Метод художественной реконструкции в документальном кино: этический и эстетический аспекты

В некоторых случаях не получится реконструировать доподлинно все то, что происходило с человеком и вокруг него, если нет дневников и мемуаров, то об этом можно только догадываться. Исходя из этого, следующие два параграфа мы посвятим тому, что автор создает в фильме непосредственно применяя свое творческое видение. Причем оно должно быть массово и понятно любому человеку, который смотрит фильм и хоть как-то знаком с историей. Поскольку основное направление развития документалистики сейчас - прежде всего, телевидение, за последние 10 лет объемы эфирного времени, выделяемого на неигровое кино, увеличились в несколько раз. По самым даже скромным подсчетам, в год телевидение, если соединить соответствующую продукцию всех каналов, выпускает больше 500 фильмов Шергова К.А. Телевизионная документалистика. Взаимосвязь жанра и формата. // Вестник электронных и печатных СМИ. М. 2010. С. 47;.

Атмосфера в фильме - это то, в окружении чего живет герой или несколько героев, а реконструкция может помочь зрителю проникнуться этим. Такие моменты воссоздаются зачастую с помощью различных деталей, на которых автор намеренно делает акцент.

Например, фильм Александра Сладкова о русском экспедиционном корпусе в годы Первой мировой войны начинается со слов о том, что погода в день наступления была «дрянь»Д/ф «Русский корпус. Затерянные во времени», авт. А. Сладков, 2014.. На экране в этот момент появляются лужи и большие капли дождя. После чего появляется сам автор, и на его фоне мы видим потемневшее небо, молнии и слышим раскаты грома. С первых минут он пытается довести до зрителя мысль, насколько трудно было русской армии воевать. Начиная с частного - маленькой детали - лужи с каплями, он переносит это на все состояние войны для страны в тот момент. Стоит учитывать и тот факт, что в хроникальных съемках Александр Сладков неограничен.

Часто подобная функция встречается в тех лентах, которые рассказывают о времени, когда камера или даже фотоаппарат не были изобретены. Многое воссоздается с помощью портрета человека и места, где тот часто бывал. Например, разного рода истории, связанные с князем Потемкиным Д/ф «Князь Потемкин. Свет и тени», авт. А. Шипилов., 2008; в фильме Андрея Шипилова начинаются с того, что в ореоле света зала, где проходили балы, показан портрет родственника или близкого знакомого, рассказавший ее. Или, например, будни петербургской жизни демонстрируются тоже с элементами графической реконструкции: к привычным изображениям Петропавловской крепости, либо Зимнего дворца добавляется метель, окна в зданиях включаются или наоборот выключаются. Мы видим, как к желтому от света окну подходят тени. При этом, с помощью текста мы понимаем, о ком идет речь (сам князь Потемкин и государыня Екатерина Вторая).

Стоит отметить, что некоторые функции, реализуемые в фильмах, могут пересекаться или смешиваться между собой, что говорит о многогранности экранного неигрового кино. Каждый автор, который занимается определенной темой, старается привнести в документалистику свое видение, отчего вид кинематографа только эволюционирует и видоизменяется Шергова К.А. Эволюция жанров телевизионного документального фильма: выбор исследовательского подхода. М. 2009. С. 12;. Например, такой феномен замечен нами в картине Светланы Ахметдиновой Д/ф «Ордена Великой Победы», авт. Светлана Ахметдинова., 2015., когда фильм начинается с описания праздничной обстановке в ставке союзной армии 10 июня 1945 года. На экране видно, как ходят официанты, актеры в мундирах американской армии читают журналы, общаются и ждут приезда Жукова. Все эти планы, естественно, презентационного характера, но одни даже улыбки офицеров или торжественно устроенный водопад из шампанского по бокалам добавляет атмосферы данному эпизоду, с которого, к слову, начинается повествование. Как мы писали ранее, реконструкция в документальном кино почти всегда уступает хронике и по привлекательности, в частности. В данном случае у автора получилось успешное начало, поскольку первые несколько кадров - без текста, была выдержана пауза, и спустя несколько секунд заинтригованный зритель узнает о том, что дело происходит во Франкфурте-на-Майне.

В зарубежных картинах способ воссоздания атмосферы немного отличается от отечественных аналогов. В фильме «Канатоходец»Д/ф «Канатоходец», авт. Ф. Пети., 2007, Великобритания, DiscoveryFilms. , рассказывающем о знаменитом покорителе высотных зданий Филиппе Пети, в деталях иллюстрируется то, как его команда готовилась к одному из самых крупных «художественных преступлений» в мире - прогулке по канату, натянутому между двумя башнями-близнецами в Нью-Йорке в 1974 году. Самые обычные кадры, иллюстрирующие текст героев фильма (данная лента не включает закадровый текст, все рассказывают участники событий), показаны таким образом, чтобы от нагнетающейся интриги у зрителя все внутри похолодело. Участники того события описывают напряженную обстановку перед покорением - рассказывают в чем были одеты, как себя вели. Режиссер в достаточно клиповой форме монтирует крупные планы обуви, одежды, ручек, которые один из героев постоянно носил с собой. При этом гнетущая атмосфера образуется и за счет погодных условий - данную реконструкцию снимали пасмурный день. К тому же на монтаже все кадры сделали черно-белыми. Подобный эффект авторы фильма повторяют на протяжении всей картины. Когда в повествование вступает сам Пети, он рассказывает о длительной подготовке, прятанью от охраны зданий, каждое его слово сопровождается лайфом, где проигрываются движения, о которых идет речь.

Данный фильм вышел в прокат в 2007 году, то есть через 7 лет после теракта 11 сентября. И здесь довольно интересно воссоздается образ двух башен. Напрямую архивные кадры, где запечатлены небоскребы, режиссеры показывают нечасто. Они показывают две стены, между которыми проезжает автомобиль канатоходца, как бы реконструируя два основания зданий Всемирного торгового центра, либо мы видим эти колоссы в качестве инфографики в газете, в которой Филипп Пети впервые увидел их.

