Биографический фильм: драматургия, композиция, изобразительные средства

Подводя итог сравнительному анализу фильмов об одних и тех же героях, созданные в разное время, отметим, что чаще всего авторы оперируют одними и теми же фактами, акцентируют внимание на одних ключевых моментах и привлекают к участию одних и тех же людей (чаще - родственников). Однако подобные фильмы отличаются способом выстраивания материала, его подачи и яркой визуализацией. Создавая зрелищный продукт, авторы включают в фильм и постановочные сцены, и видео, обработанное с помощью компьютерных программ, кадры с ведущим, персонифицирующие рассказ о выдающейся личности.

Киновед С.А. Муратов писал: «Фильм о документальном герое начинается с героя не в большей мере, нежели с автора -- его взглядов, склонностей, представлении об индивидуальности -- или даже уникальности -- человека, за которым следит объектив кинокамеры. Само содержание, которое автор вкладывает в понятие «характер» и «личность», уже предопределяет подход к герою, а значит и атмосферу их будущих отношений, и поэтику ленты» Муратов С.А. Документальный фильм. Незаконченная биография. - М.: ВК, 2009. - С.235-236.. Безусловно, авторская позиция обуславливает идеологическую и художественную составляющую фильма, и это позволяет различным авторам обращаться к биографии одного героя.

3.2 Биографии выдающихся деятелей культуры и науки в современных телевизионных циклах

В первой главе, описывая существующие современные телевизионные проекты, мы в основном говорили о многосерийных, цикловых программах.

Каждый выпуск биографического цикла, как и любого другого на телевидении, подчиняется требованиям формата, заданного продюсерами и идеологами проекта.

Понятие формата, начинаясь с осознания определенных повторяющихся технических характеристик, с пониманием взаимопроникновения технологии и творчества пришло к необходимости учитывать и смысловые особенности телепродукции. Дэвид Элтейд в 1979г. первым рассмотрел этот термин в расширенной трактовке в работе «Логика медиа» Altheide David L. Media logic/ Altheide David L., Robert P. Snow. - Beverly Hills, CA: SAGE, 1979.. Профессор университета штата Аризона (США) определил «формат» как рамку или перспективу, в соответствии с которой конструируется событие. По Элтейду формат выполняет роль естественной установки, задает четкую направленность интерпретации телевизионного события. Таким образом, зритель имеет определенные ожидания, выбирая форматные программы.

Обращаясь к отечественному опыту разработки понятия формат, отметим дискуссионность вопроса разграничения жанра и формата. Исследователь Л.А. Месеняшина, приводит позицию Г. В. Лазутиной: «понятие «формат» в настоящий период выступает в качестве меры соответствия какого-либо информационного продукта ключевым признакам той совокупности продуктов, с которой он соотносится» Месеняшина Л.А. И еще раз о жанре и формате [Электронный ресурс] // Вестник Челябинского государственного университета. - 2014. - № 26. - Режим доступа: http://www.lib.csu.ru/vch/355/015.pdf. (Дата обращения: 10.04.2016).. Такое понимание представляется адекватным разработкам Д.Элтейда.

Таким образом, под форматом телевизионного биографического цикла мы можем понимать совокупность признаков, определяющих концепцию произведения и включающих хронометраж, идейную и тематическую составляющую, характер повествования, художественное оформление и прочие технические и творческие элементы.

Автор нескольких биографических фильмов А.А. Пронин, основываясь на личном опыте, отмечает, что «творчество телевизионного автора в значительной мере обусловлено информационной политикой канала, на котором реализуется тот или иной проект, форматными и стилистическими требованиями редакции, а также позицией продюсера - эти обстоятельства зачастую сказываются на выборе сюжетных решений и расстановке смысловых акцентов» Пронин А.А. Документальная телебиография: о некоторых этических аспектах работы сценариста [Электронный ресурс] //Журналистский ежегодник. - 2013. - № 2-2. - Режим доступа http://cyberleninka.ru/article/n/dokumentalnaya-telebiografiya-o-nekotoryh-eticheskih-aspektah-raboty-stsenarista. (Дата обращения: 20.03.16)..

Формат как экранное воплощение концепции широко востребован на телевизионном рынке и по способу отображения, и по содержанию. Мы обратимся к некоторым ранее упомянутым многосерийным биографическим проектам, чтобы на конкретных примерах выяснить, какие ограничения несет формат той или иной программы.

Проект телеканала «Культура» «Острова» Ирины Изволовой и Виталия Трояновского задает тематическую выборку героев - творческие люди, чаще всего связанные с кино: режиссеры, актеры, мультипликаторы и т.д. Хронометраж ограничивается 39-ю минутами - это характерный для телевидения трехчастный фильм. Идейная составляющая проекта - это отказ от просветительской интонации и сосуществование с героем, попытка воссоздать его облик, характер, с помощью людей, причастных к его жизни.

Как мы уже отмечали при описании проекта, авторы изначально задают характер повествования, как бы отстраняются от происходящего в кадре, избегая использования закадрового текста (авторского). При необходимости обозначения временного периода или еще какой-либо информации используются титры. К примеру, в выпуске о М. Шолохове («Острова. Михаил Шолохов» См. архив видео на сайте телеканала «Россия-Культура». - Режим доступа: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20882/episode_id/1196380/video_id/1176985/viewtype/picture/., 2015, реж. А. Судиловский) автор обозначает зачитываемые отрывки «живых слов» в титрах: «Из письма жене март 1929», «из письма Е.Левицкой апрель 1930» и пр.

Что касается художественного оформления фильмов из серии «Острова», то здесь стоит отметить активное использование кинопродукции, картин, созданных героем или же тех, в которых он принимал участие, или же, как в случае рассказа о М.Шолохове, фрагментов фильмов, созданных по произведениям писателя. Также в каждом выпуске мы обнаружим хронику, архивные фотографии, документы.

Авторы «Островов» не создают реконструкций, не гонятся за современными технологиями, не делают изображений, созданных при помощи специальных программ на компьютере, тем самым делая акцент на документальности представленного визуального ряда.

В каждом выпуске «Островов» мы встретим аналогичные методы съемки, способ повествования, и определенное время, занимаемое в телеэфире, - это подтверждает форматизацию фильмов и стандартизацию производства.

