Метод художественной реконструкции в документальном кино: этический и эстетический аспекты

Докудрама. Данный жанр впервые появился в Англии в тот момент, когда телевизионный сигнал только распространялся по территории СССР, и вовсю развивались каналы центрального телевидения. В 1960-ых первым, кто предложил нестандартный подход к описанию истории, был Питер Уоткинс, который вместе со своими помощниками снимал фильмы, описывающие события в прошлом, но наполовину они были игровыми. Кандидат искусствоведения К.А. Шергова называет их «драмами, решенными в документальной технике» Шергова К.А. Докудрама - новый жанр? //Вестник электронных и печатных СМИ. 2012. [Электронный ресурс], URL: http://www.ipk.ru/index.php?id=2102. Дата обращения: 29.01.2016., поскольку картины английского автора выглядели именно большими новостными сюжетами, проиллюстрированными игрой актеров. Например, в одной из первых картин Уоткинса «Куллоден» (1964 г.в.) рассказывается о грандиозном сражении XVIII века между шотландским ополчением и английской регулярной армией. Все детали той битвы в фильме рассказывается довольно динамично, информационным языком и тоном, а также с использованием так называемых новостных лайфов. Однако, снято все документально. На протяжении фильма мы видим как автор показывает крупно лица солдата, либо ополченца без комментариев, но в тот же момент показывается лицо предводителя английской армии - герцога Камберленда, который, как в игровом фильме произносит фразы, отыгрывая каждое слово. В итоге картина произвела настоящий фурор в профессиональных телевизионных кругах Англии, и уже через некоторое время Уоткинс принялся за работу над проектом о ядерной войне между Советским союзом и Великобританией («Игры в войну», 1965), за который он позже получил премию Оскар. Дальше в своем творчестве Питер Уоткинс создавал большое количество докудрам, и одной из последних успешных - стала реконстркция жизни известного живописца Эдварда Мунка.

Правда, уже в 70-80-ые прием, который нашел Уоткинс плавно начал выходить из моды. Штучно его использовали в фильмах лишь для иллюстрации каких-то возможных случаев в той или иной ситуации. Однако жанр к тому моменту уже плотно обосновался в умах и критиков, и телезрителей.

Что касается отечественного опыта работы с докудрамой, то здесь можно наметить две основные отправные точки Там же. : 1965 год, когда режиссер Фридрих Эмплер снял на Ленфильме картину «Перед судом истории». Вполне документальное повествование - беседа одного из родоначальников Белого движения Василия Шульгина с советским историком, в которое вмешивается игровая деталь - оппонент Шульгина является актером в образе историка. При этом, режиссер фильма мастерски выстраивает сюжетную линию таким образом, чтобы о подобных вкраплениях никто не догадался, ведь сам спор по поводу неправильности контрреволюционных взглядов Шульгина получился вполне живым и не наигранным.

По мнению К.А. Шерговой, первый опыт, в котором явно очертились признаки докудрамы, произошел ровно через 20 лет после фильма Ф. Эмплера - в документальном сериале «Стратегия Победы». Актеры исполняют роли Сталина, Черчилля, Гитлера, обычно находятся в статичном положении в интерьерах, соответствующих оригиналам, читают исторические документы.

В определении жанра докудрамы довольно легко запутаться, поскольку любые признаки документальности в художественном фильме иногда ошибочно воспринимаются за данный вид. Долгое время кадры из знаменитых картин Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» и «Октябрь», практически пошагово воссоздающих события двух революций 1905 и 1917, выдавались авторами документальных картин за хронику, хотя таковой не являются. С таким же успехом можно назвать докудрамой, например, недавний фильм Никиты Высоцкого о своем отце «Высоцкий: спасибо, что живой!».

В данном случае, чтобы определить жанр фильма, на наш взгляд, необходимо понять изначальную цель режиссера, что для него важнее - документальное содержание или художественное изложение тех или иных событий. Поскольку во втором случае ради успешного сценария и всей сюжетной линии можно что-либо придумать и дофантазировать, что в документальном изложении не приемлемо. По словам П.Я. Солдатенкова, даже костюмы и декорации определенной эпохи в подобных фильмах могут быть маскарадом. «Зрителю может понравиться масштаб постановки, размах тех событий, что могли бы происходить, но его не убедишь - как могла бы убедить та же хроника, - что всё в действительности так и происходило» Солдатенков П.Я, Режиссура образной экранной документалистики. СПб. 2013. С. 27;.

С другой стороны, некоторые кинематографисты уверены, что далеко не все натурально снятые планы могут быть готовыми стать тем, что даст новый интересный образ, доселе невиданный: «Образ в кино строится на умении выдавать за наблюдение свое ощущение объекта» Тарковский А. Запечатленное время. 2012. [Электронный ресурс], URL: http://tarkovskiy.su/texty/vrema.html. Дата обращения: 20.02.2016;. То есть в полной мере можно утверждать, что докудрама создается, прежде всего, по законам кинодраматургии. По мнению ученого-искусствоведа Н.Г. Стежко, прием «герои-цели-препятствия» Стежко Н.Г. Докудрама на белорусском телеэкране. //Вестник БДУ. Минск, 2012. С.71. в докудраме, как и в среднестатистическом художественном фильме, в равной степени развивается с соблюдением всех жестких канонов исторического материала. При этом технические и выразительные средства могут перекочевывать из кинематографа в документалистику и обратно, если потребуется. И даже в современном медиамире многие режиссеры создают работы, в основе которых лежат те принципы докудрамы, заложенные Питером Уоткинсом. Например, в фильме Пола Гринграсса «Кровавое воскресенье», в котором рассказываются события 1972 года в Ирландии, когда в ходе мирной демонстрацией членов ассоциации за гражданские права Британской армией были убиты несколько безоружных человек, все события представлены в репортажном стиле, таким образом, зритель попадает в самую гущу событий. Поочередно он перелетает сначала в стан демонстрантов, потом видит происходящее со стороны военных. Частый монтаж, а значит резкая смена планов, точек съемок и постоянная съемка с плеча - некоторые ученые увидели в подобной практике явные плюсы Стринюк С.А. Фильм «Кровавое воскресенье» (Пол Гринграсса, 2002): синтез художественного и документального в исторической реконструкции. //Филология и культура. 2014. С. 288., поскольку достигается динамика не только в конкретном эпизоде, но и во всем фильме. Конечно, во многом стилистика повествования фильма зависит от самого события. Но сейчас существует техника, с помощью которой можно даже документальный фильм представить в форме «экшен».