Если же в картине отсутствует сам герой события, периода или эпохи, и о нем рассказывают свидетели, то тогда воссоздавать атмосферу его быта или окружения, в котором он был, гораздо проще. Однако не всегда сохраняются мемуары или дневники, и мы доподлинно не знаем, какое ощущение было у человека, кем он был или мог быть. В таком случае пофантазировать и поставить себя на место того человека можно, и даже нужно в фильмах, чтобы композиция картины казалась наиболее завершенной и эстетически качественной.

§ 2.4 Символическая функция

В отличие от атмосферной функции, где автор как бы размышляет над тем, что ощущал герой, что происходило вокруг него, символ может быть напрямую не связан с личностью или с основным сюжетным рядом. Его функция заключается, прежде всего, в том, чтобы дополнить зрительское осознание второстепенным но не менее важным смыслом. Символ можно назвать одной из самых творческих форм реконструкции, поскольку автор вправе не придерживаться определенных исторических канонов, которые необходимы, чтобы все изложенное в кадре было правдоподобным. Данный прием помогает различные детали описать не прямо, подробно кадр за кадром изображая каждое движение героя, которые наверняка существовали в исторических документах, а углубиться в рассуждение и попытаться представить, что чувствовал тот или иной персонаж, как, к примеру, некоторые вещи ассоциировались у него с чем-либо, либо могли повлиять на дальнейших ход какого-либо дела. С другой стороны, символы могут показывать абстрактные моменты, которые никак напрямую не соотносятся с мировосприятием человека в конкретном эпизоде, но добавляются в фильм лишь для того, чтобы привнести некий добавочный смысл. Увидев подобные моменты внутри сюжетной линии фильма, зрителя проще осознает то, что хочет сказать режиссер, особенно, если история запутанна. В фильме «Знамя Победы» Д/ф «Знамя Победы», авт. Вадим Кондаков., 2015; много слов сказано о том, как советские граждане после Великой Отечественной войны воспринимали красный стяг, то есть автор добавляет текст, не описывающий событие, а показывающий эмоции и внутренний настрой человека. Поэтому на словах «Даже сейчас знамя хранит немало тайн. За каждой из них немало человеческих судеб...» мы видим людей в военной форме времен 1941-1945 годов, которые держат знамя и смотрят куда-то вдаль. При этом с помощью приема наложения кадра на кадр показаны истории еще минимум одного солдата, достающий из кармана либо клочок бумаги, либо вещь, которая явно будет ассоциироваться у родных и близких с ним. Подобный ход повторяется в фильме несколько раз.

В фильме о Григории Потемкине Д/ф «Князь Потемкин. Свет и тени», авт. А. Шипилов., 2008. автор описывает отношения между князем и императрицей Екатериной II. Мимолетность и скорость, с которой они увлекаются друг другом, режиссер показывает с помощью интересного перехода: словно зритель статично видит, как перед ним проносится скорый поезд, либо машина - четкой картины не видно, но направление этого нечто понятно - от портрета Екатерины к портрету Потемкина и обратно. Либо, он объединяет в одном кадре две реальности, образуя неповторимую атмосферу того времени и тех чувств, которые бушевали между князем и императрицей. В эпизоде, где рассказывается о тайном венчании, которое было зафиксировано лишь по чьим-то воспоминаниям, автор соединяет две панорамы - вертикальную (листок с записями) накладывает на горизонтальную (церковь, где возможно могло произойти венчание). При этом изображение самой церкви значительно контрастирует.

В конце фильма про корпус русской армии в годы первой мировой войны Д/ф «Русский корпус. Затерянные во времени», авт. А.Сладков, 2014; Александр Сладков говорит о том, как сложилась дальнейшая судьбе героев картины уже после окончания войны. Небольшие досье сменяются 2-х секундным кадром винтовки тех лет со звуком щелчка затвора. Таким способом он показывает, что все герои картины - люди одной судьбы. Далеко не каждому удалось выжить, некоторые не пережили наступление гражданской войны, кто-то эмигрировал, то есть, скорее всего, так или иначе пострадал от военного конфликта, где самым главным оружием оказалась винтовка.

Такие же две секунды появляются в фильме «Ордена Великой Победы» Д/ф «Ордена Великой Победы», авт. С.Ахметдинова., 2015;, когда идет сцена награждения полководцев армии США Жуковым, советский солдат как бы прорисовывает детали лица Эйзенхауэра, других американских генералов. Он как бы создает изображение и одновременно вспоминает удивленную мину полководца.

В биографическом фильме об Алексее Косыгине Д/ф «Алексей Косыгин. Чужой среди своих», авт. С. Костин., 2004. красной нитью через весь сюжет проходит рассказ о политической борьбе за власть в Советском государстве, в которой он принимал самое непосредственное участие, особенно, когда некоторым лидерам партии его персона была ненавистна. Каждый новый виток борьбы проиллюстрирован с помощью шахмат. Фигуры переставляются, окружают короля или исчезают, в зависимости от того, что происходит в партии. При этом комментария этим действиям со стороны документалиста нет - все происходит с подложенной музыкой, и мы можем сами определить ту фигуру, которой соответствовала занимаемая Косыгиным роль в политической борьбе.

В фильме «Цилиндры фараонов. Последняя тайна» Д/ф «Цилиндры фараонов. Последняя тайна», авт. Я. Дашевский., 2010. авторы расследуют тайну элементов власти фараонов, с которыми связано много различных тайн - в частности появления странных рисунков, похожих на современные самолеты, танки и вертолеты, нанесенные в гробницах. Вопреки ожиданиям, элементов воссоздания в данной ленте оказалось немного, их использовали точечно, но в крайне важных местах. Например, на словах о тайнах этих знаков и самих цилиндров, которых сложно найти даже в гробницах, автор показывает кадры, как на старинной лодке на фоне пирамид плывут верховный лидер Египта или высшие вельможи. Определить регалии не представляется возможным, поскольку они в тени. Таким образом, автор добавляет мистики, что закручивает интригу еще сильнее. Тени египетского народа, либо тех, кто заселял земли Египта до фараонов, появляются в фильме еще несколько раз, в разных формах и позах, но одинаково стилизованные - черные силуэты на оранжевом фоне - заходящее египетское солнце.