Также как и «Острова» тематическое ограничение имеет проект «Легенды мирового кино», в котором героями становятся - только персоны, причастные к кино, деятельность которых, по большей мере, приходится на 20 век. При этом авторы обращаются в равной мере к отечественным и зарубежным деятелям кинематографа. Посмотрим специфику представления героев в сериях, набравшим более двух тысяч просмотров на официальном сайте телеканала «Культура» См архив видео программы «Легенды мирового кино» (раздел «Другие выпуски») на сайте телеканала «Россия-Культура». - Режим доступа: http://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/20870/., об актерах Евгении Леонове и Джеке Николсоне.

Выпуск «Легенды мирового кино. Евгений Леонов» См. архив видео на сайте телеканала «Россия-Культура». - Режим доступа: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20870/episode_id/444731/. (2013, реж. А. Истратов) также как и «Легенды мирового кино. Джек Николсон» См. архив видео на сайте телеканала «Россия-Культура». - Режим доступа: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20870/episode_id/1164353/. (2015, реж. А. Истратов) лишь в общих чертах затрагивает биографии героев. Это можно объяснить небольшим хронометражем - 26 минут экранного времени - и концепцией, согласно которой дается понимание событий творческой жизни: первые роли, решающие встречи, личные предпочтения и экранные воплощения. Идею проекта высказал ведущий в выпуске о Евгении Леонове: «Эта передача, прежде всего, возможность своеобразного диалога между публикой и артистом. Диалога между временем и пространством».

Интересно, что в каждом выпуске автор ведет своего рода диалог со зрителем, обращаясь с вопросами (как бы переспрашивая), например, «Что? Его личная жизнь?», «Его профессиональные предпочтения?» и пр., начиная рассказ фразами вроде такой: «Сегодня нас ждет путешествие по Америке», а иногда даже говоря от лица героев, например: «Так вот, у Евгения Павловича (Леонова - прим. автора) есть пожелание. Он не сразу определился, что именно вам пожелать. <…> В первую очередь Леонов вам желает почаще улыбаться. Улыбаться даже сквозь стиснутые зубы».

Действия ведущего в кадре ограничены декорациями в съемочном павильоне, однако для каждого выпуска создается новый интерьер, связанный с героем. Например, рассказ о Джеке Николсоне К.Карасик начинает в подвале психбольницы (связь с фильмом «Пролетая над гнездом кукушки»), а в середине фильма появляется на сцене со статуэткой «Оскар» (Д.Николсон номинировался на премию 12 раз и трижды получал награду), а повествование о Евгении Леонове, начатое с истории о его влиянии на выздоровление больных в лечебном заведении, ведется в декорациях, обозначающих больницу (за столом дежурного - ведущий, а на фоне - железная кровать).

Отличительной чертой проекта можно назвать культурно-просветительскую интенцию, следуя которой авторы рассказывают о фильмах, ставших классикой (например, в случае с Джеком Николсоном, это «Пролетая над гнездом кукушки» Милоша Формана (1975), а в случае с Евгением Леоновым - широко известные комедии «Полосатый рейс» Владимира Фетина (1961) и «Джентльмены удачи» Александра Серова (1971)). Ведущий коротко дает представление о сюжете произведений и приводит факты, связанные с их созданием или съемочным процессом.

Визуальный ряд «Легенд мирового кино» практически наполовину состоит из заимствованного кинотекста - примеров работ героев (в качестве режиссеров или актеров). Это и комментируемые цитаты, кадры, сопровождающиеся голосом ведущего, и отдельные куски произведений, характеризующие ситуацию или иллюстрирующие работу героя.

Другой пример форматного многосерийного документального биографического фильма - проект Льва Николаева «Гении и злодеи». Хронометраж каждой серии - 26 минут (двухчастные фильмы). Если обратить внимание на последние выпуски (о Трофиме Лысенко, Леопольде Сулержицком, Владимире Русанове, Иване Черском, Иосифе Лангбарде и др.), созданные студией просветительских фильмов по заказу ГТРК «Культура» в 2016 году, то можно отметить однообразие в построении. Начинается каждая серия с заставки, затем идет сцена-«зацепка», рассказывающая о выдающемся, критичном событии из жизни героя или связанного с его судьбой, далее следует заставки с именем героя и подзаголовком, например, «Владимир Русанов. Полярный Геркулес» См. архив видео на сайте телеканала «Россия-Культура». - Режим доступа: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/21985/episode_id/1281253/. (2016, реж. Ю.Маврина), «Трофим Лысенко. Триумф и крах Всесоюзного садовника» См. архив видео на сайте телеканала «Россия-Культура». - Режим доступа: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/21985/episode_id/1284482/. (2016, реж. Л. Мёдов), «Леопольд Сулержицкий. Приют вечного странника» См. архив видео на сайте телеканала «Россия-Культура». - Режим доступа: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/21985/episode_id/1282788/. (2016, реж. Т. Малова) и т.д. После этого автор дает емкую характеристику личности героя, противоречивой, признанной, или непризнанной, но, безусловно, выдающейся, например, о Леопольде Сулержицком: «Кем только не успел побывать он за свой недолгий век: художником и матросом, водовозом и писателем, санитаром и садовником. Одни считали этого человека прожженным авантюристом, другие восхищались его энергией и предприимчивостью, третьи отдавали должное его талантам, однако все сходились в том, что Леопольд Сулержицкий - человек выдающийся». Затем начинается основное повествование: в рассказ автора вплетаются высказывания участников фильма, воспоминания современников, отрывки из писем и дневников, а также постановочные сцены, иллюстрирующие события из жизни героя. На 3-4 минуте в каждой серии автор обращается к детству героя, кратко рассказывает историю его взросления. Основная часть истории связана с открытиями и профессиональной деятельностью личности. В финале говорится о том, как закончилась жизнь героя.

Отличительными чертами формата «Гении и злодеи» является используемый метод реконструкции (условная иллюстрация событий), а также значительная роль авторского повествования (в отличие от ранее упомянутых «Островов»). «Гении и злодеи» несут просветительский характер, рассказывают о малоизвестных выдающихся личностях прошлого.

Исследователь К.А Шергова, затрагивая тему специфики телевидения, пишет, что современные телепроекты строятся таким образом, чтобы не «вырывать» зрителя из обычных жизненных процессов: «Изображение на телеэкране имеет хоть и главенствующее, но меньшее значение по сравнению с кинофильмом: даже если возникает необходимость отвести глаза от экрана, суть происходящего можно уловить из комментария» Шергова К. А. Эволюция жанров в документальном телевизионном кино: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.03. - М., 2010.. Это характерно и для упомянутого проекта «Гении и злодеи», в котором голос за кадром ведет зрителя от начала до конца выпуска, и благодаря звуковой партитуре зрителю необязательно следить за происходящим в кадре не отрываясь от экрана, он может уловить суть, полагаясь только на слух.

