Евангельские сюжеты в творчестве художников

Тем не менее примечателен и сам факт тяготения Сурикова именно к библейским и евангельским сюжетам, несмотря на возможность работать с мифологической и, особенно, исторической тематикой, чему он впоследствии и посвятит своё творчество. Среди основных работ художника этого периода особенно выделяются две иллюстрации евангельских притч («Богач и Лазарь», 1873 Санкт-Петербург, ГРМ.; «Милосердный самаритянин», 1874 Красноярск, КХМ им. В.И. Сурикова.) - не самая распространённая тема для изображения, которая оказывается интересной для Сурикова. Самая примечательная особенность этих картин - довольно свободная интерпретация сюжетов: Богача и Лазаря художник изобразил расположенными очень близко друг к другу, практически в одном пространстве, разделённом небольшой перегородкой, а в картину «Милосердный самаритянин» Суриков ввёл третьего персонажа, который не упоминается в евангельском рассказе - раба самаритянина.

Всё это говорит о том, что для художника была важна не столько убедительность и конкретная, даже историческая достоверность в интерпретации сюжета, а его сущностный смысл, убедительно выявленный через сбалансированную форму - прежде всего, через композицию. В этом отношении подход Сурикова противостоит методу, например, В.Д. Поленова, стремившегося прежде всего к точной материальной передаче действительности. Для всего же творчества Сурикова формальное качество вместе с внутренним смыслом были первостепенными ценностями, ради которых для него оказывалось возможным при необходимости пренебречь исторической достоверностью. Например, М.В. Петрова так писала о примере проявления этой особенности в картине «Боярыня Морозова»: «Если Суриков, зная историю раскола, изображает одну из самых ярых его участниц всё же в богатой, подбитой дорогим мехом шубе, украшенной золотым шитьём, а не в бедной одежде, как было на самом деле, это означает, что открывшаяся ему истина (о духовной «сущности» боярыни Морозовой - прим. авт.) оказалась важнее пресловутой правды жизни» Петрова. «Высшая правда» … С. 202..

Этот примат внутреннего смысла произведения над точным отражением действительности, или, в терминах философии, духа над материей, восходит к тому непосредственному народному миросозерцанию, к которому Суриков был наиболее близок - в противовес рационализму и позитивизму западного и русского Просвещения - и который во многом соответствовал православному отношению к действительности, выражавшегося в принципах церковного искусства.

Поместив богача и Лазаря близко друг к другу практическом в одном пространстве, хотя Лазарь по тексту «лежал у ворот его» (Лк 16:19), Суриков намеренно наиболее заостряет контраст и конфликт, делает его простым и очевидным - по сути, он иллюстрирует притчу, понимая особенность притчевой формы: прежде всего как поучительной, предельно условной истории. С другой стороны, пространственная близость двух персонажей притчи позволяет более наглядно проиллюстрировать евангельские слова, что Лазарь «желал напитаться крошками, падающими со стола богача». Помимо этого, Суриков очень избирательно и лаконично вносит в ткань картины дополнительные детали, которые призваны не только воссоздать антураж, но и подчеркнуть определённые важные смысловые акценты - в этом отношении художник действительно действует «как композитор».

Как отмечала исследователь Н.Н. Мамонтова, «предметы у Сурикова соединяют реально-исторический смысл с ассоциативно-метафорическим и формально-пластическим прочтением - в картинах почти нет вещей, не совмещающих тройную нагрузку» Мамонтова Н.Н. Предметный мир Василия Сурикова // В.И. Суриков. Близкое былое … С. 116.. Таким образом, в «Богаче и Лазаре» художник располагает фигуру страуса около богача как своеобразную характеристику его богатства, противопоставляя эту птицу худым псам, окружающим Лазаря. Кроме этого, Суриков изображает всю сцену не в интерьере, но в открытом пространстве, где дом богача обозначается богатым тканевым навесом над ним, в результате чего он оказывается в тени по контрасту с Лазарем, оставшимся на солнечном освещении. Такое решение освещения, помимо естественного описания, может нести и дополнительные смысловые нагрузки. Во-первых, пребывание во свете Лазаря и во тьме богача может отсылать уже к дальнейшему сюжету притчи, где первый пребывает «на лоне Авраамовом», а второй - «в аде». Во-вторых, так как даже богач частично освещён солнечным светом, то единое световоздушное пространство картины, в котором находятся персонажи, может говорить о присутствии и ведении здесь Бога, который, по евангельскому тексту, «повелевает солнцу Своему восходить над злыми и добрыми» (Мф 5:45).

Схожая трактовка пространства как предельно обобщённой среды, в рамках которой происходит основное действие, характерна и для картины «Милосердный самаритянин», где пустынный пейзаж передаётся абстрактно, почти метафизически. Фигура раба была введена в полотно, судя по всему, для создания пирамидальной устойчивой композиции, но она же позволила ввести содержательный и психологический элемент в картину: основное действие сосредотачивается на возлиянии рабом масла или вина в ладонь самаритянина для того, чтобы тот смог оказать первую помощь пострадавшему от разбойников. Непрочные, согнувшиеся позы и сосредоточенные лица раба и самаритянина заостряют эмоциональное содержание сцены, подчеркивают их личную сердечную заинтересованность в спасении человека, что точно соответствует смыслу евангельской притчи.

Судя по сохранившемуся силуэту в правой части полотна, фигура левита или священника, прошедшего мимо пострадавшего, изначально была крупнее и ближе к изображённой сцене, чем в итоговом варианте картины. Возможно, преподаватели Академии сочли формально неудачным такое решение, в результате чего Суриков был вынужден отнести эту фигуру далеко к горизонту, сделав практически незаметной. Но тем самым был практически исключён один из смысловых уровней полотна, важнейший и изначально на картине подчёркнутый, сообразно изначальной притче: о равнодушии «своего» и милосердии «другого», о том, что ближний человеку - это тот, вошёл с ним в человеческие, неформальные, бескорыстные отношения, а не близкий «по плоти и крови».

