Евангельские сюжеты в творчестве художников

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. Особенности интерпретации евангельских сюжетов в творчестве художников-передвижников и место В.Г. Перова, В.И. Сурикова и Н.Н. Ге в общем контексте

Глава 2. Особенности интерпретации евангельских сюжетов в творчестве В.Г. Перова, В.И. Сурикова и Н.Н. Ге

2.1 В.Г. Перов

2.2 В.И. Суриков

2.3 Н.Н. Ге

Заключение

Список использованных источников и литературы

Иллюстрации

Введение

Евангельские сюжеты в творчестве художников-передвижников до сих пор оставались в тени самых известных их картин в жанрах портрета, пейзажа, исторической, батальной, бытовой живописи и т.п. В связи с большой популярностью подобных работ в массовой культуре, в том числе особенно в России в советский период, искусство передвижников стало восприниматься с большим количеством предрассудков, клише и стереотипов. В связи с таким преобладанием в культуре массива их произведений, возникло всеобщее поверхностное представление об этом искусстве как о простом, всем понятном и незатейливом, не идущем далее пресловутого определения «реализма». Сложились целые мифы практически о всех самых известных художниках того времени. В действительности же насущной задачей искусствоведения теперь становится развенчание этих мифов и выявление сущностных характеристик творчества передвижников во всей глубине и многогранности их искусства. Одна из таких важнейших и значительных граней этого искусства, которую особенно опускали и игнорировали в советский период в связи с известными идеологическими предпосылками - это религиозная, преимущественно на евангельские темы, живопись второй половины XIX века, в том числе художников-передвижников. Как писал исследователь В.А. Петров, «сегодня совершенно ясно, что без подробного и внимательного изучения этого круга явлений наши представления об истории русского искусства останутся односторонними и неполными» Петров В.А. Новое приобретение Государственной Третьяковской Галереи - икона В.Г. Перова «Спас» и некоторые проблемы экспертизы русской живописи второй половины XIX века // Экспертиза произведений изобразительного искусства: Материалы I науч. конф., 31 мая - 2 июня 1995 г., Москва. М., 1996. С. 114..

В связи с этим, данная работа представляет собой попытку пролить свет на этот круг произведений художников-передвижников, представить новый взгляд на их сущностное значение, роль и место как в общем общественном и художественном контексте второй половины XIX века, так и в рамках творческого наследия самих живописцев. Таким образом, цель исследования состоит в том, чтобы раскрыть и прояснить роль и особенности интерпретации евангельских сюжетов в искусстве художников-передвижников, в частности, в творчестве В.Г. Перова, В.И. Сурикова и Н.Н. Ге: а) в контексте творчества самих этих художников; б) в контексте творчества художников-передвижников и в целом искусства второй половины XIX века; в) в социально-историческом, культурном и духовном контексте эпохи. Картины выбранных конкретных художников взяты как непосредственные объекты для изучения, на примере которых возможно раскрыть сущностные аспекты заявленной темы. Таким образом, предмет данной работы - интерпретация евангельских сюжетов в картинах В.Г. Перова, В.И. Сурикова и Н.Н. Ге, а объект - сами эти картины указанных художников.

Исходя из цели, исследование ставит перед собой две основные задачи. Во-первых, необходимо рассмотреть общий контекст евангельской темы в живописи передвижников и возможное место в нём В.Г. Перова, В.И. Сурикова и Н.Н. Ге, как и возможные связи между ними. Во-вторых, следует последовательно и тщательно проанализировать интерпретации евангельских сюжетов в творчестве указанных художников.

Структура работы полностью логически соответствует поставленным задачам. В главе 1 будет рассмотрен целостный контекст интерпретации евангельской истории в живописи художников-передвижников в спектре основных художественных, философских, религиозных и духовных проблем и особенностей этой интерпретации во второй половине XIX века. Будут коротко и эскизно рассмотрены сущностные особенности трактовки евангельских сюжетов в картинах основных передвижников (В. Крамского, В. Поленова, И. Репина и других), среди которых будет выявлено предполагаемое место и роль В. Перова, В. Сурикова и Н. Ге. С особенным вниманием будет рассмотрена проблема отношения художников к существовавшей христианско-православной традиции. Таким образом, глава 1 представит собой важную концептуальную и системную основу для дальнейшего анализа, как и объяснит выбор конкретных художников для этого анализа. Глава 2, таким образом, будет сфокусирована на внимательном и последовательном анализе творчества и картин В. Перова, В. Сурикова и Н. Ге с соответствующим разделением на под-главы. Каждая из частей главы будет посвящена как рассмотрению мировоззрения, мировосприятия, веры, ценностей и прочих важных духовных особенностей каждого художника, так и анализу в этом свете их конкретных произведений на евангельские сюжеты с целью выявления основных смысловых особенностей интерпретации. Таким образом в целом, конкретные примеры и феномены, рассматриваемые во второй главе, подтвердят более общие и обобщённые предположения первой главы. Картины В. Перова и В. Сурикова будут проанализированы более последовательно и подробно, в то время как творчество Н. Ге будет рассмотрено в целом и более обобщённо, с выявлением общих особенностей интерпретации им евангельских сюжетов без тщательного анализа картин. Такой подход имеет место в связи с тем, что искусство Н. Ге уже довольно хорошо и подробно изучено в последнее время, а его картины на евангельскую тему представляют собой довольно крупный массив произведений, и их подробный анализ не представляется возможным в формате и размере данного исследования.

