Биографический фильм: драматургия, композиция, изобразительные средства

Близки к байопикам, на наш взгляд, и докудрамы, занимающие место на границе жанров, поскольку документальная основа исполнена в виде художественной реконструкции. В данной работе мы не уделяем особого внимания таким фильмам, однако картины, в которых игровые моменты присутствуют наравне с документальным материалом, входят в сферу нашего интереса, тем более что примеров подобных картин сегодня предостаточно.

Анализируя возникновение и развитие докудрамы, К.А. Шергова пишет: «Условие одно - правда. Не надо пытаться обмануть зрителя, выдать придуманное, инсценированное - за документальное. Документальность должна присутствовать в фильме как доминирующий элемент, причем элемент содержательный, а не формальный» Шергова К.А. Докудрама - новый жанр? [Электронный ресурс] // Вестник электронных и печатных СМИ. - № 13. - Режим доступа: http://www.ipk.ru/index.php?id=2102. (Дата обращения: 20.03.16)..

Показательным для российской биографической докудрамы стал фильм об академике Льве Ландау «Мой муж - гений» (Россия, 2008, реж. Т. Архипцова). Картина вызвала в обществе споры и дискуссии об искажении образа героя. Хотя авторы включают подлинную видеозапись Ландау и его сына, большая часть фильма состоит из игровых сцен, построенных на субъективном отношении вдовы Ландау к произошедшему в их жизни. Это привело к одностороннему взгляду на личность ученого. Авторы признаются, что в фильме намеренно искажены фамилии некоторых людей, имевших реальных прототипов, и есть выдуманные эпизоды, которые могли бы, при указании действительной фамилии, скомпрометировать личность человека (например, Лифшиц в картине назван Липкиным).

Иначе построена документальная драма «Я - Вольф Мессинг» (Россия, 2009, реж. Н. Викторов). В ее основе - хроникальные кадры, синхронны и реконструкции. Биографическая тема в докудраме активно используется, поскольку является несложной в плане написания сценария.

К специфике отечественной докудрамы К.А. Шергова относит склонность к «желтизне», необъективность и намеренную драматизацию, недостаточно ответственное отношение к фактам и тенденцию к вульгаризации с целью приблизить героя к простому народу.

Автор документальной биографической картины стремится создать объемный образ героя: показать его внешность, голос, характер, обстановку, в которой он существовал, людей, которые влияли на его судьбу и пр. Для этого необходим визуальный ряд, который облегчил бы зрительское восприятие, и в то же время, был эстетичен.

Важнейшими элементами для воссоздания прошлого являются реальные документы и иконография: изображения героя (портреты, фотохроника), дневники, воспоминания, письма, рисунки, записи или иные материалы, отражающие профессиональную деятельность, - то есть все то, что позволяет иллюстрировать сценарий. Еще одним приемом создания документальности является съемка музеев, домов, городов, имеющих связь с личностью прошлого.

Приведем пример авторского решения воссоздания эпохи из практики режиссера Л.И. Шахт. Фильм о Коломне «Путешествие в Коломну» (1986) затрагивает период жизни А. С. Пушкина в этом месте, и режиссер в интервью автору данного исследования подробно описывает, как искались пути создания эпохи и образа А. Пушкина: «Места героя биографии, и что здесь происходило, надо изображение найти. В этом плане музей-квартира - это роскошь, там есть быт, какая-то атмосфера. Там можно найти какие-то рукописи, документы, фолианты, образ жизни, кабинет. Там есть то, что позволяет делать какой-то эпизод. А если этого нет? Что остается? Дома, набережная, где он ходил. Но еще, смотрим, что он пишет в это время. Как он обыгрывает место. Что видит» См. интервью с Л.И. Шахт от 01.12.2014 из личного архива автора в Приложении 1.. Так у режиссера появилась идея сделать иллюстрацию отрывка шуточной поэмы А. С. Пушкина «Домик в Коломне» (1830). В фильм вошли кадры, снятые в соборе и эпизод «кухарка бреется». По сюжету гусар переодевается в женское платье, чтобы познакомиться с девушкой, нанимается в дом ее матери кухаркой, и за бритьем его застает хозяйка, вдова. В поиске способа отражения сюжета, авторы фильма пришли к интересному решению: «Художник пошел гениальным ходом. Впервые мы такое использовали, до этого никогда такой смелости не было в нашем кино, мы вывернули интерьер в экстерьер, интерьер в натуру. <…> Мы берем деревянный дом, действие происходит на фоне дома. Строим подиум на улице (снимали ночью, когда не было машин). Зеркало, столик старинный - все это брали на Ленфильме. Все это на улице. Немое кино. Но это иллюстрация» См. там же. .

Восстановление факта возможно не только при помощи инсценировок, но и с помощью документальных материалов, примет времени, намеки на определенный период жизни героя. Например, про создание эпизода о первой квартире А.С. Пушкина в Коломне на набережной реки Фонтанки Л. И. Шахт говорит так: «Еще эпизод в доме на Фонтанке. Там нет музея, это на тот момент коммунальные квартиры, и мы находим соседнюю пустую квартиру, также выходящую окнами на Фонтанку, воссоздаем интерьер там. Мы делаем несколько гравюр, стены, столик у окна. Я знаю, что это время предшествует отъезду в ссылку за оду «Вольность». На фоне окна в пепельнице мы сжигаем рукопись, а за огнем - портрет Жуковского с надписью «Победителю ученику от побежденного учителя». То есть он подарил, когда «Руслан и Людмила» уже была написана. Три детали. И когда мы делаем комнату, мы снимаем рукопись и уходим в окно, на воды Фонтанки. Вода, город в полумраке. И вода дает переход» См. там же.. Отметим, что при включении в работу подобных деталей автор рассчитывает на подготовленного зрителя, который сможет их декодировать.

Как подтверждает пример из практики создания документального фильма, наполнение визуального ряда возможно не только с помощью документальных материалов, но и с помощью метода художественной реконструкции. Воссоздание костюмов, интерьера, предметов быта и пр. в постановочных кадрах при умелой работе актеров и режиссера дает возможность передать атмосферу эпохи, о которой ведется речь в фильме.