Две картины Сурикова академического периода на сюжеты непосредственно евангельских событий довольно схожи друг с другом обилием фигур и красочным разнообразием: «Нерукотворный образ» (1872, Санкт-Петербург, ГРМ) и «Изгнание Христом торгующих из храма» (1873, Санкт-Петербург, ГРМ). Эти полотна практически прямо апеллируют к опыту интерпретации евангельского сюжета А. Ивановым в своём «Явлении Христа народу». Суриков, по-видимому, находился в те годы под особенным впечатлением и прямым влиянием легендарного художника, которому он и выражает своё уважение и почтение О «полной, всевмещающей» любви Сурикова к Иванову писал впоследствии и М.В. Нестеров (В.И. Суриков. Письма … С. 232).. Об этом говорит формат картин; обилие разнообразных и выразительных, расположенных по группам фигур, каждая из которых замерла в характерной позе; фигура Христа, всегда находящаяся на возвышении и не совершающая активного действия, но «являющаяся» - на которую устремлены сосредоточенные взоры части людей; зрительная перспектива, где зритель включён в пространство и т.п. Эта соотнесённость прослеживается вплоть до почти конкретных цитат: например, фигура всадника справа или фигура обнажённого молодого человека в левом углу в «Нерукотворном образе».

Таким образом, Суриков во все изображаемые сюжеты привносит одну основную идею, которую он позаимствовал у Иванова - явление Христа как Богочеловека, одно присутствие которого уже неким принципиальным образом изменяет реальность, привносит нечто новое, заставляет обратиться людей и уже предполагает важнейшее и сокровенное для мира событие или действие. Но в отличии от Иванова, Суриков подчиняет всё в картине своей уже назревающей живописной системе - в композиции, колорите, трактовке фигур, характере мазка. Особенно важным для смыслового содержания полотен становится слияние персонажей толпы в более плотные массы и отсутствие глубокого пространства, как и характерного для картины Иванова пространственного разделения - Суриков тем самым исключает явное противопоставление и разобщённость фигур, создаёт единство события, где все фигуры участвуют вместе, разделяют одну жизненную реальность и призваны определиться по отношению к ней. Подобная же живописная концепция будет характерна и для главных исторических полотен Сурикова.

Ещё одна ранняя картина художника на евангельский сюжет, «Саломея приносит голову Иоанна Крестителя своей матери Иродиаде» (1872, Санкт-Петербург, ГРМ) - пожалуй, наименее примечательная из всех и, вероятно, была наименее интересна с содержательной стороны и для самого художника, который внёс в полотно разве что необычную утрированную экспрессию и повышенный эмоциональный строй, в целом представив композицию как бытовую сцену. Возможно, для Сурикова эта картина стала данью увлечения эстетикой Египта, античности и Рима в академические годы, о чём он сам рассказывал впоследствии Сергей Глаголь // В.И. Суриков. Письма … С. 213.. В последние годы обучения в Академии спектр его интересов характерно сдвинулся: «Первые века христианства с его подвижниками и мучениками, фигуры вдохновенных проповедников новой веры и их страдания на крестах и на аренах цирков - все это влекло к себе величием и силою своего духа» Там же. .

Выражением этого интереса художника стала его итоговая выпускная картина «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы» (1875, Москва, ГТГ), которую Суриков писал «с увлечением, совершенно не замечая того, что и она мне чужая, и я ей чужой» Там же.. Это замечание, высказанное Суриковым в более поздние годы С. Глаголю, характерно и честно, ведь он в действительности именно только увлёкся сценой и её драматизмом, создал во всём академически выверенную композицию, но представив её как обычный спор и обычное, пусть и пламенное противостояние, не внеся ничего собственного христианского в трактовку сюжета - не вполне, по-видимому, понимая его смысла и сущности («она мне чужая», то есть не близкая духовно).

После окончания Академии Суриков получает заказ на исполнение фресок семи Вселенских Соборов для храма Христа Спасителя в Москве, то есть снова оказывается связан с церковной тематикой. Такой заказ, действительно непростой ввиду редкости сюжетов, вызвал у Сурикова дополнительные трудности как необходимостью точно следовать желанию заказчика Волошин. Указ. соч. С. 394., так и тем же личным непониманием внутреннего духовного смысла изображаемых сюжетов - поэтому и исполнил он их совершенно наподобие своей картины «Апостол Павел объясняет догматы веры…». Соборы и их догматические определения, их богословие и философия, не были вполне понятны для той простой веры, церковности и быта, из которых исходил художник. Впоследствии художник прямо признавался, говоря об этом заказе: «мне нужно было денег, чтобы стать свободным и начать свое» Там же..

Это «своё» и стало теми историческими картинами, которыми прославился и более всего известен Суриков. Главной темой для художника становится осмысление русской истории (в особенности XVII века, столь близкого художнику по упомянутым выше причинам) сквозь призму нравственного и духовного значения и смысла событий. При этом, как отмечает М. Москалюк, «всё исконное, глубокое, думающее и чувствующее на Руси неразрывно связано для Сурикова с православием, с верой народа, с её традициями и мироощущением» Москалюк. Мировоззренческие ... С. 262.. Художник, конечно, двигался подчас интуитивно, возможно, не до конца сознавая и рационально выражая эту связь («почему приходила мне мысль о той или иной картине, я совершенно не могу объяснить... приходила откуда-то мысль и увлекала» Сергей Глаголь // В.И. Суриков. Письма … С. 221.), но сама русская история осмысляется им архетипически - в соотнесённости с евангельской историей, чьё непреходящее значение для христианского миросозерцания как раз в том и состоит, что в её свете теперь всегда судится и преломляется сама жизнь. В связи с этим исследователь Г. Поспелов отмечал: «У Сурикова сопоставления с мотивами страстного финала воспринимаешь, скорее, как краски самой действительности. Преобладает не художественная концепция, но непосредственное ощущение живых событий… Соприкосновение групп фигур из картины с распространёнными евангельскими мотивами оказывалось достаточно очевидным» Поспелов Г.Г. «Боярыня Морозова». Опыт прочтения // В.И. Суриков. Близкое былое … С. 36.. Поэтому и история для Сурикова не воспринималась только лишь как нечто давно ушедшее и прошедшее, но как «близкое былое», как то, что живо именно потому, что имеет свои насущные последствия в настоящем дне Юденкова Т.В. «Близкое былое». Картина В.И. Сурикова «Боярыня Морозова» // В.И. Суриков. Близкое былое … С. 65.. Таким образом, евангельские сюжеты и в целом христианские образы (в особенности иконы Иконы часто присутствуют в его картинах: в «Боярыне Морозовой», «Меншикове в Берёзове», «Царевне в женском монастыре» и др.) обретали часто внутреннее символическое звучание для Сурикова, вплетались в саму ткань его исторических полотен как организующее и осмысляющее начало.