Но вопрос правдивости материала в докудраме стоит на первом плане. Поэтому если автор стремится показать события, которые не имеют должного подтверждения в видео-, либо фотодокументах, ему прежде всего, на наш взгляд, нужно думать о достоверности текста, который идет через экран, и уже только потом о красоте подачи, ведь в ином случае, проект приобретает статус художественного фильма. В этом смысле, интересно разобрать фильм, вышедший на телеканале НТВ в 2011 году «Ельцин. Три дня в августе» с Дмитрием Назаровым в главной роли. Основные события, представленные в нем, описываются наиболее полно и так, как мы их видим в хрониках, но диалоги, которые ведут актеры и кулуарные события, не запечатленные на камеру в годы путча, представлены исходя из соображений режиссера картины, и не имеют документального подтверждения, поэтому относить подобный фильм к докудрамам нельзя.

Зато с большой долей вероятности мы исследуем фильм жанра докуфикшн. Это разновидность кино, в которой с документалистикой связано лишь то, что за основу берутся реальные события, происходившие когда-либо. В переводе с английского «docu» - документальный, «fiction» - фиктивный, ненастоящий, сделанный. По большому счету, оно относится к псевдодокументалистике. Правда, многие режиссеры пытаются выдать свои работы за настоящие документальные проекты, поскольку используют нестандартные для кинематографа приемы - документальное повествование, с использованием псевдохроникальных документов. Одним из подобных примеров, является малобюджетный фильм Дэниэла Мирика - «Ведьма из Блэр: курсовая с того света» - фильм ужасов 1999 года, в котором описываются история создания документальной ленты о некой ведьме. В результате некоторые планы сняты от первого лица, и создается смешанное чувство у зрителя, насколько данный фильм художественный. Ощущения добавляет и тот факт, что практически все диалоги и поведения актеров - спонтанны. По словам режиссера, в сценарии были прописаны лишь основные сюжетные ходы, а для правдоподобности исполнявшим главные роли не уточнили, насколько легенда - вымысел. В мировом прокате картина собрала больше 248 миллионов долларов, а кинокритики признали подобный эксперимент удачным. Кандидат искусствоведения Я.Ю. Кемниц считает, что подобный жанр докуфикшн мог появится исключительно благодаря развитию и грамотному применению визуальных эффектов, которые умело покрывают недостачу света, меняют цвет неба и погоду, а также добавляют в случае необходимости дополнительных героев или фантастических существ Кемниц Я.Ю. Визуальные эффекты и атмосфера аудиовизуального произведения. // Вестник электронных и печатных СМИ. 2014. С. 94;.

В то же время существует другое мнение, что докуфикшн - это соединение документального, научного и фантастического Первушин А. Докуфикшн: научно-популярные фильмы. 2015. [Электронный ресурс], URL: http://mirf.ru/articles/kino/nauchno-popularnye-psevdo-dokumentalnye-filmy., Дата обращения: 21.02.2016.. А значит, мнение по поводу компьютерной основы жанра - имеет под собой внушительную почву. Публицисты, исследуя данный феномен, приходят к выводу, что это одна из разновидностей моюкьюментари, только упор в фильмах подобного жанра делает, прежде всего, на научную составляющую. И в данном случае не исключено, что одним из родоначальников докуфикшн в Советском Союзе стал Павел Клушанцев, который в 50-60 годы сделал три документально-фантастические картины «Дорога к звездам» (1957), «Луна» (1967) и «Марс» (1968). Во всех трех лентах досконально показываются представления ученых о том, как устроен космос, спутник земли и красная планета. При этом все спецэффекты выполнены практически вручную на Ленинградской студии научно-популярных фильмов.

Основные темы, по мнению автора статьи А. Первушина, это то, чего не видел, или пока не может увидеть обычный человек, прежде всего, полеты к далеким планетам и жизнь на них, различные мистические существа, включая йетти и привидений, а также динозавры, населявшие Землю много миллионов лет назад. Например, в 2003 году американская компания «Импосиблпикчерс» выпустила экспериментальный, на тот момент, проект «В мире гигантов» и «Прогулки с морскими чудовищами». По стилистике это напоминало стандартный научно-популярный фильм из разряда «В мире животных», однако в американском аналоге ученые рассуждали о том, как и где обитали динозавры, чем они питались, и как бы выглядели рядом с ними люди. Вместо игры, в кадре ведущий вместе с экспертами вел продолжительные беседы о быте доисторических животных. По мнению продюсеров этого мини-сериала, именно внедрение в научно- фантастическую ленту ведущего, а вместе с ним и уклон в репортажность позволит привлечь зрителей к подобной теме.

Отличительная особенность данного жанра заключается в том, что авторы могут создать псевдодокументальный проект о возможном будущем, представив в нем часто обсуждаемый конец света. В данном случае фильмы представляют собой вольные рассуждения авторов на тему, что ждет человечество после армагеддона, поэтому без компьютерной графики такие монументальные картины не сделать.

В Российской практике докуфикшн развивается не стремительно, чаще всего проявляется в синтезе полноценного художественного фильма с элементами жанра. К подобным можно отнести мини-сериал «Диверсанты» и «Освободители», а также «Великая война». Исходя из выше изложенного мы можем прийти к выводу, что докуфикшн - это довольно новый жанр псевдодокументалистики, который соединяет в себе научную, фантастическую составляющую, основанную на реальных событиях, с преимущественным использованием компьютерной графики. Иными словами, пародия на документалистику в форме авторского рассуждения на определенную тему.

