Евангельские сюжеты в творчестве художников

Поленов трактует «Московский дворик» так же, как и палестинские пейзажи - в рамках общего образа «мечты», как точно характеризует это М.В. Москалюк: «Но как бы не был привлекателен уход в природу, обретение в природе нераздельности и полноты человеческого бытия невозможно. Идеальный человек в идеальном пейзаже может существовать либо как краткое, трудно достижимое мгновение, либо на уровне мечты» Москалюк. Мировоззренческие … С. 225.. В некоторых картинах на евангельский сюжет Поленов обращается к сугубо нравственным проблемам (например, «Христос и грешница»), вне всякого внутреннего драматизма и в русле собственных отстранённых философских измышлений решая их со своеобразным пониманием Евангелия, как об этом вспоминал Л.В. Кандауров: «большой симпатией Евангелие пользовалось у Василия Дмитриевича тем, что в нём выдвигается женщина» Цит. по: Атрощенко. Указ. соч. С. 19..

Упомянутая выше проблема замкнутости части интеллигенции на себе, на своей самодостаточной жизни, где религия предстаёт как «мифологизированный тип интеллигентского самосознания», напрямую связана с тем усиленным морализмом, который исследователи столь часто замечают в живописи передвижников на евангельскую тему. Такая тенденция и склонность действительно была в среде мыслящего общества того времени, особенно в 1870-80х годах Флоровский. Указ. соч. С. 366.. Характерны в этом отношении слова В. Соловьёва: «Если вся истина в одной гуманности, то при чем же тут христианская религия! зачем тогда и говорить о ней вместо того, чтобы прямо проповедовать простую гуманность <…> стремление подменить живую полноту христианства общими местами отвлеченной морали, прикрытой христианским именем без христианской сути, - это стремление весьма распространено в наши дни, и его следовало отметить» Соловьёв В.С. Соч. в 2-х томах. Т.2. М., 1988. С. 319.. Г. Флоровский называл эту тенденцию «искушением морализмом», который часто бывает связан с психологизмом, чрезмерной чувствительностью. В то же время, в общественном сознании морализму противостоял историзм, как именно принятие и осмысление истории, традиции и культуры Флоровский. Указ. соч. С. 571-572.. Симптоматично, что и здесь, в других категориях и понятиях, но также намечается некоторая диалектика, схожая с намеченной выше в разных формулировках противоположностью «идеи» и «почвы». Важно, что и художники здесь оказываются частью общего культурного процесса, определяются по отношению к нему.

В рамках этого общей культурной эволюции художники говорят на своём - живописном - языке, и это, действительно, то, что уникально для них и отличает их, поэтому и анализ живописной формы может являться важным именно культурно-историческим источником наравне с прочими свидетельствами. Выход в трансцендентное, о чём уже заходила речь, может подразумевать и необходимость особого живописного метода. Художник же второй половины XIX века очень часто обращается к евангельской теме с тем же живописным подходом, что и к остальным сюжетам в своем творчестве - иначе говоря, он помещает сюжет в ту систему координат, которая ему привычна, которой он владеет. В общем и целом, художники-передвижники были естественно склонны трактовать и евангельский сюжет с позиции реализма. Особенно это актуально для тех художников, которые не выходят за рамки своих собственных интересов и морально-нравственных изысканий в собственно духовную сферу. Например, И. Крамской пишет своего «Христа в пустыне» как портретист, уделяет особо внимание характеристикам лица; В. Поленов трактует евангельские сцены как пейзажист и т.п.

Несколько по-иному подходили к теме художники, выходящие в духовную сферу и осознающие эту духовность как неотъемлемую часть евангельского сюжета. И.Е. Репин, например, пытается преобразовать живописную ткань в некое призрачное пространство («Отыди от меня, Сатано», 1860-е гг., и др.). В.И. Суриков трактует «Исцеление слепорождённого Иисусом Христом» (1888-1893, Красноярск, КХМ им. В.И. Сурикова) почти как икону, необычно для своего творчества убирая практически все подробности и детали антуража, акцентируя живописную плоскость; В.Г. Перов в картине «Христос в Гефсиманском саду» (1878, Москва, ГТГ) пытается изобразить чисто духовные явления соответствующим «призрачным» образом - голубя Святого Духа, терновый венец. Наиболее же примечателен Н.Н. Ге, который, создавая свой новый религиозный образ в надрывном искании и мистических озарениях, приходит к необходимости создания совершенно нового живописного метода - «живой формы», которая всегда бы соответствовала конкретному духовному содержанию картины, адекватно бы отвечала тому выходу в трансцендентное, чего художник, по-видимому, действительно искал и именно поэтому отвергал слишком позитивистский реалистический метод.