Важный духовный и творческий перелом в жизни Сурикова обозначила смерть его жены в 1878 году, которую он переживал с большим страданием, отчего в литературе, особенно советской, этот период обычно обозначается просто как «время глубокой депрессии». На самом же деле за этим событием стоит нечто большее, а именно более глубокое и сознательное, личностное обретение Суриковым глубокой христианской веры, переросшей теперь религиозность как просто привычку, традицию, бытовой уклад, не вполне осознанное влечение и систему координат. Это время хорошо раскрывает сам Суриков с своих письмах: «…Болезнь все усиливалась, все лучшие доктора Москвы лечили, да-Богу нужно было исполнить волю свою...»; «Молитесь Богу за милую Лилиньку. Поминайте ее в церкви. Молитесь за нее -- всего нужнее для ее души. Перед смертью она два раза исповедовалась и причащалась» Письмо А.И. Сурикову от 20 апреля 1888 г. // В.И. Суриков. Письма … С. 77.; «Будем, мама, Богу молиться о душе Лизаньки. Это единственная нам с тобой и Сашей отрада и утешение. Я заказывал 40-дневный сорокоуст со дня кончины, а Вы годовой, и это меня несказанно радует» Письмо П.Ф. Суриковой от 6 июня 1888 г. // Там же.; «Читаю более духовные книги и понемногу рисую <…> Об Лилиньке каждое воскресенье подаю просфору и езжу на кладбище иногда отслужить панихиду <…> Память о ней не только не ослабляется, но с каждым днем, по милости Божией, все яснее делается» Письмо П.Ф. и А.И. Суриковым от 7 февраля 1889 г. // Там же. С. 79.; «Вообще покорность воле Божьей есть самое верное и лучшее утешение <…> А больше же всего надеюсь, как Бог устроит. Я теперь всегда полагаюсь на Него и никогда не обманываюсь» Письмо П.Ф. и А.И. Суриковым весны 1889 г. // Там же. С. 80.. Подобных примеров возможно привести и больше, но в целом они достаточно определённо характеризуют некое качественное изменение и углубление христианской веры Суриковым, причём не просто индивидуальной, но связанной с Православной Церковью и её опытом, верой, молитвой, таинствами.

В этот период Суриков сближается с М.В. Нестеровым, тоже потерявшим жену, с которым он много общается на духовные темы - вместе они «читали Иоанна Златоуста, Василия Великого» Нестеров. Указ. соч. С. 16.. Такое углубление в церковную жизнь для Сурикова, конечно, не было внезапным - оно не произошло бы так легко и органично, не будь он уже хорошо подготовлен знанием традиций, предшествующим церковным опытом, о чём свидетельствуют те же письма художника и воспоминания о нём Подробнее см.: Москалюк. Мировоззренческие … С. 249-250. Кроме этого, например, ещё при жизни жены, Суриков «один раз изменил жене и решил пойти на исповедь к священнику, какое бы не было наказание. Тот назначил епитимью - столько-то дней, стоя впереди на виду у верующих, отвешивать известное число поклонов. Ну я и стоял на коленях. Это в Москве-то!» (Цит. по: Василий Иванович Суриков. Коллекция … С. 36).. Но теперь, судя по всему, вера художника достигла самого центра, сердцевины его жизни и этим преобразила его изнутри, исцелила от боли утраты и объяснила многое, стала сознательной и крепкой. Именно поэтому символом, отражением и выражением этого духовного процесса стала написанная им картина на евангельский сюжет: «Исцеление слепорождённого Иисусом Христом» (1888-1893, Сергиев Посад, Церковно-археологический кабинет МДА), которую он писал дописывал вплоть до 1893 года, когда она была выставлена на передвижной выставке.

Это полотно Суриков написал не для публики, а «для себя» Волошин. Указ. соч. С. 418. - оно имеет практически исповедальный характер. М.А. Рутченко, беседовавший с художником об этой картине, засвидетельствовал, что в образе слепорождённого Суриков запечатлел самого себя - об этом говорило и некоторое внешнее сходство, и пояснения самого художника М.А. Рутченко // В.И. Суриков. Письма … С. 244.. Кроме этого, за спиной Христа во мраке он написал едва заметное лицо девушки, чьи черты явно напоминают лицо его покойной жены - её взгляд направлен прямо на зрителя.

Эта картина действительно уникальна как для Сурикова, так и для всей живописи второй половины XIX века. Художник создаёт в рамках станковой картины на холсте не привычное светскому художнику, окончившему Академию, историческое полотно, а образ, совершенно аналогичный традиционной иконе и её законам. Для этого он выбирает вертикальный формат, максимально нивелирует пространственную среду, устраняет всякие подробности и детали интерьера и антуража, создаёт намеренно плоскостное изображение, помещает крупную фигуру Христа в центре и фронтально по отношению зрителю, и взгляд Его направляет прямо на зрителя. Кроме этого, само освещение здесь выполняет не миметическую функцию, а несёт внутренний духовный смысл. Суриков стремится избежать всего того, что могло бы отвлечь от духовного содержания происходящего. Для того времени, для преобладающей критики всё это было непонятно - они ожидали исторического подхода: «типы взяты вместо Палестины на первой русской церковной паперти» Новицкий А. 21 передвижная выставка // Артист. 1893. № 29. Апрель. С. 158. (Цит. по: Москалюк. Мировоззренческие … С. 268)., то есть все представленные лица, включая Христа, имеют черты русских людей. Это ставилось художнику в упрёк, но такое замечание действительно уместно - Суриков стремился приблизить евангельское событие к настоящему дню и к современной окружающей жизни и указать, что изображаемое исцеление не было простым единичным событием прошлого, но имеет непреходящее внутреннее духовное значение. Христос не просто исцелял когда-то согласно некой истории, а Он жив здесь и сейчас и до сих пор способен исцелять, именно поэтому Сурикову казалось возможным сравнить своё исцеление с евангельским.