Символы, которые внедряет автор в фильм, обычно не длятся дольше 5-7 секунд по времени. Это специальная вставка, которая если грамотно употреблена, не должна вызывать ощущение намеренно употребленного чего-либо из-за нехватки материальной базы. Это задумка, с помощью которой автор может достичь большого эстетического успеха в фильме, ведь они добавляют некий шарм документальной ленте, еще больше отдаляя ее от обычного исторического ликбеза.

§ 2.5 Драматургическая функция

Аристотель в своей «Поэтике» писал: «Из фабул одни бывают простые, другие -- запутанные, так как именно такими бывают и действия, воспроизведением которых являются фабулы» Аристотель «Поэтика».: 335 г. до н.э. С.7.. Любые действия, воссозданные на экране в неигровом кино, каким бы они запутанными не были, имеют определенный замысел. Неслучайно данную функцию мы рассматриваем последней. Поскольку драматургия лежит в основе любого экранного произведения, и воссозданной сцены в частности, даже если там не задействованы актеры.

Данная функция отвечает, прежде всего, за создание напряжения, интриги в сюжете фильма, а соответственно и за динамику в конкретно взятых эпизодах, где, например, может использоваться метод художественной реконструкции.

Например, вернемся к фильму Александра Сладкова о потерянном корпусе во времена Первой мировой войны. Неоднократно в картине он возвращается к погодным условиям, чтобы подчеркнуть, насколько солдатам и офицерам было сложно воевать. Плохие погодные условия он связывает с упадком сил и полным отсутствием боевого духа. Подобный прием воссоздания атмосферы на месте происходящих баталий автор использует намеренно - для усиления напряженности. Зритель начинает сопереживать солдатам и ждет развязки события.

Конечно, вектор развития динамичности в фильме зависит от того курса, который взял сам автор, то есть, как он представляет себе развитие сюжетной линии. Если, к примеру, картина целиком состоит из актерской игры, то и все сюжетные перипетии зависят от того, как сыграют актеры. Особенно это часто проявляется в докудрамах. В создании подобного вида преуспевают, прежде всего, зарубежные документалисты - из США и Великобритании. Многие картины, выходящие на каналах Discoveryили BBC, имеют статус сериала. Обычно описывается период или какое-то явление в нескольких фильмах, где каждая новая серия - ответвление от основной линии. Подобным примером служит недавний успешный проект «Люди, построившие Америку» Докудрама «Люди, построившие Америку», авт. РКаунсман, К. Палмер, П. Римс., 8 серий, - 2012. (The History Channel);, где подробно рассказывается история поколения самых богатых людей Североамериканского континента - Рокфеллеров, Фордов и Карнеги. В картине подробно повествуется о том, как из бизнес-идеи вырастали целые концерны, как новаторские мысли меняли привычные устои жизни американцев, а позже и всего мира. По структуре фильм представляет собой соединение закадрового текста, синхронов экспертов в области истории и бизнеса, а также актерской игры. Хроникальные кадры не использовались - все подробно описывает реконструкция, а диалоги актеров вставляются наравне с синхронами историков - довольно часто. Решения всех основных проблем того или иного концерна или семьи показаны с помощью диалогов - профессиональные актеры по всем правилам драматургии обыгрывают каждую эмоцию и очень убедительно изображают какого-либо из исторических персон.

В описываемом нами выше сериале «Рим» Д/ф «Рим», авт. К. Гарднер., 6 серий, 2008, (The History Channel). напротив, диалогов героев фильма нет, однако режиссеры порой крупно снимали лица, например, сенаторов, либо обычных прихожан в момент, когда они о чем-то беседовали. Все порой даже эксцентричное поведение героев сопровождалось закадровым текстом, который описывал происходящее, а поскольку игра была убедительная, верилось, что показывается жизнь римлян такой, какая она была в то время. Все баталии или битвы гладиаторов, показанные фильме сделаны по всем законам голливудских экшенов. Мы как бы наблюдаем со стороны за происходящей жизнью, фиксируя на камеру, с той только разницей, что в данном случае это постановка. Но на узловых моментах картины автор чаще включал технологию «слоу-моушн», или вовсе останавливал кадр с актерами, которые застыли в определенных позах, а также показывал крупные планы лиц людей. Так зрителям наглядно демонстрируются эмоции, и вместе с тем, предпринимается попытка переноса зрителя в атмосферу жизни древних римлян.

Вернемся к картине «Юрий Андропов. Терра инкогнита», в которой актерская игра практически отсутствует. Автор несколько раз внедряет игровые моменты, но лишь в тех случаях, чтобы сделать акцент на определенных деталях. Например, в одном эпизоде он решил сыграть на контрасте - описывал историю переговоров в кабинете Андропова, как вдруг глава КГБ поручил подчиненному принести батон докторской колбасы и обычного хлеба. В кадре мы видим крупно, как на стол кладут колбасу и хлеб. Получился иронический акцент - как высокопоставленный чиновник захотел пищи обычного советского гражданина.

Основной упор сюжета сериала «Наш космос» Д/ф «Наш космос», авт. В. Забалуев, А. Зензинов, М. Кудряшова., 2011., впервые показанного в эфире НТВ в 2011 году, сделан на судьбы людей, а красной линией проходят истории тех, кто так и остался в тени своих знаменитых коллег - сменщики, которые могли отправится на ракете только в том случае, если бы основной космонавт не смог по каким-либо причинам. Проект довольно объемный, поэтому авторы подробно останавливаются на историях каждых героев - как готовились, чем питались, с кем дружили, каковы были любовные истории. При этом хроникальные кадры подготовки космонавтов показывается в первую очередь, а те фрагменты, не запечатленные на камеру (прежде всего, личная жизнь и занятия в свободное время) показаны с помощью игры. Даже на личные отношения героев автор сделал основной упор, показав в игровых сценах всю эмоциональную напряженность, как Терешкова, например, развивались отношения с Андрианом Николаевым, и после чего они расстались. Подобные сцены оказались узловыми моментами в сериях фильма, их автор сделал игровыми. Они перманентно проявляются в картине, что позволяет держать зрительское внимание. То же самое и в отношениях с близкими и друзьями. Например, в серии про Валентину Терешкову в эпизоде, когда она с подругами и заодно сослуживицами пошла за покупками по магазинам, воссоздается мгновение, в котором они примеряют платья в магазине и оживленно обсуждают, какие вещи кому взять. Все это под комментарии ведущего, который пояснял, что подруги Терешковой были ее сменщицами, но им не удалось отправиться в космос. Данную сцену режиссеры специально вставили, чтобы продемонстрировать зрителям, насколько близки были подруги, даже несмотря на все сложности работы космонавтов.

