами, выявляет в них устойчиво тяжеловесную силу. В рассматриваемые годы в ее творчестве остро ощущается увлечение примитивизмом.

В годы мировой войны к народной картинке-лубку обращаются в плакатах К.С. Малевич и В.В. Маяковский. С примитива начинал М.3. Шагал - художник, родившийся в России, но проживший вне ее почти всю свою жизнь (около 70 лет из 98). И всю долгую жизнь он оставался верен впечатлениям детства и юности, родному дореволюционному Витебску, воспоминаниям о местечковом быте, еврейскому фольклору. В его искусстве содержится устойчивый взгляд на мир - удивленно-восторженный и растерянно-задумчивый одновременно. Увиденная в этом свете, жизнь предстает в живописи Шагала как причудливая панорама реальности и мифа, проникновенно-поэтических мотивов («Дачное окно») и гротескной абсурдности («Я и деревня», «Парижские окна»), печалей и горестей («Зеленый еврей»), забавных провинциальных чудес («Прогулка»). В одной из лучших картин художника «Над городом» пара влюбленных летит над крышами домов, над городом, над миром, и живет ощущение, что хотя бы миг счастья не зависит не только от земного притяжения, но и от других, жестоких, законов бытия. Ирреальным пространством, яркой красочностью, нарочитой примитивизацией формы Шагал оказывается близок как экспрессионизму, так и народному примитивному искусству.

10. Абстракционизм

10.1 Общая характеристика абстракционизма

Абстракционизм (от лат. abstractio - удаление, отвлечение) сводит художественное творчество к созданию беспредметных пластических, цветовых, ритмических и т. п. композиций, вызывающих свободные ассоциации, порождающих движение мысли, эмоциональный эффект. Неизобразительные мотивы, геометризованные или вольные, служат в этом случае некими зримыми знаками непостижимого духовного начала мира.

Можно выделить два течения абстракционизма. Первое течение - лирическо-эмоциональный, психологический абстракционизм - симфония красок, гармонизация бесформенных цветовых сочетаний. Создателем первого произведения психологического абстракционизма считается русский художник В.В. Кандинский, написавший картину «Гора», где изобразил некоторые очертания, подобные горе. Цвет в картине чисто выразителен и лишен предметных ассоциаций.

Кандинский в своих книгах «О духовности в искусстве», «Точка и линия на плоскости» доказывал, искусство должно обращаться к духовному миру человека. Реальный мир иллюзорен или банален, и художник должен отказаться от изображения материального во имя духовного мира «Предметы убиты своими знаками», поэтому живопись должна быть беспредметной. Главными средствами выразительности должны стать форма, цвет, соотношение цветов и пятен.

Второе течение абстракционизма - «геометрический (логический, интеллектуальный) абстракционизм» - это создание нового типа художественного пространства путем сочетания различных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий.

Геометрический абстракционизм в России проявился в лучизме М. Ларионова, абстракциях О. Розановой, Л. Поповой, супрематизме К. Малевича; в Голландии - в неопластицизме П. Мондриана. Мондриан сформулировал принципы логического абстракционизма. 1. Художник мыслит в живописи плоскостью; в архитектуре пустое пространство должно быть принято за нецвет (черный, белый и серый), а строительный материал - за цвет. 2. Необходимо равновесие, оно предполагает большую поверхность нецвета и маленькую - цвета… 4. Равновесие достигается отношением положений и выражается прямой линией.

Работы Мондриана (он называл их композициями) - это комбинации геометрических фигур, образованных рассечением полотна жирными черными линиями. Раскраска фигур подобна чертежной заливке.

Теоретически обосновывая абстракционизм, Мондриан выдвигал аргументы, схожие с Кандинским: мир наших чувственных впечатлений - источник страданий человека. Это обманчивый, противоречивый мир. Все в нем субъективно. Задача художника - освободить жизненные отношения от погруженности в природные формы, очистить их от природы.

10.2 Супрематизм

Эстетические принципы супрематизма (от лат. Supremus - наивысший, «высшая ступень развития искусства») автор термина и стиля К. Малевич сформулировал в очерке «Супрематизм, или Мир неотображения» (1920): искусство непреходяще благодаря своей вневременной ценности; чистая пластическая чувственность - достоинство произведений искусства; цель - выразить структуру мироздания в простых геометрических формах. Малевич так формулировал смысл своего ухода в абстрактные формы: «...Экстаз необъективной свободы подтолкнул меня к «пустыне», где нет другой реальности, кроме чувственного восприятия... и, таким образом, чувственность превратилась в единственный смысл моей жизни. То, что я изобразил, было не «пустым квадратом», а восприятием необъективности».

Композиции - идеальные конструкции из геометрически правильных элементов локального цвета. Малевич делит супрематизм на три периода: черный («Черный квадрат», «Черный круг», «Черный крест»), цветной («Красный квадрат», «Супрематизм») и белый («Белое на Белом» - на белом фоне под наклоном изображен белый прямоугольник.).

