Метод художественной реконструкции в документальном кино: этический и эстетический аспекты

Немецкие коллеги-документалисты в свое время создали двух часовое документальное полотно, посвященное Сталинградской битве Д/ф «Сталинград. Подлинная история», авт. Йорг Мюллер, С. Денхард., Германия, 2003. , в котором отразили свое видение тех событий. В основе фильма - записи в дневниках, мемуарах и рассказы живых очевидцев - немцев, которые отправились завоевывать город, названный именем их врага Сталина. В отличие от предыдущего фильма, в Германии сделали акцент на исторический факт, как данность, поэтому сцен миметического нарратива на протяжении всего хронометража не больше 20 процентов. В основном, все повествование развивается вокруг уникальных хроникальных кадров, сделанных в годы войны немецкими репортерами. До этой картины, они находились в государственных архивах и ни разу не использовались.

Реконструированные эпизоды появляются в фильме чаще всего, чтобы изобразить глобальное передвижение немецких войск по завоеванным населенным пунктами по пути к Сталинграду - на схемах и картах. Помимо этого, автор формирует вкрапления эпического нарративного уровня, когда на фоне различных пейзажей Сталинграда звучат выдержки из записок в дневниках немецких солдат или жителей города. Голоса читающих меняются в зависимости от пола человека, написавшего строки. К тому же актеры очень тонко интонационно изображают смятение и страх жителей, ужас и изнуренность немецких солдат, усталость и смертельное желание победить у советских воинов. Формируются три единицы опосредующей инстанции - автор, который является нарратором в данном фильме, сами солдаты и офицеры, чьи мысли озвучивают актеры, а также эксперты. Наряду с синхронами подобные вставки играют важную роль в осмыслении того, что думали и чувствовали люди, попавшие в котел, из которого выхода практически не было. То есть в данном случае реконструкция играет символическую роль. Например, в одном из писем коренная жительница писала:«4 сентября, нас бомбят уже вторую неделю, хотя давно уже нечего бомбить, только бы пережить все это. Но, кажется, самое страшное еще только впереди» Д/ф «Сталинград. Подлинная история», авт. Йорг Мюллер, С. Денхард., Германия, 2003; . В этот момент на экране неспешная панорама, снятая с движущегося судна, на которой видно, как заходит солнце за город. Что это за населенный пункт - понять трудно, но судя по интонациям и стилю, авторы создали образ умирающего города - а заходящее солнце представляет собой заканчивающуюся жизнь в нем.

Спустя десятилетие немецкие авторы не стали отступать от консервативного строго изложения фактов в документальных лентах. Например, в многосерийном фильме о первой мировой войне Д/ф «Судный день. Первая мировая война», авт. К. Фрей, А. фон Дер Гейде., Германия, серии 1-3, 2013. практически все повествование подкрепляется хроникальными кадрами, специально разукрашенными. А на сцены миметического нарратива отведено не больше 15 процентов. Из них половину составляют инфографика в виде карт и схем передвижений войск, а также мест их базирования. Кроме того, присутствуют реконструированные кадры битв и жизни немецких солдат на передовой.

Поскольку хроники у авторов было много, воссоздающие сцены они помещали в тех случаях, когда нужно было добавить остроты ощущения от увиденных кадров - стреляющий и погибающий солдат, но снятый не сзади из траншеи, как это делали полевые репортеры, а раскадрованный с укрупнениями. При этом сами подобные кадры стилизованы под ту атмосферу, которую мы наблюдаем на поле сражения в хронике, то есть актер массовки от пули врага падает в траншею, а вокруг него дым. Из-за него сложно определить, в чем одет солдат, но, тем не менее, судя по силуэту человека в каске с заостренными концами - исторический костюм полностью соответствует немецкой форме начала XX века. Такие фрагменты в данных фильмах появляются редко, не прерывая общую линию повествования.

Автор, выступающий в данном случае нарратором, не останавливается на конкретном эпизоде, а продолжает рассказывать о состоянии дел на фронте, используя сцены миметического нарратива, которые выглядят оправданно в картине, поскольку помимо исторически выдержанного стиля и цвета кадров, подобные фрагменты длятся не больше полутора секунд.

Существуют множество документальных фильмов, в которых автор-нарратор не только повествует за кадром, но и активно появляется перед зрителем. В данном случае, успех частого «мелькания» в документальном фильме зависит от грамотно выстроенной стратегии, и насколько равномерно распределятся синхроны с историками, очевидцами или общественными деятелями. Например, Николай Сванидзе, появляясь перед зрителем, примеряет на себя образ историка и мыслителя, который передает свои рассуждения, стоя или проходя по местам, где происходили события, ставшие темой его фильма. Леонид Парфенов в своих знаменитых фильмах о Н.В. Гоголе и в «Зворыкине-Муромце» сам пытался воссоздать какие-то моменты, с репортерским успехом описывал события на местах, в которых он находится. В фильме Виктора Правдюка «Великая и забытая» Д/ф «Великая и забытая», серии 1-28., авт. В. Правдюк. 2010. автор избирает довольно интересную форму повествования - интеграцию публицистического и художественного. Он подробно рассказывает о всех событиях, происходивших до, во время и после Первой мировой. При этом часто появляется в кадре, но так называемые стенд-апы у него занимают не меньше минуты, а от общего хронометража одной серии - порядка 20 процентов такого эпического нарратива. В данном случае можно говорить о том, что в фильме представлено несколько опосредующих инстанций, одна из которых автор, а сама структура картины представлена в ярко выраженной полифонической наррации. Нескольких раз в повествовании появляются два историка, которые также длительно, как и автор описывают, например, детали визита французской эскадры в Кронштадт. В данном случае, на наш взгляд, теряется целостная нить повествования. Сложно определить, кто является нарратором - один В. Правдюк, или его коллеги-историки, а, возможно, они его соавторы?! Кроме того, несмотря на уникальность исторических фактов, которые зритель узнает с телеэкрана, в фильме падает ритм, что также негативно сказывается на гармоничности.

Тем не менее, на протяжении некоторых серий есть моменты, воссозданные с филигранной точностью. Например, рассказывая о событиях-предвестниках Первой мировой войны, автор повествует о фотографе, который снял в Сараево некоторых бунтарей, которые были недовольны действующим режимом. Далее В. Правдюк уточняет, что еще никто, даже сам фотограф не мог знать, что снимает он самые первые события крупнейших потрясений и катастроф в Европе. На данных словах на экране происходит удивительное соединение в правом углу кадра актера в образе фотографа, снимающего бунтовщиков с хроникальной фотографией в левом углу. Он шевелиться, снимок остается статичным, однако поскольку эта группа людей была поймана в движении, то на изображении присутствует ритм, что добавляет динамику и данному эпизоду фильма. Актера мы наблюдаем со спины, но одежда, в которой он находится - полностью соответствует первому десятилетию XX века.

Кроме того, из-за нехватки разных хроникальных планов Боснии и Герцеговины автор прибегает к небольшой постановочной хитрости: снимает в наше время причал с яхтами, которые по своему построению напоминают корабли и суда того времени, и стилизует на монтаже данные «адресные планы» под хронику. Они сменяют хроникальные кадры и не нарушают связность повествования.