В своей интерпретации сюжета Суриков опирается на Евангелие от Иоанна, где описание исцеления слепорождённого занимает целую главу. Согласно особенностям этого Евангелия, художник следует не столько букве текста, сколько его духу, и пытается выразить его живописными средствами. Прежде всего характерен образ исцеляющего Христа, который сам будто бы излучает свет, настолько Его лицо и одежда яркие и светлые по отношению ко всему окружению: «Доколе Я в мире, Я - свет миру. Сказав это, Он плюнул на землю, сделал брение из плюновения и помазал брением глаза слепому» (Ин 9:5-6). На картине Христос спокойно и безмятежно, без выявленных внешний усилий, только что совершил исцеление и только убирает руки: ладонь одной руки ещё заботливо покоится на голове исцеляемого, а пальцы другой легко касаются его предплечья. Художник здесь будто бы хочет устранить всякое механическое понимание чуда, поэтому его Христос практически обнимает слепорождённого, и исцеление воспринимается как выражение личной любви Богочеловека к страдающему человеку. Лик Христа на картине, при некоторой необычности черт (удлинённое лицо, большие глаза, редкая борода), самим своим выражением напоминает образ Спасителя в древнерусской живописи. М. Волошин со свойственным ему поэтическим талантом смог описать это выражение: «Его Христос - неизбежный, налагающий, кротко неволящий <…> В нем нет ни милосердия, ни жалости. Он весь - кроткая, тихая, но неумолимая и неотвратимая воля <…> Особенно странны самые глаза - тяжелые, темные, без блеска, не отражающие света, целиком устремленные внутрь, нависшие, как тихая, переполненная темной дождевой влагой туча. От них веет молчанием» Волошин. Указ. соч. С. 419.. И далее он метко добавляет: «В реальной жизни такой взгляд можно видеть у людей, достигших большой глубины созерцательного сосредоточия религиозной мысли» Там же., то есть такой лик не придуман Суриковым, но подсмотрен в глубинах русского исконного религиозного опыта.

В евангельском тексте прозрение слепорождённого происходит не сразу, но после того, как тот умылся в купальне Силоам (Ин 9:7) - Суриков же такую буквальность интерпретации снова опускает, и исцеление происходит мгновенно. Прозревший слепорождённый изображён будто бы восставшим из мёртвых, настолько экспрессивно выражение его поражённого лица, движение его рук, словно пытающихся ощупать до того невидимые предметы и сам луч света, обильно льющийся с правой стороны. Этот чётко локализованный луч, неестественный, «неотмирный», яркий и плотный - очевидно, образ не столько физического, сколько духовного света и божественного присутствия в этой сцене. Слепорождённый прозрел, но в евангельском тексте он не просто обрёл одно из пяти естественных чувств, а стал видеть духовным зрением, то есть различать в мире Бога, Его действия и волю, а значит - реальность Духа и смысла всего в мире.

Пристальный взгляд Христа прямо на зрителя, а в первую очередь на самого художника, словно тоже говорит об этом: «на суд пришёл Я в мир, чтобы невидящие видели, а видящие стали слепы» (Ин 9:39), «если бы вы были слепы, то не имели бы на себе греха; но как вы говорите, что видите, то грех остаётся на вас» (Ин 9:41). Этому же вторит взгляд умершей жены художника, память о которой для Сурикова «не только не ослабляется, но с каждым днем, по милости Божией, все яснее делается» Письмо П.Ф. и А.И. Суриковым от 7 февраля 1889 г. // В.И. Суриков. Письма … С. 79., то есть её жизнь, ушедшая физически, утверждается духовно. Именно в связи со всем этим художник смог самого себя осмыслить как евангельского слепорождённого, а свой опыт воспринять как исцеление от слепоты Иисусом Христом.

Впоследствии Суриков снова возвращается к живописи на сюжеты русской истории, где он с новой силой раз за разом и с разных сторон прослеживает и осмысляет духовную жизнь и опыт русского народа в его радостях, в страданиях, в грехах и высших устремлениях Москалюк. Мировоззренческие ... С. 277-287.. Художник даже доходит до такой образности художественной мысли, что черпает сюжеты из «видений»: например, сюжет «Посещения царевной женского монастыря» ему предвиделся во время пребывания на Всенощной службе на праздник Покрова в соборе Василия Блаженного Тепин Я.А. // В.И. Суриков. Письма … С. 205..

Наконец, символическим завершением творческого пути художника стала снова картина на евангельский сюжет - «Благовещение» 1916 года (Красноярск, КХМ им В.И. Сурикова). Это полотно, написанное уже под влиянием новейших художественных течений - одно из самых загадочных в творчестве художника. Написал он её для своих земляков из Сибири, которых помнил и ценил всю свою жизнь - для них праздник Благовещения стал праздником и природного, и духовного обновления Ясникова. Указ. соч. С. 396., праздником радости и надежды. Эта картина для художника должна была стать и своеобразным духовным завещанием, возвещением грядущего спасения и избавления, ведь благовещение - есть «благая весть», то есть, по-гречески, евангелие. В православных храмах сцена Благовещения часто располагается на Царских вратах, являющихся символом входа в Царство Небесное.

Поэтому и в евангельском рассказе архангел Гавриил среди прочего уже возвещает, что «Царству Его не будет конца». Таким образом, обращение Сурикова к этому сюжету в конце жизни, вероятно, оправдывалось подобными мыслями. Но получившаяся картина по неизвестным причинам совершенно не удовлетворила художника - он держал её у себя в свёрнутом виде и говорил про неё так: «Нужно смотреть, Петя, как не надо писать. Картину видно по маленькому куску, хороша она или плоха» Нерадовский П.И. // В.И. Суриков. Письма ... С 288.. Одна из причин этого, возможно, раскрывается в воспоминаниях Г.А. Ченцовой, которая передаёт слова художника: «В протянутых руках Гавриила должна быть земная страсть, хотя он и архангел. Не надо забывать, что мужем Марии был старец, а у нее все же родился сын» Ченцова Г.А. // Там же. С. 284.. Имея в виду мировоззрение и весь духовный опыт Сурикова, такие слова едва ли могли быть сказаны им всерьёз. Вероятно, Ченцова не поняла шутки, сказанной с сожалением по поводу картины, которая действительно могла вызвать подобную интерпретацию в связи со столь материально-телесной трактовкой Ангела и его движения. Возможно, для художника это и стало одной из причин недовольства картиной.

Тем не менее, это полотно во многом отвечает изначальным намерениям художника. Представив всю сцену в максимально абстрактном пространстве, лишённом глубины и деталей, и обрезав фигуры снизу, Суриков снова представляет своих персонажей как образы в некой духовной реальности. Максимально лаконично он изображает только две фигуры: Архангел всей мощью и силой своего божественного посланничества стремительно ворвался в пространство и обращается к кроткой и благоговейно внимающей Марии. Архангел весь источает яркий белый свет, заполняющий всю комнату, а в самом центре композиции - его раскрытые протянутые руки на фоне этого света, словно материально дарующие принесённую им Благую Весть.