10.3 Лучизм

Лучизм возник в России в творчестве Михаила Ларионова и его жены Наталии Гончаровой (картины «Лучистые лилии», «Лучистый петух», «Лучистая колбаса»). В 1913 году был опубликован манифест, раскрывающий принципы лучизма: художник должен изображать не сами предметы (видимые формы), а отраженные от них цветовые лучи (внутренняя сущность); передавать на полотне впечатления, возникающие от встречи в пространстве перекрещивающихся световых и энергетических лучей различных предметов.

По мнению Ларионова, «восприятие не самого предмета, а суммы лучей от него по своему характеру гораздо ближе к символической плоскости картины, чем сам предмет…». Помимо этого, такое изображение максимально приближено к тому, каким предметы «видятся глазу». Однако художник должен не просто воспроизводить лучи на картине в хаотичном порядке, а использовать их для создания формы в соответствии со своими эстетическими воззрениями. Поэтому картины лучистов представляли собой либо изображения с резкими контурами, преломляющимися в пучках косых линий, либо абстрактные сочетания пучков разноцветных лучей и лучистых форм, что позволило В. Маяковскому назвать лучизм кубистическим толкованием импрессионизма.

11. Иррациональные течения в искусстве

11.1 Дадаизм

Дадаистские группировки оформились к 1916 году практически одновременно в Швейцарии, США и Германии. Слово «Дада», как объясняли дадаисты, совершенно бессмысленное. На языке негритянского племени Кру оно означает хвост священной кобылы, в некоторых областях Италии так называют мать. Это может быть воспроизведением младенческого лепета, обозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в русском и румынском языках.

Жизнь предстает как абсурд, бессмысленное безумие, «одновременная путаница шорохов, красок, ритмов духовной жизни» (Цит. по: 1, с.192).

Катализатором формирования дадаизма стала Первая мировая война. Опыт варварской бойни подчеркнул, по мнению дадаистов, бессмысленность существования. Обнажившаяся хрупкость европейской культуры приводит их к мысли о необходимости уничтожения самого человеческого разума и всех его достижений («Необходимо как можно скорее убить искусство», А. Бретон), которые «ответственны» за это катастрофическое событие. Само искусство, создание художественных произведений выглядит в глазах дадаистов бессмысленным и ненужным занятием.

Главной стратегией становятся осмеяние культуры и традиции посредством инверсии акцентов с серьезного и благоговейного на дерзкий и шутовской, а также провокация зрителя и скандал. С разрушительным, антисоциальным характером дада связана высокая политическая ангажированность участников движения, разделявших анархистские и коммунистические идеи.

Дадаизм опирался на синтез искусств. Поэтому в нем сложно провести четкую границу между литературой и живописью, скульптурой (многие художники были и поэтами).

Основное внимание в литературе (вернее говорить об «антилитературе») дадаисты уделяли разложению слова как фундамента европейской цивилизации. Стержнем публичных выступлений дада становится чтение фонетической и симультанной поэзии или монотонное воспроизведение бессвязных звуков. «Стихи» дадаистов:

К. Швиттерс «Алфавит с конца» z у х W V U t s r q p о n m l k i h g f e d с b a	Л. Арагон «Самоубийство» A b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z	К. Швиттерс «Границы» границы границы границы одна нога одна нога рвы рвы одна нога

Дадаисты создают «автоматические рисунки», подобные детским (X. Арп, Х. Миро) или используют реальные предметы и вырезки из газет (коллажи, ассамблажи). М. Дюшан экспонирует реальные вещи как произведения искусства, так называемые ready made («Велосипедное колесо», «Фонтан», репродукция «Моны Лизы» с пририсованными усами и бородкой).

Эпатаж, розыгрыш, мистификация станут основными принципами «театрального искусства» дада. Вот описание одного из спектаклей, поставленного совместно дадаистами и сюрреалистами. «Сцена представляла погреб, свет был погашен, и доносились стоны... Шутник из шкафа ругал присутствующих. Действующие лица без галстуков, в белых перчатках, вновь и вновь появлялись на сцене: Андре Бретон хрустел спичками. Рибмон-Дессень каждую минуту кричал: «Дождь капает на череп»... Л. Арагон мяукал… Жак Риго, сидя на пороге, громко считал автомобили и драгоценности посетительниц». Спектакль заканчивался эпатирующим заключением:

Дада ничем не пахнет, он ничто, ничто, ничто.

Он, как ваши надежды: ничто.

Как ваш рай: ничто.

Как ваши идолы: ничто.

Как ваши герои: ничто.

Как ваши художники: ничто.

Как ваша религия: ничто.