Телевизионные проекты должны вписываться в рамки общепринятого формата, и исследователи выделяют некоторые характерные особенности телевизионных фильмов. По мнению теоретика кино, Игоря Беляева Беляев И.К. Введение в режиссуру (курс для документалистов). Части 1 и 2 [Электронный ресурс]. - М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1998. - 81 с. (1часть), 157 с. (2 часть). - Режим доступа: http://millionsbooks.org/book_75.html. (Дата обращения 2.04.16). их отличительными чертами являются:

1. Драматургия, которая выстраивается так, была возможность создавать регулярную и многосерийную продукцию, понятную массовой аудитории.

2. Эклектика. Телевизионные проекты, как лоскутное одеяло: картинки сменяют друг друга, и это не мешает вниманию и уже привычно для зрителя. Различный контент может составлять видеоряд: вставку из художественного фильма могут сменять документальные съемки, после чего в кадре появится хроника, после ведущий, объясняющий что-то, а затем картинка вновь сменится на что-то другое.

3. Мозаичная композиция. Она призвана удерживать внимание зрителя как можно больше и дольше. «Если зрителя можно держать на одном эпизоде не больше 5 минут и тут же перескочить на другой эпизод, а потом на третий, то он не успеет переключиться на другую программу. Вот это видение мира не цельное, а мозаичное стало природой телевидения» Там же. .

Обращаясь к форматным документальным биографическим фильмам, мы понимаем, что зрителю будет представлен продукт, соответствующий его ожиданиям: определенной длительности, тематики, интонации повествования, способам построения. Исследователь А.Г. Качкаева, рассуждая о телевизионных форматах, пишет: «Конвейер требует стандартизации и упрощения, но по одним и тем же лекалам можно скроить продукцию и для черкизовского рынка, и для бутика модного дизайнера, и для качественной линии промышленных марок» Качкаева А. Г. Жанры и форматы современного телевидения. Последствия трансформации // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. - 2010. - № 10. - С. 51.. Это аллегорическое высказывание характеризует и документальные «конвейерные» биографии.

Подвластность коммерческой структуре вынуждает авторов документальных биографических фильмов прибегать ко всевозможным ухищрениям для привлечения внимания зрителя. «Конвейерная продукция отвечает стереотипам и требует интригующих заголовков, привычных решений и заведомых героев -- кремлевские жены, кремлевские дети, поп-звезды,» - пишет киновед С. А. МуратовМуратов С. А. Культурная контрреволюция ТВ: ликвидация документального кино. [Электронный ресурс] // Искусство кино. - 2012. - №6. - Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2012/06/kulturnaya-kontrrevolyutsiya-tv-likvidatsiya-dokumentalnogo-kino. (Дата обращения 15.02.16).. Ему вторит и профессор Г. С. Прожико: «Частная жизнь со всеми перипетиями становится объектом наблюдения, в фильме появляется очень много домысленного. Фигура поэта или исторического деятеля уходит на второй план, а на первом плане -- некие мелодраматические и пошловатые откровения» Сердюков П. Документалистика никогда не была слепком реальности: сценаристы и киноведы о сути биографического кино. [Электронный ресурс] // theoryandpractice.ru. - Режим доступа: http://theoryandpractice.ru/posts/10470-doc-biography. (Дата обращения: 22.03.16)..

3.3 Драматизация судьбы известной личности

Телепроизводство ориентировано на массового потребителя, поэтому для привлечения внимания зрителей авторы телевизионных проектов намеренно драматизируют сюжет биографических документальных картин, создавая, своего рода мини-шоу. По мнению исследователя Р.В. Гудякова, драматизация информации проявляется «в случайном или намеренном наполнении аудиовизуальных образов (при помощи средств экранной выразительности в процессе создания и в ходе репрезентации) содержанием, напрямую не заложенным в действительности» Гудяков Р. В. Драматизация информации на российском телевидении как фактор формирования социальной идентичности: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.10. - М., 2012. - С.4..

Обратимся к одному из недавних биографических телепроектов «Первого канала», чтобы понять, какими средствами авторы воздействуют на зрителя.

Нашему вниманию представился фильм «Анна Герман. Дом солнца и любви» См. архив видео на сайте телеканала «Первый канал». - Режим доступа: http://www.1tv.ru/documentary/fi=8830. (2016, реж. Г. Ананов), который вышел в эфир 13 февраля 2016 года в канун восьмидесятой годовщины со дня рождения Анны Герман. То есть его можно отнести к группе юбилейных биографических фильмов. Данная картина посвящена непростой судьбе талантливой певицы.

Сюжет фильма строится вокруг драматичной судьбы Анны Герман: «Рождение в хижине, детство в нищете, жизнь, полная нечеловеческих испытаний. Но при жизни о проблемах певицы знали только самые близкие». Особое значение уделяется популярности песен, исполненных Анной Герман, вводится история незрячей Юлии Дьяковой, исполняющей песни А. Герман в московском подземном переходе, а также интервью с актрисой Йоанной Моро, сыгравшей главную роль в сериале «Анна Герман. Тайна белого ангела» (2012, реж. Вальдемар Кшистек, Александр Тименко). Также в фильме принимают участие отечественные эстрадные исполнители (Елена Ваенга, Лев Лещенко и др.), коллеги Анны Герман (Алла Бегалиева. певица, организатор концертов, Тадеуш Вацловски, аккомпаниатор Анны Герман и др.), близкие люди (муж Збигнев Тухольский, подруга Людмила Иванова и др.), биограф Иван Ильичёв, которые высказываются о героине фильма.

Лейтмотивом фильма проходит история о «Дворце счастья и солнца» - собственном доме певицы, ее мечте, к которой она шла всю жизнь. Акцент на теме дома делает автор уже в начале фильма: «Звезда, рожденная в хижине, всю жизнь искала пристанище, мечтала о своем доме, но обрела его слишком поздно», затем, на 12-й минуте «певица всю жизнь чувствовала себя неприкаянной, всю жизнь она искала свое пристанище, но нашла слишком поздно», на 39-й минуте «одна треть длинного трехэтажного дома - вот и весь дворец», на 40-й минуте «Ради дома своей мечты последние пять лет Анна Герман работала на износ, и это оказалось не по силам певице», на 48-й минуте «Ей было 46 лет. Она так и не успела обустроить дом своей мечты». Таким образом, автор, используя рефрен сочетания «слишком поздно», драматизирует факт, подчеркивая, что «дворец» - это вовсе не особняк или вилла, передает скромность желания «жить, чтобы всем хватало места. Все это нацелено на то, чтобы вызывать у зрителя чувство сожаления.