Мокьюментари. Более известная форма псевдодокументалистики, которая стремиться не только выдать несуществующие вещи за настоящие исторические факты, но и должным образом осмеять что-либо. В самом названии термина соединяется смех (mock - с англ. насмешка) и документалистика (англ. mentary). Помимо фальсификации авторы подобных картин используют прием мистификации, чтобы ввести зрителя в заблуждение таким образом, чтобы даже после просмотра фильма, тот ничего не понял. Обычно, ленты не содержат саркастических выражений, фраз, выдающих хитрый замысел режиссера. Все выдается за чистую монету. При этом истоки этого жанра многие ученые находят в литературе. Сам А.С. Пушкин написал «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», не указав изначально имени истинного писателя. В некотором роде авторы не имеют злого умысла обдурить потребителя продукта. Зачастую, это делается ради озорства и доброй шутки - например, в случае с придуманным вымышленным персонажем Козьмой Прутковым, под чьим именем писали сатирические стихи афоризмы А.Н. Толстой и братья Жемчужниковы. Но, как отмечает профессор В.Ф. Познин, многие литературные и музыкальные мистификации вызывали сумятицу среди ограниченного контингента людей Познин В.Ф. Современные СМИ: между правдой и вымыслом. //Медиаскоп. СПб. 2014. С. 3. . Первый, по-настоящему серьезный опыт розыгрыша большой аудитории с помощью СМИ получился в начале XX века, когда Орсон Уэллс поставил радиоспектакль по мотивам романа своего однофамильца - Герберта Уэллса. Шутка, приуроченная к празднованию Хэллоуина в 1938 году, заключалась в том, что сюжет литературного произведения он перенес в настоящее время и записал несколько интервью с вымышленными экспертами. В итоге, пятая часть услышавшей эти сообщения репортажного стиля подверглась панике. Так родилось мокьюментари. Многие ученые считают, что такое явление связано с быстро развивающимся миром, за которым человеку не успеть, поэтому вместо реального создается виртуальное начало.

После Орсона Уэллса мокьюментари стали появляться с завидной регулярностью во многих странах мира. В нашей стране одним из родоначальника этого жанра стал Сергей Курехин, который создал в 90-ые годы псевдодокументальный фильм «Ленин-гриб», который получил настолько широкую огласку, что на откровенное вранье и издевательство «клюнули» люди, приближенные к политической элите. В нем воссоздаются события, которые, по словам автора, могут пролить свет на загадку Октябрьской революции 1917 года. С годами этот жанр развивался, как и предыдущие, начал активно переплетаться даже художественным кинематографом. И потому уже в 2000-ых создается в Голливуде фильм «Борат» с Сашей Барон-Коэном в главной роли, который якобы реконструирует жизнь в одном из казахских деревень. Хотя и язык и карта, и остальное повествование - объективная насмешка над народом и в то же время населением США, которые не такие открытые, как люди из глубинок. Сама картина снята в стиле документального фильма - камера фиксирует некоторый период жизни человека. Он постоянно к ней обращается и комментирует некоторые свои поступки.

Ученые выделяют две главные особенности, благодаря которым можно мокьюментари отделить от других разновидностей псевдодокументальных фильмов:

1. объединение правды и вымысла с перестановкой их местами,

2. стремление получить ожидаемую реакцию от аудитории Хохлова Е.В. Мокьюментари: синтез документального и художественного. // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. НН. 2013. С. 297. .

Но существуют и фильмы данного жанра, сделанные на исторические темы. Например, в 2005 году состоялся режиссерский дебют Алексея Федорченко с работой «Первые на луне», в которой автор опровергает мысль о том, что первыми на Луну высадились американские космонавты. По его мнению, еще в 1938 году изобрели первую ракету и готовили тайный полет с экипажем во главе с вымышленным персонажем Иваном Харламова. По структуре напоминает обычный документальный фильм с закадровым текстом и хроникальными кадрами. Однако в них с помощью компьютерной графики помещают актера, исполняющего главную роль, к тому же добавляют специально снятые планы, как бы воссоздающие те несуществующие события, стилизованные по цвету и соответствующие тому времени. Выдает псевдодокументальность этого полотна лишь откровенно ехидный голос ведущего, которые читает закадровый текст, и компьютерная графика, которая становится заметна уже к середине фильма.

Чуть позже уже в 2012 на НТВ выходит несколько серий проекта «Россия. Полное затмение» Андрея Лошака, который всерьез расследует план Даллеса, либо возможность бессмертия человека благодаря стволовым клеткам и т.д. По всем внешним признакам его фильмы, которые идут в среднем не больше 50 минут, похожи на среднестатистические научно-популярные проекты. Поверить в информацию, выдаваемую Лошаком получается благодаря и синхронам с известными людьми, например, Никитой Михалковым. Ни тени сомнения не вызывают кадры, которые показывает режиссер, воссоздавая работы в лабораториях. В данном случае речь идет о разговоре с неким 13, записанным с искажением звука и т.д. Интонация и посыл всего - как в документальных фильмах, только к середине фильма у неискушенного зрителя начинают закрадываться подозрения. Сам автор после премьеры этого мини-сериала признавался, что понял, как можно легко манипулировать зрительским вниманием, когда ему гаишник посоветовал не уезжать за границу, иначе его там «шлепнут» за разглашение тайн. Однако преследовал А. Лошак другие цели - заставить критически относится к тому материалу, которые видят и слушают зрители, но это получилось не со всеми Лошак А. О том, как все поверили фильму «Полное затмение». [Электронный ресурс], URL: http://gorod.afisha.ru/archive/sluchai-loshak-polnoe-zatmenie/. Дата обращения: 21.02.2016;.

Другими словами, воссоздавая несуществующие события, реконструируя с полной серьезностью то, чего быть не может, автор, прежде всего стремится показать свой вымысел всеми возможными способами. Поэтому метод реконструкции в данном жанре играет скорее второстепенную роль. К нему авторы прибегают не для того, чтобы показать то, что не сохранилось в хронике, а для того, чтобы усилить свой материал, закрутить интригу, добавить некой безупречности заведомо ложному фильму. И в данном случае, наиболее точно выразил мнение по поводу мокьюментари Станислав Зельвенский: «Иначе говоря, оно делает все то же самое, что и обычное документальное кино -- но этого не стесняется» Зельвенский С. Mocumentary: история вопроса. // Сеанс. 2007. [Электронный ресурс]. URL: http://seance.ru/n/32/mockumentary/mocumentary/. Дата обращения: 21.02.2016..