Существует несколько основных причин использования реконструкции в документальных биографических фильмах. Одна из главных - отсутствие хроникальных кадров событий далекого прошлого, в силу того, что кинематографа еще не было. Другая причина связана с утратой нужных съемок, либо важное событие не было запечатлено, но сохранились точные данные, его подтверждающие. Также авторы прибегают к реконструкции, когда видеоряд уже исчерпан, использован в более ранних фильмах, и тогда требуется новое визуальное представление информации. Еще одной из причин использования инсценировок можно назвать заданность результата. Об этом, ссылаясь на телекритика А. Деревицкого, пишет Сергей Муратов: «Вместо исследования реальности он (автор) подгоняет ее под избитую, но “верную” схему. Шаблон мышления порождает шаблон приемов» Муратов С.А. Пристрастная камера: Учеб. пособие для студентов вузов / 2-е изд., испр. и доп. - М.: Аспект Пресс, 2004. - С.28-29..

Восстанавливая события в постановочной сцене, автор документального биографического фильма опирается на библиографические источники (личные дневники, переписка, воспоминания современников, официальные документы и пр.), фотографии, полотна живописи, гравюры, рисунки, то есть любые материалы, помогающие наиболее точно воссоздать место и время.

В ситуации, когда информация о герое неполная, утраченная или не сохранившаяся, возникает проблема моральных и этических методов реконструкции. Ее затрагивает в своей статье исследователь Ольга Сарина Сарина О. С. Метод исторической реконструкции в современных телевизионных документальных драмах // Журналистский ежегодник. - 2012. - №1. - С. 123-124.. Изложение произошедших событий всегда субъективно, поскольку представляется с точки зрения автора, реконструкция ставит перед создателем фильма вопрос о документальной достоверности и авторскими домыслами. Особенно остро он звучит в эпизодах с изображением эмоциональных переживаний, размышлений, нравственного выбора и пр. В этом случае воспроизведение реальности условно и предполагает активизацию зрительского воображения. Опасность в том, что часто автор не оговаривает инсценировки, и каждый факт воспринимается как достоверный.

Реконструкции в биографических фильмах встречаются нередко, при этом процентное соотношение их использования разнится, как, например, в фильме Л. Парфенова «Зворыкин-Муромец» (Россия, 2010) это несколько сцен, а картина «Птица-Гоголь» (Россия, 2009) того же автора практически на 90% состоит из актерской игры.

Анализируя способы воспроизведения прошлого на современном телеэкране, исследователь Э. В. Гмызина относит работы Леонида Парфенова к группе «прошлое как развлечение (аттракцион)» Гмызина Э.В. Присвоение прошлого или реальность медийной истории [Электронный ресурс] // Аналитика культурологи. - 2011. - №19. - Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/prisvoenie-proshlogo-ili-realnost-mediynoy-istorii. (Дата обращения 23.03.16)., поскольку его проекты ориентированы на новые формы визуализации, а история предстает в качестве особого рода развлечения. Подобного рода фильмы сочетают развлекательную и познавательную функции, они эмоциональны и зрелищны. Леонид Парфенов в одном из интервью говорил о том, как важна «телегеничность» визуального ряда при отборе материалов: «рукописи и гравюры на экране выглядят плохо, «картинку» не держат. Подряд -- не больше секунд сорока. Зато хороши рельефы местности -- если они сохранились. От полей сражений, например, исходит сильная эманация, и телеэкран ее вполне передает» «Наша история богата». На вопросы редакции отечественных записок отвечает Леонид Парфёнов [Электронный ресурс] // Отечественные записки. - 2004. - № 5. - Режим доступа: http://www.strana-oz.ru/2004/5/nasha-istoriya-bogata. (Дата обращения: 23.03.16)..

Чтобы не быть голословными, рассмотрим, как реконструкция вписывается в биографический фильм на примере одного из проектов Л. Парфенова. Двухсерийный фильм «Зворыкин-Муромец» См. архив видео (спецпроекты) «Первого канала». - Режим доступа: http://www.1tv.ru/sprojects_edition/si5830/fi9664. (2010, реж. С. Нурмамед, И. Скворцов) посвящен судьбе русского инженера Владимира Козьмича Зворыкина, который считается основателем телевидения, поскольку его изобретения: иконоскоп (первоначальное название передающей трубки) и кинескоп (приемной трубки), - положили начало развитию технологии беспроводной передачи изображения на расстояния.

Как утверждает автор, реконструкции - одна из основных составляющих фильма: «Кроме сугубо документальной журналистской канвы (это создал, туда поехал), есть проживание эпизодов в реальной жизни, где Зворыкина играет актер» Леонид Парфенов. Официальный сайт [Электронный ресурс]: сайт. - Режим доступа: http://leonidparfenov.ru/zvorykin-muromec/. (Дата обращения: 27.03.16).. Стоит отметить, что автор сразу, в начальных титрах, обозначает имена актеров, исполняющих роли в фильме: Зворыкина в зрелом возрасте играет Сергей Шакуров, в молодости - Анатолий Просалов. Актеров подбирали исходя из внешнего сходства с героем, и это вполне оправданный шаг.

Сцены-реконструкции тесно переплетаются с повествованием Л. Парфенова в кадре, интервью с людьми, знавшими Зворыкина, хроникальными кадрами и фотографиями. В фильме представлены различные географические локации, связанные с жизнью инженера: это и родной город Муром, и Принстон, где инженер работал в эмиграции, и Нью-Йорк, Москва, Киев, Екатеринбург, Омск, Санкт-Петербург.

Значительное место в фильме отводится роли ведущего. Он не только повествует об истории жизни, но и активно действует в кадре, перемещаясь пространстве, следует по местам героя, насыщает рассказ дополнительными подробностями, опираясь на общеизвестные факты, стереотипные зрительские представления. Все это создает ощущение достоверности, привлекает зрителя и удерживает его внимание.