С помощью подобных эпизодов зрителям иллюстрируют те истории, которые не были официальными, и о них знали только космонавты. К тому же они служат так называемыми перебивками в синхронах очевидцев (сменщиков из отряда космонавтов национальных героев), которые и рассказывают эти истории.

Есть в фильме и ведущий - актер Владимир Вдовиченков. Ему отведена роль проводника по дебрям сложных взаимоотношений между космонавтами, рабочими моментами и т.д. То есть он расшифровывает все то, что мы видим на экране, но порой является сам частью реконструкции - например, описывая какой-то очередной факт, глядя в камеру, ему передают важные бумаги в бункере, который ведет к командному пункту космодрома. В другой раз он разбирает различные вещи космонавтов, представая перед зрителем в образе самого летчика. Либо он просто сидит и говорит свой текст, не обращая внимания на зрителей, просматривает старые кадры полетов космонавтов. То есть его функция на телеэкране в данном фильме - многогранная. Это говорит о том, что он пытается окунуть зрителя в атмосферу тех лет.

Тем не менее, бывают и неудачные попытки воспроизведения какого-либо исторического факта. Как мы уже упоминали выше в нашем исследовании, таким ярким примером может служить фильм «Крым. Путь на Родину» Д/ф «Крым. Путь на Родину», авт. А. Кондрашов., 2015;. Его автор А. Кондрашов во вполне репортажной манере рассказывает зрителям о тех событиях, которые привели к тому, что Крымский полуостров в итоге перешел под юрисдикцию России. В повествовании помимо высших лиц государства участвуют участники тех событий, обычные жители и крымские татары. Все они вполне с живыми эмоциями и не наигранными фразами рассказывают в интервью о своих воспоминаниях начала Крымской весны. Есть в фильме эпизод, рассказывающий о соприкосновении местных жителей, оборонявших аэродром с некими молодчиками. Предводитель защитнической группировки также в интервью описывает поведение обеих сторон, однако после на экране появляется сами герои тех событий и актеры в образе молодчиков - между ними завязывается полутора минутный диалог, который способствует падению интереса к данной части фильма. Сами люди, к слову, попытались вспомнить и воссоздать то, что было на тот момент год назад, однако это все равно получилось наигранно и затянуто и укорочения на монтаже явно не помогли.

Подведем промежуточные итоги. В данной главе не раз мы обращались к тому, что одну функцию художественной реконструкции в документальном кино можно спутать с другой. Однако это говорит не о проблемах, связанных с методом, а скорее о многогранности авторской мысли и его мастерстве, благодаря которому придумываются, моделируются и включаются эпизоды в фильм. Так зритель понимает, о чем идет речь, и, самое главное, весь смысл фильма не теряется и не уходит на второй план.

Кинорежиссер П. Я. Солдатенков утверждал, что если незаметно снимать грызущихся собак, веселящихся и играющих детей, то можно получить потрясающие по накалу эмоций и правдоподобности кадры Солдатенков П. Я. Режиссура образной экранной документалистики. 2013. [Электронный ресурс], URL: http://www.metodichka.x-pdf.ru/15iskusstvovedenie/573449-3-rezhissura-obraznoy-ekrannoy-dokumentalistiki-uchebnoe-posobie-specialnosti-071101-rezhissura-kino-televideniya-docent.php. Дата обращения: 26.03.2016.. Но есть случаи, когда без актерской игры не обойтись и не показать интересно, например, период расцвета Римской империи. В этом деле большая удача найти актеров, которые по заданию режиссера сыграют все нужные эмоции так, как это произошло бы в реальности, если бы жизнь тех же римлян запечатлена на видеокамеру.

Глава III. Историческая реконструкция как элемент нарратива

Как мы уже определили выше, эпизод реконструкции представляет собой особую форму нарратива, которая внедряется в целостную повествовательную структуру документального фильма. И в данном случае именно от автора зависит, насколько игровое начало гармонично вольется в документальное. Но, прежде всего, определимся с термином нарратив. Немецкий ученый Вольф Шмид рассматривает данное понятие с двух разных точек зрения. В классической нарратологии принято считать, что «нарративный» указывает на обязательное присутствие повествователя или опосредующей инстанции, а согласно структуралистской нарратологии данный термин указывает не на нарратора, а на сам материал изложения Шмид В. Нарратология. М. 2003. С.10; .

В узком смысле нарратив - это повествование, которое может подразделяться на эпический (словесный, когда опосредующая инстанция рассказывает о событиях) и миметический нарратив (когда событие показано таким, какое оно есть).

Если ранее в нашем исследовании мы определяли лишь по признакам и функциям метода реконструкции, насколько удачно или неудачно он употребляется в определенной картине, то ниже мы обратимся к самой структуре реконструкции, как нарратива. Нас интересует когнитивная составляющая вопроса, являющаяся основой любой воссозданной сцены. «Как это рассказано» Пронин А.А. Телевидение как рассказчик: биографический нарратив в современной документалистике. СПб. 2016. С. 41. , с помощью каких элементов зритель понимает, что в закадровом тексте речь идет именно о том, а не другом периоде и т.д.

Применительно к документальному кино нас интересует следующие две категории:

- структура нарратива (содержание истории, опосредующая инстанция и точка зрения),

- насколько достоверно, убедительно и гармонично тот или иной игровой эпизод интегрируется в документальное полотно.