§ 1.5 Критерии необходимости использования реконструкции

На наш взгляд, данный параграф уместно разместить именно после части работы, связанной с докудрамой, мокьюментари и докуфикшн, поскольку именно в этих жанрах документалистики и псевдодокументалистики преимущественно авторы намеренно не считаются с достоверностью выдаваемого материала, что для классической формы документального кино неприемлемо. В исследуемых нами выше видах режиссеры чувствуют полную свободу в историческом плане. Даже в докудраме некоторые моменты можно домыслить, придумать и поставить таким образом, чтобы повествование выглядело более логичным и интересным. Моральные границы стираются, и особенно в мокьюментари и докуфикшн вся ответственность ложится на плечи зрителя. Именно от его реакции зависит успех картины, и дальнейшая жизнь жанра.

И в данном случае речь заходит об этике, главным критерием которой можно назвать, прежде всего, правдивость материала. В классической форме документального фильма режиссерам необходимо помнить, что воссоздание чего-либо - лишь вкрапление в документальное полотно, чтобы не превысить допустимой нормы, поскольку создается не художественный фильм, где актерская игра считается одним из главных критериев, а значит и замысел во многом зависит от представлений сценариста и режиссера. Однако ученые, исследующие феномен документального кино, долгое время спорят по поводу того, что есть «правда» в документалистике на самом деле. Сейчас, по словам доктора искусствоведения Л.Ю. Мальковой, ко многим высказываниям сценаристов и режиссеров о стремлении показать настоящую жизнь, как она есть, относятся скептически. Поскольку, по ее мнению, у профессионалов происходит осознание той реальности, в которой мы живем. Возможно, это следствие того длительного периода в истории нашей страны, когда слово «правда» буквально приравнивалось к пропаганде Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М. 2001. С. 141.. Тем не менее, так повелось: зрительская аудитория верит тому, что читает, и что смотрит. Поэтому создавая некий продукт аудиовизуального плана, режиссерская команда, и, прежде всего, автор берет на себя полную ответственность за всю ту информацию, которая транслируется с экранов телевизоров. Некоторые профессионалы, работающие на телевидении не один десяток лет, уверяют, что журналист в кадре воспринимается практически ангелом, а выдаваемый материал, соответственно чем-то вроде истины в последней инстанции.

В то же время стремление показать правду такой, какая она есть, начавшийся в период Перестройки, оказалось настолько большим, что из-за этого начался процесс переоценки значимости автора в работе Джулай Л. Документальный Иллюзион. Отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества. М. 2005. С. 203;.То есть зашкаливало количество появлений повествующего персонажа в кадре, превалировало его личное мнение по тем или иным поводам. В этом смысле на уровне построения материала могут возникнуть вопросы о надобности и необходимости употребления той или иной сцены, действия в кадре или отдельной части закадрового текста. Даже когда к исторической подлинности сценария нет претензий, лишние части могут перевесить чашу весов зрительского внимания, и авторская задумка может быть не понята совсем или не так, как задумывалось изначально. Но сгладить восприятие игровых эпизодов в документальном фильме достаточно просто, считает кинорежиссер П.Я. Солдатенков, необходимо слегка изменить главный интерес - с исторического материала на ту реальность, которая нас окружает Солдатенков П.Я, Режиссура образной экранной документалистики. СПб. 2013. С. 27..

В наши дни сцены реконструкции используются чаще всего в двух случаях: несколько вкраплений в течение фильма, благодаря которым единый вектор развития сюжета не теряет своей документальности, а также употребление этого метода более 70%, когда успех картины уже зависит исключительно от умения режиссера отодвинуть игру на второй план. Правда, в некоторых случаях к реконструкциям прибавляются стенд-апы. Например, в фильмах Леонида Парфенова («Зворыкин-Муромец» и «Птица-Гоголь») количество авторских появлений переходит за отметку 10 в течение одной картины. Причем в его втором фильме некоторые исследователи обнаружили 90 % актерской игры и подобных вкраплений самого Парфенова Сарина О.С. Метод исторической реконструкции в современных телевизионных документальных драмах. Кемерово, 2012. С. 124.. Этот метод у него становится собственной изюминкой, таким образом, фильм строится по условному плану: стенд-ап - закадровый текст - синхрон - стенд-ап... Причем в некоторых сценах автор появляется как бы внутри реконструкции - то едет в коляске, запряженной лошадьми, то выливает воду из дуршлага с макаронами, при этом читая свой текст, либо в репортерской манере описывает, например, из чего состояла комната Гоголя. Некоторые документалисты не понимают такого подхода к кино, считая частые появления в кадре автора - желанием покрасоваться, либо сильной нехваткой видеоматериала. Однако, целостность восприятия тех сведений, которые выдает Парфенов, при этом, не теряется. Многие вещи воспринимаются правдиво и даже большое количество стенд-апов не отвращает. В данном случае, скорее всего, к эстетике создания фильмов каждый творец подходит по-своему. Но золотая середина во всех формах остается в приоритете: осознать, что может надоесть зрителю, какого эпизода может быть много, и пересмотреть часть сценария.