Отдельный интерес представляет вопрос о соотношении указанных выше полюсов близости или отдалённости художников от «почвы», устойчивости или нестабильности его мировоззрения. В конце концов, эти полюса не могут являться самодостаточными элементами, и вопрос о характере такой диалектики выводит исследователя к более фундаментальным и онтологическим вопросам. Религиозный философ и историк Г.П. Федотов так обобщённо касался этой проблемы: «Если от мира подпольных социалистов обратиться к искусству 70-х годов, то мы поразимся, как в гражданской поэзии, в живописи передвижников -- всюду возносится сорванная с киота икона Христа: Крамской, Поленов, Ге, Некрасов, К.Р., Надсон не устают ловить своей слабой кистью, лепечущими устами святые черты. Этот бледный Христос, слишком очеловеченный, слишком нежный, может раздражать людей консервативной традиции. Но еще больший вопрос, чей Христос ближе к Подлиннику» Федотов Г.П. Судьба и грехи России. Т. 1. СПб, 1991. С. 90..

Искусствовед Г.К. Вагнер недвусмысленно назвал свою книгу о религиозных сюжетах в творчестве русских художников второй половины XIX - начала XX века «В поисках Истины». Он пишет: «Важно, что человек был поставлен не перед каким-то абстрактным, внеличностным космическим Абсолютом, как это было в язычестве, а перед Абсолютом личностным, воплощённым в Иисусе Христе. Да, Истина, по Евангелию - это Христос. И не столько потому, что он “Свет истинный”, сколько в силу того, что всё принесённое им в Мир имеет значение нравственного Абсолюта» Вагнер Г.К. В поисках … С. 8.. Каждый художник сам по себе и в своей интерпретации евангельской темы так или иначе находится в том или ином отношении к Истине, может приближаться к ней или удаляться от неё, и для христианства эта Истина - сам «Подлинник», о котором пишет Федотов, то есть личность Христа. Для второй половины XIX века это означало теоретическую возможность выхода к Истине не только через «традицию» или «почву», которая ещё не есть сама Истина, но и иным путём - даже и через отвлечённую «идею», хотя это и представляло бы особую трудность и опасность заблудиться в отвлечённых, в том числе моралистических, умозаключениях. Неслучайно даже «толстовство» и марксизм для многих стали путём возврата в Церковь Флоровский. Указ. соч. С. 519., а общим итогом исканий и сомнений, атеизма, позитивизма и нигилизма XIX века так или иначе стало возвращение определённой части интеллигенции в Церковь в начале XX века, чему свидетельство - как петербургские «религиозно-философские собрания» Там же. С. 596., так и сам феномен русского религиозно-философского возрождения. В этой связи симптоматичны искания русских художников второй половины XIX века, и как бы далеко друг от друга не находилась интерпретация евангельской темы у Н.Н. Ге, В.И. Сурикова и В.Г. Перова - все они так или иначе приближаются к этому «Подлиннику», который стоит над и по ту сторону всякой диалектики «идеи» и «почвы», «поиска» и «традиции»: «свобода не в беспочвенности и не в почвенности, но в истине и в истинности жизни, в озаренности от Духа» Там же. С. 642..