§ 3.3 Повествование в политических фильмах

В нарротологии многие ученые, особенно тесно работающие с экранными произведениями и документалистикой в частности, установили, что любая история в зависимости от роли нарратора может быть представлена в двух видах - диегетическая, когда рассказчик относится к повествуемой части, и недиегетическая (или экзегетическая), когда нарратор относится лишь к самому акту описания истории Шмид В. Нарратология. М. 2008..

Например, в недавнем фильме Федора Бондарчука Д/ф Севастополь. Русская троя, авт. Ф. Бондарчук, А. Денисов. ВГТРК - 2015. сам режиссер выступает рассказчиком истории основания, становления и расцвета города Севастополя, который никто никогда не мог завоевать. В начале фильма он находится сначала на палубе боевого корабля, следом несколько раз на ступенях перед триумфальными воротами и на набережной рядом с памятником затопленным кораблям в Артиллерийской бухте. Появление ведущего в этих местах имеют символичный смысл, поскольку именно это основные атрибуты, с которыми ассоциируется город воинской славы. При этом Ф. Бондарчук выступает экзегетическим нарратором, поскольку он к описываемым событиям отношения не имеет, он в них не участвовал. Этот эпический нарратив не воссоздает какие-либо действия, скорее становится своеобразной новой главой в картине. Где бы ни стоял, либо проходил автор, он всегда рассказывает новую историю, связанную с тем местом, а появления его имеют структурный характер, поскольку практически после каждого стендапа следует закадровый текст и фрагменты интервью с отечественными или зарубежными специалистами. Целостность картины из-за такой последовательности и логичности только усиливается. Его речь имеет свойственную телевидению лаконичность и краткость, а благодаря интонированию излагаемые факты кажутся более убедительными.

В данном фильме количество сцен миметического нарратива встречаются редко. Автор стремится чаще либо демонстрировать хроникальные кадры, либо показывать современный Севастополь с его жителями, священнослужителями, моряками и т.д. Тем не менее, несколько воссозданных сцен мы насчитали. Во-первых, первая микроистория, повествующая об эсминце «Ташкент», который покинул порт со священной реликвией русской истории - 86 фрагментов панорамы Рубо, посвященной первой обороне Севастополя. На словах об авиа ударах, из-за которых пробило трюм, зрители видят, как в полу темном помещении, постепенно наполняющемся водой, суетится члены экипажа - пытаются заделать пробоину всеми сподручными средствами, в том числе железными листами и различными досками. По выражению лиц актеров, исполнявших роли членов экипажа, было видно, что они действительно терпят бедствие - в некоторых микро-паузах между закадровым текстом были слышны их отчаянные крики. Однако игровых реквизитов в данной реконструкции было немного. По внешнему виду моряков не очень понятно, относятся ли они к конкретному кораблю - зритель видит лишь короткие стрижки и тельняшки. Данная сцена миметического нарратива продолжает хроникальный блок. То есть автор начинает говорить о налете на эсминец, на экране появляются архивные кадры, на которых пикируют вражеские самолеты, на море происходят взрывы, рядом горят корабли. После чего на закадровом тексте оговаривается подвиг экипажа, благодаря которому судно не потонуло после полученной пробоины. И зрителя переключают с хроники на реконструкцию, далее подключается эпическая наррация в виде синхронна с историком. Однако благодаря клиповости монтажа данный эпизод получается динамичным, за счет чего не выпадает из общей повествовательной линии.

Часто в фильме оживают статичные картины, изображения и даже схемы. Например, рассказывая о давних страницах истории Севастополя, описывая его возрастающую мощь, автор перешел к описанию реакции врагов (на тот момент Франция и Великобритания) на возведение бастионов. На экране появляется карта Севастополя, сзади него поднимаются флаги Великобритании и Франции, а вместе с ними и пушки, которые начинают стрелять на русскую территорию. Чуть дальше по фильму несколько раз появляются оживающие изображения парусников, которые также выпускают несколько ядер.

Нарративная условность присуща всем видам документального кино, которые повествуют о человеческой жизни. На НТВ несколько лет назад вышел в эфир документальный проект о причинах начала Великой Отечественной войны Д/ф «Кто “прошляпил” начало войны?», авт. О. Демина. НТВ - 2008.. Авторы старались докопаться до истины, кто на самом деле повинен в том, что СССР вступила в самую кровопролитную войну в истории человечества именно в таком состоянии и именно в данный отрезок времени.

Данная картина имеет классическую повествовательную структуру: автор-нарратор остался за кадром, а его рассуждения и мысли читает актер. Все сюжетная линия дополняется эпическим нарративом, когда историки дают экспертную оценку событиям тех лет. Стоит отметить, что количество эпизодов с использованием миметического нарратива в данной картине небольшое. В самом начале, когда речь заходит на первых минутах и часах войны - на экране показаны планы неба с поднимающимся солнцем и раскадрованные доты Брестской крепости. По стилистике съемка не уступает реконструкции, поскольку зритель ожидает, что из-за стен появится человек в форме советского солдата, однако далее следуют хроникальные кадры. Такой прием неодушевленной реконструкции, в которой нет зримого героя, на которого взглянет зритель, повторяется в первых минутах еще несколько раз. На словах: «никто не мог подумать, что несвоевременный приказ может стать причиной начала мировой трагедии», автор показывает через параллельный монтаж хроникальные кадры и снятые воссозданные развалины крепости, чью-то обувь, каски и нетронутые патроны. Такие фрагменты в фильме появляются нечасто. В общей сложности сцен, воссоздающих событий в картине не больше 10 процентов.

В еще одном документальном проекте НТВ, повествующем о штурме Белого дома и телецентра Останкино в октябре 1993 года Д/ф «Белый дом. Черный дым», авт. В. Чернышев, НТВ - 2013., автор прибегает к использованию сцен миметического нарратива. Все повествование имеет определенную стратегию. Оно начинается с интересного факта из частной жизни человека, который повстречался на следующий день после окончания «двух дневной войны в Москве» с одним из снайперов, стрелявших во время штурма Белого дома по мирным жителям. Этим же фактом, только с добавленной философской интенцией («Они были и остаются врагами, но оба разъехались, зная, что не может быть постоянного ничего, даже затишья») заканчивается, формируя циклическую основу.