Методология данной работы определяется особенностями объектов исследования и поставленными задачами. Основной акцент в подходе к произведению искусства ставится на изучении творческого процесса художника, который рассматривается в свете особенностей его духовного мира, который, в свою очередь, подвержен влиянию воспитания, окружения, личного опыта, духовного и психологического состояния эпохи. Таким образом, основная цель применяемого метода - выявить сущностный смысл произведения искусства как через его форму, так и свете личностных духовных и нравственных особенностей мировосприятия художника. Поэтому методология исследования во многом основывается на комплексе основных методов гуманитарных наук. Помимо этого, анализ произведения искусства основывается на принципах герменевтики, которые представляют собой метод всякой интерпретации (понимание как переживание предмета на основе своего опыта; понимание заложено в самой историко-культурной общности; конгениальность автора и интерпретатора; герменевтический круг как интерпретация от общего контекста к частному и от частного к общему). Такой подход особенно применим к передвижникам, чьё искусство часто интерпретировалось крайне по-разному. По словам Н. Дмитриевой, «произведения искусства сами видоизменяются, получая приток новой жизни от восприятия их новыми поколениями… Черпающие из его источника одновременно и пополняют его» Дмитриева Н.А. К проблеме интерпретации // Мир искусств: Альманах. Вып.1. М., 1995. С. 8.. Также, сравнительный анализ разносторонне используется в данной работе и способствует, в том числе, определённым выводам на уровне иконографии.

В историографии тема евангельских сюжетов у художников-передвижников как отдельная проблема практически не поднималась до 1990-х годов. Советская история искусства последовательно избегала этой темы в виду известных идеологических обстоятельств либо же акцентировала её интерпретацию с материалистических, революционных Так, самый показательный случай связан с переименованием картины И. Е. Репина «Перед исповедью» в «Отказ от исповеди». или чисто психологических позиций Так, например, период жизни Сурикова с 1888 по 1893 гг., когда художник испытывал особенный подъём религиозной веры, обычно называется периодом глубокой депрессии и всестороннего кризиса.. Дореволюционные исследователи, как правило, рассматривали искусство передвижников в целом в рамках творчества определённого художника, и часто религиозные сюжеты либо оставались в тени, либо подвергались тем же оценочным характеристикам, например, «демократического реализма», что прилагалось и к прочим сюжетам. Тем не менее крайне характерно, что картины передвижников на евангельские сюжеты, практически с самого первого их экспонирования на выставках, в критических статьях и первых дореволюционных исследованиях часто рассматривались не с формальной, но со содержательной точки зрения, и оценивались в зависимости от духовного самоопределения автора. Такие картины одной своей сюжетной характеристикой будто особенно выводили их критиков и исследователей из объективного поля и становились «личным» вопросом, даже если это не осознавалось. Такая ситуация, в сущности, продолжается и до настоящего времени и её вряд ли возможно было бы избежать. Но для понимания контекста истории изучения картин передвижников на евангельские сюжеты важно упомянуть, что заведомо субъективное к ним отношение привело к тому, что некоторые из них, в виду их определённой, пусть даже крайне относительной, духовной корреляции со взглядами господствовавшей дореволюционной публики и с советской идеологией, всё время оставались в поле исследований как «важные» работы Такова, например, хрестоматийная картина «Христос в пустыне» И. Крамского. Также некоторые полотна В. Поленова, Н. Ге., в то время как некоторые были, в сущности, отвергнуты и забыты Так, например, картина В. Сурикова «Исцеление слепорождённого Иисусом Христом» (1888-1893) оказалась не в крупном музее, а в Церковно-археологическом кабинете МДА, и мало известна широкой публике..

Проблема интерпретации евангельских сюжетов как отдельного массива произведений впервые ясно сформулирована в статьях А.Г. Верещагиной Верещагина А.Г. Место картин на евангельские сюжеты в русской живописи второй половины XIX века. // Русское искусство Нового времени. Вып 2. М., 1996; Верещагина А.Г. Евангельские сюжеты и темы в русской живописи второй половины XIX века // Вопросы искусствознания. 1997. №1., которая ввела в научный оборот многие раннее практически забытые произведения (в том числе В. Перова и В. Сурикова), провела самый общий анализ и наметила возможные перспективы исследования. Ряд публикаций, часто популярного характера, представлял собой индивидуальное философское прочтение и личную интерпретацию - таковы книги Г.К. Вагнера Вагнер Г.К. В поисках Истины. Религиозно-философские искания русских художников, середина XIX - нач. XX в. М., 1993., С.М. Даниэля Даниэль С.М. Библейские сюжеты. СПб., 1994., М.М. Дунаева Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи XII-XX веков. М., 1997.. Авторы этих работ, как правило, обращаются только к известным картинам на евангельские и библейские сюжеты второй половины XIX века, рассматривают их в очень широких временных рамках и предлагают подчас субъективные и противоречивые интерпретации. Собственно проблема интерпретации евангельских сюжетов на более глубоком культурном, духовном и философском уровне затрагивается в работах и Г.Ю. Стернина Стернин Г.Ю. Религиозное сознание в поэтике русской культуры второй половины XIX века // Стернин Г.Ю. Два века. Очерки русской художественной культуры: Сб. статей. М., 2007. Стернин Г.Ю. Между «идеей» и «почвой». К вопросу о русском художественном сознании 1870 - 1880-х годов // Там же. и, отчасти, Д.В Сарабьянова Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998.. Их статьи представляют собой довольно значительный пример осознания рассматриваемого феномена в разных смысловых контекстах - однако, и в них авторы не обращаются к анализу конкретных картин.

Важнейшей работой для проблем и вопросов, затрагиваемых в данном исследовании, стала диссертация М.В. Москалюк «Мировоззренческие и художественные особенности творчества передвижников: религиозный аспект» Москалюк М.В. Мировоззренческие и художественные особенности творчества передвижников: религиозный аспект / Диссертация … д-ра искусствоведения: 17.00.04. М., 2006.. В этой работе представлены ценные попытки целостной интерпретации работ различных художников-передвижников, в том числе картин на евангельские сюжеты, с точки зрения веры и мировоззрения, близости или отдалённости от православной церковной традиции и православного мировосприятия их авторов.