Фильм «Зворыкин-Муромец» - масштабный телепроект, пример медиапродукта, пользующегося коммерческим успехом на рынке. Для его реализации проделана значительная работа, организованы встречи и подготовлены съемки в разных странах (России, США); использована сложная операторская техника (кран, операторские рельсы); продуманы монтажные переходы между эпизодами (через фотографии, как например, дом Зворыкиных в Муроме на фото переходит в кадры этого же здания в наши дни; предметы, например, кадры окна, у которого стоит маленький Володя Зворыкин сменяет план с ведущим в той же позе); на этапе постпродакшна видео подвергнуто цветокоррекции («раскрашивание» семейного парохода Зворыкиных, фотографии профессора Розинга и пр.); наложены специальные фильтры для создания изображения старых черно-белых телевизоров, которые рябят из-за нечеткого сигнала (прием заявлен уже в начале фильма и затем неоднократно повторяется) и т.п.

Несмотря на все достоинства фильма, не стоит отрицать очевидного: фильм «Зворыкин-Муромец» тяготеет к художественному кино, чему способствует избранная стилистика и выразительные средства, в частности, реконструкции событий. Художественные постановки не передают в полной мере атмосферу времени, а иллюстрируют сюжеты из жизни Зворыкина. Например, работу в университетской лаборатории под руководством профессора Розинга или начитывание своей биографии Фредерику Алесси.

Возвращаясь к средствам воспроизведения прошлого, стоит заметить, что реконструкции могут воссоздаваться в реальном месте, либо в музее, где уже создана атмосфера времени, либо в павильоне, либо, самый редкий случай, при помощи компьютерной графики.

Говоря о привлечении актеров в работу над документальным биографическим фильмом, не стоит упускать из внимания ситуаций, когда актер в кадре воплощает образ героя через его речь, а режиссер не добивается точного соответствия реальной обстановке. Ярким примером подобного приема может служить упомянутый ранее фильм из цикла «Больше, чем любовь», посвященный истории любви Пьера Абеляра и Элоизы Фульбер. Герои, жившие в Средневековой Франции, воплощены в стенах студии актерами в монашеских одеждах. Автор рассчитывает не на достоверное изображение внешности Абеляра и Элоизы, а на ассоциативное восприятие зрителя. Актеры в кадре зачитывают отрывки из писем, это создает документальный эффект и вызывает доверие у людей по ту сторону экрана.

Включение в фильм художественной реконструкции предполагает серьезные затраты: и денежные, и временные, и трудовые. Однако в результате автор имеет возможность дать зрителям наглядное представление о предмете фильма, сочетая режиссерский замысел и исторические факты.

Реконструкции давно и прочно обосновались в теледокументалистике. Еще в 2008 году Лев Лурье, занимавший тогда должность директора дирекции документального вещания «Пятого канала», высказывался по поводу развития документалистики следующим образом: «Ресурсы советской хроники вычерпаны. Неофициального кино в советское время почти не было. Что касается России от святого князя Владимира до Александра III, то там вообще нет кинодокументов. Поэтому есть два пути развития документалистики: уход в близкое ретро (1980--1990-е годы) и художественная реконструкция, элементы художественной режиссуры» Ларина Ю. Документайное кино [Электронный ресурс] // Коммерсант. - 2008. - 28 сентября. - Режим доступа: http://www.kommersant.ru/doc/2301467. (Дата обращения: 23.03.16)..

Таким образом, воссоздание прошлого с помощью игровых постановок имеет место в современных документальных биографических фильмах. Этот, с первого взгляда простой, способ визуализации все же не дает абсолютно достоверного отражения, а лишь имитирует документальные факты. Злоупотребление этим приемом может привести к спорам о достоверности и своевольному изложению исторических событий.

2.3 Применение современных компьютерных технологий

В современных экранных медиа происходит синтез технологических и эстетических возможностей. Эпоха постмодернизма и активное развитие видео- и компьютерной техники стало причиной изменения традиционной формы документального биографического фильма. Профессор В.Ф. Познин пишет: «Внедрение в кино и на телевидение новых, на этот раз компьютерных, технологий ознаменовало очередной, четвертый (после появления кино, внедрения в него звука и цвета и экспериментов с форматами экрана) этап аттракционности. Мы имеем в виду привлечение публики к экрану новыми техническими средствами и новыми технологиями» Познин В.Ф. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения: учеб. пособие/ В.Ф. Познин. - СПб.: С-Петерб. гос. ун-т, Ин-т «Высш. шк. журн. и масс. коммуникаций», 2015. - С.27.. Сегодня авторы с легкостью смешивают различные визуальные элементы: документальные съемки, реконструкции, высказывания экспертов, ведущего в кадре, компьютерную графику, анимацию. Благодаря последнему явлению появляется возможность воссоздать упущенное и запечатлеть нечто недоступное объективу камеры, а так же придать фильму уникальный стиль.

Анимация (от фр. Animation - оживление, одушевление), -- это придание видимости жизни объектам. Изначально анимация связывалась с превращениями, нереальными событиями, выдуманными персонажами. Поэтому в ХХ веке мультипликаторы стремились изображать несуществующее, невероятное, ир- и сюрреальное.

В XXI веке анимация набирает популярность среди документалистов, и появляется новое направление с противоречивым названием «документальная анимация» Терещенко М. Мультфильм как документ [Электронный ресурс] // os.colta.ru. - Режим доступа: http://os.colta.ru/cinema/projects/198/details/19732/page1/. (Дата обращения: 22.01.16).. В основе фильмов «Никогда, как в первый раз» Йонаса Оделла (2006), «Вальс с Баширом» Ари Фольмана (2008), «Мадагаскар, путевой дневник» Бастьена Дюбуа (2010) и др. лежат реальные факты, интервью и ситуации, документальный звуковой ряд, а визуализируется документальный материал анимационной картинкой.

Для понимания синтетического явления документальной анимации и сути анимационных вставок в документальных биографических фильмах стоит уточнить технологические принципы создания различного рода анимационного кино. Н.А. Агафонова Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма. - Минск: Тесей, 2008. - С.80-81. пишет, что выделяют несколько видов анимации: рисованную, объемную (кукольную), перекладную, теневую, игольчатую, «бескамерную» и комбинированную.

В основе рисованной анимации - графические или живописные изображения. Пионером подобной техники является Уолт Дисней. В этой технике для каждой фазы движения персонажа необходимо рисовать новую картинку, не переделывая предыдущую.