Весь нарратив в данной картине можно разделить на макро- и микроистории. К первой разновидности отнесем все повествование фильм, в котором мы узнаем основной ход тех событий. Вторая группа - микроистории, в которых автор рассказывает истории конкретных людей, оказавшихся в тот момент у Белого дома или внутри него. Помимо этого, в картине присутствуют вкрапления эпического нарратива, когда о событиях вспоминают опосредующие инстанции - бывшие политические деятели, историки, либо когда автор сам появляется в кадре. От всего хронометража фильма реконструкции занимают не больше 30 процентов, то есть воссозданных эпизодов насчитывает порядка 6. Но все они вкрапляются в определенных местах, узловых моментах. С их помощью автор рассказывает истории обычных людей, которые каким-то образом имели отношение к октябрьским событиям 1993 года. Кухня Белого дома, которая взбунтовалась и не собиралась мыть посуду в холодной воде. Всего несколько кадров, как посудомойки друг с другом ссорятся и спорят, нужно ли продолжать мыть посуду, к ним на помощь приходит отец Никон, находившийся в тот момент в здании. В кадре три женщины, которые одеты в старые засаленные передники и униформу, раковины и краны нашли, судя по всему, в тех местах, где они сохранилась с 90-ых годов, а посуда - на пластмассовых подносах. Каждый элемент напоминает о тех годах. Также в эпизоде с крещением, которое принимали депутаты КПРФ от того же отца Никона, находясь в Белом доме, сзади их видны стены, обитые доской, как было принято в то время. И, наконец, история со встречей обычного москвича и снайпера с винтовкой. Автор разыгрывает в этом эпизоде настоящий спектакль, вводит третьего персонажа - поливальщика улицы, который при определенном положении камеры становится условным секундантом двух человек, которые в этом конфликте по разную сторону баррикад находятся. Все одеты в классическую одежду 90-х - джинсовая куртка, шапка-петушок, машины - «девятки».

Стоит добавить, что сцены миметического нарратива сочетаются с хроникальными кадрами 1993 года по стилистике изображения (помимо отличной актерской игры и правдоподобной одежды).

Наконец, норратором в этом документальном фильме выступает автор, который практически все рассказывает на закадровом тексте. Лишь однажды он появляется в кадре - дополняя повествовательный ряд эпическим нарративом. Он проходит по Новоарбатскому мосту и в репортерской манере рассказывает о том, сколько было танков, кто и в каком месте стоял и т.д. Его стендап занимает порядка 40 секунд, однако каким-то инородным блоком не становится, поскольку его место действия с местом действия событий - идентичны.

Подведем промежуточный итог. Работая над фильмом, автор скрупулезнее создает сцены миметического нарратива, опираясь, прежде всего, на три основные категории: насколько воссоздающий какое-либо событие эпизод будет достоверен, убедителен и гармонично вписываться в целостный сюжет фильма. То есть данные критерии между собой связаны, ведь любой факт можно представить так неубедительно, что в правдивости его могут зрители засомневаться. Таким образом, авторы и режиссеры серьезным образом работают с фактами и теми людьми, которые могут представить компетентное мнение во фрагменте эпического нарративного уровня. Кроме того, чтобы документальная картина смотрелась целостно, не маловажную роль играют структура действия: исторические костюмы, декорации, мизансцены, реплики и диалоги, а также стилистика и компьютерная обработка кадра при монтаже, которые будут соответствовать хронике определенного периода времени, о котором идет речь в фильме.



Заключение

В мире современных технологий, когда только в России ежегодно выпускаются больше 500 документальных фильмов о разных исторических личностях, событиях и явлениях, авторы и режиссеры сталкиваются с большой проблемой выбора тематики фильмов, по которым хроникальный материал еще не использовался. С развитием документалистики к помощи актеров или реконструкторов прибегают все чаще. Ведь, с одной стороны, в наше время творцы берутся за такие истории, в которых зачастую событие запечатлено только на страницах письменных источников: не существует ни фотографий, ни видеохроники. Таким образом, авторы вдумчиво и углубленно работают не только с документами, но и возможными героями будущей картины, которые на стадии разработки сценария, консультируют их, подробно рассказывая детали того или иного действия. Подобные фрагменты и становятся основой будущих сцен реконструкции.

С другой стороны, хронику, которую когда-то использовали в других картинах, внедрять в свой труд сложно, потому что это не ново и постепенно подобные кадры могут стать штампами.

Однако некоторые режиссеры в наше время придерживаются точки зрения прародителя документального кино Дзиги Вертова, который не принимал любую форму игры в неигровом кинематографе: «Кино же, основанное на организации зафиксированного киноаппаратом материала актерской игры, мы условились считать явлением “вторичного театрального порядка»Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 122..

Некоторые режиссеры приходили к выводу, что реконструкция событий, действительно, меньше притягивает зрителя к экрану, нежели хроника, поскольку человек в подобных ситуациях заведомо знает, что смотрит не на истинные кадры с запечатленной историей, а лишь на воссозданную реальностьБабаев Н. Р-о. Использование методов игрового кино в документалистике. СПб., 2015. С. 70.. И в данном случае, многое зависит от мастерства автора: насколько грамотно, убедительно и гармонично он впишет сцены с реконструкцией в общее повествование.

Мы пришли к выводу в исследовательской работе, что основныс этическим аспектом является правдивость и подлинная передача смысла, мыслей или чувств. То есть автор, создающий ту или иную картину, берет на себя ответственность за достоверность информации, которую доносит до аудитории. Следовательно, любая воссозданная сцена должна до мельчайших подробностей представлять зрителю не выдуманную автором историю, а факт настоящего события, свершившегося некогда в прошлом.

Исходя из этого, мы определили классификацию основных функций, которые может выполнять метод художественной реконструкции в фильме:

· иллюстративная (автор обращает внимание зрителя на конкретную деталь);

· презентативная (повествуется о положении дел, эпохе,имеет глобальный масштаб);

· стилистическая (зритель погружается в атмосферу того времени, места, либо общества);

· драматургическая (игровая сцена, созданная для усиления интриги, увеличения динамики фильма).

· символическая (деталь, с помощью которого автор хочет указать на какой-то узловой момент в фильме, перипетии жизненной истории)

Стоит отметить, что с этической составляющей напрямую связана эстетика создания реконструкции. Вся целостность картины создается, начиная с небольших деталей - например, какой инструментарий использовал режиссер в сценах воссоздания.

Мы также рассматривали жанр докудрамы, в котором реконструкция используется не как художественный метод, а принцип, и на игре построена вся картина. Однако если подобный опыт перенести на документальное кино, то эпизод приобретет лишнюю затянутость, что негативно скажется на целостном восприятии фильма.

Стоит добавить, что основные категории, с которыми работают авторы фильма, создавая реконструкцию - это, убедительность, связность и гармоничность изложения. В этом смысле, мы рассмотрели художественную реконструкцию в структуре нарратива и представили ее как «повествование в повествовании». Для этого мы более углубленно изучили сам метод и основные атрибуты, благодаря которым складывается правдоподобная связная сюжетная линия. Мы рассматривали фильмы в двух плоскостях: эпического нарратива (словесным повествованием) и миметического нарратива (метод реконструкции).

Кроме того, автор тщательно продумывает определенную стратегию, согласно которой фильм будет разделяться на смысловые эпизоды. Важно четко установить роль нарратора (будь то сам автор в классическом документальном произведении на закадровом тексте, либо герой - участник событий и т.д.). Не второстепенную роль играет техническая составляющая: костюмы, декорации, мизансцены, монологи и диалоги актеров, а также правильно поставленный свет, интершум и музыка. Каждый фрагмент прорабатывается досконально, авторы обращают внимание на малейшие детали. В таком случае все вышеназванные категории соответствуют историческим прототипам, а картина становится гармоничной, логичной и динамичной.

Помимо этого, стоит отметить, что если создается не художественное полотно, а документальный фильм, авторы и режиссеры помнят о балансе хроникальных кадров и сцен реконструкции. Любой неуместный перевес в сторону игры понижает зрительский интерес к картине.