Кроме этого, тема евангельских сюжетов в той или иной форме затрагивалась в исследованиях, посвящённых конкретным художникам. В данной работе, как правило, обращение к советской историографии сведено к минимуму из-за отсутствия в ней ценных сведений, применимых именно к адекватному пониманию религиозности и веры художников. В постсоветское время были тщательно проанализированы картины на евангельские сюжеты в творчестве И. Крамского (Г. Прохоров Прохоров Г. «Христос, величайший из атеистов…» Евангельский цикл И.Н. Крамского // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. , Г.К. Вагнер Вагнер Г.К. Об истолковании картины И.Н. Крамского «Христос в пустыне» // Вопросы искусствознания. 1995. № 1-2. , Т.В. Юденкова Юденкова Т.В. Духовный автопортрет общества в русской живописи 1870-1880-х гг.: И. Н. Крамской "Христос в пустыне", И. Е. Репин "Не ждали" / Автореф. дисс. … канд. искусствоведения. М., 1998. и др.), В. Поленова (О.Д. Атрощенко Атрощенко О.Д. Евангельская тема в творчестве В.Д. Поленова / Автореф. дисс. … канд. искусствоведения: 17.00.04. М., 2000. и др.). Особенно изобилует литература, посвящённая картинам Н. Ге - здесь действительно практически нет недостатка в исследованиях. Начиная с монографии В.В. Стасова Стасов В.В. Николай Николаевич Ге, его жизнь, произведения и переписка. М., 1904., биографического и общего характера, творчество художника было рассмотрено с самых разных сторон и с разным научным аппаратом, было предложено множество интерпретаций - этому посвящены статьи В.Ф. Тарасова (уникальная для советской историографии работа) Тарасов В.Ф. Картины евангельского цикла Николая Ге как основа к выяснению его этико-философских взглядов // Советское искусствознание. 1978. № 1., Г.Г. Поспелова Поспелов Г.Г. Позднее творчество Ге. Человек перед лицом смерти. // Русская художественная культура второй половины XIX века: Диалог с эпохой. М., 1996., С.В. Попова Попов С.В. Религиозное творчество Ге как практика богоискательства // Искусствознание. 2002. № 1. Попов С.В. "Что есть истина?" Николая Ге: опыт истолкования // Аспирантский сборник (ГИИ). 2003. № 1. Попов С.В. Николай Ге. Религиозные картины поздних лет // Собранiе (Собрание). 2005. № 1(4). , И.В. Оптимах Опимах И.В. Николай Ге: Путь к истине // Смена. 2012. № 1., М.В. Петровой Петрова М.В. Высокая нота Николая Ге. // Наш современник. 2005. № 2., И.В. Шаховой Шахова И.В. Социально - исторический контекст евангельских сюжетов в русской живописи второй половины XIX века // Вестник РХГА. 2016. Т. 17. Вып. 2., Т. Карповой Карпова Т.Л. Николай Ге. М., 2001., С.С. Степановой Степанова С.С. Страсти Христовы по Николаю Ге // Наука и религия. 2011. № 12., С.П. Домогацкой Домогацкая С.П. Религиозная живопись Николая Ге. // Истина и жизнь. 2000. № 5., Н. Толстой Толстая Н. Николай Ге: жизнь в поисках истины. // Наука и жизнь. 2012. № 1. , М.М. Новиковой Новикова М.М. Евангельские образы Николая Ге в оценках современников // Вестник НГГУ. 2008. № 2.. Особенно важными и фундаментальными стали публикации больших сборников статей, приуроченных к прошедшей в 2011 году в Государственной Третьяковской Галерее монографической выставке Н. Ге, об отдельных аспектах жизни и творчества художника Николай Николаевич Ге, 1831-1894. К 180-летию со дня рождения. М., 2011. Николай Ге. Вектор судьбы и творчества. Материалы международной научной конференции. Архивные публикации: Сб. ст. М., 2014.. Тем нее менее, исследованиям его искусства часто недостаёт целостности - как правило, они посвящены определённым отдельным картинам, частным аспектам и проблемам интерпретации (связи с философскими исканиями эпохи; с Л.Н. Толстым; с культурологическим проблемами, например, богоискательства, отношения к смерти; и т.п.). Помимо этого, все статьи так или иначе склонны отвечать на вопрос: «что художник хотел донести?», и потому не лишены односторонности и личного прочтения. В данной работе будет представлена попытка обобщения выводов и предположений исследователей для создания более целостного представления о духовном смысле картин Ге на евангельские сюжеты.

Первые дореволюционные монографии о творчестве В. Перова были написаны Л.К. Дитерихс Дитерихс Л.К. В.Г. Перов. Его жизнь и художественная деятельность. СПб., 1893. и Н.П. Собко Собко Н.П. Василий Григорьевич Перов. СПб., 1892. - они имеют биографический и обобщающий характер, но содержат и первые краткие комментарии к картинам на евангельские сюжеты. Глубокий и всесторонний анализ творческого пути и личности В. Перова, в том числе с кратким анализом евангельских сюжетов, представлен в единственной постсоветской фундаментальной монографии В.А. Петрова Петров В.А. Василий Перов. Творческий путь художника. М., 1997.. Этот же автор в одной из статей атрибутирует и анализирует приобретённую в Третьяковскую галерею иконы «Спас» В. Перова Петров В.А. Новое приобретение…. Глубокий и тщательный анализ картин художника на евангельские сюжеты в свете их внутреннего духовного смысла в связи с мировоззрением художника представлен в статье М.В. Петровой Петрова М.В. «Поэт задушевных движений» // Москва. 2004. № 4..

Исследования жизни и творчества В. Сурикова, как правило, носят выраженный биографический и довольно популярный характер. Таковы, например, книги М.М. Алленова Алленов М.М. Василий Суриков. М., 1996., Г.И. Пикулевой Пикулева Г.И. Василий Суриков. М., 2008., Г.Л. Васильевой-Шляпиной Васильева-Шаляпина Г.Л. Василий Суриков: путь художника. СПб., 2013., Т.В. Ясниковой Ясникова Т.В. Суриков. М., 2018.. Отдельные проблемы и темы творчества Сурикова, но практически без внимания к евангельским сюжетам, затрагиваются в сборнике статей «Близкое былое» В.И. Суриков. Близкое былое: сборник (по материалам конференции "В.И. Суриков и художественная культура его времени", 1998 г., г. Москва). М., 2009.. Тонкое рассмотрение некоторых сторон искусства Сурикова с вниманием к духовной проблематике снова присутствует с двух статьях М.В. Петровой Петрова М.В. Две картины, или два взгляда на историю // Москва. 2008. № 1. Петрова М.В. «Высшая правда» Василия Сурикова // Москва. 2008. № 10. , однако, тоже без направленного обращения к евангельским сюжетам.