Немало важную роль в восприятии фильма играют способности актеров. Нередко из-за неумелой подачи материала, некоторые фрагменты откровенно «провисают». Например, в недавнем фильме «Крым. Путь на Родину» был фрагмент, в котором на протяжении 1-2 минут непрофессиональные актеры, иначе говоря - сами участники описываемых событий, воссоздают стычку с силовиками в аэропорту. Притом, в данном эпизоде авторы предпочли заменить закадровый текст живой речью участников во время реконструкции. Получилось наигранно, затянуто и не совсем оправданно. Понятно, что автор рассчитывал получить те же самые эмоции от людей, которые были во время реального конфликта, однако, видимо, фактор снимающей камеры не учел. В итоге, только благодаря этому эпизоду фильм, снятый в достаточно динамичном ключе, разделился на две части. Многие режиссеры прибегают к работе непрофессиональных актеров или не актеров вовсе. Известный французский киновед Жан Эпштейн придерживался той точки зрения, что ничто игровое не сможет повторить самых искренних эмоций и проявлений человека: «Добрую улыбку, крик ярости так же трудно подделать, как и радугу в небе над бурным океаном...» Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М. 1974. С. 141.. В военно-исторических фильмах непрофессиональных актеров используют чаще всего для того, чтобы показать батальные сцены, поэтому от них требуются лишь наличие своего инвентаря. Вживаться в роль за редким исключением им не приходится, поскольку их работа заключается в том, чтобы провести какие-либо действия, которые они итак привыкли делать в повседневной работе. «Мы считаемся актёрами массовки. Иногда - каскадёрами боевых сцен. Наша поляна - это 10 - 15 века, то есть все рыцарские бои, все Наполеоновские войны, Первая Мировая и, конечно же, Великая Отечественная» Фрагмент интервью с организатором военно-исторического клуба «Кавалерия» Дмитрием Петуховым., [личный архив], - см. Приложение 2. С. 109..

Другими словам, на наш взгляд, в случае с эпизодом из фильма «Крым. Путь на Родину», оправданнее было бы оставить синхроны этих очевидцев и заменить лайф с диалогом на закадровый текст. Вполне возможно, подобную живую историю можно было бы описать с помощью синхрона на месте, чтобы в момент общения герой ходил по описываемым местам и руками показывал происходившее. В данном случае живой диалог с корреспондентом и воспоминания оказались бы не менее живыми, чем в остальных эпизодах картины. Обиднее, если на сцену в аэропорту автор делал основной упор в фильме.

Для каждой новой картины специально выбираются темы, которые ранее не описывались. Либо, если тема, например, «бои за Берлин» уже использована, то автор пытается сузить ее, выбрать конкретный эпизод, легенду или тайну, связанную с местом или личностью. Соответственно многие факты в подобных случаях можно представить в виде реконструкции, так как они преподносятся как «неизвестные ранее», как сенсационные. И чаще всего никаких документально-хроникальных подтверждений не имеют. И те воссозданные ситуации зрители видят и воспринимают в форме журналистского расследования Сарина О.С. Метод исторической реконструкции в современных телевизионных документальных драмах. Кемерово, 2012. С. 123;. Даже некоторые фильмы-портреты могут приобретать подобные ноты. В той же картине Л. Парфенова «Птица-Гоголь» автор идет по местам, где ходил сам Николай Васильевич, либо могли бы существовать его герои, и как бы рассуждает и ищет в современном мире их следы. Между тем, в более классической форме портрета можно усмотреть интересную вариацию реконструкции - словесную, когда в повествование включаются некоторые фразы из фильмов или постановок героя картины, так называемые «киноцитаты». Чаще всего они включаются в повествование в качестве некоего «лайфа». Причем, действие и речь героя, в чьем образе находится «звезда» документально ленты, может быть продолжением мысли актера Пронин А.А. Игровая киноцитата в документальном фильме-портрете: функционально-смысловой аспект. СПб. С. 4-5;, либо авторским уточнением того расположения духа, в котором человек находится. С помощью подобных элементов как бы атмосфера вокруг героя воссоздается им же самим, а документальный фильм приобретает некий шарм и дополнительную эстетическую деталь. При этом сами цитаты, если они употребляются для передачи некого символа зрителям, чаще всего бывают не длинными по хронометражу - не больше 10 секунд. В то же время, если нужно передать посыл, связанный с деятельностью человека, то есть описательного плана, их время может возрасти даже до минуты, в зависимости от требований.

В то же время необходимо помнить, что любая игровая форма в классическом документальном кино не лишена субъективного взгляда автора на происходящие события Сарина О.С. Метод исторической реконструкции в современных телевизионных документальных драмах. Кемерово, 2012. С.124.. Некоторые детали интерьера или одежды действующих лиц могут быть представлены так, как их понял автор. Либо если это нужно для достижения художественного образа или символа. Однако подробнее о свойствах и функциях метода реконструкции мы остановимся во второй главе нашего исследования.

Таким образом, в нашей работе мы можем сделать промежуточные выводы, благодаря которым, в следующей главе нам будет проще ориентироваться при анализе многочисленных документальных картин.

Во-первых, одним из основных принципов, благодаря которому строится документальный фильм - баланс в употреблении игровых фрагментов в картинах. Поэтому зачастую режиссеры стараются использовать больше хроникальные кадры, если речь идет о событиях, произошедших в XX веке.

Во-вторых, в сценарии фильма обычно заложена художественная линия, в которой автор параллельно с основным сюжетом рассказывает о поведении второстепенных персонажей (прим. отдыхающие друзья, которые читают записи из сундучка в фильме «Сталинградская битва», 2012) - раскрывает так называемые микроистории. Однако этот добавочный смысл зачастую проходит только лишь красной нитью через весь сюжет фильма.

В-третьих, описанные нами выше характеристики, позволяют понять, насколько успех картины зависит от правдоподобия реконструкции. То есть автор на подготовительном этапе советуется с историками или очевидцами событий, восстанавливает на бумаге происходящее в мельчайших деталях и после этого начинает разрабатывать сценарий для актеров или массовки.

Глава II. Функции реконструкции в документальном фильме

Современное неигровое кино наполнено большим количеством художественных приемов. В наше время нет ни одного фильма, где сюжетная линия целиком и полностью бы, к примеру, копировала события или жизнь какого-либо деятеля, в случае если речь идет о фильме-портрете. Довольно часто авторы ищут детали, которые могли бы стать теми крючками, способными зацепить зрителя с первых минут. Поэтому нередко в сценарии первым «аккордом» становятся конечные действия того или иного события. В цикле «Кремлевские похороны» развитие начинается с похорон чиновника, после чего рассказывается о его жизни и работе. Подходы, методы и приемы в неигровое кино вводят специально, поскольку в действительности жизни многих людей, либо отдельные истории могут не быть столь насыщенными и интересными, чтобы всецело стать готовым сценарием к фильму.