Библиография

Книги и научные статьи

1. Абрамов Н. Дзига Вертов. М., 1962.

2. Аристарко Г. История теорий кино. М., 1998.

3. Аристотель,Поэтика.: 335 г. до н.э.

4. Бабаев Н. Р-о. Использование методов игрового кино в документалистике. СПб., 2015.

5. Банников А.В. Военно-историческая реконструкция битвы при Адрианаполе (9 августа 378 г.).// Вестник СПбГУКИ. СПб., 2013.

6. Беляев И.К. Спектакль документов. Откровения современника. М., 2005.

7. Беляев И.К. Введение в режиссуру. Курс для документалистов, часть 1, М., 1998.

8. Беляев И.К. Введение в режиссуру. Курс для документалистов, часть 2. М., 1998.

9. Беспаева М.И. Образ документального кино. Алматы, 2015.

10. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966.

11. Давыдов В.А., Ценности и оценочные суждения в исторических реконструкциях. СПб., 2010.

12. Давыдова М.М. Документальный фильм через призму категорий кинодискурса. Ростов-на Дону, 2014.

13. Джулай Л. Документальный Иллюзион. Отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества. М., 2005.

14. Жукова А., Кравченко Н., Документалистика: конец начала или начало конца?// Коммуникация в современном мире. Воронеж. 2010.

15. Кемниц Я.Ю. Визуальные эффекты и атмосфера аудиовизуального произведения. // Вестник электронных и печатных СМИ. М., 2014.

16. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974.

17. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. Телевизионная журналистика. М., 2002.

18. Крючкова Н.Ю., Метод художественной реконструкции как основной принцип работы над пластическим образом спектакля в любительском театральном коллективе. М., 2013.

19. Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М., 2001.

20. Манскова Е.А., Жанровая иерархия современной телевизионной документалистики. Барнаул, 2012.

21. Мартемьянова К.И. Реконструкция как режиссерский прием на современном российском телевидении. // Конференция «Ломоносов». М., 2011.

22. Мартыненко Ю. Введение в теорию документального кино. М., 1973

23. Мочалов Ю. А. Композиция сценического пространства: Поэтика мизансцены. М., 1981.

24. Муратов С.А. Диалог. Телевизионное общение в кадре и за кадром. М., 1983.

25. Муратов С.А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М., 2009.

26. Муратов С.А. Документальный телефильм как социальное и эстетические введение экранной журналистики. М., 1990.

27. Муратов С.А. Пристрастная камера. М., 2004.

28. Петров Г.Н. Телевизионная драматургия. СПб., 1999.

29. Петрухин. П.В. Нарративные стратегии и употребление глагольных времен в русской летописи XVII века // Вопросы языкознания. М., 1996.

30. Познин В.Ф. Современные СМИ: между правдой и вымыслом. СПб., 2014.

31. Потемкин С.В. Влияние эстетики видео и специфики телеискусства на эволюцию киноязыка. СПб., 2007.

32. Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М., 2009.

33. Пронин А.А. Игровая киноцитата в документальном фильме-портрете: функционально-смысловой аспект. СПб., 2016.

34. Рабигер. М. Режиссура документального кино и «Постпродакшн». М., 2012.

35. Русский семантический словарь. Толковый словарь, систематизированный по классам слов и значений / Российская академия наук. Ин-т рус.яз. им. В. В. Виноградова; Под общей ред. Н. Ю. Шведовой. М., 1998.

36. Саппак В.Л. Телевидение и мы. М., 2002.

37. Сарина О.С. Метод исторической реконструкции в современных телевизионных документальных драмах. Кемерово, 2012.

38. Скрылева Е.В. О художественном пространстве неигрового кино. М., 2010.

39. Стежко Н.Г. Докудрама на белорусском телеэкране. //Вестник БДУ. Минск, 2012.

40. Солдатенков П. Я. Режиссура образной экранной документалистики. СПб., 2013.

41. Сосновская А.М. Журналист: личность и профессионал (психология идентичности). СПб. 2005.

42. Стринюк С.А. Фильм «Кровавое воскресенье» (Пол Гринграсса, 2002): синтез художественного и документального в исторической реконструкции. // Филология и культура. Казань, 2014.

43. Флаэрти. Р. Дневники. Свидетельства. Сценарии. М., 1980.

44. Хохлова Е.В. Мокьюментари: синтез документального и художественного. // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. НН., 2013.

45. Цвик В.Л.Телевизионная журналистика: История, теория, практика. М., 2004.

46. Шварева Е.В. Размышления об искусстве иллюстрации (на материале иллюстраций Г. Доре к роману М. Сервантеса «Дон Кихот»).// Мировая литература в контексте культуры. Пермь, 2010.

47. Шергова К.А. Телевизионная документалистика. Взаимосвязь жанра и формата. // Вестник электронных и печатных СМИ. М., 2010.

48. Шергова К.А.. Эволюция жанров телевизионного документального фильма: выбор исследовательского подхода.// Вестник электронных и печатных СМИ. М., 2009.

Нарратология и нарратив

49. Некрасова Е.В. Нарратив как модель понимания литературного текста. Новосибирск, 2013.

50. Пронин А.А. Статус нарратора в документальном фильме О. Дормана«Подстрочник». СПб., 2015.

51. Пронин А.А. Телевидение как рассказчик: биографический нарратив в современной документалистике. СПб., 2016.

52. Шилихина К.М. Иронический нарратив: Особенности структуры текста. // Вестник Воронежского государственного университета., 2012.

53. Шмид В. Нарратология. М., 2008.

54. Шмид В. Отбор и конкретизация в словесной и кинематографической наррациях.// Narratorium. 2011. [Электронный ресурс] URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2017636.

Электронные ресурсы

55. Быков А.В. Историческая реконструкция. Проблемы и решения. [Электронный ресурс], URL: http://www.goldenforests.ru/library/misc/bykov_rekonstrukciya.html.

56. Грачева Е. Журнал «Сеанс», №32 Недостаточно реальности/Жизнь и кино Роберта Флаерти / [Электронный ресурс],URL: http://seance.ru/n/32/portret-flaerty/zhizn-ikino-roberta-flaerti/.

57. Евсеев А. Реконструкция - хобби или профессия? // Газета «Правда». [Электронный ресурс], URL: http://www.pravda.ru/society/how/relax/03-09-2012/1126672-reconstruction-1/;

58. Зверева В. История на ТВ: конструирование прошлого.// Отечественные записки.: 2004. [Электронный ресурс] URL: http://magazines.russ.ru/oz/2004/5/2004_5_14.html#s2.

59. Зельвенский С. Mocumentary: история вопроса. // Сеанс. 2007. [Электронный ресурс]. URL: http://seance.ru/n/32/mockumentary/mocumentary/.

60. Историческая реконструкция. Блог, [Электронный ресурс] URL: http://www.ritsu.ru/sn23-istoricheskaya-%20rekonstruktsiya.html.

61. Лошак А. О том, как все поверили фильму «Полное затмение». ? URL: http://gorod.afisha.ru/archive/sluchai-loshak-polnoe-zatmenie/.