Объемная анимация предполагает «оживление» трехмерных предметов. Обычно это куклы из различных материалов: дерева, пластилина и пр., но бывает, что в роли персонажей выступают бытовые вещи: спички, скрепки и т.п. Предметы анимируются, так же как и рисунки, с помощью покадровой съемки.

Перекладная анимация представляет собой движение вырезанных моделей. Их перемещение ограничено вертикалью-горизонталью, что в сумме с характером изображения подчеркивает уплощенный характер изобразительной стилистики. Примером применения подобной техники являются работы российского мультипликатора Ю. Норштейна.

Теневая анимация основана на запечатлении силуэтов. Идея этой техники заимствована у китайского театра теней.

Игольчатая анимация основана на технике игольчатого экрана. В этом случае плоскость, усеянная металлическими стерженьками, создает ощущение морской глади в результате движения этих стерженьков. Получаемое изображение выглядит текучим и мерцающим.

«Бескамерная» анимация - это покадровое нанесение рисованного изображения прямо на кинопленку, которая в дальнейшем проецируется на экран.

Под комбинированной анимацией понимают совмещение (коллаж) различных техник и материалов. В фильме с комбинированной анимацией могут объединяться рисунок, объемные предметы, документальные материалы (фото, вырезки из газет и журналов, кадры хроники), афиши, компьютерная графика и пр.

Помимо названных техник аниматоры используют в своем творчестве и иные более трудоемкие способы оживления изображения, например, песочную анимацию и др.

Сегодня, благодаря развитию компьютерной техники, есть возможность комбинировать различные типы анимации с помощью различных специализированных программ, а также изначально создавать движущиеся объекты в цифровом формате.

Говоря об отечественном опыте применения анимации в документальных биографических фильмах, стоит обратить внимание на работы выпускника ВГИКа, режиссера и сценариста Романа Либерова. Он создает документально-анимационные фильмы о выдающихся литературных деятелях прошлого века («Сохрани мою речь навсегда», 2015, «ИЛЬФИПЕТРОВ», 2013, «Написано Сергеем Довлатовым», 2012, «Один день Жоры Владимова», 2011, «Иосиф Бродский. Разговор с небожителем», 2010, «Юрий Олеша по кличке «писатель», 2009). Р.Либеров работает в коллажной технике, применяя практически все из выше перечисленных средств для создания визуального ряда. Анимация в его фильмах выполняет несколько функций: иллюстративную, символическую (напр., советский влаг, обозначающий эпоху), стилистическую.

Режиссер использует анимированные рисунки (классический метод), выполненные в различных техниках: акварельный (набережная в Крыму в фильме «ИЛЬФИПЕТРОВ»), контурные наброски для перекладной анимации (солдаты в фильме «Написано Сергеем Довлатовым») и др., но все они выполнены в упрощенном стиле, что говорит об условности изображаемого.

Рассмотрим подробнее специфику документально-анимационного фильма «ИЛЬФИПЕТРОВ» См. архив видео телеканала «Первый канал». - Режим доступа: http://www.1tv.ru/documentary/fi=8577. (2013, реж., Р.Либеров). Сюжет фильма составляют истории жизней писателей Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Их детство, знакомство, совместное творчество, семейная жизнь каждого, путешествие по Америке, смерть Ильфа и окончание жизни Катаева - все это представлено в виде истории, рассказанной самими героями, их близкими. Режиссер создает закадровый полилог, основываясь на воспоминаниях и письмах, документальном материале, который связывает немногочисленный авторский текст. Слова каждого персонажа фильма озвучивали разные актеры, среди которых и широко известные Сергей Маковецкий, Игорь Золотовицкий, Леонид Каневский, Михаил Ефремов, Полина Агуреева и др. Озвучание фильма, на наш взгляд, весьма удачно, поскольку голоса уже дают зрителю фактуру, представление о героях.

Композиция фильма линейная, повествование следует за жизнью героев. Попытка отразить события значительного временного отрезка несколько ослабляет драматургическое напряжение, однако автор использует нестандартные средства визуализации материала, что привлекает внимание зрителя.

В основу фильма положена анимация и документальные кадры (фотографии, хроника). По словам режиссера картины Либеров Р. Каждый режиссер хочет, чтобы его кино смотрели [Электронный ресурс] / беседовала Е. Кадушкина // Сетевое издание m24.ru. - Режим доступа: http://www.m24.ru/m/articles/26071. (Дата обращения: 29.03.16)., почти вся мультипликация в фильме, создана Ниной Бисяриной и основана на оригинальной живописи Александра Лабаса, современника Ильфа и Петрова. Интересно, что фотографии также «оживляются», это происходит с помощью движения какой-либо детали, например, поднимающегося вверх дыма от сигареты, открывающегося окна или движения губ.

Среди выразительных средств, используемых в фильме, стоить отметить замедленную съемку, к примеру, в начале фильма, а также в эпизоде, описывающем приезд Ильфа в Москву, с целью показать суету города. Отметим, что на контрасте с ассоциативными съемками передвижения голубей и теней на лестнице, положенные на динамичную музыку, монтируются съемки дворика в Одессе в обычной скорости. Также применяется цветокоррекция - черно-белый фильтр создает ощущение старой съемки.

Как отмечалось ранее, анимации в фильмах Р. Либерова выполняет помимо других символическую функцию, например, один из рисованных кадров представляет собой головы Ильфа и Петрова, торчащие из одного воротника, словно у сказочного персонажа Змея Горыныча. Так автор акцентирует внимание на двуединстве писателей.

Стоит отметить, что авторы фильма «ИЛЬФИПЕТРОВ» рассказали о героях так же, как те писали: легко, весело, остроумно. Этому способствовала и избранная техника «анимадок», и текст, составленный с помощью «личного слова» героев. Впрочем, насчет удачного совмещения документальной фактуры и выдуманных рисованных образов есть и другое мнение. В комментарии к интервью с Р.Либеровым в газете «Известия» читаем: «Режиссер объединил два враждебных языка … Уже одно это, казалось бы, должно дать фильму и ритм, и темп, и нерв. Между тем почти не дает. Скольжение между двумя реальностями можно объяснить просто. Когда Ильф и Петров на родине -- мир чаще всего красочный. Когда они колесят по Америке и живут в Голливуде -- мир, как ни странно, черно-белый, статичный и скучный. Между прочим, не только для героев, но и для зрителей» Мазурова С. «Не предполагал, что 70% молодежи не знает об Ильфе и Петрове» [Электронный ресурс] / Мазурова С., Авраменко Е. [Интервью с Р.Либеровым] // Известия - 2013. - 2 октября. - Режим доступа: http://izvestia.ru/news/558075#ixzz44HZLMBq4. (Дата обращения: 28.03.16).. На наш взгляд, в данном случае использование анимации уместно, это непривычный для зрителя способ подачи материала, привлекающий внимание. Отметим также, насколько актуально смотрится вставка документальных съемок, положенных на отрывки из произведений Ильфа и Петрова.