Многие ученые придерживаются мнения, что история и телевидение по своей природе плохо сочетаются, поскольку сложно зафиксировать определенное чувство периода, длящегося некоторое время Зверева В. История на ТВ: конструирование прошлого.// Отечественные записки. 2004. [Электронный ресурс], URL: http://magazines.russ.ru/oz/2004/5/2004_5_14.html#s2. Дата обращения: 06.03.2016.. Но благодаря телевизионной технологии можно сделать все возможное, чтобы зритель не просто посмотрел со стороны на видеодокументы, а сумел прочувствовать то время. Одну из подобных функций решают и исторические реконструкции в документалистике. Если авторы и режиссеры подходят к их использованию грамотно, то даже воссоздание, к примеру, набегов монгольского племени времен 14 века под предводительством Тамерлана, у смотрящих фильм не вызовет множество вопросов. На наш взгляд, одна из основных идей исследуемого нами метода - как можно успешнее заменить недостающую хронику таким образом, чтобы новые кадры выглядели не менее убедительно. Историческая реконструкция, равно как и любой другой прием, вводится в определенных местах, специально, по мнению авторов, там, где стоит усилить либо интригу, либо добавить чувственности, либо навести зрителя на некую мысль.

Исходя из этого, выделим следующие основные функции данного метода:

· Иллюстративная;

· Презентационная;

· Стилистическая;

· Символическая;

· Драматическая.

Выполняя их, блок из воссозданных действий не кажется чем-то чужеродным в картине: вносит либо добавочный смысл, либо увеличивает эстетизм повествования. Остановимся на каждом подробнее.

§ 2.1 Иллюстративная функция

Иллюстрация - это, пожалуй, самая распространенная и основополагающая функция, встречающаяся в документальном кино. Согласно словарю русского языка, иллюстрация - это изображение, схема или график, поясняющий или дополняющий смысл чего-либо Русский семантический словарь. Толковый словарь, систематизированный по классам слов и значений / Российская академия наук. Ин-т рус.яз. им. В. В. Виноградова; Под общей ред. Н. Ю. Шведовой. М. 1998. [Электронный ресурс], URL: http://slovari.ru/search.aspx?s=0&p=3068. Дата обращения: 06.03.2016.. Уже исходя из дефиниции мы пониманием, что сам термин появился задолго до документалистики. Это явление пришло к нам из живописи, ведь даже с помощью наскальных рисунков художники пытались что-то показать и рассказать - чаще всего делились впечатлениями от охоты на диких зверей. Наибольшего расцвета данная форма искусства получила в середине XIX века во Франции. В то время над иллюстрацией работал Гюстав Горе, которые многие ученые называют «непревзойденным интерпретатором» Шварева Е.В. Размышления об искусстве иллюстрации (на материале иллюстраций Г. Доре к роману М. Сервантеса «Дон Кихот»).// Мировая литература в контексте культуры. Пермь, 2010. С. 140. . То есть с помощью данного метода показывают то, что из себя представляет какой-либо факт или предмет, либо доводят до человека некие дополнительные смысли.

Поэтому и иллюстративную функцию неигрового кино также условно разделим на две категории по задачам:

· дополняющая

· поясняющая

Оба значения, по факту, расширяют понимание того или иного объекта или действия, о котором идет речь. Но дополняет лишь картинка восприятие текста. А с помощью поясняющей характеристики раскрываются новые смыслы.

Как известно, в телевидении, текст и «картинка» должны смотреться гармонично друг с другом, все позиции в сюжетах или фильмах должны быть обозначены, каждый замысел должен быть обыгран. Если текст и видео разительно отличаются, то есть автор говорит об одном, а на экране мы видим совершенно другое - не относящееся к теме фильма, зритель неминуемо запутается. Поэтому подбор иллюстративного материала к продукту требует особенной тщательности и внимательности. Если речь идет о телевизионном сюжете, то он набирается в течение съемки какого-либо события. В документалистике все происходит иначе. Для начала весь замысел фиксируется на бумаге, после чего, уже на этапе создания картины, согласно сценарию, необходимые кадры находятся в архивах, различных других запасниках. При этом, основы взаимодействия кадра и звука остаются неизменными как для журналиста, так и для документалиста. В.Л. Цвик их обозначил две категории Цвик В. Л. Телевизионная журналистика: История, теория, практика: Учебное пособие. М. 2004. C. 180; - иллюстрация того, что сказано в тексте и изобразительный ряд более общего характера. Однако, второе понятие относится к презентационной функции реконструкции, к которой мы обратимся чуть позже.

То есть, можно сказать, что абсолютно весь видеоряд, сопровождающий текст, по сути своей, так или иначе иллюстрирует мысли, которые доводит до зрителя автор. Однако иллюстрация в чистом виде имеет свои особенности. Эта функция возникает при описании:

· конкретного случая,

· отдельного эпизода,

· важного предмета,

· рода деятельности, если на это автор делает акценты так далее.

Закадровый текст в данном случае становится более описательного типа и часто сопровождается наводящими предложениями, с помощью которых автор предлагает зрителю обратить внимание на отдельно взятую деталь. В качестве примера рассмотрим фильм, темой которого стало самое засекреченное подразделение Федеральной службы безопасности России - группа «Альфа» Д/ф «"Группа "Альфа". Люди специального назначения», авт. Е. Шилова, С. Медведев, ЗАО "Телекомпания "Останкино". 2014.. При спецоперациях бойцы этого отряда появляются буквально из ни откуда, и также бесследно исчезают. И, на первый взгляд, сложно понять, как и что показывать на протяжении почти 50 минут. Однако автору предоставляют видеозаписи с тренировок бойцов. На них он и делает упор, при описании специфики упражнений и специального вооружения современных подразделений. Получается, останавливаясь на конкретном моменте, описывая конкретное видео, в свой документальный продукт режиссер привносит даже элемент репортажности. Например, он рассказывает про специальный беспилотный броневик, который может передвигаться с помощью пульта дистанционного управления, и может вести прицельный огонь. При этих словах на экране с разных точек съемки и ракурсов катается описываемая машина с пулеметом, и стреляет.