62. Мельников И. «Ожившая история» - дело коллективное и очень ответственное. Иначе вы станете "пакимоном"» // «Историческая правда». 2013. [Электронный ресурс], URL: http://www.istpravda.ru/opinions/1869/.

63. Первушин А. Докуфикшн: научно-популярные фильмы. 2015, [Электронный ресурс], URL: http://mirf.ru/articles/kino/nauchno-popularnye-psevdo-dokumentalnye-filmy.

64. Портал Российского документального кино. URL: http://vertov.ru/Dziga_Vertov.

65. Солдатенков П. Я. Режиссура образной экранной документалистики. - 2013. [Электронный ресурс] URL: http://www.metodichka.x-pdf.ru/15iskusstvovedenie/573449-3-rezhissura-obraznoy-ekrannoy-dokumentalistiki-uchebnoe-posobie-specialnosti-071101-rezhissura-kino-televideniya-docent.php.

66. Тарковский А. Запечатленное время. 2012, [Электронный ресурс], URL: http://tarkovskiy.su/texty/vrema.html. Просмотрено: 20.02.2016

67. Шергова К.А. Докудрама - новый жанр? //Вестник электронных и печатных СМИ., вып.№13., - 2012. [Электронный ресурс], URL: http://www.ipk.ru/index.php?id=2102.

Фильмография

1. Д/ф «"Группа "Альфа". Люди специального назначения», авт. Е. Шилова, С. Медведев, 2014, (Первый канал).

2. Д/ф «Великая война», авт. А. Исаев, А. Драбкин., 2010, (Первый канал)

3. Д/ф «Князь Потемкин. Свет и тени», авт. А. Шипилов., 2008, (ГТРК «Культура»)

4. Д/ф «Тамерлан. Архитектор степей», авт. О. Хафизов., 2015, (ВГТРК).

5. Д/ф «Крым. Между прошлым и будущем», авт. В. Арясов., 2014 (ГТРК «Культура»).

6. Д/ф «Рим», 6 серий, авт. К. Гарднер., 2008, (The History Channel).

7. Д/ф «Знамя Победы», авт. В. Кондаков., 2015, (ВГТРК).

8. Д/ф «Юрий Андропов. Терра Инкогнита», авт. Л. Романенко, 2014, (ВГТРК).

9. Д/ф «Русский корпус. Затерянные во времени», авт. А.Сладков, 2014 (ВГТРК).

10. Д/ф «Ордена Великой Победы», авт. Светлана Ахметдинова., 2015 (ВГТРК).

11. Д/ф «Канатоходец», авт. Ф. Пети., 2007, Великобритания, (DiscoveryFilms).

12. Д/ф «Алексей Косыгин. Чужой среди своих», авт. С. Костин., 2004 (ВГТРК).

13. Д/ф «Цилиндры фараонов. Последняя тайна», авт. Я. Дашевский., 2010 (ГТРК «Культура»).

14. Докудрама «Люди, построившие Америку», авт. РКаунсман, К. Палмер, П. Римс., 8 серий, - 2012. (TheHistoryChannel).

15. Д/ф «Наш космос», авт. В. Забалуев, А. Зензинов, М. Кудряшова., 2011 (НТВ).

16. Д/ф «Крым. Путь на Родину», авт. А. Кондрашов., 2015, (ВГТРК).

17. Д/ф «Зоя Воскресенская. Мадам “совершенно секретно”», авт. Е. Матонин., 2015, (ВГТРК).

18. Д/ф «Дмитрий Донской. Спасти мир»., авт. В. Федоров. 2015 (ВГТРК).

19. Д/ф «Белый камень души. Андрей Белый», авт. А. Абросимова, 2005 (ГТРК «Культура»).

20. Д/ф «Сталинград. Подлинная история», авт. Йорг Мюллер, С. Денхард., Германия, 2003.

21. Д/ф «Судный день. Первая мировая война», авт. К. Фрей, А. фон Дер Гейде., Германия, серии 1-3, 2013.

22. Д/ф «Великая и забытая», серии 1-28., авт. В. Правдюк. 2010.

23. Д/ф Севастополь. Русская троя, авт. Ф. Бондарчук, А. Денисов.,2015, (ВГТРК).

24. Д/ф «Кто “прошляпил” начало войны?», авт. О. Демина., 2008, (НТВ).

25. Д/ф «Белый дом. Черный дым», авт. В. Чернышев, 2013, (НТВ).

26. Д/ф «Герои и жертвы Холодной войны»,авт. Л. Млечин, 2009, (ТВЦ).

27. Д/ф «Холодная война. Подводное противостояние», Великобритания.2014, (ВВС)

28. Д/ф «Сталинградская битва», Россия,2012

29. Д/ф «Птица-Гоголь», авт. Л. Парфенов, 2009, (Первый канал).

30. Д/ф «Зворыкин Муромец», авт. Л. Парфенов, 2010, (Первый канал).



Приложения

Приложение 1

Интервью с Петром Солдатенковым

(кинорежиссер, член Союза кинематографистов России)

Личный архив, Дата беседы: 07.12.2014

Что такое художественная реконструкция применительно к документальному кино?

Это попытка "оживления" персонажей или событий. Перечислить все документальные жанры невозможно: они взаимопроникают, «плодятся», видоизменяются. Хотя и документальное кино вполне может быть, по факту восприятия, художественным, то есть феноменом искусства.

Насколько необходимо ее использовать?

Необходимость должна иметь творческую природу, а не утилитарную. Творчество, в отличие от "продукции", свободно в своих границах. Документальный фильм, как форма искусства, принципиально ориентируется на обобщение и, в конечном счёте, на вечность.

И можно ли определить авторское "я" по использованию метода художественной реконструкции?

Можно безошибочно ставить диагноз авторскому вкусу.

Если художественная реконструкция присутствует в фильме, что ею хочет показать автор - только ли проиллюстрировать тему или обратить внимание зрителя на какие-то образы? Если да, то какими они могут быть? Насколько уместно в подобном случае говорить об актерской игре в док.фильмах?

Актёрская игра в ещё большей степени неуместна, чем в игровом кино. Можно говорить о "школе представления" - в случае публицистического "внедрения" исполнителя в ткань истории. Или о "проживании" там, где надо представить героя живым, выразительным человеком, но не допускать его драматизации, участия в "диалогах чувств" и страстей. "Любовь и кровь" исключается.

То есть тут уже речь идет не о неправдивости в док.кино?

В общем, да! Материалом для фильма в большей степени может быть реальность окружающей нас жизни, вернее, изображение реальности. Это такая форма синтетического искусства, в котором в той или иной мере могут объединяться любые проявления человеческого творчества. И здесь уже сам кинематограф требует от всего максимальной правдивости и естественности.

Но можно ли вообще историческую реконструкцию сделать безукоризненной?

По-видимому, нет. Не получится в наше время, сейчас, актеров целиком приноровить к костюмам, отточить свою походку, мимику и жесты того периода. Даже если костюмы полностью принадлежат тому времени, актёры остаются наполовину в настоящем.

Из методички. Послесловие: Если снять играющих друг с другом собак, которые грызутся, прыгают и т.д., всегда получишь на экране естественные движения и поведение. Если незаметно снять играющих детей, можно получить очень хорошие результаты. Но есть и такие способные ребята, которые могут замечательно делать сцены по заданию - исключительно естественно, как самые лучшие актёры.