Продолжая речь о применении компьютерных технологий в документальных биографических фильмах, обратимся к мнению доктора искусствоведения, профессора В.Ф. Познина, который считает Познин В.Ф. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения: учеб. пособие/ В.Ф. Познин. - СПб.: С-Петерб. гос. ун-т, Ин-т «Высш. шк. журн. и масс. коммуникаций», 2015. - С.29., что широкие возможности компьютерные технологии дают режиссерам, создающим фильмы об искусстве. Так, например, фильм «Фрида на фоне Фриды. Приговоренная к фиесте» См. видео «Фрида на фоне Фриды (РФ, 2005 г.)». - Режим доступа: http://dokumentalny-filmy.ru/dokumentalnyj-film-frida-na-fone-fridy-onlajn.html. (2005, реж. Н. Назарова) представляет собой коллаж, в котором картины художницы представлены фрагментами: они движутся, переходят в фотографии и иной видеоматериал.

Фильм, получивший немало наград, транслировался на телеканале «Культура», и стал попыткой «отдельными мазками (в духе техники самой Фриды)» О проекте «Фрида на фоне Фриды». Режим доступа: http://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/29259/. (Дата обращения: 03.04.16). передать образ мексиканской художницы. Биография Фриды представлена в виде ее диалога с самой собой (помимо этого включается несколько синхронов с очевидцами жизни Фриды). Сценарист Лариса Малюкова по документальным материалам создавала автобиографию Фриды, а озвученные Инной Чуриковой разными интонациями фразы создают ощущение спора двух характеров, уживающихся в личности художницы: с одной стороны, нежной и женственной, с другой - жесткой и циничной.

С точки зрения простоты и оригинальности применения компьютерных технологий, интересен прием смены рисованных автопортретов Фриды через анимацию: движение маски закрывает лицо на одном портрете, и открывает уже на другом. Другой прием автора - разделение картин на составные части, которые разлетаются в разные стороны или же, наоборот, соединяются (например, символично используется соединение и раскол частей картин, на которых изображена половина портрета Фриды и ее мужа Диего).

Совмещение документальных кадров ванны и картин Фриды с добавлением полупрозрачного слоя волн дает возможность легче воспринимать плоскостное изображение и подключает воображение. В целом, в фильме картины даются в движении, поскольку статическое изображение в фильме препятствует комфортному восприятию зрителей. хотя, подобное возможно, и уместно в искусствоведческих фильмах, когда необходимо внимательно рассмотреть полотно и все его детали.

Отметим, что сегодня режиссеры находят новые приемы создания динамики статичного изображения. Это как раз связано с расширяющимися технологическими возможностями. В фильме Леонида Парфенова «Цвет нации» о фотографе начала прошлого века С.М. Прокудине-Горском авторы активно используют его работы - фотографии, с помощью кей-фона ведущего помещают в пространство плоского изображения, создавая оригинальное представление творчества героя фильма.

Итак, визуальные эффекты встречаются в документальных биографических фильмах нередко: от самых простых - наплыв, размывание, микширование и пр. - до спецэффектов, использования кей-фона и т.д. Активное использование компьютерных средств обработки, связанное с развитием техники, становится частью эстетики современной документалистики, однако при неосторожном использовании становится дискомфортным для зрительского восприятия: «мелькание» кадров и частая смена цветовой палитры, резкое замедление или ускорение движения, сложные монтажные переходы между планами отвлекают внимание и вызывают дискомфорт при просмотре.

Таким образом, можно сделать вывод о том, коллажные документальные биографические фильмы динамичны, зрелищны, однако есть опасность получить неэстетичный видеоряд и уйти от документальной основы. Анимацию уместно включать только в хорошо продуманную архитектонику фильма, учитывая характер героя (юмористичный или драматичный) и понимая уместность подобной визуализации.

Безусловно, изображение на экране искусственно созданного мира, который порой не отличим от реального, задокументированного традиционным способом, существенно расширяет возможности автора, дает возможность наглядно объяснить какой-либо факт. Однако эти анимация, компьютерная графика, спецэффекты нивелируют грань документального и художественного, а злоупотребление новыми выразительными возможностями может вызвать недоверие у зрителя.

Выводы к главе 2

Во второй главе исследовательской работы выявлены композиционные приемы и выразительные средства, используемые в отечественных биографических фильмах.

Авторы документальных биографических фильмов сегодня имеют широкий спектр возможностей при создании своего произведения. Решая вопрос о композиционной структуре (линейной, инверсивной, кольцевой) и о способе повествования (монологическом, полифоническом или от лица героя), автор выстраивает драматургию фильма и расставляет акценты. Наиболее популярным способом построения документальных биографических фильмов на современном экране является инверсионная композиция и коллективное повествование. Это объясняется нацеленностью на массовую аудиторию, необходимостью привлечения и удержания внимания зрителей.

Также во второй главе говорится о применении в документальных биографических фильмах художественной реконструкции и анимации. Эти элементы существенно расширяют визуальный ряд и в некоторых случаях становятся основным приемом, вызывая споры о документальности подобных работ.

Глава III. Современный биографический фильм. Идеологическая и художественная трактовка фактов и событий

3.1 Исторические деятели прошлого в современной экранной трактовке

Не секрет, что некоторые личности прошлого становятся героями сразу нескольких документальных биографических фильмов, выполненными разными авторами в разные годы. Такие работы, в первую очередь, будет отличать авторский подход, идея, способы создания образа героя. В данном параграфе мы сопоставим пары самостоятельных (не входящих в серийные документальные проекты) документальных биографических фильмов, посвященных одним и тем же личностям. Основным критерием отбора стал временной фактор, рассматриваемые картины вышли в телевизионном эфире не ранее 2010 года. Также, обратим внимание, что мы рассматриваем опыт отечественных режиссеров.