И именно этим художники в глубоком смысле объединены, поэтому возможно их сопоставление в том числе в рамках данной работы при всей неочевидности и неоднозначности их какой бы то ни было внешней и формальной близости. Находясь на разных полюсах начальных мировоззренческих установок (а Ге именно в силу своей крайности подходит к этому по сравнению с иными художниками «идейного» направления), все они на шаг уже выходят в сферу трансцендентного и поэтому соприкасаются, олицетворяя собой разные стороны общего духовного движения части интеллигенции в Церковь. Здесь характерно периодически встречающееся в литературе сравнение творчества всех трёх художников с Ф.М. Достоевским М. Нестеров: «Суриков и Достоевский - два великих национальных таланта, родственных в их трагическом пафосе. Оба они прошли свой земной путь как великий подвиг» (В.И. Суриков. Письма … С. 228); Н.П. Собко: «Перов -- это Гоголь и Островский, Достоевский и Тургенев русской живописи, соединенные вместе» (Собко Н.П. Перов / Словарь русских художников, ваятелей, живописцев и проч. Т.3. Вып. 1. СПб., 1899. С. 147). Связь с Ге была не столь очевидна и подмечена уже в XXI веке: «С Достоевским имеются связи внутреннее. Прежде всего, это специфическая религиозная взволнованность творчества писателя и художника, осознанная готовность пренебречь любыми формальными (литературными, изобразительными) нормами и условностями ради усиления прямого, непосредственного влияния на нравственные чувства читателя и зрителя. Склонность к проповедованию свойственна и Достоевскому, и Ге, причем она все более усиливается на завершающих стадиях творческого пути» (Москалюк. Мировоззренческие ... С. 186).. Выявление же конкретных сущностных сторон этого выхода к Истине уже превосходит цели и задачи данной работы, так как здесь становится уместными слова С. Булгакова: «Церковь Христова - не учреждение, но новая жизнь со Христом и во Христе, движимая Духом Святым» Булгаков С.Н. Православие: Очерки учения православной церкви. Париж, 1989. С. 27..

евангельский живописьхудожник перов

Глава 2. Особенности интерпретации евангельских сюжетов в творчестве В.Г. Перова, В.И. Сурикова и Н.Н. Ге

2.1 В.Г. Перов

В творчестве В.Г. Перова евангельские сюжеты встречаются нечасто и, в целом, обычно не рассматриваются как важная и заметная составляющая его искусства. Но их значимость не должна и не может зависеть от их количества и от сложившейся популярности в культурном пространстве. Для их более глубокого анализа и оценки необходимо иметь в виду как личностный мировоззренческий контекст жизни и творчества Перова, так и особенности его выражения в основной массе его произведений.

По выражению М.М. Пришвина, талант Перова - «видеть одинаково и тёмное, и светлое, но дело своё вести в сторону света» Цит. по: Петров В.А. Василий Перов … С. 6.. Для Н.П. Собко, Перов - «художник-христианин», он «являлся одною из самых выдающихся личностей в нашем духовном развитии вообще» Собко. Перов // Словарь … С. 73.. В «Русских ведомостях» в год его смерти вышла заметка, где он представлялся как «художник-мыслитель, и главная сила его запечаталась в выражении и представлении духовной стороны человека» Перов. Краткий биографический этюд // Русские ведомости. 1882. №333. 5 декабря. С. 3.. А Д.В. Григорович в речи на похоронах художника даже заявил, что «нравственная сторона Перова была ещё выше его таланта» Цит. по: Собко. Василий Григорьевич Перов … С. 64..

В согласном свидетельстве современников Перов предстаёт не только талантливым живописцем, но и большой личностью, нёсшей в себе те внутренние принципы и идеалы, которые напрямую связаны с утверждением духовного человека и, в сущности, христианского миросозерцания. Искусство Перова глубоко пронизано тем внутренним горением, которое полагает себя во имя служения миру по пути его преображения и восстановления его достоинства, как сам он эмоционально об этом говорил: «каждый из нас, художников, артистов, писателей, должен отрешиться от личной жизни… Вот вам идеал - Иоанн на Патмосе заперся на скалу <…> мир его слушал и дрожал <…> наш орден строже монашеского… схима, вот что!.. Нашему ордену аскетизм надобен. Запрись в келью и сиди в ней <…>. Носи и воспитывай в себе идеалы, а когда они в красках и очертаниях встанут перед тобой со всем трепетом жизни, <…> передавай их на полотне» Из воспоминаний современника: «Молния» (псевдоним). Живой о мёртвых. Петербургская газета. СПб., 1883. 15 апреля. С. 477. (Цит. по: Петров. Василий Перов … С. 18).. Такое самоопределение в высшей степени характерно для Перова, как и многообразная апелляция к христианским и церковным образам.