Приложение 2.

Интервью с руководителем клуба «Кавалерия» Дмитрием Петуховым

Насколько часто вы работаете в докуметальных проектах?

Когда как... Но нас же нет в специальных актёрских базах. Но работа есть. Пока готовимся, мы сами себе и актеры, и костюмеры и консультанты. Вообще само организованы. Можно позвонить одному, и заказать сразу несколько подразделений на нужную эпоху.

Какие у вас роли в документальных фильмах?

Мы считаемся актёрами массовки. Иногда - каскадёрами боевых сцен. Наша поляна - это 10 - 15 века, то есть все рыцарские бои, все Наполеоновские войны, Первая Мировая и, конечно же, Великая Отечественная.

Что от вас требуют режиссеры на съемочной площадке?

Нас просят обычно играть самих себя в своих костюмах разных эпох. Бывает, консультируются, как декорации и одежда должны выглядеть, насколько правдоподобны сцены. В больших работах чаще приглашают профессиональных исторических консультантов.

Какие у вас случаются трудности во время съемок?

Скорее даже до съемок - это временной фактор. Но и во время тоже, бывает, задерживаемся, потому что съёмки даже одной сцены могут длиться долго. Я стараюсь на день съёмок других дел не назначать.

Как вы связываетесь со съемочной группой? Что по сценарию?

Когда мы приезжаем на съемочную площадку, мы уже знаем, кого будем играть. Сценарий нам присылают заранее. Во всем остальном мы - как и любая другая массовка.



Зачем вы принимаете предложения о съемках?

Конечно, ради работы, в первую очередь. Бывает, когда хороший человек попросит или проект достойный, но это реже. На самом деле, именно в документальных фильмах мы работаем нечасто. Я, например, снимался в паре сериалах по истории Ленинградской области. Но чаще всего, к нам приезжают «новостийщики». Но это когда мы сами приглашаем.

Как вы думаете, зачем в документальных фильмах используют реконструкцию?

Работать с реконструктором режиссеру выгодно, в какой-то степени. Он получает не только собственно актёра массовки, но и готовый комплект снаряжения. Причем наверняка все костюмы заранее сшиты под определенного человека и исторически обоснованы. Плюс к этому, у реконструкторов можно арендовать дополнительный реквизит - мебель, шатры, посуду и т.д.

Какой период времени охватывает Ваша деятельность?

Вы имеете в виду эпохи реконструкции? У меня есть комплекты костюмов для пяти эпох, а в принципе могу работать в любой, на которую возможно достать снаряжение. Мастеров надо просить сделать - из числа наших товарищей. Можно подбирать самостоятельно. Но это относительно сложно. Конечно, без опыта и навыков легко купить, а тем более сделать, некачественную вещь, с другой стороны, сейчас имеется много открытых источников, взять даже Интернет. Оттуда мы и черпаем всю информацию, и если что-то мы упустили, все восполняем. И естественно - уже опытные наши «ветераны», которые ни одну собаку съели на реконструкторском деле. С ними тоже мы консультируемся.



Приложение 3

МЕДИАИССЛЕДОВАНИЕ НА ТЕМУ «Художественная реконструкция в документальном фильме

2014

Обоснование проблемы исследования:С началом эры кино и телевидения в мире накопилось множество различных хроникальных подтверждений того или иного события, явления, происшествия. Развитие документалистики помогает человечеству разбираться в самых серьезных вопросах прошлого, решать проблемы и делать соответствующие выводы. Слова автора фильма, подтвержденные хроникой, кажутся правдой. Но желания творцов - безграничны. Многие берутся за темы, для реализации которых сложно найти необходимые видеодокументы. Поэтому некоторые моменты в фильмах иллюстрируют с помощью реконструкции. Таким образом, в документальное произведение внедряется игровое кино.

Прежде всего, речь идет об исторических эпохах, когда кинематограф еще не был изобретен. Например, о жизни в Древнем Египте можно рассказать, демонстрируя планы пирамид, различные рисунки, и выдержки из исторических источников. Однако на 70 % такая работа будет состоять из эпизодов, воссоздающих то время, благодаря актерам и массовке. В современном телевизионном производстве начинают появляться киноленты, целиком состоящие из реконструкции. В них остается классическая форма подачи информации - закадровый текст автора и синхроны экспертов и историков.

Еще одна немало важная особенность - реконструкция отдельного события или детали. В отечественной документалистике созданы проекты, в которых воссозданные события носят сугубо символический смысл. Режиссер сделал подобное ради усиления драматургии.

В документальном кино главная цель - достижение безграничного интереса аудитории. Но чрезмерное использование реконструкции может повлиять на это, поскольку человек, глядя на постановочные кадры, осознает, что происходящее сыграно и может не иметь ничего общего с историей. К тому же здесь появляется тонкая грань с мокьюментари, то есть с намеренным искажением фактов.

Цель исследования: выявить и сравнить количество фрагментов с методом исторической реконструкции в отечественных и зарубежных документальных фильмах.

Задачи:

· Проанализировать частоту использования реконструкции в документальных проектах в России и за рубежом.

· Определить ключевые критерии, из-за которых эпизод реконструкции вписывается/ не вписывается в сценарий документального фильма.

Объект исследования - современные отечественные и зарубежные документальные фильмы.

Предмет исследования - художественная реконструкция в документальном кино.

Логический анализ ключевых понятий:

В соответствии с установленной нами целью, разберем следующие понятия:

Художественная реконструкция - воссоздание материальной и духовной культуры той или иной эпохи, региона, детали с использованием археологических, изобразительных и письменных источников с целью вовлечения зрителя в исторические события.

(Сарина О.С. Метод исторической реконструкции в современных телевизионных документальных драмах.Кем., 2012)

Мокьюментари - кинематографический и телевизионный жанр, которому присущи претензия на документальность, фальсификация и мистификация. На родине жанра -- США -- был введён термин мокьюментари (англ. mockumentary, от tomock «подделывать», «издеваться» + documentary «документальный»), который используется как заимствованное слово также в других языках.

(Академик «http://dic.academic.ru»)

Докудрама - вид фильма, возникший на ВВС в начале 60-х годов как реконструкция исторических и сложных социальных событий с большой долей авторского вымысла.

(К.А. Шергова. Докудрама - новый жанр? - «http://www.ipk.ru»)

Гипотезы исследования: Главное наше предположение заключается в том, что многие авторы, прибегающие к методу реконструкции, порой увлекаются ею и ставят превыше первоначальной цели - достоверно описать происходившие события. Многие, в особенности, зарубежные документальные фильмы все больше приобретают признаки шоу. Иначе говоря, режиссеры стремятся заинтересовать телезрителя не искусно поданным фактом, а сенсацией. Для этого специально выбираются исторические моменты, которые были малоизвестны. Оттого фильмы становятся псевдо документальными, то есть докудрамами. Во многом, вопрос об использовании реконструкцию - субъективен, поскольку все зависит от замысла автора. Однако в исторической и режиссерской средах ведутся большие споры насчет необходимости использования этого метода в работах. Документальный фильм зачастую рассказывает о том, что произошло несколько лет или веков назад. Для него важно передать атмосферу того времени. В то время как некоторые режиссеры используют небрежно, забывая о всех мельчайших деталях - начиная от внешнего вида актера и заканчивая деталями интерьера.