В связи с предлагаемой методологией работы становится особенно важной источниковая база исследования. Для В. Перова в первую очередь привлекаются публикации его писем В.Г. Перов / Приложения: документы, письма, рассказы, каталог произведений, библиография. М., 1934. Шувалова, И. Н. Восемь писем В. Г. Перова из петербургских архивов // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1998. Перов В.Г., Перова Е.Е. Письма В. Г. Перова и Е. Е. Перовой к Н. А. Александрову. // Памятники культуры. Новые открытия. М., 2000., которых, однако, было немного, и издание его рассказов Перов В.Г. Рассказы художника. М., 1960.. Источники, касающиеся В. Сурикова, более разносторонни: во-первых, это публикация всего его эпистолярного наследия и множества воспоминаний о нём В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977., во-вторых, это биографическая монография М. Волошина Волошин М. Суриков // Волошин М. Собрание сочинений. Т.3. М., 2005., почти полностью составленная из слов самого Сурикова с комментариями и анализом автора. Кроме этого, ряд воспоминаний о В. Сурикове опубликован в издании «Коллекция красноярских музеев». Василий Иванович Суриков. Коллекция красноярских музеев. Красноярск, 2002. Письма, статьи, критика и воспоминания современников о Н. Ге собраны в большом издании, подготовленном Н.Ю. Зограф Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников. М., 1978.. Отдельно была опубликована переписка с Л.Н. Толстым Л.Н. Толстой и Н.Н. Ге. Переписка. М., Л., 1930.. Кроме этого, ряд воспоминаний и архивных документов о художнике опубликованы в уже упоминавшихся сборниках, посвящённой выставке в Третьяковской галерее. Также по мере необходимости единично привлекаются и иные источники (например, письма И. Крамского, И. Репина, М. Нестерова), не столь существенные для цели и задач данной работы.

Помимо указанных изданий, в исследовании также привлекается, по необходимости, и иная литература более общего характера: прежде всего, это фундаментальная работа о русском богословии, русской философии и русской истории с её осмыслением сквозь призму духовных и философских проблем - «Пути русского богословия» Г. Флоровского. Также привлекаются и иные работы философского, духовного и публицистического содержания, как правило, авторов, более близких рассматриваемой эпохе: В. Зеньковского, Н. Бердяева, С. Булгакова, Ф. Достоевского и др.

Глава 1. Особенности интерпретации евангельских сюжетов в творчестве художников-передвижников и место В.Г. Перова, В.И. Сурикова и Н.Н. Ге в общем контексте

Интерпретация евангельской темы русскими художниками второй половины XIX века в своей глубине во многом противоречива и неоднозначна. Особенную сложность представляет фиксация перехода из характерных для русской интеллигенции той эпохи общих проблем и устремлений в пространство личности конкретного художника. Даже если вести речь только о художниках-передвижниках, то отличие их всех между собой крайне разительно, несмотря на привычное в искусствоведческой науке выделение общей линии «критического реализма», стремления к правдивому отображению действительности, социальной направленности и т.п. Насколько сильно мировоззрение, например, Л.Н. Толстого отличалось от Ф.М. Достоевского Бердяев Н.А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // Бердяев Н.А. Типы религиозной мысли в России. Собрание сочинений. Т.III. Париж, 1989. С. 78., настолько взгляды И. Н. Крамского могли противоречить воззрениям И.Е. Репина.

Самый главный мотив большей части исследовательской литературы, касающейся темы евангельских сюжетов в творчестве художников-передвижников, -- это подчеркивание их стремления к изображению прежде всего человеческой природы личности Христа. А.Г. Верещагина пишет об «абсолютном преобладании сюжетов из земной жизни Христа» Верещагина. Евангельские сюжеты … С. 292.. Это действительно характерно, но, однако, вряд ли может служить свидетельством некой особой неортодоксальности, наличия влияния каких-либо новых философских течений, так как в выделении в том числе человечества Христа и состоит вся специфика христианства, в том числе и Православной Церкви. О нетрадиционной, «еретической», теософской и тому подобной интерпретации евангельской истории, говорило бы скорее обратное - если бы художники придавали преувеличенное значение каких-либо другим лицам евангельской истории Например, Ф. Ницше называл главным персонажем Евангелия Понтия Пилата; В. Соловьёв особенно увлекался учением о Софии, за что подвергался обвинениям в неортодоксальности..

Часто с преобладанием в картинах художников-передвижников темы человеческой ипостаси Христа связываются нигилистические и материалистические настроения интеллигенции той эпохи, влияния текстов с оригинальной интерпретацией евангельской истории Ф. Штрауса и Э. Ренана - то есть подчёркивание специфически, отдельно от всего остального, морально-нравственного аспекта христианства. Собственно, из самих картин такого обобщающего вывода закономерно последовать не может. Следует задаться вопросом: а каким образом художники должны были подчеркнуть и божественную природу Христа? Насколько возможно обладать такими художественными и иными средствами, чтобы подобную задачу посчитать выполненной, и знают ли критики и искусствоведы такой метод одухотворения образа, чтобы он убедительно входил в художественную ткань полотна? Действительно является фактом то, что художники не любили обращаться к сценам мистическим или чудесным. Но сам этот факт ещё не говорит о том, что они не верили в них, или они были им не интересны. Проблема была прежде всего в том, чтобы, во-первых, иметь личный интерес и заинтересованность в изображении именно мистической сцены - ведь художник работает для того, чтобы изобразить что-то новое, показать то, что лично ему открылось. И. Крамской, например, пишет о том, что хочет писать Христа «со всеми признаками человеческих слабостей», а Н. Ге в связи с этим очень тонко видит и осмысляет значение такого подхода - ограничения задач искусства в религиозной теме: ««…Христос в то время, когда действовал, не был не только важен, но даже и заметен, и поэтому картины из его жизни никогда не будут картинами историческими. Отношение к Христу как к Богу произвело много картин, высшее совершенство которых давно уже позади нас. Настоящее искусство не может теперь относиться так к Христу» Николай Николаевич Ге. Письма … С. 150.. В этих словах нет отрицания божественности Христа, как могло бы показаться, но есть лишь попытка поставить искусству цель в данный и определённый момент времени, исходя из реальной ситуации и необходимых потребностей, как их видит художник.