Дада предвосхитил постмодернистские типы творчества, ставшие характерными для поп-арта, хеппенинга и фотореализма. Дюшан, предвосхищая принципы поп-арта, стремился придать художественный статус утилитарным предметам, лишая их функционального смысла. Он выставлял беcфункциональные и алогичные предметы, давая им абсурдные названия. Так, птичья клетка с куском сахара называлась: «Почему я не чихаю?». Дадаисты впервые экспонировали велосипедное колесо на табуретке, сушилку для бутылок, «играли» с различными техниками фотографии и занимались фотомонтажом.

Дадаисты любили маскарадные действия и эпатаж общества и его вкусов: хором декламировали тексты из газет, устраивали уличные шествия с шутовскими танцами в мешках и дымоходных трубах «под урчание молодых медведей», Дюшан одевался как женщина, Гросс ходил по улицам в маске мертвеца, а Дюшан и Рей создавали абсурдистские машины.

Таким образом, иррационализм, признание случая основой творческого акта, апология смеха, игра, сознательная установка на скандал и провокацию - программа дада. К середине 1920-х гг. движение распалось. Дадаизм не создал непреходящих художественных ценностей и интересен для теории и истории искусства лишь как звено художественного процесса, многое определившее в его дальнейшем развитии, и в частности как явление, повлиявшее на такое крупное художественное направление, как сюрреализм.

11.2 Сюрреализм

Сюрреализм (фр. surrealisme - «сверхреализм») - направление в живописи и литературе XX века. Основные принципы сюрреализма: отказ от господства разума, поиск альтернативных источников вдохновения, которые способны изменить традиционное восприятие мира, создание нового вселенского порядка, свободного от «оков рациональности».

Теория сюрреализма строилась на философии интуитивизма Анри Бергсона (интуиция - единственное средство познания истины, ибо разум здесь бессилен, и акт творчества имеет иррациональный, мистический характер) и на учении о психоанализе австрийского психиатра Зигмунда Фрейда с культом «бессознательного».

В первом манифесте сюрреалистов (1924) говорилось о том, что творчество строится на «психологическом автоматизме», это нечто вроде фиксации сверхреальных алогичных связей предметного мира, получаемых в состоянии бессознательном: сна, гипноза, болезни и т.д. В манифесте провозглашалась безоговорочная вера «во всемогущество сна».

Способами освобождения от власти рассудка для сюрреалистов стали рассказывание в действительности виденных ими снов и сеансы группового гипнотического транса, когда поэт выступал медиумом сверхсознательных энергий. Неприятие сюрреалистами традиционного образа литературы и искусства проявляется и в отказе от четко выраженного авторства, в переосмыслении самой фигуры автора. Выражением этого стали коллективно написанные листовки и манифесты, игры (в частности, так называемый «изысканный труп»: участник продолжает фразу, начатую предыдущим игроком, не зная ее целиком), совместные произведения нескольких авторов.

«Мы - специалисты по бунту», - заявляли сюрреалисты. Революционный настрой сюрреалистов мог быть как абстрактным, призывающим к бунту против всего обыденного, так и действенным, основанным на политической ангажированности. Так, А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар в 1926 году вступили во французскую компартию; А. Бретону и Л. Троцкому принадлежит совместный манифест «За независимое революционное искусство (1939); в 1930-1933 годах печатался журнал «Сюрреализм на службе революции».

Тотальный бунт против нормативности вызывает интерес к темам одержимости, безумия (творчество душевнобольных, симуляция отдельными авторами сумасшествия, отношение к истерии и паранойе как к душевно-творческим состояниям).

К сюрреализму в 1920-е годы примкнули такие большие мастера, как П. Элюар, Л. Арагон, П. Пикассо, Ф.Г. Лорка, П. Неруда, в 1930-е - С. Дали.

Средоточием творческих устремлений большинства сюрреалистов стала поэзия. Как непосредственное выражение внутренних переживаний, она, по их мнению, была гораздо свободнее прозы. Сюрреалисты почти не писали метром, не стремились следовать рифме; в основу их стихосложения положен так называемый «ошеломляющий образ» - парадоксальное сближение удаленных друг от друга реалий.

Характерным образцом сюрреалистической лирики является стихотворение А. Бретона «Великая смертоносная помощь»:

Статуя Лотреамона

На цоколе из таблеток хинина

В открытом поле

Автор Поэзий лежит ничком

И подле него бодрствует подозрительный ядозуб

Его левое ухо - прижатая к земле стекловидная коробка

Захваченный молнией художник не забывает позировать над ней

Синий шар в форме головы турка

Лебедь из Монтевидео чьи крылья распростерты и всегда готовы захлопать

Подчеркивая алогичность связей предметного мира, сюрреалисты сопоставляют друг с другом несопоставимые предметы. В одной из сюрреалистических поэм глаза возлюбленной сравниваются с двумя сотнями разных предметов. Глаза оказываются похожими на все - и потому ни на что не похожими.