Сильное эмоциональное воздействие производит рассказ подруги Анны Герман, Людмилы Ивановой, которая не могла сдержать слез: «Она когда умирала (срывается голос, слезы) … не могу… она умерла на раскладушке! Они купили этот дом, мебель не успели купить. И так она и умерла на раскладушке».

Перекликается с лейтмотивом и отрывок интервью с Еленой Ваенгой, которая эмоционально реагирует в кадре на историю Анны Герман: «Вы не надо, пожалуйста, я сейчас реально заплачу. Вы просто про меня сейчас говорите. Я прошу прощения, просто это очень больная тема (Елена поворачивается в вполоборота к камере, затем начинает активно жестикулировать, показывая возмущение). Я же самая богатая, да, артистка в Москве? У меня нету денег, они все в доме. Я строю дом для своей матери и бабушки, которой 90 лет, поэтому давайте не будем начинать. Которая я хочу, чтобы она успела, она пожила хотя бы в этом доме». Этот эпизод также работает на драматизацию фильма.

Структуру биографического фильма об Анне Герман можно назвать мозаичной и эклектичной, поскольку на экране постоянно сменяются лица, используется различный визуальный материал. Автор использует нелинейную композицию, первая часть состоит из эпизодов, повествующих о «феномене» Анны Герман, о ее посмертной популярности в настоящее время, включая отрывки из программ «Достояние республики» и шоу перевоплощений «Точь-в-точь», где образ Анны Герман примерила на себя певица Елена Ваенга, затем рассказывается история взаимоотношений с мужем, Збигневом Тухольским, которым поначалу препятствовала мать героини: «Певица мучилась, разрываясь между любовью к Збигневу и любовью к матери, но страшная катастрофа все изменила». Авария, после которой три года Анна Герман восстанавливалась, училась заново ходить, стала испытанием, которое певица сумела преодолеть и снова выйти на сцену, иллюстрируется кадрами из сериала «Анна Герман. Тайна белого ангела» и сопровождается рассказом подруги Анны Качалиной.

На 29-й минуте сюжет возвращается к обозначенному в начале фильма факту рождения в «далеком узбекском поселке», и дальнейший рассказ следует основным вехам биографии. Арест и расстрел отца, правду о котором Анна узнала гораздо позже, скитания по Азии, переезд в Польшу, студенческие годы на геологическом факультете и творческая карьера на сцене, материнство, последние концерты и смерть от саркомы кости.

Автор фильма активно использует отрывки из сериала об Анне Герман, иллюстрируя события ее жизни, и таким образом избегает необходимости создания художественных реконструкций, потому что художественная многосерийная картина уже своего рода реконструкция. Приведем один из многочисленных примеров: рассказывая о том, как Анна Герман поднималась на ноги после аварии, автор говорит: «будучи инженером, он изобретал специальные тренажеры, с помощью которых певица училась заново ходить», а в это время зритель видит отрывок из художественного фильма, Анну в специальном оборудовании и ее мужа, настраивающего тренажер.

В качестве перебивок, для смены эмоционального регистра, переключения внимания зрителя с одного эпизода на другой или с одной темы на другую в фильме используется вставки отрывков поющей Анне Герман.

Что касается изобразительной образности, то здесь стоит отметить включение в структуру фильма переходов между эпизодами. При смене локации, места, о котором ведется речь, появляется заставка в виде карты, которая, укрупняясь, указывает страну, город и в некоторых случаях место, с которым связан следующий эпизод. Например, при переходе от эпизода о семейной жизни Анны Герман на 25-й минуте появляется заставка «Россия», «Ярославль», «Филармония», далее даются современные съемки этого места, и документальная запись голоса певицы, исполняющей песню на музыку доктора Анатолия Аскенфельда, а следующий эпизод уже переносит зрителя в Узбекскую ССР, г. Ургенч и т.д.

Также отметим оформление архивных фотографий и видеосъемок певицы вне сцены или в семье, они заполняют часть экрана, и воспроизводятся на фоновой подложке, что можно объяснить плохим качеством видео и созданным стилистическим приемом.

Как отмечалось ранее, биографический телепроект - это зрелище, шоу, которое прозвано привлечь внимание зрителей. Для этой цели нередко используются громкие слова, вносящие элемент сенсационности, к примеру, в анализируемом фильме автор говорит: «Такого еще никогда не было, чтобы зарубежная певица стала звездой советской эстрады», «Через тридцать лет после смерти Анны Герман Польшу захватила настоящая «германомания» и т.п. Для придания зрелищности в рассматриваемом фильме созданы сцены с помощью компьютерной графики (первые минуты), используется элемент слайдшоу фото (перед титрами с названием).

Таким образом, в данном биографическом телепроекте драматизация происходит за счет построения авторского текста, включения эмоциональных высказываний участников фильма, нарастающего эмоционального напряжения, связанного с приобретением собственного дома, вставок из художественного сериала про Анну Герман, позволяющих иллюстрировать описываемые события, а также за счет частой смены и разнообразия визуального ряда автор не дает зрителю заскучать.

Помимо этого примера, мы хотели бы рассмотреть более подробно ранее упомянутый в работе фильм «Василий Гроссман. Я понял, что умер». Это характерный для телеканала «Культура» биографический фильм, рассчитанный на целевую аудиторию канала. В отличие от картины «Анна Герман. Дом солнца и любви» данный пример не обладает в такой мере степенью драматизации, однако интересно наблюдать их контрастность в представлении судеб, каждая из которых по-своему трагична.

Мы уже отмечали, что композиция фильма «Василий Гроссман. Я понял, что умер» инверсивная, характеризовали ее во второй главе, поэтому обратимся сразу к содержанию и изобразительным средствам.

Создатели фильма обнаруживают связь детства Гроссмана с его литературным творчеством, а именно речь о духовной связи с матерью, еврейских корнях, родном городе Бердичеве, ставшем местом действия первого опубликованного произведения Василия Семеновича. Тут же авторы фильма напоминают нам о судьбе на тот момент еще не написанного последнего романа, проводя сравнение с судьбой экранизации рассказа о гражданской войне «В городе Бердичеве», которая была запрещена и которую «положили на полку более чем на двадцать лет».