На одном из своих альбомов своих рисунков сам Суриков так написал об этом даре: «В вере Христовой всё предусмотрено, ничего без ответа не оставлено. Что же искать в так называемой философии? Вера есть дар, талант, не имеющего этого дара - трудно научить. Вера есть высший дар из всех даров земных» Цит. по: Евдокимов И.В. Суриков (жизнь и творчество, 1848-1916). М., 1940. С. 133..

2.3 Н.Н. Ге

Николай Ге, в отличии от Перова и Сурикова, генетически был преимущественно чужд русской «почве» и почти целиком принадлежал к изолированной интеллигентской дворянской культуре послепетровской России с её определённым непониманием жизни и ценностей большей части населения, с её преимущественной ориентацией на европейскую культуру. Об этом говорит и само происхождение Ге от французов, и его жизнь в Петербурге с молодых лет (обучение в Петербургском университете и в Академии художеств), затем и очень длительное пребывание в Европе, где он много общался с «западнической» русской эмиграцией Дати М.-М. Италия в творчестве Николая Николаевича Ге: диалог с интеллектуальной и художественной средой Тосканы 1860-1870-х // Николай Ге. Вектор судьбы… С. 24-26., а, по словам В. Стасова, «вернулся из Италии совершенным итальянцем» Стасов. Николай Николаевич Ге … С. 227.. Поэтому про одно из его полотен могли сказать, что «господин Ге писал картину не для русского народа… картина написана для немногих из нас: для рационалистов, для людей, близких западному развитию» Николай Николаевич Ге. Письма … С. 79.. Об этом же так точно говорил сам император Александр III уже по поводу одной из последних картин Ге, «Распятии» 1894 года: «мы ещё кое-как поймём, но народ… он этого не оценит, это никогда не будет ему понятно» Цит. по: Прахов А. Император Александр III как деятель художественного просвещения // Художественные сокровища России. СПб., 1903, № 4-8. С. 152..

Тем не менее характерно определённое противостояние с этой западнической интеллигентской культурой, с годами нараставшее в жизни и творчестве Ге и наконец выразившееся в окончательном внешнем разрыве с ней. Невозможно утверждать, какой естественной причиной было вызвано такое размежевание - возможно, повлияло и то, что детские и юношеские годы он провёл не в столице, а в Воронеже, Подольской губернии и Киеве, и воспитывался он долгое время в деревне у крепостной няни, которая сильно повлияла на его «душевный склад» Стасов. Николай Николаевич Ге. С. 12-15.. Но при всём своём конфликте с этой интеллигентской культурой, Ге не мог от неё уйти - он всё же оставался её частью, мыслил в её категориях и её логикой, дышал её мироощущением.

В этом отношении его положение схоже с Л.Н. Толстым, как о том писал Н.А. Бердяев: «Но ведь разум свой, которым он судит православие, Толстой взял целиком из ненавистной ему цивилизации, из европейского рационализма, от Спинозы, Вольтера, Канта и др.» Бердяев Н.А. Л. Толстой. // Бердяев. Типы … С. 113.. С одной стороны, такая двусмысленная позиция объясняет одну из самых характерных черт творчества Ге - его склонность к одновременно к проповеди и философии совершенно в духе второй половины XIX века. Ге во всех своих произведениях, и это замечали многие критики Тарасов. Указ. соч. С. 245., остаётся философом, причём философом-индивидуалистом, почти не признающим авторитетов. Кроме этого, он и мыслит в чисто философских категориях, а такие категории, осмысляющие и наложенные на евангельские живописные образы, неизбежно ведут к непониманию и неприятию тех, кто ожидает от живописи, особенно связанной с религиозными сюжетами, выполнения прежде всего образно-эстетических задач.

Поэтому и сам Достоевский совершенно не мог принять «Тайной вечери» Ге, когда так писал про эту картину: «Вот сидит Христос - но разве это Христос? Это <…> не тот Христос, которого мы знаем… Как можно, чтобы из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г. Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное? <…> Тут всё фальшивое» Цит. по: Гус М. Идеи и образы Ф.М. Достоевского. С. 427.. Подобных характеристик этой и других картин Ге было множество, но за всеми ними часто стоит непонимание смены самой художественной парадигмы, изменения целей живописи и её языка. Часто это расстраивало и вызывало недоумение у самого Ге именно в связи с тем, что его «не понимают». Но при этом он же сам будто бы не отдавал себе отчёт, что в своей живописи говорит на языке, который просто не могут понять в связи с его необычностью и несоответствием с принятыми средствами выражения.

Одна из принципиальных особенностей этого языка, помимо его философичности и чисто рассудочно-рассудительного характера - это принципиальное разделение в нём этики и эстетики. Если для Достоевского, Перова, Сурикова и многих других, то, что добро - то и должно быть красиво, то для Ге такой логики нет, как и пропадает сама связь между этими понятиями. Сам он прямо об этом говорил: «Красотой слишком много злоупотребляли, даже хорошо, что Христос не красив. Человек должен быть разумен, но добро никогда отвлечённо красивым быть не может.

Нельзя писать “красивого” Христа после того, как сожжены и убиты десятки тысяч христов, гусов, Бруно» Цит. по: На хуторе Плиски и в Киеве. Из дневников С.П. Яремича. 1891-1896 годы // Николай Ге. Вектор судьбы… С. 379.; «Христос - не лошадь и не корова, чтобы быть ему красивым» Цит. по: Ковальский Л.М. Из воспоминаний о Николае Николаевиче Ге // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 349.; «Я отбросил форму языческую, внешнюю, навязанную христианскому Идеалу <…> Красота, Сила - идеалы поклоняющихся физической силе, чувственности» Николай Николаевич Ге. Письма … С. 175.. Такое подозрение к земной красоте ещё более прямо выражено у Л. Толстого: «Со времён христианства красота и добро несовместимы» Цит. по: Маковицкий Д.П. У Л.Н. Толстого. Лев Толстой и ближний круг // Нева. 2009. №8. С. 215-217.. Конечно, такое отношение было, во многом, скорее вынужденным противопоставлением тому эстетизму в разных своих формах и обличиях, покушавшимся на этику, что поразил и русскую, и европейскую мысль во второй половине XIX века (например, у Ф. Ницше, К. Леонтьева, В. Розанова, Д. Мережковсково, в русском символизме и т.п.).