Тот или иной автор совсем не должен был представлять на своих полотнах своё мировоззрение и понимание христианства в некой полноте. Кроме того, что это вряд ли возможно было осуществить в принципе, для этого не было ни необходимости, ни специфической цели. При этом стоит учитывать всю огромную сложность потенциального достижения цели (особенно наглядно это будет видно во всём искусстве и жизненном пути Н.Н. Ге, который к некоторой полноте всё же изо всех сил стремился, но так и не смог её достичь и убедительно выразить). Поэтому Л.Н. Толстой очень характерно писал о том, что сама идея изображать Христа ему кажется неправильной Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л., 1988. С. 221..

Во-вторых, изображение мистического события требует определённых художественных средств, которые, очевидно, не были ещё в ходу у живописцев той эпохи. Например, В. Поленов написал «Благовещение» (1882) для царских врат иконостаса церкви в Абрамцево, сцену мистического характера, представив её совершенно просто и натуралистически, как бы художник написал любую другую повседневную сцену из своего привычного репертуара. Естественно, что художник мог ощущать неудовлетворительность таким воплощением темы и поэтому к мистическим темам не обращаться. Г.Ю. Стернин точно писал о подобных картинах: «их наиболее существенный изъян - недостаточная способность художника ощутить, “обожить” изнутри взятые образы, изъян, особенно бросающийся в глаза при сопоставлении духовного мира таких полотен со смысловой ёмкостью воспроизводимых мест евангельского текста» Стернин. Религиозное сознание … С. 141..

Православная иконопись в рамках церковного искусства предлагала свой особый художественный язык подобного совмещения наглядной образности и духовной глубины, была выработана на протяжении длительного времени духовным опытом христианизировавшегося эллинизма. Можно утверждать, что икона стала надёжным и освящённым традицией средством художественного воплощения многомерной ткани евангельского текста в его соотношении с церковным преданием. Очевидно, что живописцы второй половины XIX века находились в ином положении и в ином контексте, не могли перенять иконописную живописную систему в силу множества причин: во-первых, стать иконописцем - это перейти в другой разряд художников, сменить собственную самоидентификацию; во-вторых, и сама древняя иконопись в своих лучших и эстетически значительных образцах тогда ещё не была открыта и оценена. Этому и противоречил и весь предыдущий художественный опыт.

При этом характерно, что и привычная западноевропейская ренессансная образность, в которой, художники, в общем-то, исторически и культурно находились, не могла их удовлетворить. Вероятно, это происходило в силу того, что сам их духовный и творческий опыт совершенно не соответствовал таким образцам. Поэтому и имела место известная напряжённость в отношениях передвижников с академическим художественным миром. Например, Н. Ге характерно говорил о своей «большой заслуге» в том, что «сломал тициановского и да-винчиевского Христа» Николай Николаевич Ге. Письма … С. 169., а И. Крамской яростно критиковал «итальянский» подход к изображению Христа, беря в пример Тициана и говоря о несоответствии духовной глубины образа и его образно-наглядного воплощения: «Написал итальянского дипломата, тонкого, хитрого, проницательного и сухого эгоиста, таких много в натуре, поставил возле него тип из простого народа, и тоже из продувных, дал ем в руки динарий, превосходно передал тело, необыкновенно тонко кончил и сказал: это “Христос” (в Дрездене). Все и поверили…» Крамской И.Н. Переписка с художниками: Ф.А. Васильевым, И.Е. Репиным, В.Д. Поленовым и К.А. Савицким. М., 1954. С. 285..

Выходило так, что художники, желавшие обратиться к евангельской, то есть по сути своей, религиозной теме, оказывались в сложной ситуации отсутствия художественного метода, который бы в достаточной мере соединял духовную глубину, многомерный смысл образа и его ясность, наглядность. По сути, практически невозможным оказалось достаточно удовлетворительное соединение «небесного» и «земного», «духовного» и «материального». В такой ситуации художники второй половины XIX века оказались в типичной ситуации русской интеллигенции той эпохи - стремление к самым высоким целям сталкивалось с отсутствием или непониманием адекватных средств, методов их достижения: «русский интеллигентский максимализм, революционизм, радикализм есть особого рода моралистический аскетизм в отношении к государственной, общественной и вообще исторической жизни» Бердяев Н.А. Об отношении русских к идеям // Бердяев Н.А. Типы … С. 51-52.. Отсюда - вся драматическая специфика состояния русской интеллигенции той поры, весь её характерный «надрыв», который наиболее наглядно выразился в особенно частом и симптоматичном обращении художников этого времени к сюжету «Моления в Гефсиманского саду» См., например: Москалюк М. В. Сюжет «Гефсиманского сада» в творчестве передвижников // Известия УГУ. 2005. № 9 (35). С. 90-96.. Этот сюжет, помимо всего прочего, говорит о человеческом бессилии перед осознанием сложности достижения высшей цели при всём желании её всё же достичь - он предстаёт как взывание и внутренний крик о помощи.