Личная и семейная жизнь Гроссмана не подвергается осуждению и порицанию, авторы фильма подают информацию о расставании с первой женой, о супружестве с женой друга по писательскому цеху, Бориса Губера, и в дальнейшем о последней любви - жене Заболоцкого, как свершившиеся факты. Зато отношения с советской властью рассматриваются в фильме достаточно подробно. Авторы говорят о «нелюбви» Сталина к писателю: несколько раз вождь вычеркивал имя Гроссмана из списков сталинских премий. Травлю романа «За правое дело», Бенедикт Сарнов назвал «Делом Гроссмана», сродни «Делу врачей», только в литературе. По такому сравнению можно судить о неугодности писателя советской власти. Хотя был и одобренный Сталиным очерк «Направление главного удара», написанный во время военных действий в Сталинграде, где Гроссман находился в качестве корреспондента «Красной звезды». Слава его тогда могла сравниться с разве что с Эренбургом. Сталин даже приказал опубликовать очерк Гроссмана в «Правде», но в 1942 году снова не допустил награждения премией, теперь уже за повесть «Народ бессмертен».

Особая роль во всей этой истории взаимоотношений Гроссмана и советской власти отводится «Войне и миру» двадцатого века» - роману «Жизнь и судьба». Авторы фильма, показав зрителям предысторию, события, подготовившие появление «книги всей жизни», обращаются к ключевому моменту - аресту рукописи (этот момент вынесен также в начало фильма).

Осознание писателем невозможности публикации книги дало отсчет последним годам его жизни. Попытки обращения к Генеральному Секретарю ЦК успеха не принесли: Гроссмана отправили к Суслову, который сравнил книгу с «атомными бомбами, которые готовят для нас наши враги» и дал понять писателю, что его книга не будет опубликована, и останется арестованной. Тогда писатель сказал: «Я понял, что умер». Эта фраза легла в основу названия фильма, и она наиболее точно отражает значение для Гроссмана последнего романа, «детища», в которое вложены накопленный опыт, огромный труд и душевные силы. Смерть писателя от рака в 1964 году государством не была отмечена, похороны проходили без почестей и торжественного прощания. А Эренбург, произнося речь над могилой, поставил Гроссмана в один ряд с классиками. После смерти Василия Семеновича, его последняя книга зажила своей жизнью.

Композиционным приемом фильма становится коллективное повествование, поскольку помимо авторского рассказа к участию в фильме привлекаются двенадцать человек: Наум Коржавин, Елена Губер-Коржичкина (внучка), Екатерина Короткова-Гроссман (дочь), Ирина Новикова (невестка), Бенедикт Сарнов, Инна Лиснянская (вдова Семена Липкина, друга Гроссмана, у которого хранился экземпляр «Жизни и судьбы»), Людмила и Мария Лобода (дочери Вячеслава Лободы, друга Гроссмана, в доме которого в Малоярославце хранилась второй спрятанный экземпляр романа «Жизнь и судьба»), Федор Губер (приемный сын), Владимир Войнович (писатель, способствовавший изданию романа за рубежом), Мойша Вайншельбойм (человек, выживший при расстреле евреев г.Бердичи), Василий Христофоров (начальник Управления регистрации и архивных фондов ФСБ России).

Слова людей, лично знавших писателя, создают достоверную картину, дают возможность представить события, опираясь на впечатления очевидцев. Так, именно рассказы внучки, невестки, дочери, приемного сына создают образ Гроссмана-человека, а не Гроссмана-писателя. Находкой авторов фильма становится Мойша Вайншельбойм, житель города Бердичи, выживший в 1941 году в расстрельной яме, в которой оказалась мать Гроссмана. Также оживляют авторский рассказ наследники «хранителей» спрятанных рукописей: Людмила и Мария Лобода и Инна Лиснянская.

Если следовать классической типологии конфликтов в драматургии, то в этом фильме показан конфликт человек-обстоятельства. Со столкновения, драматически напряженного момента, как уже было отмечено, начинается фильм. Судьба романа «Жизнь и судьба» становится лейтмотивом фильма. Также красной нитью в картине проводятся линия отношений Гроссмана с матерью, которая воспитывала его одна, без мужа, а в 1941 году была расстреляна немцами. Ей, своей уже умершей матери, Василий Семенович напишет два письма, в 1950м и 1961 году. Это обращения к близкому, дорогому человеку, образ которого живет не только в памяти, но и в произведениях писателя. Переживания, связанные с гибелью матери, в какой-то мере воплотились в романе так же, как и судьба еврейского народа.

Еврейской теме отводится значительная роль в творчестве Гроссмана: он написал главу «Черной книги» об убийстве евреев в Бердичеве, писал про Треблинку («Треблинский ад»). О причастности к этим событиям Василия Семеновича в фильме рассказывает невестка писателя, его дочь.

На наш взгляд, в фильме выделяется момент посещения Гроссманом Ясной Поляны в 1941 году, еще до оккупации. В этом эпизоде передано не просто впечатление Гроссмана от встречи с Софьей Андреевной, внучкой Толстого, но впечатление о войне, которая гонит людей из родовых гнезд и домов по всей стране. Обособленность эпизода подчеркивается также сменой основной музыкальной темы.

Как уже говорилось ранее, исторические события часто неотделимы от истории героя. В этом фильме историческими контекстом подкрепляется вся биография Гроссмана. Это и Первая мировая, встреченная в Бердиче, и Великая Отечественная, во время которой на передовой Гроссман познакомился с опальным Платоновым (их дружба сохранилась на всю жизнь), и эвакуация семьи в город Чистополь, во время которой погиб старший пасынок, рассматривается не только как место их пребывания, но и как место, в котором «завязался» не один «узел». Там Пастернак задумал роман «Доктор Живаго», Гроссман сказал другу Липкину, что начал работу над романом «За правое дело» (из которого потом выросла «Жизнь и судьба»), Чистополь связал семьи Бродского и Твардовского. Так, помимо событий жизни Гроссмана зритель узнает и о том, что происходило в то же время, узнает контекст.

Создавая целостную документальную картину, авторы фильма используют кадры из фильмов по мотивам произведений В. Гроссмана, приводят цитаты из его документов, писем, произведений, то есть вводят как будто голос самого героя, транслируют его личные высказывания.