Наибольший след сюрреализм оставил именно в живописи благодаря авторитету художников С. Дали, Р. Магритта. Их картины представляют собой иррациональные сочетания сугубо предметных фрагментов реальности, воспринятых в натуральном виде или парадоксальным образом деформированных. Изображение человеческой фигуры с картотечными ящиками в животе (С. Дали, «Осенний каннибализм» и «Антропоморфный шкаф»), ботинки с человеческими пальцами или охотник, засасываемый кирпичной стеной (Р. Магритт, «Красная модель» и «Всеобщая гравитация») и т.п. содержат программное отношение художника к миру и к своему творчеству. Ощущение причудливости, неожиданности явлений этого мира порождает в таком искусстве представление о его непознаваемости, об абсурдности бытия, которое является художнику в пугающе-кошмарном или забавно-фантасмагорическом обличьях.

Фотографическая точность деталей служит фиксации образов подсознания. Возникают картины-грезы, картины-видения. Правдивость деталей призвана убедить зрителя, что созданная художником картина достоверна. Но поскольку сюрреализм нарушает естественную связь между правдиво воссоздаваемыми предметами и заменяет ее связью иллюзорной, реальные материальные качества исчезают: тяжелое повисает в воздухе, твердое растекается, негорючее горит, живое мертвеет, мертвое оживает, пространство и время дематериализуются.

Сальвадор Дали, утверждавший «Сюрреализм - это я», - художник огромного дарования, исключительной гибкости манеры, позволяющей ему подражать великим старым мастерам. «Создатель больших полотен и массы рисунков, автор кинофильмов и либретто балетов, а также книг о себе самом, безбожник и богохульник в прошлом, затем как будто бы правоверный католик, человек с мировой славой, мультимиллионер, но всегда и во всем циник и мистификатор» - так характеризует С. Дали одна из исследователей его творчества Т. Каптерева (Цит. по: 4, с. 209).

Обладая неуемной фантазией и непомерным честолюбием, Дали все время старался заставить говорить о нем. В целях саморекламы он совершал эксцентричные выходки: прогуливался по Елисейским полям с муравьедом, фотографировался на фоне своих картин в окружении стада баранов (фотография была помещена в газетах с подписью: «Я и мои критики»).

Своим работам Дали придает иногда определенный политический смысл. В 1936 г. он, испанец по происхождению, так откликается на события у него на родине: в картине «Предчувствие гражданской войны» изображена ужасающая конструкция из разлагающейся головы на костяной ноге и с двумя огромными лапами. Все это «покоится» на маленьком, иллюзорно написанном ящике-шкафчике и размещается на фоне безжизненного, мертвого, типично сюрреалистического пейзажа. Такой же мертвый пейзаж с идиллическим мотивом белого домика является фоном другого, не менее ужасного действа в картине «Осенний каннибализм» (1936-1937). Автор поясняет, что оно должно изображать, как два иберийца, вооружившись ножами и вилками, пожирают, «черпают» друг друга, - в этом и видит он «пафос гражданской войны».

В ряде картин Дали провоцирует некий оптический обман. Разная степень всматривания в картину придает ей разное содержание, смысл, меняется даже сама тема. Внимательно разглядывая полотно, зритель делает для себя открытие иной реальности. Такова, например, картина «Рынок рабов с видением бюста Вольтера». Такая метафорическая игра хорошо передает художественную концепцию сюрреализма: мир загадочен, таинствен, непознаваем.

Часто у Дали благодаря нарочито длинным названиям картин зрительный ряд приходит во взаимодействие с литературным текстом. Например: «Дали в возрасте шести лет, когда он был еще девочкой, он приподнимает море, чтобы взглянуть на беременную собаку» или «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения».

Деятельность Дали в США необычайно разнообразна: он пишет полотна, которые продает по баснословным ценам, ставит балеты, сотрудничает в журналах, оформляет магазины и выступает консультантом по дамским прическам.

В 1947 г. с выставки в Нью-Йоркском музее современного искусства начался новый этап сюрреализма Дали - так называемый католический сюрреализм. Эскиз картины «Мадонна Порт-Льигата» (1949) был послан на утверждение Папе - очередной рекламный трюк Дали. Произведения 50-х годов не имеют никакой деформации, выполнены на высоком профессиональном уровне («Христос св. Иоанна на кресте», 1951; «Тайная вечеря», 1955; «Св. Иаков», 1957). Помимо картин на религиозные темы Дали пишет такие, в которых пытается примирить религию и науку («Атомистический крест», 1952 - изображение атомного реактора и куска хлеба как символа святого причастия). В 60-е годы сюрреализм стал уступать свои позиции новой волне абстракционизма и, главное, новым направлениям авангардизма, прежде всего искусству поп-арта.

...