В такой ситуации художники, как и вся русская интеллигенция, в сфере религиозной темы вынуждены были вступить в область личного выбора и индивидуального размышления о насущных проблемах, так или иначе ограничив себя и свои потребности отобразить высшую истину. Похожая ситуация происходила и в философии - очень характерно, что в то время в среде русской интеллигенции при всём внимании к религиозно-духовной тематике формально не возникло богословия, то есть традиционно церковного способа прямо выражать и осмыслять истины, или догматы, христианства. Как известно, имела место религиозная философия, более свободная, индивидуализированная и обтекаемая, при этом внецерковная форма познания по преимуществу. Стоит упомянуть, что сама проблематика, породившая в своё время западников и славянофилов, в среде которых и возникли первые ростки религиозной философии, в том числе открыто церковного характера (например, у А.С. Хомякова), восходила прежде всего к немецкой идеалистической философии Зеньковский В.В. История русской философии. М., 2001. С. 181-182.. Г. Флоровский так размышляет об этой проблеме: «О современной русской религиозной философии привыкают говорить, как о каком-то очень своеобразном творческом порождении русского духа. Это совсем неверно. Напротив, замена богословия “религиозной философией” характерна для всего западного романтизма, в особенности же для немецкой романтики» Флоровский Г.В. Пути русского богословия. М., 2009. С. 624..

Так или иначе, в живописи на религиозную, евангельскую тему русские художники-передвижники остаются в рамках некой религиозной философии Стоит отметить, что в русской живописи первым примером такого подхода стала известная картина А. Иванова «Явление Христа народу» (Даниэль. Библейские сюжеты … С. 16)., что являлось естественным выходом в их уже утвердившейся включённости в контекст западноевропейской живописи и культуры в целом. Как иконопись по своей сути является «богословием в красках» Подробнее см.: Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 413-414. в своей церковности, так и живопись многих русских художников второй половины XIX века можно обозначить как религиозную философию «в красках» в своем индивидуализированном и более субъективном характере. В виду относительной свободы такой философии, она может вмещать в себя широкий спектр как различных мнений и представлений о христианстве, так и способов их выявления и выражения.

В виду указанной выше сложности и подчас невозможности нахождения адекватного художественного метода для прямого повествования о евангельских событиях, каждый художник, писатель и мыслитель эпохи по-своему выявлял своё мировоззрение, ставил себе сугубо индивидуальные задачи. В исследовании М.В. Москалюк прослежены различные формы проявления в творчестве художников-передвижников христианских идей и устремлений даже и вне конкретной связи с каким-либо непосредственно религиозным сюжетом или мотивом. Исследователь исходит из утверждения, что «процессы русской культуры XIX столетия, которые внешне развивались как бы вне православной традиции, никогда не были индифферентны по отношению к ней» Москалюк. Мировоззренческие … С. 44., а стремление к самопожертвованию и служению, нравственный максимализм, сострадание к народу, обострённое ощущение совести, интерес к самоанализу, мессианское самоощущение и эсхатологизм культуры - всё это было сформировано под воздействием «прерванной свыше, но подспудно сохраняемой многовековой традиции православного миросозерцания» Там же. С. 100.. О схожем внутреннем образующем влиянии православной традиции на формы русской культуры писал и Д.В. Сарабьянов, называя это «пробуждением памяти», что есть «чаще всего происходящее бессознательно, вернее, подсознательно, пробуждение ушедших в глубины времени представлений, во многих случаях коренящихся в религиозных концепциях, в восточнохристианском толковании различных явлений мира, в церковном предании» Сарабьянов. Указ. соч. С. 21..

Таким образом, художник мог и не обращаться к евангельской теме, всё же высказывая своё личное и во многом христианское понимание того или иного явления, или же, скорее, размышляя о нём в связи с собственным мировоззрением, сформированным так или иначе по отношению к православию. Те художники, для которых евангельская тема не была предметом особо обострённых поисков и размышлений, а религиозная составляющая их мировоззрения находилась в том или ином устойчивом состоянии, могли и не обращаться к библейским сюжетам и предпочитать другие, осмысляя их изнутри своего религиозного опыта. Так, например, Ф.М. Достоевский целиком обращался к настоящей жизни, оценивая её и осмысляя в отношении к своему христианскому, православному мировоззрению - «находил Христа» и смыслы христианства действенными внутри самой настоящей жизни его современников, используя только евангельскую символику для выявления её смысла и значения Пустовойт П.Г. Христианская образность в романах Достоевского // Русская литература XIX века и христианство. М., 1997. С. 90..

Так же, например, В.И. Суриков писал преимущественно картины на темы русской истории; В. Г. Перов - тоже исторические полотна, жанровые картины по поводу реалий жизни современной России, портреты; И.Е. Репин - также портреты, исторические и жанровые картины. Ощущая себя частью традиции, имея определённые устойчивые ценности и ориентиры, эти художники преимущественно не обращались к сфере религиозных сюжетов, вероятно, справедливо оценивая свои возможности по отношению к наличию уже в истории вершин религиозной живописи по крайней мере в западноевропейской культуре - и обращаются к темам актуальным и насущным, к современности и к жизни настоящей или прошедшей, через неё проводя и провозглашая свои мысли, свою оценки, свою веру и свои надежды, так или иначе проникнутые христианским мироощущением По выражению Д.В. Сарабьянова, «религиозный смысл образа получал выражение в опосредованной форме» (Сарабьянов. Указ. соч. С. 17).. Самой характерной чертой многих писателей и художников подобного склада и подхода к творчеству стал в это время, таким образом, историзм их мышления и искусства: интерес к историческому процессу движения культуры и в нём - к настоящей действительности, осмысляемой и оцениваемой в контексте преемства опыта от предыдущих эпох Флоровский. Указ. соч. С. 571-572..

В то же время, по мере отделённости и отдалённости художника или писателя от православной церковной традиции, по мере неустойчивости мировоззрения и поисков смыслов, специфически религиозная составляющая их творчества нарастает. В связи с духовно кризисной ситуацией в исторической русской Церкви Об этом согласно свидетельствовали многие представители интеллигенции, особенно ярко Н.А. Бердяев, бывший, как известно, апологетом исконного христианского церковного опыта: «Православная церковь не указывает никаких путей жизни, путей духовного развития <…> Врата адовы давно уже одолели синодальную Церковь» (Бердяев Н.А. Гасители духа // Бердяев. Типы … С. 631). Также см., например: Бердяев Н.А. Нигилизм на религиозной почве // Бердяев. Типы … С. 197-204). синодального периода, с отсутствием «почвы», то есть актуальной связи с живой христианской традицией и православным опытом, и по иным личным причинам появляется и характерный религиозный надрыв: художники и мыслители ищут, пытаются создать и утвердить некий свой новый религиозный образ, который бы соответствовал их духовному опыту, ощущениям, предчувствиям и поиску, не находя или не приемля уже готового и устоявшегося.