В качестве иллюстративного материала приводятся архивные фотографии, хроника Первой мировой войны, Великой Отечественной войны, съемки мест, связанных с писателем, рукописи и интерьера кабинета Гроссмана. Включение в фильм очевидцев жизни Гроссмана также работает на создании документального образа героя.

Отдельно стоит сказать об авторском тексте. Основное повествование в исполнении Сергея Урсуляка принимается как глубоко личная история, заставляющая сопереживать, и в то же время, как общая для всех людей история, которая напоминает об трагедиях прошлого.

В фильме трижды встречаются кадры поезда. Движущийся поезд можно рассматривать как устоявшийся образ проходящей жизни, течения времени, пути. Первый раз поезд показан в начале фильма, на фоне этих кадров наложены титры с названием фильма. Второй раз показан фашистский поезд (кадры хроники), когда рассказывается, что с этого момента начинается эпопея Гроссмана о Сталинграде. Третий раз поезд появляется уже в последней части фильма, когда говорится о том, что не все рукописи были арестованы, что одна из двух сохраненных была отправлена подальше от Москвы в Малоярославец.

В заключение можно сказать, что фильм, созданный в год пятидеситилетней годовщины смерти писателя Василия Гроссмана, показывает не только его жизненный путь, но и драматические события страны через призму его жизни. Формат (просветительский) телеканала «Культура» дает авторам возможность удерживать интерес осведомленного зрителя, не прибегая к различного рода ухищрениям для привлечения внимания, как то: комментарии публичных персон, эмоциональные лексические выражения

Выводы к главе 3

Телевизионные биографические фильмы существуют как отдельные произведения и как многосерийные фильмы. Некоторые выдающиеся личности становятся героями нескольких биографических картин. В таких работах фактическая основа, некоторые рассказчики, документальные материалы могут повторяться, отличие проявляется в авторском подходе, подаче материала, изобразительных средствах.

Подчас, обращение к деятелям прошлого определяется юбилейной датой, связанной с жизнью героя. Таковы фильмы «Борис Ельцин. Жизнь и судьба» (к 80-летию Б.Н. Ельцина), «Цвет нации» (к 150-летию С.М. Прокудина-Горского, к 100-летию 1913 года). Эти фильмы можно отнести к числу юбилейных (подробнее к специфике юбилейных фильмов мы обращались в первой главе).

Телевизионные биографические циклы строятся шаблонно в заданном формате, то есть при создании каждого выпуска соблюдается совокупность признаков, определяющих концепцию произведения. Во втором параграфе мы отразили особенности форматов проектов телеканала «Культура» «Гении и злодеи», «Острова» и «Легенды мирового кино».

Искусственная драматизация присуща некоторым биографическим телевизионным проектам, нацеленным на широкую аудиторию. Драматизация проявляется в построении сценария, интонации закадрового голоса, воздействии на эмоции зрителей, акцентах на драматических моментах, нарастающем напряжении, рефренах.

Обращение к биографическому фильму телеканала «Культура», позволяет говорить о более сдержанном, просветительском тоне повествования, и о богатом изобразительном ряде, не лишенном художественности и символики, что можно объяснить спецификой телеканала, его тематической направленностью.

Заключение

Исследование документального биографического фильма на современном телеэкране позволяет сделать вывод о том, что форма, структура и изобразительные средства фильма просчитываются на начальном (подготовительном) этапе работы. Специфика будущего фильма во многом определяется форматом программы (если это цикл) и форматом телеканала (если фильм выпускается как самостоятельное произведение).

Сегодня появляется множество фильмов и проектов, посвященных выдающимся деятелям недавнего прошлого, в связи с чем наполнение визуального ряда упрощается: накапливаются многочисленные архивные съемки, в том числе с участием героя, находятся современники, готовые рассказать о нем. Эти обстоятельства позволяют ускорять процесс производства, и фильмы могут создаваться в течение нескольких дней (например, «фильмы-некрологи»).

В целом, для создания визуального ряда биографических фильмов используется стандартный набор средств: хроника, архивные фотографии, документы, интервью с людьми, причастными к жизни героя, а также художественные реконструкции, анимация и компьютерная графика. Игровые и анимационные вставки обогащают палитру художественно-выразительных средств, позволяют наглядно продемонстрировать события из жизни героя биографического фильма, создать атмосферу описываемой эпохи. Однако они также могут не соответствовать действительности (домысливаться) или быть неуместными в рамках выбранного киноповествования.

Киноцитаты включаются в биографические фильмы о людях творческих профессий, связанных с кино, а также о писателях (используются фильмы по произведениям писателей). Обращение к ранее известному зрителю произведению активизирует его восприятие.

Мозаичность и эклектичность содержания, характерная для современных телевизионных биографических фильмов, существующие в рамках постмодернистской эстетики, активно используются авторами и принимаются зрителем. Специфической чертой биографических телевизионных проектов становится искусственная драматизация, проявляющаяся в построении сценария, интонации закадрового голоса, воздействии на эмоции зрителей, акцентах на драматических моментах, нарастающем напряжении, рефренах.

Рассмотрение основных композиционных структур показало, что необходимость привлечения и удержания внимания зрителя требует яркого интригующего начала, так скажем, тизера. Нелинейная композиция позволяет выстраивать материал в соответствии с движением мысли автора, вне хронологии событий жизни героя, а кольцевая композиция заставляет задуматься, акцентирует внимание зрителя на каком-либо эпизоде.

Выбор повествовательной стратегии зависит от не только от замысла, но и от имеющегося визуального материала. Коллективное повествование - распространенный принцип рассказывания экранной истории, который позволяет скрыть недостаток иллюстративного материала и усилить достоверность представленной информации. Включение комментариев очевидцев жизни героя или осведомленных людей (например, биографов, историков и пр.) представляется зрителям правдоподобным, при этом смена говорящих в кадре не вызывает дискомфорта для аудитории, привычной к новостям, ток-шоу и пр.

В фильмах с монологическим повествованием проявляется тенденция доминирования текста над изображением. В связи с распространенным фоновым телесмотрением, чтобы не «вырывать» зрителя из обычных жизненных процессов, практически вся информация вкладывается в текст, и меньшее, чем раньше, значение уделяется эстетике и выразительности визуального ряда.

В данном исследовании сделан обзор современных биографических циклов, приводятся примеры драматургических, композиционных и художественных решений в конкретных фильмах. В результате работы выдвинутая гипотеза отчасти подтвердилась. Форматирование телевизионного контента действительно оказывает влияние на структуру биографических фильмов, если это цикловые программы, с заданными техническими, драматургическими и художественными параметрами или «фильмы-некрологи», строящиеся на высказываниях родных и близких, иллюстрирующие профессиональные достижения личности. Единичные авторские фильмы более разнообразны в драматургических, композиционных и изобразительных средствах.