Столь разительное размежевание этики и эстетики в мировоззрении Ге, как и его столь сложные отношения с породившей его культурой, уже сами по себе говорят о болезненной противоречивости его внутреннего отношения к действительности. На личностном уровне это хорошо выразил ещё Стасов: «сердце и голова у него не всегда сходились и иногда бывали в довольно значительном разладе» Стасов. Николай Николаевич Ге ... С. 75.. Эта характеристика - одна из ключевых для понимания всего творчества Ге, именно в её свете многие противоречия его жизни и искусства становятся объяснимыми. Ге, как и подобает философу-проповеднику, но что нетипично для художника, очень много говорил и писал о своих картинах и своём отношении ко многим вещам. Столь тесная дружба с Толстым также была связана с его склонностью рационально и законченно излагать свои мысли ради обращения других людей.

Ге, например, отстаивая толстовские идеи, постоянно советовал Л.М. Ковальскому бросить занятие живописью «как занятие бесполезное», но, когда тот поступил в Академию, он написал «восторженное письмо по поводу этого» Ковальский Л.М. Из воспоминаний о Николае Николаевиче Ге // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 344.. Таким образом, подобная противоречивость - лишь один из примеров того, насколько слова самого художника могут сколь раскрывать его мировоззрение и отношение к своей живописи, столь же могут затмевать и запутывать именно в силу дисбаланса «ума и сердца». Ге и по темпераменту, и сообразно художественному призванию, был увлекающимся человеком Москалюк. Мировоззренческие ... С. 165., для которого интуиция и невыраженное чувство были принципиально важными принципами мысли и жизни, как бы это ни было осознаваемо им. В этом состояло его коренное личностное отличие от Л. Толстого с его рационализмом и рассудочностью Бердяев Н.А. Ветхий и Новый Завет в религиозном сознании Л. Толстого // Бердяев. Типы … С. 131.. В этом отношении характерны слова Ге, сказанные им в конце жизни, когда он вместе со своим учеником С.П. Яремичем ходил к могиле своей жены. Ге задавался вопросом, «где она теперь», и Яремич, в согласии с толстовским учением, отвечал «нигде», а Ге иногда соглашался, но чаще всего говорил, «что это вы по своей чёрствости так говорите» Цит. по: На хуторе Плиски и в Киеве. Из дневников С.П. Яремича. 1891-1896 годы // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 391.. Поэтому и сам творческий процесс художника - импульсивный, эмоциональный, нестабильный и глубоко противоречивый: он делает множество рисунков и вариантов картин и потом, казалось бы, уверенно и вдохновенно объясняет их смысл, но впоследствии уничтожает; он по много раз переписывает одну картину и постоянно что-то меняет в ней; во время написания «Распятий» всё это усиливается практически до болезненной одержимости Подробнее см.: Маркова Н.К. Проблемы датировки поздних рисунков Н.Н. Ге. // Николай Ге. Вектор судьбы… С. 118-141. В 1889 году Ге даже бросает написание картины, поскольку не понимает, «в чём смысл Распятия» (Стасов. Николай Николаевич Ге … С. 320)., «до галлюцинаций» Яремич С.П. (Вступительная статья) // Л.Н. Толстой и Н.Н. Ге. Переписка. С. 35..

Таким образом, живопись Ге на евангельские сюжеты, сколь бы сам художник не находился под влиянием тех или иных идей, по своей природе строится на интуитивных, «сердечных» началах, то есть выражает не совсем то, что художник рационально выражает в словах. Но при всём этом его живопись всё же философична и рассудительна. Как правило, художник вычленяет какой-то один аспект или проблему евангельского сюжета, обыкновенно нетривиальную и непривычную традиции, и размышляет по этому поводу живописными средствами, не претендуя на всеохватность и создание целостного художественного образа. Именно поэтому он часто обращается к необычным, «апокрифичным», моментам евангельской истории, и этим же объясняется неприятие его картин большой частью публики, ожидающей именно целостного образа, а не сведённого к одной из его «проблем». Сам Ге довольно прозорливо реагировал на это неприятие по поводу полотна «Что есть Истина? Христос и Пилат» (1890, Москва, ГТГ): «точно не картину они видят, а самое дело, только это их и бьёт по щекам» Николай Николаевич Ге. Письма … С. 144..

Например, одна из первых картин на евангельский сюжет, «Тайная вечеря» (1863, Санкт-Петербург, ГРМ), посвящена размышлению о личности Иуды и смысла его предательства. Взяв традиционный евангельский сюжет, Ге ставит в центр проблему конфликта человека-материалиста, замкнутого на себе и разочарованного в своём Учителе в силу несоответствия Его взглядов своим личным, и Христа, сделавший всё для того, чтобы Его ученик всё-таки не отпал и не погубил себя, но понял Его. Иуда, по словам Ге, «предал потому, что не знал выхода в самом себе, думал сделать доброе дело, уж очень много народа шло за Ним, и ему казалось, что впереди их ожидает неминуемая гибель, и он, как сторож, решился на жертву и бросился навстречу поезду, делая сигнал остановиться и крича одуматься» Там же. С. 79..

Эта ситуация, произошедшая однажды, на самом деле имеет непреходящий смысл и значение, так как именно образ Иуды стал символом противопоставления себя и «своего» - истине, благу и Богу: что есть та «тьма», в которую погружён Иуда на картине, - «тьма», несущая смерть и страдания Подробнее см.: Лейтес И.А. «Тайная вечеря» Н.Н. Ге. Некоторые аспекты интерпретации // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 36-51.. Это противопоставление, связанное в том числе с философией материализма, индивидуализма и эгоизма, особенно сильно звучало во второй половине XIX века, и потому вызывало ответ и отторжение Ге Тарасов. Указ. соч. С. 233-234.. Нечто похожее писал по поводу картины М. Салтыков-Щедрин, чья рецензия была «особенно дорога» для Ге: «Внешняя обстановка драмы кончилась, но не кончился её поучительный смысл для нас <…> Погружённая до темени в свои крошечные, кропотливые интересы, не прозревающая далее завтрашнего дня, не умеющая себе объяснить ни вчерашнего своего довольства, ни сегодняшних страданий, она, [толпа], вводится в тот самый мир, в ту самую среду, в которых она постоянно вращается, и в то же время чувствует, что этот мир ей чуждый, что в нём есть какие-то светлые черты, которых она не знает» Николай Николаевич Ге. Письма … С. 63..