При этом важно проследить, насколько определенный игровой эпизод взаимодействует с мыслью автора, высказанной за кадром, насколько качественно взаимодействует с хроникальными кадрами. Таким образом, чтобы представить наиболее полно структуру в фильмах, будем анализировать происходящее в кадре комплексно -«картинки» и звука.

Существует множество видов документальных фильмов, в которых также могут встречаться и использование художественной реконструкции, однако мы остановимся на трех из них:

· фильм-портрет,

· киноленты, повествующие о военных действиях,

· фильмы, посвященные политической тематике - политическим лидерам, выборам, событиями, повлекшим за собой изменение строя, государственных границ и т.д.

На наш взгляд, именно в данных категориях перед авторами открывается большая поляна возможностей употребления реконструкции. Таким образом, в каждом виде из предложенной нами классификации наберется несколько фильмов за десять последних лет, в которых данная форма нарратива представлена наиболее широко.

§ 3.1 Повествование в биографических фильмах-портретах

В наши дни множество авторов берутся за довольно сложный жанр - биографический фильм-портрет. Вся сюжетная линия посвящена рассказу о судьбе видного политического, военного, общественного деятеля, певца или актера. Какую бы концепцию автор не построил, что бы он ни придумал, в основе каждой картины будет повествование о человеке. Есть формы, в которых рассказывают о герое, соединяя воедино части из его интервью, фрагменты записей в дневниках разных лет, как было сделано, например, в картине Р. Либерова «Написано Сергеем Довлатовым». Тогда объектом истории уже выступают сами рассказы, переживания, эмоции, поведанные главным героем. То речевое действие Пронин А.А. Телевидение как рассказчик: биографический нарратив в современной документалистике. СПб. 2016. С. 43;, то есть когда о действии рассказывается, называется эпическим нарративом. Обычно рассказывают о событии опосредующие инстанции - автор на закадровом тексте, ведущий в кадре, либо эксперты во фрагментах интервью.

Это может быть фильм, выполненный в классической форме, когда есть определенное количество фактов, которые автор нашел в период подготовки фильма. Их чаще всего записывают на закадровом тексте, либо какую-то часть рассказывает ведущий в форме стендапа. При этом помогать нарратору донести факты о личности могут близкие, друзья, коллеги, случайные знакомые, очевидцы каких-либо действий, связанных с главным героем. Но в любом случае, каждый фильм имеет нарратора - главное действующее лицо, которое рассказывает либо о себе, либо своем близком, либо о главном герое картины.

Сам эпизод, в котором применяется метод художественной реконструкции, представляет собой миметическую составляющую нарратива. То есть зритель видит на экране действие, имитирующее реально произошедшее событие в прошлом без комментариев нарратора Шмид В. Нарратология. М. 2003. С.15.. При этом роль автора в подобных телекартинах не нивелируется - он конструирует реальность соответствующую той, что некогда имела место. Исходя из этого, подробнее остановимся на данной категории наррации и проследим ее взаимодействие с эпическим нарративом.

Например, в новом документальном фильме ВГТРК, посвященном советской разведчице Зое Воскресенской Д/ф «Зоя Воскресенская. Мадам “совершенно секретно”», авт. Е. Матонин., 2015., нарратором выступает автор. Он подробно рассказывает о разных гранях и двух сторонах жизни женщины (общественной - каждый ребенок знал ее, как знаменитую писательницу, автора книг о Ленине; и тайную - она была разведчицей). Фильм - классическая форма полифонической наррации, когда помимо автора опосредующими инстанциями выступают историки, друзья и близкие Зои Воскресенской. Таким образом, в сюжет встраиваются элементы эпического и миметического нарративов. Часто реконструкция с рассказом автора пересекается.

Теперь подробнее остановимся на структуре действия. О Зое Воскресенской, как о разведчице, известно немного, а хроники с ее участием в качестве завербованного спецслужбами человека зафиксировано еще меньше, практически никакой. Таким образом, в шпионских историях автор фильма намеренно делает упор на актерскую игру. Подробно иллюстрируя интересные истории из ее жизни, он выводит на передний план ее образ, в котором предстает некая актриса. В начальной сцене, когда героиня появляется на балу, посвященному приезду солистов берлинской оперы, мы не знаем о том, кто она такая. Однако автор почти сразу вводит небольшое досье - экран делится на две части - на одной из них лицо актрисы, на другом - подлинная фотография Зои Воскресенской. Прически и даже строение лиц имеют большие сходства. Таким незатейливым приемом режиссер делает первый большой шаг к убедительности. Зритель смотрит на экран, видит похожих людей и у него в дальнейшем по ходу фильма возникает гораздо меньше вопросов, о ком идет речь. Конечно, сложно определить, каким образом в определенных обстоятельствах, например, при получении очередного задания, Зоя себя вела. Однако автор фильма свободно вкрапляет эпизоды, в которых актриса в образе разведчицы общается, улыбается, напряженно читает, отрешенно проходит мимо некоторых коллег из НКВД. Скорее всего, актрисе было достаточно прочитать некоторые сведения о характере Зои, после чего она для себя сформировала образ женщины. Тем не менее, никаких проблем с идентификацией личности по ходу фильма не происходит.

Отдельно стоит отметить стилизацию воссозданных сцен в фильме. В некоторых местах перед реконструкцией несколько секунд на экране показывается хроника (въезжающие черные воронки в ворота под Спасскую башню, либо старинные кадры Кремля). Чтобы не прерывать композиционное единство повествования, следом кадры реконструкции идут в черно-белой стилистике. Тем не менее, стоит добавить, что дальнейшее погружение в атмосферу описываемой эпохи с помощью метода реконструкции получается у автора не очень успешно, на наш взгляд. Прежде всего, из-за костюмов и причесок. В общей сцене, воссоздающей события того бала, на который пришла майор гос.безопасности Зоя Воскресенская, остальные участники не очень ассоциируются с представителями того времени (30-40 годы). Прически по стилю больше подходят для последующих десятилетий. Помимо этого, один джентльмен носил солнцезащитные очки (к тому же в тонкой оправе), что не относится к довоенному стилю. Однако главная героиня нарратива одевается соответствующе той эпохе.