В военно-исторических картинах иллюстрация поясняет закадровый текст, смысл которого не всегда можно распознать на слух. В некоторых моментах сложно понять, например, где находились силы противника, и на каких флангах, сколько людей и техники атаковали. Поэтому авторы вводят схематическое изображение. На картах воссоздают ход сражения и места передвижения войск. Например, подобные вкрапления наиболее полно представлены в документальном цикле «Великая война» Д/ф «Великая война», авт. А. Исаев, А. Драбкин., 2010,, который по авторской задумке похож на большую сводку боевых действий, либо сорокаминутный репортаж с места событий. Подобно телевизионному сюжету карты выступают в фильмах исследуемого нами цикла в качестве инфографики. Рубежи и фронты показаны двух цветов, советская сторона - красного, а фашистская - синего. Отличительной особенностью является то, что данная форма иллюстрации в неигровом кино дословно пересекается с текстом, то есть все обозначения и стрелки на картах появляются синхронно с закадровым текстом.

Но самую важную роль реконструкция приобретает в тех исторических лентах, как уже было сказано, где нет должного эмпирического материала, и без нее не обойтись. Например, в цикле фильмов о князе Потемкине Д/ф «Князь Потемкин. Свет и тени», авт. А. Шипилов., 2008. автор применил иную форму описательности - многие герои тех лет оживают благодаря актерам, которые озвучивают их мысли, записанные в дневниках. Первым показывают Джакомо Казанову, так и не сумевшего разгадать тайну императрицы. Артисты, при этом, в повседневной одежде, и воссоздают происходившие события лишь голосом.

Излюбленным у автора стали интерьеры самого дворца, в которых каждая зала, лестница показана в движении. Например, на словах «Потемкин мог заходить к императрице, когда сам того желал» показан зал и открывающиеся двери, при этом никто не входил. Таким образом, зритель сам домысливает и представляет, как князь заходит или, например, «гуляет по дворцу в туфлях всегда на босу ногу».

В недавно вышедшем в эфир фильме о ТамерланеД/ф «Тамерлан. Архитектор степей», авт. О. Хафизов.,2015., где повествуется о подвигах знаменитого монгольского полководца, который преобразил облик всей Средней Азии, перед авторами стояла сложная задача -точно воссоздать образ Амира Темура, поскольку не располагают историки большим количеством его изображений. И в этом смысле, режиссерская группа сделала интересный ход, показав на всех ключевых моментах картины крупным планом лицо памятника, установленного в Ташкенте. Нами замечены определенные критерии иллюстрации в этом фильме. На закадровом тексте описывают гениальные ходы Тамерлана, рассказывая о том, что он проводит время в раздумьях над тем, каким образом ему атаковать город Елец. При этом, показывают в динамике общий план того, как Амир Темур играет в шахматы, и крупный план руки переставляющей фигуры. Потом быстро переключаются к моменту, где он сидит на коне и дает указания своим подчиненным. По расставленным акцентам мы понимаем, что это Тамерлан. Актер читает на «за кадром» о том, как обойти стороной Русь и не вступить с ней в войну, Тамерлан в этот момент показывает рукой путь обхода. После подобной преамбулы и начального титра, показана сцена рождения будущего гениального полководца. Автор акцентируя на деталях, подробно описывает даже белый цвет кожи, с которым ребенок появился на свет. На экране мы видим младенца монголоидной расы и череду планов, из которых мы понимаем, кто его родители, в каких условиях он жил.

В иллюстрациях авторы нередко прибегают к использованию компьютерной графики даже в тех случаях, когда дело не касается карт или других графических данных. В фильме «Крым. Между прошлым и будущем» Д/ф «Крым. Между прошлым и будущем», авт. В. Арясов., 2014. рассказывается о почти мистической судьбе полуострова, который никогда не приживался долго под чьим-то руководством. В одном из эпизодов речь заходит о греках, которые пришли в Крым не по земле, а по воде. Они не стремились завоевывать народ, населявший данное место, а наоборот, стремились с ним торговать. На этих словах автор показывает древнюю глиняную посуду на прилавке, а внутри, обрамляясь небольшим ореолом, показан торговец, который перебирает товар и считает деньги. При этом, лица мы его не видим, оно затемнено.

Однако многие факты, которые, на первый взгляд изображают действия, о которых идет речь, на самом деле могут описывать тему в глобальном смысле. В данном случае, часто иллюстративную функцию путают и даже ставят в один ряд с презентационной функцией, поскольку их художественные способы, с помощью которых они существуют - примерно одни и те же. Тем не менее у презентации действий предназначение другое.

§ 2.2 Презентационная функция

Презентация вступает в свои законные рамки правления, когда речь идет об общей характеристике времени, эпохи или тех событий, которые не обязательно описывать дословно, пошагово, и показывать при этом конкретного человека. Обычно, это события, которые в будущем сыграют значительную роль в каких-либо преобразованиях. В данном случае детали играют не самую важную роль, поэтому автор зачастую показывает развитие события на общих планах, не акцентируя внимания на лицах героев. Зато вокруг все соответствуют тому периоду, о котором идет речь: костюмы, постановки персонажей в кадре и т.д. Несколько раз в фильме «Князь Потемкин. Свет и тени» появляются кадры аллей Царского села, по которым прогуливаются дамы в исторических костюмах. Возможно, автор имеет в виду саму Екатерину, возможно, речь о бомонде тех лет, но точнее сказать сложно, поскольку план общий, и персонаж мы видим по большей части - мельком.