Продолжение этой темы в творчестве Ге имеет место сильно позже, спустя почти 30 лет, в картине «Совесть. Иуда» (1891, Москва, ГТГ), где проблема доведена до особенной остроты. Иуда оказывается в буквальной кромешной тьме, в которую он сам себя привёл своим предательством, непониманием, гордостью - он из-за своей сосредоточенности на самом себе стал подобным лишённому жизни соляному столпу. Трагедия его жизни глубоко переживается Ге, он сострадает ему и так размышляет о нём: «Иуда <…> умный, в высшей степени тщеславный. <...> Иуду сделал даже Христос казначеем, видя его любовь к деньгам и вообще к желанию исполнять какой-бы то ни было чин. И вот Иуда ожидает обещанных царств на земле, и почестей, но, в конце концов, начинает сокровенный смысл этого учения понимать, так, как оно и есть на самом деле. И, когда слышит потом “отдай рубашку неимущему”, люби ближних, а царствие Божие только и достигнешь тогда, когда отбросишь гордость и станешь нищим, Иудой овладевает тоска обманутых надежд. Он начинает столь любимого учителя ненавидеть…» Цит. по: Ковальский Л.М. Из воспоминаний о Николае Николаевиче Ге // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 347..

И так Ге описывает то, что происходит на картине: «… и вот стоит бедный Иуда, брошенный всеми и оттолкнутый, продавший то, что было дороже всего в мире, что давало духовную жизнь. Совесть мучит, идти некуда, и только и остаётся лишить себя жизни… Это не шпион, предатель - это заблудившийся человек, не злой, но глубоко несчастный, как несчастны миллионы минутно заблудившихся и делающих массу зла, а потом или целую жизнь мучающихся своими поступками, или же лишающих себя жизни, как это сделал Иуда» Там же. С. 348.. Все эти слова чрезвычайно важны для понимания философии и искусства Ге. Кроме этого, здесь имеет место личное и оригинальное для своего времени размышление о проблеме, которую русская религиозная мысль будет поднимать только в начале XX века. Столь часто имевшее место в общественном и культурном сознании отношение к Иуде исключительно как к предателю наталкивается на неприятие Ге. В его душевном складе, как согласно передают многие современники Карпова Т.Л. Искусство «живой формы». // Николай Николаевич Ге (1831-1894). К 180-летию … С. 27., была особая, пламенная любовь к человеку, к ближнему.

Об этом говорил и он сам: «Я люблю людей, верю, что они хорошие, и никакие промахи меня не излечат. Я лучше человека ничего не знаю и буду всегда верить» Цит. по: Стасов. Николай Николаевич Ге … С. 384. Этому человеку Ге и стремится служить своей жизнью и творчеством, и для него он намеревается «не усиливать царящий мрак жизни, а по возможности рассеивать его» Цит. по: Петрова. Высокая нота … С. 260.. В этом и заключается глубокий смысл всех его интерпретаций евангельских сюжетов, которые становятся для него средством проповеди. Эта любовь к человеку выражается у него непременно в призыве к человеку - но не мягко и заботливо, а громогласно и ярко, часто даже с жестокостью и причинением боли. Ге стремится выступать в роли врача, рупора общественной совести, подобно Толстому, но не всегда своим энтузиазмом и нравственным горением может рассчитать правильные «методы лечения», а движется интуитивно.

Особенно примечательно, в связи с этим - множество вариантов картины и рисунков его «Распятий», ставшие вершиной нравственной и духовной проповеди Ге, чему он полностью посвятил свои последние годы. Художник явно выражает своё последнее намерение: «Распятие нужно, чтобы осознать и почувствовать, что Христос умер за меня» Цит. по: Николай Ге. Вектор судьбы… С. 258.. И далее: «Я сотрясу их мозги страданиями Христа! Я заставлю их рыдать, а не умиляться! Возвратясь с выставки, они надолго забудут о своих глупых интересах» Цит. по: Беседы и встречи с Н.Н. Ге. Страницы дневника Н.И. Мурашко // Николай Ге. Вектор судьбы…С. 373.. То, чего добивается художник - это сила непосредственного эмоционального и духовного взаимодействия на зрителя, обычно со стремлением его переубедить, пробудить и тем самым спасти. В этом состоит один из главных внутренних смыслов всех его картин на евангельские сюжеты - обращённость к зрителю с целью пробудить в нём чувство личной ответственности, трезвенное понимание и осознание личного выбора и его последствий. Отсюда важность того, что «Христос умер за меня», отсюда - вся чрезмерная экспрессия и ужас его «Распятий», а также вводимая в них тема покаявшегося разбойника На хуторе Плиски и в Киеве. Из дневников С.П. Яремича. 1891-1896 годы // Там же. С. 380, .

Ранняя картина «В Гефсиманском саду» (1869, Москва, ГТГ), в сущности, стала прообразом его «Распятий» - в ней художник практически намеренно провокативно ставит зрителя лицом к лицу с суровым обликом Христа, идущим на смерть и страдание ради человечества. Поэтому среди несохранившихся работ Ге есть картина на необычный сюжет - «Милосердие» (другое название: «Не Христос ли это?») 1879 г. Поверх этой картины Ге впоследствии написал «Что есть Истина? Христос и Пилат» (1890, Москва, ГТГ)., в которой художник у некоего простого деревенского забора изображает нищего в рубище, похожего на Христа, к которому сзади подходит обычная женщина в платье со стаканом воды Гладкова Л.И., Карпова Т.Л., Рустамова И.В. Легенды и факты. Исследование картины Н.Н. Ге «Что есть Истина? Христос и Пилат» // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 158-159.. Ге здесь иллюстрирует то ли евангельские слова «Кто напоит одного из малых сих только чашей холодной воды, во имя ученика, истинно говорю вам, не потеряет награды своей» (Мф 10:42), то ли смысл евангельской притчи о Страшном Суде: «Ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили», «истинно говорю вам: так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне» (Мф 25:31-46).

По сути, Ге в своём творчестве постоянно восходит к этой древнейшей христианской теме о двух путях - пути смерти и пути жизни, а человек свободно выбирает один из этих путей (например, это прямо сформулировано в Дидахе, наиболее раннем памятнике христианства).