Фильмография

«Silentium. Судьба Великой княгини Елизаветы Федоровны Романовой» (2000, реж. М.Гуреев)

«А.С. Пушкин» (1949, реж. С. Бубрик, В. Николаи)

«Александр Невский» (1938, реж. С. М. Эйзенштейн)

«Альтовая соната» (1981, реж. С. Аранович)

«Анна Герман. Дом солнца и любви» (2016, реж. Г. Ананов)

«Анна Герман. Тайна белого ангела» (2012, реж. В. Кшистек, А. Тименко)

«Битва за Севастополь» (2015, реж. С. Мокрицкий)

«Богдан Хмельницкий» (1941, реж. И. А. Савченко)

«Большая медведица» (2005, реж. Лилия Вьюгина)

«Больше, чем любовь. Пьер Абеляр и Элоиза Фульбер».«Память плоти» (реж. Александр Столяров, 2013)

«Больше, чем любовь. Тургенев и Виардо» (2002, реж. В. Васильев).

«Борис Ельцин. Жизнь и судьба» (2011, реж. А. Горшанов, А. Прохоренков)

«Борис Ельцин. Отступать нельзя» (2016, реж. С. Кожевников)

«Борис Рыжий» (2008, реж. Алёна ван дер Хорст)

«В. Маяковский» (1951, реж. С. Бубрик)

«Вальс с Баширом» (2008, Ари Фольман)

«Василий Гроссман. Я понял, что умер» (2014, реж. Е .Якович)

«Владимир Красное Солнышко» (2014, реж. А.Гарянин).

«Воцарение дома Романовых» (1913, реж. В. Гончаров, П. Чардынин)

«Время, которое всегда с нами» (1965, реж. С. Аранович)

«Генерал Кинжал, или Звездные часы Константина Рокоссовского» (2014, реж. В. Сапрынский, И. Савенков)

«Гении и злодеи. Владимир Русанов. Полярный Геркулес» (2016, реж. Ю.Маврина)

«Гении и злодеи. Леопольд Сулержицкий. Приют вечного странника» (2016, реж. Т. Малова)

«Гении и злодеи. Трофим Лысенко. Триумф и крах Всесоюзного садовника» (2016, реж. Л. Мёдов)

«Голоса» (1997, реж. А. Осипов)

«Джентльмены удачи» (1971, реж. А. Серов)

«Достояние республики» (1971, реж. В. Бычков),

«Друг Горького Андреева» (1966, реж. С. Аранович)

«Душа нараспашку. К юбилею Нонны Мордюковой» (2015, реж. И. Крячко)

«Ермак Тимофеевич -- покоритель Сибири» (1910, реж. В. Гончаров)

«Жар-Птица Ивана Билибина» (2006, реж. А. Шувиков)

«Жизнь и смерть А. С. Пушкина» (1910, реж. В. Гончаров)

«Жуков и Рокоссовский. Служили два товарища» (2015, реж. А .Симонов)

«Зворыкин-Муромец» (2010, реж. С. Нурмамед, И. Скворцов)

«Иван Васильевич меняет профессию» (1973, реж. Л. Гайдай)

«ИЛЬФИПЕТРОВ» (2013, реж. Р. Либеров)

«Иосиф Бродский. Разговор с небожителем» (2010, реж. Р. Либеров)

«Исторические хроники с Николаем Сванидзе. 1993 год. Борис Ельцин. Часть 1» (ВГТРК, 2013)

«К 200-летию М.Ю. Лермонтова «Еще минута, и я упал…» (2014, реж. О. Кушаковская)

«К юбилею Иосифа Бродского «Ниоткуда с любовью» (2015, реж. С. Браверман)

«Как уходили кумиры. Анатолий Блюменталь» (2009, реж. А. Горевич)

«Катюша» (1964, реж. В. Лисакович).

«Л. Н. Толстой» (1953, реж. С. Бубрик)

«Легенды мирового кино. Джек Николсон» (2015, реж. А. Истратов)

«Легенды мирового кино. Евгений Леонов» (2013, реж. А. Истратов)

«Мадагаскар, путевой дневник» (2010, реж. Бастьен Дюбуа)

«Мария Миронова. Да, я царица!» (2011, реж.С. Босенко)

«Марфа Посадница» (1910, реж. А. Метр)

«Минин и Пожарский» (1939, реж. В.И. Пудовкина и М. И. Доллера)

«Мой муж - гений» (Россия, 2008, реж. Т. Архипцова).

«Мы с вами где-то встречались» (1954, реж. Н. Досталь, А. Тутышкин)

«Назначение» (1980, реж. С. Колосов),

«Написано Сергеем Довлатовым» (2012, реж. Р. Либеров)

«Наталья Крачковская. Прощай, любимая…» (РЕН-ТВ, 2016)

«Никогда, как в первый раз» (2006, реж. Йонас Оделл) (2006)

«Один день Жоры Владимова» (2011, реж. Р. Либеров)

«Оптическая ось» (2013, реж. М.Разбежкина),

«Острова. Марина Цветаева. Последний дневник» (2012, реж.А. Судиловский)

«Острова. Михаил Шолохов» (2015, реж. А. Судиловский)

«Охота на ангела» (2002, реж. А. Осипов)

«Петр Великий» (1910, реж. К.Ганзен, В. Гончаров)

«Пётр I» (1937, реж. В. М. Петров)

«Пленницы судьбы» (2005, реж. Михаил Трофимов, Татьяна Малышева)

«Полководцы России. От Древней Руси до XX века. Константин Рокоссовский» (2014, реж. Е. Лосева)

«Полосатый рейс» (1961, реж. В. Фетин)

«Пролетая над гнездом кукушки» (1975, реж. Милош Форман)

«Птица-Гоголь» (2009, С. Нурмамед, И. Скворцов)

«Путешествие в Коломну» (1986, реж. Л. Шахт)

«Россия в цвете» (2010, реж. В. Метелин)

«Солдатский долг маршала Рокоссовского» (2010, реж. Т. Селихова)

«Сохрани мою речь навсегда» (2015, реж. Р. Либеров)

«Страсти по Марине» (2004, реж. А. Осипов)

«Суворов» (1940, реж. В.И. Пудовкина и М. И. Доллера)