Генетически Перов, как это отчасти видно и из приведённых слов, восходит к романтизму и сентиментализму конца XVIII - начала XIX века. В.А. Петров в своей монографии достаточно подробно и убедительно показал связь Перова, преимущественно через отца, с масонством Там же. С. 17-24., не столько формально (художник не входил в масонские ложи), сколько по духовному складу. В синодальную эпоху, как известно, именно масонство для культурного и образованного слоя общества стало тем местом, где могло получить неформальное, свободное и творческое выражение стремление к самосовершенствованию, аскетическому подвигу, личному мистическому созерцанию, любви к ближнему, к братству и благотворительности - т.е. всё то, что всегда было, по существу, христианскими добродетелями, не находило места в «официальной» церкви Флоровский. Указ. соч. С. 162.. В масонских ложах того времени нередко оказывались действующие священники, и в их стенах занимались изучением как Священного Писания, так и всего церковного предания.

К упомянутым идеям был близок и А.В. Ступин, в школе живописи которого в Арзамасе и начинал свой художественный путь Перов. Одной из характерных черт русского масонства было стремление к помощи нуждающимся, поэтому эта школа была ориентирована в том числе на приём крепостных крестьян, имела просветительский и благотворительный оттенок, а сам Ступин в ней проповедовал идеалы «писать для вечности портрет души и сердца своего; живопись - прямой путь к душе» Цит. по: Петров. Василий Перов … С. 24.. Таким образом, образованная сентиментально-романтическая направленность, связанная с масонством, с ранних лет влияла на Перова, сначала через отца, затем через учителя.

С другой стороны, Перов был незаконнорожденным ребёнком, его мать была простой женщиной, и он часто общался с крестьянскими детьми Там же. С. 17., а затем был близок с крестьянами в арзамасской школе - отсюда проистекает его прочная связь с народной крестьянской жизнью. Он как бы сразу попадает в эту почвенную среду, избежав изолированного «интеллигентского» воспитания. Собственно первичное общее образование он получил сначала от священника, а потом от дьякона, который, по легенде, и дал ему прозвище «Перов» Дитерихс. Указ. соч. С. 12.. В дальнейшем всё это как бы логически продолжается переездом именно в Москву, оплот «старой» России, а не в Санкт-Петербург, и поступлением в Московское училище живописи, ваяния и зодчества - учреждение, находившееся под сильным и непосредственным влиянием славянофильского движения.

Таким образом, можно утверждать, что Перов уже по свидетельству самых фундаментальных влияний оказывается в русской культуре близок славянофилам и «почвенничеству» в целом, и эта близость характеризуется для него синтезом масонской духовности и народной крестьянской традиции. Отсюда становятся понятными многие особенности и свойства его искусства, как и та ситуация, которая сложилась в его карьере с пансионерством в Париж, откуда он в 1864 году просил Совет Академии позволить ему досрочно вернуться в Россию для того, чтобы, как он сам писал в своём прошении, сделать «несколько сюжетов из русской жизни, которые я бы исполнил с любовью и сочувствием и, надеюсь, более успешно, чем из жизни народа, мне малознакомого» Цит. по: Собко. Василий Григорьевич Перов … С. 32.. Тема любви и сочувствия к человеку и, прежде всего, к русскому, знакомому и близкому («ближнему») человеку, станет, таким образом, центральной для всего творчества Перова. В связи с этим характерны и предпочтения Перова в литературе - среди его любимых авторов, по свидетельству Н. Собко, Н.В. Гоголь, Н.А. Некрасов, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, В. Гюго, Т. Гуд Там же. С. 57.. Для всех этих авторов характерна особая вера в исконное благородство и достоинство человека, утверждение принципов человечности и духовной силы, глубокое сострадание к «маленькому» человеку, к бедным, уничижённым и оскорблённым. Возможно, тема евангельских «блаженств» может здесь наиболее полно и кратко описать глубинное духовное содержание и направленность творчества как этих авторов, так и самого Перова.