В данной ленте количество реконструированных сцен превышает 60 процентов. Крупные планы ног, печатающих рук или сосредоточенных глаз добавляет символизма, либо абстрактно презентуют положение дел, что не может повлиять на убедительность изучаемого нами метода в данной картине. Однако гармоничности удалось достичь не во всем фильме. Некоторые эпизоды, например, повествующие о встрече Зои Воскресенской с японскими дипломатами - не выдержана в той же черно-белой стилизации, что и остальные вкрапления реконструкции. Перед зрителем предстает вполне современный кадр из новых фильмов о том времени. На наш взгляд, данная часть зрительно выбивается из общего повествовательного ряда.

А вот другой пример обыгрывания прошлого - история Дмитрия Донского, который на Куликовом поле громил полчища Золотой ОрдыД/ф «Дмитрий Донской. Спасти мир»., авт. В. Федоров. 2015.. В данной картине вся реконструкция цветная, то есть тот эффект, который неуместно, как нам кажется, применялся в истории Зои Воскресенской, 30-40 годов, в этом случае проделан с высочайшей тонкостью, что вполне объяснимо. У телезрителя, который наблюдает за тем, как показана история на экране, разные периоды ассоциируются не только с определенными костюмами, стилистикой речи, образами человека, но и цветом. Черно-белый, например, с первой половиной ХХ века, черно-белый с отливом желтого, так называемый «старинный» - рубежа прошлого и позапрошлого столетий, когда братья Люмьеры создавали первые шедевры кинематографа. А периоды до того, как была придумана даже фотография, ассоциируется у человека с картинами из Русского музея, убранствами Зимнего дворца и т.д. В этом смысле, чем красочнее будет показана еще более ранняя эпоха Дмитрия Донского, тем лучше зритель поймет ту действительность, в которой жили предки.

Структура действия. Воинство русское одето в фильме классически, как изображаются обычно во многих исторических источниках: шлем в форме луковки, кольчуга поверх рубахи, металлические нарукавники, меч, копья - все серебристого цвета. Перед боем с войском Мамая поверх обмундирования надета на князя небольшая меховая накидка. Единственное, что не очень подходит под образ - черные кирзовые сапоги на ногах одного из реконструкторов. Тем не менее, данная деталь не бросается в глаза, поскольку кадр длится по времени не больше 3-4 секунд. Также виден задумчивый слегка суровый взгляд Дмитрия Донского, густая борода русого цвета средней длины немного завивается. Образ, который формируется в голове у каждого, кто изучал еще в школе историю Руси 14 века, воплощается на экране. Вне поля боя Дмитрий Донской находится в палатах, где выслушивает мнения на совете. Каждое движение актера, его взгляды и мимика не кажутся наигранными, перед нами предстает настоящий князь, который решает проблемы Руси, стараясь ее спасти от нашествия Золотоордынского племени.

При этом стоит отметить, что противоборствующее войско Мамая изображено также с учетом всех исторических деталей, начиная с внешности. Актеры под роль печенегов подобраны специально - ярко выраженная монголоидная внешность: раскосые глаза и длинные черные усы. Их одежда соответствует описываемому периоду. На некоторых, к примеру, наблюдаются бархатные кафтаны, черные жилеты, а также национальные шапки с кисточками.

В фильме в небольшом количестве в цельное повествование встраиваются фрагменты эпического нарратива - герои реконструированных событий оживают. Один из советников Дмитрия Донского рассказывает ему о той ситуации, в которой находится русское воинство перед битвой, а Дмитрий Иванович внимательно слушает.

Стоит отметить, что данная картина представляет собой полифоническую наррацию. Однако помимо опосредующих инстанций в виде экспертов и самого авторского текста за кадром, в повествовании появляется мысли летописца, который записывает все, что происходит вокруг него. В фильме эти эпизоды появляются в качестве подтверждения основных авторских интенций. Подобный ход он оговаривает в самом начале фильма, утверждая, что «Ни одна дата допетровской Руси не описана в таких подробностях, так красочно и буквально по часам, как восьмой день сентября 1380 года»Д/ф «Дмитрий Донской. Спасти мир»., авт. В. Федоров, 2015..

Вопрос гармоничности нарратива картины стал для автора одним из важнейших, поскольку заметно, как каждое новое действие плавно взаимодействует с предыдущим. Практически весь фильм построен на методе реконструкции. Каждая деталь, любое слово подтверждается иллюстрирующими кадрами. Тем интереснее отметить, что появление опосредующей инстанции - синхроны с экспертами, автор постарался представить в одной плоскости с тем, что воссоздано. Понятно, что ученые и историки, чьи фрагменты интервью представлены в картине, слегка выделяются из общего ритма фильма благодаря, например, современной одеждой. Чтобы подобный эффект нивелировать, экспертов поместили в интерьеры хором допетровской Руси. Причем, скорее всего, снимали в музее без использования компьютерной графики. Таким образом, даже синхроны не кажутся инородными блоками, записанными «на бегу», а, наоборот, формируют и укрепляют целостность восприятия фактов.

В некоторых документальных фильмах-портретах авторы не всегда считают целесообразным дословно иллюстрировать реконструированными кадрами те факты, которые звучат с телеэкрана. Они употребляют метод воссоздания в качестве того символа, который может добавить определенный смысл повествованию. Мы проследили тенденцию, заключающуюся в том, что в основном подобные приемы встречаются в картинах, рассказывающих об истории творческих людей, особенно писателей или поэтов. Это объясняется, прежде всего, стремлением авторов построить свое повествование также богато, насыщенно, либо также лирически и чувственно, что соответствовало характеру главного героя и стилю его жизни. Таким образом, перед зрителем выстраивается целостный образ личности, о которой идет повествование. Например, в картине Арины Абросимовой рассказывается о многогранном и разностороннем поэте и писателе Андрее Белом Д/ф «Белый камень души. Андрей Белый», авт. А. Абросимова, 2005.. После предисловия показывается винтовая лестница, между пролетами которой натянуты тросы с фотографиями дома, где проживал писатель. В этот момент на закадровом тексте звучат строки из поэмы А. Белого «Первое свидание»:

«Передо мною мир стоит

Мифологической проблемой:

Мне Менделеев говорит

Периодической системой». Там же.