«Три полета Ники Турбиной» (2006, Автор и режиссер Наталья Кадырова)

«У Бога добавки не просят…» (2011, реж. М. Катушкин)

«Ф.М. Достоевский» (1956, реж. С. Бубрик, И. Копалин)

«Фрида на фоне Фриды. Приговоренная к фиесте» (2005, реж. Н. Назарова)

«Цвет нации» (2013, реж. С. Нурмамед)

«Человек с бульвара Капуцинов» (1987, реж. А. Сурикова)

«Чтобы помнили. О. Викландт» (2002, реж. О. Медынская)

«Эпизод из жизни Дмитрия Донского» (1909, реж. К. Ганзен)

«Юрий Олеша по кличке «писатель» (2009, реж. Р. Либеров)

«Я - Вольф Мессинг» (Россия, 2009, реж. Н. Викторов)

«Я блесну непрошенной слезой…» (2016, реж. К. Мурашев)

«Я возвращаю ваш портрет» (1983, реж. В. Виноградов)

Библиография

Книжные издания

1. Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма. - Минск: Тесей, 2008. - 392 с.

2. Бурдье П. О телевидение и журналистике / Пер. с фр. Т. Анисимовой, Ю. Марковой; Отв. ред., предисл. Н. Шматко. - М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», Институт экспериментальной социологии, 2002. - 160 с.

3. Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени / Пер с нем., послесл. Е. С. Громова. - М.: Радуга, 1986. - 406 с.

4. Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм - опыты социального творчества / 2-е изд. доп. и перераб. - М.: Материк, 2005. - 240 с.

5. Дмитриев Л. А. Тайны искусства: законы телевиз. драматургии как законы творчества: учеб. пособие. - М.: [б. и.], 1994. - 131 с.

6. Дробашенко С.В. Пространство экранного документа: [Эстетика документализма]. - М.: Искусство, 1986. - 320 с.

7. Лейда Д. Из фильмов - фильмы. / Пер. с англ. Д.Ф. Соколова. - М.: Искусство, 1966. - 190с.

8. Муратов С.А. Документальный фильм. Незаконченная биография. - М.: ВК, 2009. - 363 с.

9. Муратов С.А. Пристрастная камера: Учеб. пособие для студентов вузов / 2-е изд., испр. и доп. - М.: Аспект Пресс, 2004. - 187 с.

10. Познин В.Ф. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения: учеб. пособие/ В.Ф. Познин. - СПб.: С-Петерб. гос. ун-т, Ин-т «Высш. шк. журн. и масс. коммуникаций», 2015. - 236 с.

11. Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. - М.: ВГИК, 2004. - 454 с.

12. Пронин А.А. Сценарий документального телефильма: учеб. пособие. - СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ, 2010. - 112 с.

13. Пронин А.А. Телевидение как рассказчик: биографический нарратив в современной документалистике. - СПб.: Издательский дом «Петрополис», 2016. - 172 с.

14. Разлогов К.Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. - М.:РОССПЭН [Политическая энциклопедия], 2010. - 287 с.

15. Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. - M.: Издатель А. Г. Дворников, 2003. - 206 с.

16. Туркин В.К. Драматургия кино: Учебное пособие / 2-е изд. - М.: ВГИК, 2007. - 320 с.

17. Altheide David L. Media logic/ Altheide David L., Robert P. Snow. - Beverly Hills, CA: SAGE, 1979.

Статьи

18. Качкаева А. Г. Жанры и форматы современного телевидения. Последствия трансформации // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. - 2010. - № 10. - С. 42-51.

19. Петровская И.Ф. Эпоха -- не исторический фон, а партнер человека в драме его жизни / беседовал Б. Докторов // Телескоп: журнал социологических и маркетинговых исследований.-2008.- №4. - С.39-42.

20. Познин В. Ф. Культура на фоне истории // Культура. - 2015. - 11 февраля. - С.4.

21. Сарина О. С. Метод исторической реконструкции в современных телевизионных документальных драмах // Журналистский ежегодник. - 2012. - №1. - С. 123-124.

22. Цибанова Н. Н. Классификация основного контента телеканалов по периодичности выхода в эфир // Молодой ученый. - 2014. - №18. - С. 833-837.

Диссертации и авторефераты диссертаций

23. Григорьева Л. М. Биографический очерк в современной российской журнальной периодике: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.10. - М ., 2010. - 22 с.

24. Гудяков Р. В. Драматизация информации на российском телевидении как фактор формирования социальной идентичности: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.10. - М., 2012. - 24 с.

25. Никулина Г. Ю. Телевизионный очерк (Жанровые признаки и тенденции развития): автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.10. - М., 1975. - 19 с.

26. Познин В. Ф. Выразительные средства экранных искусств: эстетический и технологический аспект: дис. … д-ра искусствоведения: 17.00.09. -СПб., 2009. - 345 с.

27. Сычев С. В. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.10. - М., 2009. - 25с.

28. Шергова К. А. Эволюция жанров в документальном телевизионном кино: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.03. - М., 2010. - 191 с.

Электронные ресурсы

29. «ЖЗЛ» - история замечательного издания [Электронный ресурс] // jzl-life.ru. - Режим доступа: http://www.jzl-life.ru/history.html.

30. «Наша история богата». На вопросы редакции отечественных записок отвечает Леонид Парфёнов [Электронный ресурс] // Отечественные записки. - 2004. - № 5. - Режим доступа: http://www.strana-oz.ru/2004/5/nasha-istoriya-bogata.

31. Азарин В. Соревнуются телефильмы. [Электронный ресурс] // Советский экран. - 1967. - №2. - Режим доступа: http://kan-oleg.narod.ru/publ/pressa67/sorev.htm.

32. Беляев И.К. Введение в режиссуру (курс для документалистов). Части 1 и 2 [Электронный ресурс]. - М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1998. - 81 с. (1часть), 157 с. (2 часть). - Режим доступа: http://history-library.com/index.php?id1=3&category=kinematograf&author=belyayev-ik&book=1998.

33. Гмызина Э.В. Присвоение прошлого или реальность медийной истории [Электронный ресурс] // Аналитика культурологи. - 2011. - №19. - Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/prisvoenie-proshlogo-ili-realnost-mediynoy-istorii.

34. Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана [Электронный ресурс] : учеб. пособие. - М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 2000. - Режим доступа:http://royallib.com/book/goryunova_n/hudogestvenno_virazitelnie_sredstva_ekrana.html.

...