Первая пара фильмов: «Цвет нации» См. видео «"Цвет нации" (Леонид Парфенов), 2014 HDTV 1080i» на сайте www.youtube.com. - Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=Qx0TbbRC5RE. (2013, ведущий Л.Парфенов, реж. С. Нурмамед) и «Россия в цвете» См. архив видео на сайте телеканала «Россия-Культура». - Режим доступа: http://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/28232/. (2010, реж. В. Метелин). «Цвет нации» создан к 150-летию С.М. Прокудина-Горского, к 100-летию 1913 года, транслировался на «Первом канале». В 2014 году фильм стал обладателем премии «Лавровая ветвь» в номинации «Лучший неигровой полнометражный телевизионный фильм». Фильм «Россия в цвете» обозначается авторами как фильм-элегия. Обе картины рассказывают о деятельности С.М. Прокудина-Горского и об истории создания его коллекции цветных негативов.

Сюжет фильма Л. Парфенова строится на основе путешествия, следования по местам съемок Прокудина-Горского, Владимир Метелин избирает иную стратегию: следует основным хронологическим событиям жизни профессора. Некоторые эпизоды жизни Прокудина-Горского представлены и в одном и в другом фильме, но рассказывается о них по-разному. Например, съемка Льва Толстого в Ясной Поляне у Л. Парфенова - это условное воссоздание ситуации в реальном месте с комментарием ведущего, а у В. Метелина - документальные записи Прокудина-Горского, наложенные на фотографии и высказывания участников фильма. Другой эпизод, демонстрация фотографий царской семье, у первого автора - реконструкция, стилизованная под хронику периода немого кино, а у второго - современные документальные съемки в Александровском дворце Царского села, записи в дневнике Императора о докладе профессора о цветной фотографии.

Части фильма «Цвет нации» представляются структурированными за счет перебивок - изображений карты с указанием места или показывающей движение фотографа по стране. Авторское повествование похоже на неспешное разглядывание фотоальбома, каждое фото дополняется комментарием ведущего. В фильме используется прием, известный по работе Марины Разбежкиной «Оптическая ось» (2013, реж. М.Разбежкина), в котором фотографии также сопоставляются с современным местом съемки. Отметим, что в фильме Парфенова сравнение фотографий Прокудина-Горского и России наших дней выполнено эстетично и безупречно с технической точки зрения. Используется компьютерная графика, моделирование и кей-фон. Зрителям дается время, чтобы внимательно рассмотреть подробности, тем более, что качество видео это позволяет.

Фильм «Россия в цвете» также насыщен фотографиями Прокудина-Горского, однако, здесь они даются в хаотичном порядке и в качестве вставок-иллюстраций, когда в течение нескольких секунд статичные кадры сменяют одну за другой и сопровождаются классической музыкой. Доля авторского текста в этом фильме невелика, в повествование нередко включаются отрывки из писем и дневников Прокудина-Горского, а также комментарии его родственников (внуков и племянница) и специалистов (историка фотографии и пр.).

Отметим, что авторы одного и другого фильма обращались к наследникам профессора-фотографа, а также в Библиотеку Конгресса США, куда была продана коллекция Прокудина-Горского в 1948 году. От этого фильмы приобрели географическую широту и реальный документальный материал.

Наличие картин, фотографий и прочих произведений, дающих изображение, - продуктов творчества героя документального фильма - предполагает включение их в авторский рассказ. Однако статичные кадры в фильме снижают динамику, поэтому визуальный ряд фильмов о Прокудине-Горском дополняют «оживленные» фотографии: в проекте Л. Парфенова это помещение ведущего в пространство фотографии с помощью кей-фона (к примеру, фотография команды парохода, выделенного Прокудину-Горскому для передвижения по воде, остается на фоне, а Л. Парфенов словно передвигается по палубе или, другой пример, фотография упаковки минеральной воды «Боржоми» в Грузии: находясь на фоне изображения, ведущий якобы берет одну из тех бутылок в руки), а в фильме В. Метелина - компьютерная графика (движение поезда, парохода на фотографии Прокудина-Горского и пр.)

Что касается идей, вкладываемых в сопоставляемые фильмы авторами, то в череде рассматриваний и сравнений фотографий начала прошлого века и настоящего, ведущий фильма «Цвет нации» уходит в бичевание советской власти («Обезглавить и окультурить - еще не самый страшный советский приговор» - про превращение церкви в Дом Культуры), при которой были перестроены или преданы забвению запечатленные Прокудиным-Горским архитектурные достояния. В финале, возникает метафорический образ России, которая потеряла себя с крушением царского режима, с оставшимися на эмигрантское кладбище Сен-Женевьев-де-Буа выдающимися сынами Родины: показывается разрушенная и практически затепленная церковь, которую некогда снимал фотограф и которую уже бессмысленно восстанавливать: «Вот, так бы и зафиксировать руины, и пусть стоят подлинные, как памятник стране, которой больше нет». Таким упадническим выводом заканчивается фильм.

Автор картины «Россия в цвете» не зря называет фильм элегией, он подводит зрителя к философской мысли о том, что прошлую Россию, оставшуюся на фотографиях Прокудина-Горского вернуть нельзя, но о нем нужно помнить и знать, потому что без понимания и памяти об истории невозможно строить будущее. Резонером фильма выступает отец Владимир (Вигилянский), который и привносит в фильм философский взгляд.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что фильм «Россия в цвете», безусловно, уступает в зрелищности «Цвету нации», однако несет в себе куда больше документальной информации (цитаты из писем, дневников). Отметим, что оба фильма рассказывают о значимости работы Прокудина-Горского, которая становится важнее его биографии. Их главное отличие - способ повествования. В одном основная доля рассказывания - авторская, причем ведущего в кадре, в другом - коллективное повествование, дополненное «живым» словом Прокудина-Горского и закадровым авторским текстом.