Также размеренно и умиротворенно, соответствуя тону прочтения фрагмента, по лестнице поднимается некто, зрителям сложно увидеть лицо, поскольку смотрят они на него снизу вверх. Движения актера плавные, полностью соответствует ритму текста. Возникает ощущение, будто сам Андрей Белый поднимается по лестнице, и подобные строки рождаются в его голове. Однако оно оказывается ошибочным, поскольку вскоре на закадровом тексте от первого лица начинается последовательная история взаимоотношений нарратора с поэтом. Повествователем в данном случае выступает критик Владислав Ходасевич, чьи мысли и составляют практически всю основу фильма, образуя в картине монофоническую наррацию. В кадре его образ показан слегка в размытой, либо прозрачной форме. То он как призрак появляется в рабочем кабинете, неспешно подходит к столу, садится и читает первые строчки из своей книги о творческом пути Белого. Потом заканчивает, встает и исчезает также в пустоте. То он вновь расхаживает по своему кабинету или комнате в задумчивости, смотрит в окно, либо читает газеты. Такая форма выбрана автором фильма неслучайно - он стремится передать размышления Ходасевича о необычном и разностороннем поэте Андрее Белом, при этом не делая нарратора главным героем фильма. В любой реконструированной сцене наряду с размытостью образа повествователя, всегда возникает образ Андрея Белого, либо на фотографиях, на которые смотрит критик, либо в закадровом тексте. Между тем, подобный эффект сделан таким филигранным образом, что в общем повествовании фильма зритель даже не замечает порой роль нарратора - все мысли о поэте.

В начале картины после первых появлений актера в образе Ходасевича автор помещает фотографии самого критика для того, чтобы зритель сравнил его с воссозданным образом, и, соответственно, чтобы далее его появления ассоциировались только с нарратором. Кроме того, проделывается умный ход: в очередной миметической части, где Ходасевич размышляет о жизни Андрея Белого, в кадре появляется стена с фотографиями и карикатурами на поэта, и сквозь них прослеживается образ Ходасевича, который как бы в размышлениях смотрит на изображения. Лицо представлено также размыто, но крупно, что вполне позволяет различить черты идентичные самому Владиславу Фелициановичу: аккуратно уложенные волосы с пробором посредине головы и очки в округлой оправе. Помимо этого появляются усы и борода, которых хоть и трудно найти на архивных фотографиях критика, но можно представить, что он в зрелом возрасте мог выглядеть подобным образом.

Ответ поэта Андрея Белого на некоторые письма, либо высказывания критика являются еще одной опосредующей инстанцией: мы слышим совершенно другой мужской голос, а на экране в этот момент фотографии поэта, либо хроникальные кадры. Между тем, этот ход приобрел статус приема в фильме, поскольку хронику зритель видит в тех моментах, когда нарратор рассказывает историю А. Белого, а когда переходит к описанию своих переживаний или волнений, в кадре появляются реконструкция с актером. Возвратимся к ответам поэта А. Белого на высказывания критика. Помимо другого голоса на закадровом тексте изменена стилистика: меняется музыка, сопровождающая повествование, актер озвучивает мысли поэта в резком тоне, и вместо умиротворенного человека, перед нами появляются фотографии молодого Белого, на которых он выглядит бунтарем.

Стоит отметить, что в данной картине нарративные уровни взаимодействуют гармонично. Например, когда зритель слышит спокойные размышления Ходасевича, то на экране в данный момент видно, как он передвигается неспешно и умиротворенно. Это не выбивается из целостного повествования. Благодаря выдержанному общему ритму качественно взаимодействуют переходы от реконструированных сцен к фотографиям и хронике.

В общей сложности количество сцен миметического нарратива составляют порядка 40 процентов от всей сюжетной линии фильма. Автор А. Абросимова грамотно распределила их по всей ленте таким образом, чтобы повествовательные части с реконструкцией не перевешивали, и гармоничность сохранялась до последней минуты.

Рассказывая историю какого-либо человека, даже в том случае, если не сохранились хроникальные кадры с его участием, автор тщательным образом продумывает стратегию выстраивания нарратива, и миметического в том числе. Любое увеличение количества самих сцен, либо их хронометража чревато потерей интереса к фактологии. Поскольку, как мы уже говорили ранее, реконструкция воспринимается телезрителем, как нарративная условность Пронин А.А. Телевидение как рассказчик: биографический нарратив в современной документалистике. СПб. 2016. С. 49., то есть некий эскиз того, что когда-то происходило.

§ 3.2 Повествование в документальных фильмах о войне

Стратегия важна не только в фильмах-портретах. Но зададимся вопросом: что собой представляет, и какой может быть стратегия автора фильма? Драматургия, изначально до кинематографа, считалась теорией построения драматического произведения Русский семантический словарь. Толковый словарь, систематизированный по классам слов и значений / Российская академия наук. Ин-т рус.яз. им. В. В. Виноградова; Под общей ред. Н. Ю. Шведовой. М. 1998., прежде всего, литературного. В литературоведении под стратегией понимают определенное построение, последовательность фактов, которые выстраиваются в нужную цепь событий, а также не стоит забывать о том, «какие грамматические и событийные категории при этом оказываются ключевыми» Петрухин. П.В. Нарративные стратегии и употребление глагольных времен в русской летописи XVII века // Вопросы языкознания. М. 1996. С.62..

Каждое экранное неигровое произведение автор создает с некой сверхзадачей, осмысляя каждое действие, то есть для чего-то определенный момент он хочет внедрить в фильм. Во многих лентах повествовательная стратегия складывается в хронологическом порядке, и особенно в картинах, повествующих о военных конфликтах, сражениях и боевых историях. С одной стороны, так поддерживаются строгие рамки исторического факта, то есть о событиях на поле боя необходимо рассказывать все досконально, в точности до последнего солдата, принявшего участие в бою. С другой стороны, последовательность помогает не запутаться в больших объемах информации самим авторам и, соответственно, зрителям.