Характерный пример тому в литературе и общественной жизни - доктрина Л.Н. Толстого, который ещё в 1855 году очень симптоматично писал в дневнике о возникновении у него новой «громадной» мысли, осуществлению которой он чувствует себя способным «посвятить всю жизнь»: «Мысль эта -- основание новой религии, соответствующей развитию человечества, религии Христа, но очищенной от веры и таинственности, религии практической, не обещающей будущее блаженство, но дающей блаженство на земле» Толстой Л.Н. Дневники. Запись от 2,3,4 марта 1855 г. // Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: в 90 т. Т. 47. М., 1937. С. 37.. В дальнейшем писатель и посвятит себя созданию такой религии, как и «системе переделанного Евангелия» Митр. Антоний (Храповицкий). Беседы о превосходстве православного понимания Евангелия сравнительно с учением Л. Толстого // Антоний (Храповицкий), архиепископ. Полное собрание сочинений. Т. 3. СПб., 1911. С. 244.. И именно для Толстого становится очень характерно, как писал о том Г. Флоровский, «это нечувствие исторического, потому что он и приходит к отрицанию культуры, как именно исторической формации и преемства, как связанности преемством опыта» Флоровский. Указ. соч. С. 515-516.. Толстой в своём поиске и создании нового, «своего» религиозного образа по необходимости как бы выходит из истории и из культуры, отрывается от жизни - отсюда на определённом этапе происходит его отказ писать литературные произведения, его затворничество и известное «сектантство».

По всем указанным признакам ясно виднеется определённое внутреннее родство с Н.Н. Ге, который после знакомства с Л.Н. Толстым становится его близким другом и в некоторой степени подпадает под его духовное влияние. Для художника столь же характерно становится стремление к сотворению нового религиозного образа, к активному и «надрывному» поиску, к затворничеству и, во многом, к отрицанию исторического и культурного прогресса (например, Ге «громил телефоны» как достижения цивилизации Лейтес И.А. Н.Н. Ге и Л.Н. Толстой // Николай Николаевич Ге, 1831-1894. К 180-летию … С. 292.). Исследователи неоднократно обращались к анализу очевидного сходства художника и писателя, и более подробно о Н.Н. Ге будет сказано следующей главе, но что важно на данном этапе - это симптоматичность его творческих устремлений по отношению к намеченной выше диалектике, где с одной стороны имеет место неустойчивость мировоззрения и духовный поиск, а с другой - близость к имеющейся религиозной традиции, к истории как к преемству опыта, к существующему духовному опыту (или, как об этом пишет Г.Ю. Стернин в одной из своих статей, но в несколько ином контексте - между «идеей» и «почвой» Стернин. Между «идеей» и «почвой» … С. 113-133.).

В рамках такой диалектики позиция Ге, так же, как и Толстого, наиболее последовательно и ясно подходит к выявлению наиболее крайней возможной точки «беспочвенности» Термин, используемый Г. Флоровским (Флоровский. Указ. соч. С. 95)., нестабильности мировоззрения, активного духовного поиска и отсюда - определённого религиозного творчества, который выражался в том числе в создании новой религиозной образности. Именно это объясняет, почему Ф.М. Достоевский, который находился на ином мировоззренческом полюсе, близким «почве» и «почвенничеству» Там же. С. 380., так не любил и не принимал картин Н.Н. Ге Попов. Религиозное творчество Ге ... С. 395.. Также стоит отметить, что сходство с Л.Н. Толстым здесь, конечно, во многом только внешнее, актуальное скорее по своему общему духовному типу, и не обязательно затрагивает само содержание и суть поисков, а также те выводы, к которым они приходят.

Остальные художники в рамках предложенной диалектики находятся так или иначе в некотором промежуточном состоянии, лишь относительно приближаются к тому или иному полюсу. В.Г Перов и В.И. Суриков находятся в совершенно ином культурном и духовном состоянии по отношению к Н.Н. Ге или близких к нему, и, можно утверждать, типологически характеризуют этот противоположный фланг. Сколь редко в своём творчестве они обращаются к евангельской или вообще религиозной теме, столь последовательно и явственно они осмысливают иные явления актуальной жизни, то есть целиком обращаются к истории и к историческому процессу в широком смысле, не отрицая его основ и уже имея некоторую устойчивую систему ценностей. Но как для Перова, так и для Сурикова, что их в некотором смысле духовно сближает, в определённый момент творчества будет характерен обострившийся интерес к непосредственно евангельской теме, и он будет, для одного и для другого, хронологически совпадать именно с духовным кризисом, пошатнувшимся мировоззрением и последующим поиском выхода, что было вызвано трагическими событиями жизни. Для Сурикова хронологическое совпадение непосредственное - это смерть жены в 1888 году, а для Перова - это накопившиеся беды прошлых лет: тоже смерть жены, и затем двух старших сыновей, а также личная непрерывная болезнь чахоткой. Помимо этого, произведения на религиозную тему эти художники выполняли и по необходимости - в связи академическим заданием или по заказу. Однако, и само их согласие на такие задания и заказы тем не менее характерно, едва ли было лишь внешне навязано.

Таким образом, в их редких картинах на евангельскую тему, вызванных некоторой временной духовной необходимостью, стало возможно выявление их обычно более скрытых, латентно представленных ценностей мировоззрения и системы ориентиров. И именно их особая в таких полотнах близость к «почве», к самой православной традиции, о чём речь пойдёт в следующей главе, и вызывала обыкновенно неприятие и непонимание публики, воспринималось как нечто чуждое их обычному и привычному творчеству, подразумевающему более свободные и разнообразные интерпретации в зависимости от системы ценностей зрителя. Тем не менее, внутренняя духовная связь полотен на евангельскую тему и прочих произведений указанных художников не может быть умалена, и в свете одних возможно более глубокое и ясное понимание других.