Перейдем к другой паре фильмов, они посвящены политической фигуре, первому президенту Российской Федерации, Борису Ельцину: «Борис Ельцин. Отступать нельзя» См. архив видео на сайте телеканала «Первый канал». - Режим доступа: http://www.1tv.ru/documentary/fi8824/fd201602010000. (2016, ведущий С. Медведев, реж. С. Кожевников) и «Борис Ельцин. Жизнь и судьба» См. видео на сайте Вести.Ru - Режим доступа: http://www.vesti.ru/videos/show/vid/317381/#. (2011, реж. А. Горшанов, А. Прохоренков). Проекты «Первого канала» и ВГТРК соответственно.

В фильме «Борис Ельцин. Отступать нельзя» создается образ политического деятеля, который стремился сделать страну лучше, как мог, совершал ошибки, но в конце - каялся. Включаются воспоминания жены, дочерей и внуков, которые говорят о Ельцине как о человеке, муже, отце, дедушке. Отметим, что автор с сожалением относится к герою фильма, проникается его непростой судьбой, отсюда умеренность в освещении политических событий 90-х и интерес к его частной жизни.

Другой фильм о политическом лидере «Борис Ельцин. Жизнь и судьба» создан к 80-летию первого Президента России. В его основу положено последнее интервью Бориса Ельцина. Также авторы записали интервью с родными и коллегами, в том числе иностранными, и представили историю героя своего времени, обнаруживая связь событий детства и молодости с поведением в политике.

Повествование фильма «Борис Ельцин. Отступать нельзя» направлено на зрителя, автор стремится привлечь внимание массовой аудитории. Ведущий использует вопросы, на которые сам же дает ответы-предположения. Например, в начале фильма, у стен Храма-на-крови: «Зачем, спустя многие годы он вновь вернулся сюда? О чем думал тогда семидесятидвухлетний Ельцин? Какие мысли ворошил в себе? Может быть, как профессионал-строитель он любовался красивыми формами церкви-новостройки? А, может быть, это была попытка покаяния?», затем на 13-й минуте фильма: «Что привело в Кремль Бориса Ельцина? Собственные политические амбиции или историческая неизбежность? Почему человек, выращенный советской системой, становится ее могильщиком? Как менялся он сам на этом пути, и что нес тем, кто рядом?». Таким образом, вопросы помогают автору направлять повествование, дают понять, о чем пойдет речь в фильме.

Также в речи автора встречаются слова, предполагающие некую сенсационность: «раритет» (о единственном экземпляре союзного договора, который так и не был подписан, и который демонстрируется в кадре), «редкие кадры хроники» (последние минуты Ельцина в Госстроевском кабинете).

В фильме телеканала ВГТРК используется прием коллективного повествования, при этом авторский текст отсутствует как таковой. Фильм делится на две части, а части на главы, каждой из которых присвоено название. Например: «Бунт», «Бараки», «Возвращение», «Характер», «Личное», «Отречение» и пр. Наименование главы дает понять, о чем будет рассказываться в ближайшие несколько минут.

Большое значение отводится свидетельствам, «живому» слову самого Бориса Ельцина, его воспоминания о детстве, о молодости, красноречиво говорят о том, что характер Ельцина-политика определили более ранние годы. Например, глава «Возвращение» открывается рассказом о том, как Ельцин организовал поход для одноклассников, отряд заблудился и три дня шел без еды и воды. Напившись болотной воды, ребята подхватили брюшной тиф, поднялась температура, но смогли выйти к воде. Все уже без чувств лежали на дне лодки, а Борис, чувствуя ответственность, продолжал вести. Ельцин готов был упасть, но увидел железнодорожный мост и часового: «Я подплыл к берегу, вышел на берег, он нас увидел, и я потерял сознание, упал…». Этот пример доказывает силу воли и стойкость политического лидера. Далее рассказывается история возвращения Ельцина в политику после снятия с должности первого секретаря Московского городского комитета (МГК) КПСС. Таким образом, воспоминания смешиваются с описанием событий в политической карьере Ельцина.

Лейтмотивом фильма «Борис Ельцин. Отступать нельзя» становится связь Ельцина с ныне существующим Храмом-на-крови, поставленным на месте Ипатьевского дома, в котором была расстреляна царская семья. Ельцин, будучи Первым секретарем Свердловского Обкома КПСС, отдавал приказ о сносе здания, а в дальнейшем инициировал постройку на том месте храма. И композиция фильма закольцовывается темой Храма-на-крови, как символа покаяния Первого Президента: «Центр Первого Президента находится напротив Храма-на-крови, вставшего на месте печально знаменитого Ипатьевского дома. В его подвале пули большевиков оборвали историю царской семьи и Российской империи. Все следы этого преступления были уничтожены одним человеком, который подчинялся строгой партийной дисциплине, - первым секретарем обкома Ельциным. Потом пришло осмысление содеянного. Он вышел из партии, уничтожил ее диктатуру и начал строительство новой России. Этот путь был долгим, полным ошибок, сомнений и побед. Но, в конце концов, привел к храму».

Сквозной линией фильма проходит история болезни Бориса Ельцина, операция на сердце. Зрителя подводят к мысли, что в какой-то мере болезнь обусловлена работой, переживаниями с ней связанными, а также особенностью личности - принимать неудачи близко к сердцу.

В другом случае, идея фильма и позиция автора, на наш взгляд, обнаруживается в последней фразе: «Ельцина, по сути дела, ещё не знают, не знают в стране. К нему ещё вернутся. Придет время. Время не подошло».

Если обратить внимание на визуальный ряд фильмов, то проект «Первого канала» строится из съемок ведущего, синхронов родных и коллег Ельцина, архивных фотографий и видеосъемок. Отметим, что ведущий, находясь в кадре, всегда активен: он либо идет, либо что-то показывает, поэтому съемки получаются динамичными. Динамику также создают перебивки - нарезки кадров. В одном случае это развевающийся российский флаг, в другом - крупные планы лица Ельцина, церковного колокола и линии пульса, в третьем - советский флаг, изображение Ленина и часы на Кремлевской башне. Перебивки становятся паузами в основном повествовании, обозначают драматичные моменты или переход к другой теме. В фильм включены съемки в Центре Бориса Ельцина в Екатеринбурге, открывшемся в ноябре 2015 года. Авторы демонстрируют материалы музейной экспозиции, еще не известные широкой аудитории.