Подобным примером может послужить документальный цикл «Великая война» Д/ф «Великая война», авт. А. Исаев, А. Драбкин. 2010-2012. , повествующий о наиболее важных и ключевых этапах Великой отечественной и второй мировой войны в целом. Всего российская группа авторов-сценаристов создала 18 серий. Начиная с плана Барбаросса, и заканчивая войной с Японией, они последовательно и подробно останавливаются на каждой значимой дате. Отличительной особенностью данного проекта от других военно-исторических фильмов является компьютерная реконструкция, которой отводится, на наш взгляд, главенствующая роль. Несмотря на большое количество хроникальных кадров, сделанных за время Сталинградской битвы, на Курской дуге, либо при взятии Рейхстага, авторы делают упор именно на сцены миметического нарратива, сконструированные на компьютере, которые занимают порядка 65-70 процентов от общего хронометража среднестатистической серии.

Все повествование начинается с конкретного эпизода, который в будущем приведет к военной операции, либо целому сражению. Например, в серии, рассказывающей о Сталинградской битве, действие начинается в воздухе: немецкий самолет-разведчик сбивают советские войска. На словах: «Ранним утром 19 июня 1942 года беззвучно падал немецкий связной самолет “Шторх”» на экране зритель видит самолет, у которого отказывает двигатель, он падает на землю. Каждое новое действие представлено покадрово - сначала крупным планом показан остановившийся винт, далее сбоку мы можем наблюдать, как он начинает терять высоту, и заключительный кадр: воздушное судно приземляется на шасси, но из-за неровной поверхности ломает крыло. Все это до мельчайших подробностей сделано при помощи цветной анимации. Каждая тень, блики солнца и движения людей проработаны качественно и детально.

Кроме того, именно в исследуемом нами цикле компьютерная реконструкция сочетается с игровыми сценами, что грамотно взаимодействует с эпическим нарративом. В данном случае, переходы от одной части повествования к другой происходят через крупный план людей. В той же сцене после крушения самолет-разведчика - мы видим, как нарисованный офицер Вермахта пытается отстреливаться от советских солдат, роль которых исполняют настоящие люди-реконструкторы. Переход от анимации к игре актеров происходит незаметно. С другой стороны, в фильме нередко встречаются кадры, на которых одновременно находятся анимация и живые люди, однако целостность восприятия не теряется. Используемый метод в данном документальном проектеД/ф «Великая война», авт. А. Исаев, А. Драбкин. 2010-2012. не вызывает отторжения к фильму, а, наоборот, усиливает желание зрителя досмотреть до конца и узнать, чем закончилось то или иное сражение. Возможно, это связано с тем, что, несмотря на откровенную форму «ликбеза», количество фактов и их насыщенность, то есть эмпирический нарратив перевешивает технологию создания отдельно взятого эпизода и фильма в целом.

К тому же кадры в фильме сменяют друг друга довольно динамично. Каждый из них не длится больше 3-4 секунд. Картина изобилует панорамными съемками, которые зачастую сменяются инфографикой. Авторы показывают не только схемы передвижения войск по полю сражения, но их численность. На белом фоне появляются фигуры солдат, которые формируют так называемые коробки. Их количество варьируется в зависимости от того, сколько человек приняло участие в операции. Рядом с ними могут появиться орудия, бронемашины, танки и грузовики снабжения. С помощью подобной инфографики зрители проще ориентируются в цифрах и сложных фактах.

Отдельно стоит отметить техническую базу фильма. Вся военная форма советских воинов проделана в мельчайших подробностях. У некоторых в кадре видны не только плащ-палатки, перекинутые через плечо, но и вещевые сумки, лопатки и у некоторых были замечены медали. С другой стороны, у немцев - серые мундиры и каски, точные копии автоматических оружий системы «Шмайсер». Некоторые реконструкторы завернули рукава, как делали многие солдаты в жаркое летнее время.

Документальный цикл «Великая война» представлен в форме монофонической наррации, то есть в качестве опосредующей инстанции выступает лишь один человек - автор, чей текст слышится за кадром. Вместо синхронов с историками и военными специалистами, появляется часть эпического нарративного уровня - это цитаты из дневников или мемуаров полководцев, офицеров и рядовых солдат. В некоторых случаях, перед зрителями предстает воссозданный диалог между генералами. Например, Сталин напутствует Конева, а на экране в этот момент видны фотографии обоих военных руководителей, только Сталин в более экспрессивной позе. Рядом с ним, появляются те фразы, которые мы слышим на закадровом тексте. Стоит добавить, что реплики от первого лица читает другой актер. Таким образом, не только воссоздается целостность и классическая форма документального фильма (но вместо синхронов реплики самих исторических личностей). Все повествование находится в гармоничной взаимосвязи с эпическим нарративом.

Достоверности фильмам данного цикла доставляют и специальные справки - элементы эпического нарратива, в которых автор описывает биографии видных военных деятелей. О многих полководцах мы узнаем, на первый взгляд информацию, не относящуюся к теме серии, однако из нее зачастую следуют факты, послужившие выработке определенных политических и военных взглядов человека, и приведшие его к данному посту. Что примечательно, в зависимости от того, о каком периоде времени идет речь в фильме, все биографические вехи человека рассказываются до этого года или сражения. Подобные блоки, стилизованные под досье с фотографией героя, являются таким же прерывание основного нарратива фильма, как и цитаты полководцев. Их также зачитывают другие актеры, однако связность картины не теряется.

На восприятие данной военно-исторической ленты и нужный настрой зрителя влияет музыкальное сопровождение. По ходу фильмов оно не меняется - напряженные мотивы слышны в самом начале, когда рассказывается о том, как стороны готовились к бою, нагнетание атмосферы в важный период сражения, и практически победоносные и торжественные аккорды в конце картины, когда авторы подводят итог и предвосхищают дальнейшие успехи красной армии.