В нашем исследовании мы сравним отечественные и зарубежные фильмы на одну тематику, а также определим насколько уместно использование того или иного приема и эпизода художественной реконструкции. Ключевые критерии, подвергающие сомнению достоверность: использование диалогов и эмоций актеров в реконструкциях, количество актеров в кадрах и их внешний вид, соответствие интерьера тому времени.

Определение выборочной совокупности: Для анализа нами были выбраны документальные фильмы и сериалы России, США, Великобритании и Германии. Созданные на базе телеканалов Звезда, ВГТРК и «365», а также BBC, Discoveryи NationalGeographic соответственно. Для наглядности мы будем сравнивать ленты, описывающие одно событие - различные войны XX века.

Хронологические рамки исследуемого материала:

Исследуемый материал состоит из зарубежных и отечественных документальных фильмов, выпущенных в период с 2001 по 2013 годы.

Метод сбора информации:

1. Метод анализа кинодокументов.

2. Сопоставительного анализа.

3. Контент-анализ.

4. Экспертное интервью.

5. Обобщение и обработка результатов медиаисследования.

Название страна год	Историческое явление	Пример
		Описание действий в фильме	Критерии достоверности
«Судный день - Первая мировая война», США, 2013	Первая мировая война	1.Кадры: Цветная хроника взрывов, сменяется воссозданным кадром падающего солдата. Текст: «...наступила суровая эра механического оружия...» 2.Кадры:солдаты в противогазах, задыхаются Текст: «В ту войну происходили первые массовые убийства». 3. Кадры: Ночью на улице Бельгии военный проверяет документы девушки. Стоят на посту, охраняют. Текст: «25 августа немецкие солдаты заняли наблюдательный пост на окраине Лювена. Вдруг ночью они услышали выстрел. Они, конечно, поняли, что огонь ведет снайпер. В обмен они начали беспорядочную стрельбу». 4. Кадры: Французские солдаты бегут к траншее немцем с поднятыми руками. Текст: «Каждый день к нам перебегают несколько французских солдат, которые не могут больше выдерживать ужасы траншейной войны». 5. Кадры: Ночью солдаты британской армии сидят в траншее со свечами в руках, греются и слушают валынку. Текст: «Саксонский лейтенант КирсХамеш приказал по возможности не открывать огонь. В британских траншеях тоже хотят отметить Рождество». 6.Лайф (воссоздали рождественское перемирие): Ночью в траншее солдаты британской армии поют и переговариваются с врагом.	Оправданно. Демонстрируется результат появления механического оружия. Оправданно. Каждое действие в кадре описано на закадровом тексте. Оправданно наполовину. Нет конкретной привязки к лицам и дате, автор описывает общее поведение солдат. Однако в кадре показаны двое перебегающих солдат, хотя в тексте не упоминает их конкретное число. Оправданно наполовину. Показывает общий характер британских солдат, но ни слова не говорится про волынку. Оправданно. История данный факт подтверждает.
«Первая Мировая Война (Великая и забытая)», Россия, 2010		1. Кадры: В задымлении, люди суетятся около взорвавшейся бомбы. Текст: «Вот здесь на набережной милячки выбежал из толпы рабочий и бросил в автомобиль австрийского производства самодельную бомбу. Надо сказать, что Франц Фердинанд вовремя заметил опасность и успел выкинуть бомбу под следующую машину». 2. Кадры: Художник рисует на полотнах фигуры военных. Текст: «Фигур много, не сосчитать, сколько...»	Оправданно. Общее описание места. Оправданно. Воссоздает те рисунки, которые идут далее.
«Сталинградская битва», Россия, 2012	Вторая мировая война	1. Кадры: советские солдаты готовятся стрелять, текст: «... За кадром оказались сюжеты из жизни многих рядовых участников сражения» 2. Кадры: Люди поднимаются на палубу судна. Текст: «...речные суда вывозят мирных жителей и раненных». 3. Кадры: Офицер смотрит на раненного и пытается его приободрить, похлопывая по плечу. Текст: «Офицер Иван Рачков узнает в ранненом своего друга. И Рачков должен сделать все, чтобы доставить его и пассажиров на левый берег Волги». 4. Кадры: Офицер задумчиво вытирает усы и затягивается папиросой (крупный план). Текст: «Рачков перевозил на другой берег Волги людей каждый день и знал, что война не жалеет никого - ни молодых, ни старых». 5. Кадры: В наше время группа друзей отдыхает на берегу Волги. Читают фронтовые письма. 6. Кадры: Лейтенант поднимается по лестнице и звонит в дверь. Открывает девушка. Текст: «Девушка лейтенанту очень нравится, и Николай принимает ее приглашение остаться на чай...» 7. Кадры: Размыто камера от первого лица показывает, как солдаты бегут в атаку. Текст до данных кадров: «На город нацеливались две армии - 6-ая Паулюса и 4-ая Готта, и несмотря на это, город не был взят. И основная битва была еще впереди».	Оправданно. Режиссер не говорит о конкретных именах и местах. Не оправданно. На этих словах Не оправданно. В тексте автор не говорит о том, как выглядел Иван Рачков. Неизвестно, действительно ли офицер Рачков носил усы и был одет в черный китель. Не оправданно. Эмоция, которую показал актер. Неизвестно, так ли все было. Не оправданно. Непонятно, зачем нужно было вводить в исторический проект историю про современных людей, которые на пикнике читают фронтовые письма. Не оправданно. Неизвестно, в чем была одета девушка, какого цвета было ее платье. Оправданно. Не описываются конкретные герои, место действия показано без деталей.
Уцелевший в Сталинграде, США, 2001		Отсутствует метод художественной реконструкции.	-
«Сталинград: Подлинная история», Германия, 2003		1. Кадры: Генералы стоят спиной к камере, слушают указания Паулюса. Текст: «Генералы настроены скептически. Линия фронта слишком длинная, силы слишком равны». 2. Кадры: Армия Вермахта идет по полям одной колонной. Текст: «Они приказал армию разделить надвое. Одну часть направить на Кавказ, а другую на Сталинград. Это сказалось полное незнание военного искусства».	Оправданно. Речь в тексте идет о стратегии действий и не называются конкретные имена генералов. Оправданно. Общее описание поведения армии.
«Герои и жертвы Холодной войны», Россия, 2009	Холодная война	1. Кадры: Папа Римский спиной к камере приветствует собравшихся верующих. Они жмут и целуют ему руки. Текст: «В Москве и других городах Восточной Европы настороженно следили за тем, как поляки встречали Иона Павла II». 2. Кадры: Люди отдыхают на лавочках, прогуливаются по улицам. Текст: «Очевидным было и разочарование братских социалистических стран, которые не хотели жить также плохо, как и старший брат. Советский опыт перестал быть привлекательным для мирового коммунистического движения». ...