Другие художники-передвижники по-своему подходили к евангельской теме, и для многих из них её интерпретация не стала средством выхода в иную, духовную и трансцендентную сферу, как это было, при всём их внутреннем различии, так или иначе у Н.Н. Ге, В.Г. Перова и В.И. Сурикова, а стала лишь отражением их самих и тех проблем, которые их наиболее волновали в той общественной и морально-нравственной ситуации, в которой они находились. Такая тенденция многим исследователям, действительно, наиболее часто и совершенно естественно бросается в глаза, и поэтому они, как это точно резюмировал Г.Ю. Стернин, «обычно смотрят на религию лишь как на мифологизированный тип интеллигентского самосознания с его очевидно ориентацией на личность - героическую или жертвенную, а чаще всего - на ту и другую вместе», и отсюда, живопись на религиозную тему второй половины XIX века подчас воспринимается всего лишь как «”иероглифический” способ выражения в искусстве нравственных гуманистических проблем» Стернин. Между «идеей» и «почвой» … С. 123..

Самый яркий тому пример - евангельские сюжеты в творчестве И. Крамского. В исследованиях было показано, что его «Христос в пустыне» (1872, Москва, ГТГ) может быть воспринят и проанализирован как определённый духовный автопортрет русского общества того времени Юденкова Т.В. Указ. соч., когда эта картина была написана, но дальше этого в трансцендентные сферы так и не выходит. Это полотно, действительно, стало портретом, но не стало духовным поиском, сферой онтологических мировоззренческих вопросов и ответов. Характерно, как много и часто Крамской в своих письмах сравнивал Христа на своих полотнах с самим собой, со своей жизнью, исходя более из самого себя, чем из Христа, и логически доходил до того, что признавал: «Это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей» Из письма В.М. Гаршину 16 февраля 1878 года. Цит. по: Крамской И.Н. Крамской об искусстве. М., 1988. С. 160. . Крамской интересуется евангельскими сюжетами, видя в них лишь параллель своим личным субъективным морально-нравственным переживаниям (например, когда его обижает «хохот» вокруг себя, он пишет соответствующую картину Неоконченная картина «Хохот» или «Радуйся, Царю Иудейский!» (1877-1882; Санкт-Петербург, ГРМ). Подробнее см.: Крамской И.Н. Крамской об искусстве … С. 160-161.), легко переходя к идентификации себя с Христом. Не менее симптоматична его полемика с И.Е. Репиным, где он прямо пишет о том, что ценит Христа лишь как пример простого человека, который «отождествил себя с Богом» - и, таким образом, «величайшего из атеистов», «черпающего силу только в самом себе»; отсюда и молитва им понимается как «таинственная лаборатория в человеке», которая запускается под действием внешних несправедливостей на «благороднейшие движения души» и призвана осуществить «несокрушимое влияние на действительность» Цит. по: Крамской И.Н. Письма, статьи. Т.1. М., 1966. С. 230-231..

В этой переписке не менее характерен и ответ Репина, который придерживается, очевидно, более ортодоксальной и церковной позиции, в своих словах так или иначе различая лица Троицы, упоминая о евангельском смысле Воскресения и даже подходя к идее «синергии» воли Бога и человека в молитве Письмо И. Репина И. Крамскому 19 февраля 1874. Цит. по: Крамской И.Н. Переписка … С. 293.. Это совсем ещё не значит, что Репин был ортодоксальным христианином, полностью разделявшим и понимавшим православные церковные догматы, но несомненна его определённая, пусть даже поверхностная, близость к православной традиции, к «вере отцов», к «почве». В этом смысле он оказывается, так или иначе, близок к выделенному выше полюсу, к которому можно отнести В.Г. Перова и В.И. Сурикова, как и Ф.М. Достоевского. Однако, обращение Репина к евангельской теме в живописи происходит скорее под влиянием извне, чем в результате личной потребности, носит в некотором смысле внешний и философский характер более, чем духовный. Репин либо вынужденно обращается к этому теме («Воскрешение дочери Иаира» 1871 года в рамках академического задания), либо именно увлекается этой темой в связи с особенностями своего импульсивного «психотипа» Москалюк. Мировоззренческие … С. 234., как о том писал А. Бенуа: «Репин, мягкий человек с нежным, но непостоянным сердцем, с ярким умом, развившимся, однако, не в глубину и не в высоту, но как-то в ширину», «уж больно часто [меняет] свою точку зрения на всё» Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. Издание второе. М., 1995. С. 171.. Тем не менее, тема евангельских сюжетов в творчестве Репина всё же требует отдельного фундаментального исследования в виду своей сложности и противоречивости.

Евангельские сюжеты в творчестве В.Д. Поленова не отличаются духовным поиском и каким бы то ни было трансцендированием, но уже по другим причинам, чем, например, у И. Крамского. В диссертации О. Д. Атрощенко эта тема исследована досконально Атрощенко. Указ. соч.. Москалюк же в своей диссертации точно идентифицировала мировосприятие Поленова, связав его с распространённым в культуре второй половины XIX века «полупозитивзмом», как его исчерпывающе определил В.В. Зеньковский в своей «Истории русской философии»: «Странное сочетание бескрылого позитивизма и вдохновенного этического энтузиазма осознаётся очень часто с полной силой, но философская мысль готова примириться с таким внутренним диссонансом, - но лишь бы не уйти от секуляризма. Внутренний драматизм создаётся и поддерживается этой внутренней несвободой духа, кующего самому себе цепи, боящегося Церкви, а в тоже время одушевленного темами христианства, и только ими, и только для них горящего творческим огнём» Зеньковский. Указ. соч. С. 335. Поленов, действительно, очень часто обращался к евангельской теме, и им было создано, возможно, больше таких произведений, чем у любого другого художника той эпохи. Тем не менее, основное содержание всех этих произведений - красота и радость жизни, отстранённая созерцательность, гармоничность и обыденность земной жизни и природы, за чем проглядывает почти языческий пантеизм.