Визуальный ряд фильма «Борис Ельцин. Жизнь и судьба» по большей части состоит из синхронов рассказчиков, с включениями хроники, газетных вырезок, архивных фото- и видеодокументов.

Сопоставляя два фильма, отметим, что в обеих работах принимали участие жена и дочери Ельцина, а также некоторые политические деятели фигурируют в одной и другой картине, поэтому некоторые истории, связанные с жизнью Бориса Ельцина, факты из жизни (например, эпизод с отречением от власти или история о том, как семья Ельцина переживала события августовского путча) повторяются практически одними и теми же словами.

Проект «Первого канала» создает нервное напряжение, давит на эмоции, делает акценты на драматичных моментах (история болезни, история Храма-на-крови) в отличие от фильма ВГТРК, в котором рассказывается история Первого Президента, раскрывается его характер. Принципиально отличается способ повествования: в первом случае автор излагает свое понимание истории жизни Ельцина, а во втором - участие автора ощущается лишь в отборе материала, рассказ ведут многочисленные повествователи, люди, знавшие героя лично.

Третья пара фильмов, взятая нами для сравнения, - работы, посвященные личности одного из выдающихся полководцев Второй мировой войны, Константину Рокоссовскому. Это фильмы «Генерал Кинжал, или Звездные часы Константина Рокоссовского» (2014, реж. В. Сапрынский, И. Савенков) См. архив видео на сайте телеканала «Россия-1». - Режим доступа: https://russia.tv/brand/show/brand_id/57926/. производства ВГТРК и «Солдатский долг маршала Рокоссовского» (2010, автор и ведущая - Т. Борщ, режиссер-постановщик - Т. Селихова) См. видео «Солдатский долг Маршала Рокоссовского» на сайте www.youtube.com. - Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=zPvMW9rtX2k. , вышедший в эфир на телеканале «Звезда».

Отметим, что нами были обнаружены и другие работы, повествующие о К. Рокоссовском, созданные в последние пять лет, однако одна из них «Полководцы России. От Древней Руси до XX века. Константин Рокоссовский» (2014, реж. Е. Лосева) является частью многосерийного проекта телеканала «Россия-2» «Полководцы России. От Древней Руси до XX века», а другая - «Жуков и Рокоссовский. Служили два товарища» (2015, реж. А .Симонов) транслировавшаяся на телеканале «ТВ Центр» показывает биографию К. Рокоссовского в сравнении с судьбой Г. Жукова, поэтому выбор пал на выше обозначенные картины.

Сюжет фильмов «Генерал Кинжал, или Звездные часы Константина Рокоссовского» и «Солдатский долг маршала Рокоссовского» строится на событиях его жизни, в большей мере акцентируя внимание на профессиональной деятельности военного. При этом первая работа ставит задачу отделить правду от вымыслов в мифологизированной биографии героя, а вторая следует его личным воспоминаниям, книге-мемуарам «Солдатский долг».

Основные факты жизни К. Рокоссовского, которые включены в оба фильма: польское происхождение и уход добровольцем на фронт во время Первой мировой войны, женитьба, арест 1937 года и три года пыток, изменение данных в биографии (в частности, места рождения), возвращение на военную службу и решительные действия во время Великой Отечественной войны, операция «Баргатион», любовь на войне (Г. Таланова родила от К. Рокоссовского дочь), встреча с сестрой, командование парадом 9 мая 1945 года, назначение на пост министра обороны Польши, возвращение в Россию. Помимо этого, в первом фильме разоблачается миф о любовной связи с актрисой Валентиной Серовой, говорится о появлении прозвища «генерал Кинжал», внушающего страх фашистам. Тем не менее, несмотря на эти отличия, отметим, что фактология фильмов имеет множество совпадений в интонации подачи информации о герое, это не восхваление, но и, безусловно, не осуждение, а скорее уважение к стойкости и силе К. Рокоссовского.

Авторы одного и другого фильмов используют отчасти схожие приемы при выстраивании драматургии. В работе «Генерал Кинжал, или Звездные часы Константина Рокоссовского» в роли основного рассказчика выступает ведущий в роли военного журналиста (А. Кортнев), который появляется и в кадре на фоне хроникальных фото- и видеоматералов. Дополняют его повествование правнучка К.Рокоссовского, его внук, а также принимают участие академик РАН Андрей Кокошин, доктор наук Андрей Сахаров, писательница Лариса Васильева и другие эксперты, журналисты, писатели. Активно используются имеющиеся хроникальные кадры военных действий.

В другом фильме также присутствует ведущая, она, с мемуарами маршала в руках как бы задает вопросы К.Рокоссовскому, облик которого воплощен актером. Таким образом, повествование строится, исходя из слов К. Рокоссовского, воспоминания которого связываются, дополняются и уточняются закадровым текстом, а также комментариями его правнучки и военных высших званий. Иллюстрируются события жизни героя с помощью хроники и художественных реконструкций. Игровые вставки дают наглядное, сюжетное представление о событиях прошлого, и в то же время, вносят субъективный взгляд автора на героя и его современников.

Композиция фильма «Солдатский долг маршала Рокоссовского» нелинейная, к примеру, от ареста 1937 года история возвращается к началу карьеры, то есть событиям, предшествующим. Наиболее подробно раскрываются события времен Великой Отечественной войны, планы наступлений, в которых участвовал К. Рокоссовский иллюстрируются помимо хроники еще и картами. Другой фильм, «Генерал Кинжал», следует хронологии, последовательно рассказывая о жизни героя (за исключением начала - эпизода об освобождении Варшавы и встречи с сестрой Хеленой) и опровергая мифы о личности К. Рокоссовского.

Таким образом, мы понимаем, что авторы, используя одни и те же факты о жизни героя, вводя в повествование ведущих, строят отличающиеся по стилистике произведения. Если фильм ВГТРК - это записки журналиста, взгляд со стороны, (представляющийся достоверным за счет комментариев наследников К. Рокоссовского и съемок на местах его жизни в Польше и озвученных различных точек зрения на события жизни героя), то картина телеканала «Звезда» - это искусственно созданный диалог, интервью с героем, дополненное подробным описанием военных действий, участником которых тот становился.