Подобные документы

• Усадьба "Демьяново". Опыт исторической реконструкции

  Усадьбы как хозяйственно-экономические, административные и культурные центры страны. Исследование садово-паркового и бытового ансамблей. Выявление всех владельцев усадьбы, характеристика архитектурных этапов и реконструкция дачного и советского периода.
  
  дипломная работа [56,2 K], добавлен 11.10.2010
  

• Изучение деятельности КИК "Царевококшайский Кремль" и разработка мероприятий по продвижению III Республиканского фестиваля исторической реконструкции "Наследие"

  Сущность и виды фестивалей исторической реконструкции, опыт их проведения в России и за рубежом. Маркетинговые и социально-психологические исследования деятельности КИК "Царевококшайский Кремль". Организация рекламной кампании фестиваля "Наследие".
  
  дипломная работа [373,5 K], добавлен 06.07.2012
  

• Кино в советское время

  Кино завоевывает мир. Становление русского кино. Становление советского кино. Советское кино 30-х годов. Кино и Великая Отечественная война. Необычный, завораживающим мир кинематографа для многих зрителей.
  
  реферат [12,2 K], добавлен 17.09.2007
  

• Эстетика черного юмора в кино

  Исследование возможности художественной передачи трансгрессивного опыта в черной кинокомедии. Стилистика черного юмора, ее проявления в кино на классическом примере фильма Рене Клера "Антракт". Безумие, известное в кино со времен экспрессионизма.
  
  дипломная работа [6,7 M], добавлен 13.10.2015
  

• Значение музыки в кино

  Специфика композиторского творчества в кино. Роль песни в фильме. Влияние музыки на динамику, ритм, структуру экранного произведения. Жанрово-стилистическая особенность картины. Изучение творческих взаимоотношений режиссера и автора музыки в киноленте.
  
  курсовая работа [40,1 K], добавлен 19.03.2014
  

• Кино как явление культуры XX века

  Культурное наследие киноискусства XX века. Первые шаги мирового кино. Образ природы в кино как символ высокой культуры человечества. Российское кино в переломные этапы отечественной истории. Возможности кино как явления культуры на рубеже XXI века.
  
  реферат [40,7 K], добавлен 26.10.2010
  

• Массовое кино как явление культуры XX века

  Кино как одно из самых молодых, самых массовых искусств. История его возникновения, развитие жанров и видов кинематографа. Технические тонкости восприятия кино человеческим глазом. Кино как явление технократической культуры, предтеча телевидения.
  
  контрольная работа [29,6 K], добавлен 04.04.2010
  

• Менеджмент любительского творчества в сфере кино и фотографии

  Специфика управления коллективами кино- и фотосамодеятельности в СССР. Специфика организации деятельности творческих самодеятельных коллективов кино- и фотосамодеятельности в Тюмени. Рекомендации, способствующие более эффективной работе коллективов.
  
  курсовая работа [47,5 K], добавлен 06.02.2014
  

• Справочная литература в искусстве

  Место и роль справочной литературы в документальном потоке. Справочная литература по искусству. Характеристика основных типов: энциклопедические издания по искусству, словари отдельных жанров искусства, терминологические справочники.
  
  реферат [15,6 K], добавлен 01.06.2003
  

• Элементы традиционной культуры в современном индийском кино

  Основные элементы традиционной нематериальной культуры, используемые в индийском кино. Сюжетная линия и религиозно-мифологический характер главных героев. Традиционные танцы, музыка и система родственных связей как важнейшая черта индийского кино.
  
  статья [18,2 K], добавлен 10.05.2013
  

• Развитие кино в СССР

  Появление и история развития кинопромышленности в молодом советском государстве. Значение эпохи немого кино: ее приверженцы и выдающиеся актеры. Производство документальных и игровых цветных кинокартин, особенности и многообразие звукового кинематографа.
  
  презентация [1,3 M], добавлен 22.05.2013
  

• Использование исторического ландшафта в театрализованных представлениях

  Организация городского пространства в Средневековых мистериях. Использование архитектуры в праздновании государственно значимых событий. Реконструкция военных событий. Первые олимпийские игры и Панафинейский стадион как образец спортивной архитектуры.
  
  дипломная работа [147,6 K], добавлен 06.07.2015
  

• Визуальная культура

  Основные факторы, влияющие на развитие визуальной культуры после распада СССР: демократизация процессов в художественной среде, освоение негосударственных форм финансирования. Современное состояние кино и рекламы, живописи и фотографии в Кыргызстане.
  
  курсовая работа [91,7 K], добавлен 11.02.2014
  

• Почему кино считается синтетическим искусством

  Предпосылки рождения и развития кино. Литература, живопись, театр как составляющие кинообраза. Синематограф братьев Люмьер. Появление первых звуковых фильмов. Вклад различных наций в совершенствование кинематографа. Особенности современного киноискусства.
  
  доклад [16,3 K], добавлен 04.10.2010
  

• Золотой век шведского кино

  История шведского кино ХХ века. Фильмы Ингмара Бергмана "Земляничная поляна", "Горный Эйвенд и его жена". Организация в Кристианстадте первой шведской киностудии "Свенска Биоскоп". Выдающиеся кинопроизведения М. Стиллера, В. Шестрема, Ю. Йенсона.
  
  доклад [18,9 K], добавлен 10.01.2014
  

• История советского кинематографа

  Начало российского кинопроизводства. Кино в годы Первой мировой войны и революции. Выпуск игровых фильмов. Мультипликация 1960-х гг. Некоторые выдающиеся советские кинорежиссеры: Н.С. Михалков, В.М. Шукшин. С.Ф. Бондарчук и его вклад в развитие кино.
  
  реферат [47,5 K], добавлен 05.06.2014
  

• Тенденции современного кино

  Тяготение к перфекционизму, максимализму, глобализация, типизация как основные тенденции развития мирового кино. Преобладание жестокости в творениях мирового кинематографа последних лет. Применение спецэффектов, реальная съемка и конвертация в формат 3D.
  
  реферат [14,1 K], добавлен 03.10.2012
  

• Киберпанк и его проявление в кино

  Особенности мира киберпанка. Киберпанк как жанр научной фантастики. Обзор главных героев в киберпанковских произведениях, обыгрывание киберпространства. Киберпанк в России, его проникновение в кино. Эстетика этого жанра, список популярных фильмов.
  
  реферат [55,1 K], добавлен 01.03.2016
  

• Французское кино в 30-50-е гг. XX в.

  Утверждение звукового фильма, окончательно вытеснившего с экранов немые ленты. Упадок французского кино. Тенденция к изображению социальной, материальной, бытовой среды у Фейдера и Спаака. Самодовлеющее значение темы судьбы и ее символики у Марселя Карне.
  
  контрольная работа [31,9 K], добавлен 04.06.2010
  

• Первое советское звуковое кино

  Развитие кино в СССР: история становления, государственное регулирование, особенности; знаменитые фильмы и персоны немого кинематографа. Появление звукового кино, совершенствование искусства монтажа и звукозаписи. Первые художественные звуковые фильмы.
  
  реферат [18,3 K], добавлен 05.04.2011
  

• главная
• рубрики
• по алфавиту
• вернуться в начало страницы
• вернуться к началу текста
• вернуться к подобным работам