В фильме «Тамерлан. Архитектор степей» Д/ф «Тамерлан. Архитектор степей», авт. О. Хафизов.,2015. немалую часть занимают сцены баталий и различных сражений. Авторам нужно было продемонстрировать все живописно, таким образом, чтобы актеры показали кровопролитность баталии, которые устраивала армия Амира Темура, воюя с очередными врагами. В данном случае битвы воссоздавали с помощью реконструкторов. И автор интересно подошел к демонстрации этих событий. На закадровом тексте описывают неудержимость, стремительность и смертоносность армии Тамерлана. На экране в этот момент сцены, снятые в самой гуще воссозданного боя. В динамике сочетаются общие планы конниц с укрупнениями на головы скачущих лошадей и средний статичный план, на котором проносятся воины, подняв сабли и пики. Таким образом, лиц людей не видно, но общая картина того, какой была армия гениального монгольского полководца, складывается. В некоторых сценах показаны сами бои - также динамично, с использованием съемки с рук. К тому же немало важную роль в этой стилистике играют наложения компьютерных эффектов. Резкие затемнения, смена контрастности и цветовой гаммы позволяют добавить не только динамики фильму, но и по-иному взглянуть на происходящее.

Рассмотрим зарубежный опыт использования художественной реконструкции на примере шести серийного документального фильма «Рим» Д/ф «Рим», 6 серий, авт. К. Гарднер., 2008, (TheHistoryChannel);. По всем признакам, выявленным нами в первой главе исследования, данная картина, как и произведения Питера Уоткинса в 1960-ые, выполнена в жанре докудрама. По типу повествования перед нами классический документальный фильм (закадровый текст перебивается синхронами историков), однако на экране зрителю показывают сплошную реконструкцию. Причем, неслучайно данную ленту мы рассматриваем в этом параграфе, поскольку ей присущи признаки именно презентационной функции. Фильм изобилует общими планами, а также кадрами, которые хоть и являются подтверждением слов документалиста, но при этом описывают период Римской империи в целом. То есть с их помощью у зрителя складывается общее мнение о той эпохе. Никаких игровых вставок, иными словами лайфов, в повествовании нет, но мы хорошо слышим на уровне интершума, например, стук копыт лошадей, либо крики гладиаторов во время боев. Картинка сделана таким образом, чтобы зрители больше обращали внимание на детали, коими выступают как раз сцены быта, войны, либо заседаний в сенате.

Правда, в зависимости от возможностей студии, на базе которой создается фильм, могут быть сделаны особые формы реконструкций, как в фильме «Знамя Победы» Д/ф «Знамя Победы», авт. В. Кондаков., 2015., когда на словах о руководстве советской армии, которая решает, в какой момент водружать флаг над поверженным Берлином, зритель видит нарисованных маршалов, которые стоят у карты и размышляют. Далее данная анимация переносится к Сталину и обычному солдату, который выполняет приказ. Ведь в данном случае неважно, о ком конкретно идет речь, важно понять, как это все выглядело и обстояло. Компьютерную графику автор использует несколько раз. В одном кадре он будет сочетать главные символы - например, Бранденбургские ворота, советского воина и красное знамя. Все происходит в движении, и у зрителя возникает ощущение, будто перед ним прокручиваются части комикса. Получается, новый взгляд на роль реконструкции в документалистики. До 2015 года среди отечественных режиссеров мало кто использовал подобные формы реконструкции, основанные на высокотехнологичной разработке.

Даже если хроникального материала с избытком, авторы прибегают к помощи реконструкторов. Например, в фильме Людмилы Романенко Д/ф «Юрий Андропов. Терра Инкогнита», авт. Л. Романенко, 2014., повествующем об истории Юрия Андропова - лидера одного из самых засекреченных силовых ведомств в мире и будущем генеральном секретаре КПСС, часто встречаются воссоздания массового мятежа, так называемого Венгерского бунта, который произошел в 1956 году. Он начинает описывать данную веху в жизни Андропова, показывая хронику, подкрепляя ее реконструкцией. Получается симбиоз архивных кадров и игровых сцен, которые при быстром монтаже (в целом кадры длились не более 3-4 секунд) хорошо сочетаются. Тем самым он добавляет динамики фильму. Кроме этого, данные эпизоды качественно срежиссированы: удобно поставлены камера и другое съемочное оборудование, и ракурс снимаемого события немного меняется, как меняется и его восприятие. При этом, цвет он делает похожим на оригинал. Когда в фильме о Юрии Андропове речь заходит о гастрономических особенностях главы КГБ и генерального секретаря, автор использует интересный прием. Слова героев в синхронах он перекрывает картинкой обычной докторской колбасы, вина и батона в обертках и упаковках того времени. Тем самым он акцентирует внимание именно на этих деталях, чтобы, если к середине фильма зрители перестали внимательно слушать интервьюируемых, то приводимый факт вернул бы их внимание. Ближе к концу ленты, режиссер еще несколько раз повторяет этот прием.

Некоторые кадры, всецело воссоздающие в фильмах ту эпоху или определенный период в жизни общества, могут настолько детально подготовлены и проиграны, что зритель, внимательно следящий за развитием событий, постепенно начнет погружаться в определенную атмосферу реконструированного.

§ 2.3 Стилистическая функция

Документальное кино по сути и форме своей стоит особняком от других видов журналистского творчества. Информация в нем играет совсем иную роль, нежели в новостях или аналитических программах. Здесь то, что сказано, просвещает телезрителя. Он узнает новые факты для себя, которые при этом уже давно не являются новостями. И здесь, как уже было сказано ранее, очень важно, каким образом будет подан тот или иной факт. Сложно на экране показать время, еще сложнее его показать, если нет соответствующей хроники. Но каждый автор понимает, чтобы, например, состояние человека и те обстоятельства, в которые он попал, выглядели наиболее полно и правдоподобно, просто необходимо погрузить самого зрителя в те обстоятельства. Правда, многое зависит от самого творца. Некоторые стараются на одинаковом хорошем уровне держать и форму подачи исторической информации и само качество выдаваемого материла. Другие же, как Николай Сванидзе с «Историческими хрониками», следят, прежде всего, за качество, тогда способ подачи уходит на второй план Зверева В. История на ТВ: конструирование прошлого.// Отечественные записки.: 2004. [Электронный ресурс], URL: http://magazines.russ.ru/oz/2004/5/2004_5_14.html#s2. Дата обращения: 19.03.2016..