Такая дихотомия в особенной степени характерна для мировоззрения и всего творчества Ге с его любовью к противопоставлениям. Уже упоминавшаяся тема об Иуде, по сути, стала символическим выражением этого. В ранней картине «Вестники Воскресения» (1867, Москва, ГТГ) художник также использовал явный мотив противопоставления стремительной, направленной в сторону восходящего солнца фигуры Марии и возвращающихся с казни насмехающихся солдат, идущих во тьме вниз, на зрителя Карпова Т.Л. Искусство «живой формы» // Николай Николаевич Ге, 1831-1894. К 180-летию … С. 16.. Так описывал картину сам художник: «Одни, отказавшись от правды, продали свидетельство по совести; взяв ложь, переживают изгибы падения <…> Они идут - молчать о правде и подтверждать своим безобразием ложь - силу тьмы, несуществования. Мария Магдалина, веря в правду, увидела Христа воскресшего, она спешит возвестить эту великую радость тем, кого он любил, и всему миру. Мария Магдалина стала заревом иного света, встречая у самого источника мрачный образ тьмы, уже сравнением вступает в борьбу и тем самым начинает ряд побед - историю свободы человека, венчанную в воскресеньи сына человеческого» Письмо князю Г.Г. Гагарину от 10 апреля 1867. Цит. по: Даниэль. Указ. соч. .

Одна из поздних картин, «Что есть Истина? Христос и Пилат» (1890, Москва, ГТГ) также примыкает к упомянутой дихотомии - Ге снова довольно просто и ясно противопоставляет два образа, но делает это уже внутренне сложнее. Художник здесь будто бы играет с философскими понятиями света и красоты, переставляя местами привычное их понимание в христианской иконографии. Эти свет и красота, которыми окружён Пилат по сравнению со Христом, в этой картине - фальшивые, внешние, кажущиеся. Пилат представляет собой весь блеск философии и культуры языческого мира и «боготворит физическую силу» Цит. по: Петрова. Высокая нота … С. 263-264., он уверен и убеждён в силе своего разума, а потому и насмехается над словами Христа об истине Николай Николаевич Ге. Письма … С. 143.. Он не видит перед собой Бога, потому что имеет другие, ложные критерии божественности, тогда как здесь Христос - в своём внутреннем величии, смирении, нисхождении в любви к человечеству («красота Христа - духовная красота» Там же. С. 175.). Такая интерпретация может восходить к раннему христианству, например, к Тертуллиану с его идеей, что Христос в принципе не был красив, чтобы не увлекать людей внешним величием и красотой, а только духом и правдой Юденкова Т.В. «Что есть истина? Христос и Пилат». Дискуссия современников вокруг картины Ге // Николай Николаевич Ге (1831-1894). К 180-летию … С. 374..

Ещё одна особенность творческого метода Ге в интерпретации евангельских сюжетов, связанная с постоянной проповеднической, подчас провокативной обращённостью к зрителю - свойственный времени психологизм и важность личного переживания того или иного события. И.А. Лейтес точно написала об этом: «Ге словно сочинил некий роман об Иисусе, роман в духе времени, с психологией, состояниями, неожиданными поворотами темы» Лейтес И.А. Н.Н. Ге и Л.Н. Толстой. // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 295.. С самых первых своих евангельских картин художник стремится внутренним взором как можно полнее увидеть сцену вживую и так передать на холсте (как он прямо говорил, «я увидел те сцены» Николай Николаевич Ге. Письма … С. 49.) - с этим связано и его увлечение книгой Д. Штрауса «Жизнь Иисуса».

Так Ге стремится вместе со Христом пройти Его крестный путь, прочувствовать каждое событие и мгновение страстной недели, отчего он обращается даже к второстепенным и совсем маргинальным сценам: «Выход с учениками в Гефсиманский сад» (1889, Санкт-Петербург, ГРМ), «Христос и Никодим» (1889, Москва, ГТГ), «Совесть. Иуда» (1891, Москва, ГТГ), «Суд Синедриона. Повинен смерти» (1892, Москва, ГТГ), «Что есть Истина? Христос и Пилат», «Голгофа» (1893, Москва, ГТГ). Так он подходит к самой вершине в конце жизни, к изображению «Распятия»: здесь художник настолько стремится пережить это событие во всей его всеобъятной и животрепещущей реальности и представить его таковым для зрителя, что делает «почти тактильной духовную ткань полотен» Домогацкая. Указ. соч. С. 56.. Ге особенно стремится предстоять Распятию, то есть войти в его жизненную реальность вместе со зрителем со всеми соответствующими последствиями для человека: катарсиса и покаяния По словам Н.И. Мурашко, «он хотел этим поразить зрителя, его совесть, <…> пробудить, встрепенуть зрителя, остановить, заставить задуматься» (Беседы и встречи с Н.Н. Ге. Страницы дневника Н.И. Мурашко // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 362)..

Для Ге такое стремление буквально пережить евангельский сюжет в его достоверной жизненности, во многом, восходит к романтизму своей драматической эмоциональностью и позитивизму с его эмпиризмом, но только отчасти. Есть и другая сторона подхода Ге - то, что он называл «живой формой», то есть такой формой, которая не определена заранее, а целиком зависит от той идеи, которую она должна выразить Николай Николаевич Ге. Письма … С. 210.. Сам художник так раскрывал это понятие: «Форма в большинстве случаев - слово. Пластическая картина должна быть, как одухотворённое слово, <…> которое перестало быть таковым, а сделалось самой жизнью, действительностью» Цит. по: На хуторе Плиски и в Киеве. Из дневников С.П. Яремича. 1891-1896 годы // Николай Ге. Вектор судьбы … С. 380, «Дух и тело связаны и нельзя найти черту, которая бы их разделяла. Точно так же в истинном художественном произведении невозможно отыскать грань, отделяющую форму от содержания» Там же. С. 389.. Все эти слова действительно напоминают как библейское понимание личности, так и евангельское отношение к слову («Слово стало плотью» - Ин 1:14). Ге стремится к непосредственности выражения глубокого духовного содержания в живописи, которая воспринимается лишь как средство для этого, но никак не самоцель Так говорил об этом сам Ге: «Всё искусство - в содержании, в том, что действительно вам дороже всего и что вы храните в вашей душе как самое дорогое, самое святое. Оно, это святое, вам и укажет характер образа» (Николай Николаевич Ге. Письма … С. 129).. То, что рождено духовно и получило адекватное воплощение в объективной форме, способно и воздействовать на духовное в человеке Домогацкая. Указ. соч. С. 54. . И здесь также Ге приближается к церковному пониманию искусства, противостоя нараставшему в обществе эстетизму.