Именно близость Перова к «почве», его любовь к ближнему, к страдающим и угнетённым, его глубокий интерес к «характеру и нравственному образу жизни народа» Собко. Перов // Словарь русских художников … С. 103. во многом и обусловили столь сильную христианскую составляющую в содержании его картин. Это связано прежде всего с ролью Церкви и христианства в целом в жизни и в быту русского народа - по слову И. Киреевского, именно Церковь стала «образовательным началом» русского народа, а Ф. Достоевский утверждал в целом, что «русская вера, русское православие есть всё, что только русский народ считает за свою святыню; в ней все идеалы, вся правда и истина жизни» Достоевский Ф.М. Дневник писателя // Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 т. Т. 13. СПб., 1994. С. 287.. Поэтому, как было хорошо и подробно показано в исследованиях и статьях В.А. Петрова, М.В. Петровой и М.В. Москалюк, искусство Перова никогда не может быть сведено к одному только обличению, критике, смеху, «демократическому реализму» и т.п., как это обычно выдавалось в советской историографии. Возможно даже утверждать, что Перов - «первый русский художник, вставший на путь утверждения исключительно религиозного начала в искусстве вообще» Петрова. «Поэт» … С. 208., и все его картины в бытовом жанре, на историческую тему, в сущности, многослойны и предполагают религиозно-нравственное прочтение - в них всегда есть «присутствие символического, “анагогического” возвышенного плана смысла, который выражался в его искусстве с помощью использования знаково-символических элементов, образно-ассоциативных, пластических уподоблений» Петров. Василий Перов … С. 116.. В большинстве работ художника центральной темой становится нравственное «содрогание о зле» (А.В. Сухово-Кобылин), плач и скорбь о нём, как и сострадание и глубокое сопереживание человеку, но не только лишь в отрицательном смысле. Перов всегда стремится показать и всю духовную высоту, красоту и достоинство страдающих, утвердить их внутреннюю духовную силу в смиренном противостоянии злу, которое не способно в конечном счёте победить их Петрова М. «Поэт» … С. 196-197.. Другими словами, Перова интересует не само зло как такое и даже никакая внешняя «борьба» с ним, но внутреннее состояние людей, страдающих от него, и то, благодаря чему они способны преодолевать его. Собственно поэтому и возможно говорить о его искусстве как о «религиозном», так как в нём всегда незримо присутствует «третья сила», не позволяющая говорить о «реализме» Перова как об эмпиризме и натурализме, но поднимающая всю его образность на уровень идеальный и даже символический и в то же время и совсем не абстрактный - а именно одухотворённый любовью к человеку, позволяющей «духовным зрением» видеть сущность события в его связи с божественной правдой. Только верующий человек-христианин мог создать такие произведения, именно в силу подобного утверждения в его картинах несокрушимой реальности Духа.

Все эти выводы хорошо подтверждает и дополняет литературное наследие Перова, которое во многом совершенно схоже с его живописью и даже способно в чём-то объяснить её. В центре его внимания - обычно простой и даже наивный человек «из народа», который несмотря на все тяготы жизни демонстрирует почти божественное смирение и силу духа, которые и выявляют в нём глубинное человеческое достоинство и его правду. Эти герои литературных трудов Перова - обычно «набожные» и по-своему благочестивые люди. Особенно в этом отношении выделяется рассказ «Под Крестом», где автор пытается показать даже некий образ святости.

Главный герой рассказа, Христофор (буквально - «несущий крест») Барский, всю жизнь проживший под гнётом общественного уклада, но всегда смиренно и достойно принимавший всю узость своей жизни, удостаивается умереть в одном монастыре в день памяти особо чтимого здесь святого под его же могильным крестом. Рассказчик в лице самого Перова заключает: «это сподвижник и мученик, которого возлюбил Христос и привёл его скончаться у подножья того символа любви, терпения и страдания, на котором он сам испустил свой божественный дух» Перов. Рассказы … С. 68.. В другом рассказе, «Великая жертва», главный герой, сапожник Мелентьич тратит за многие годы накопленные деньги, внезапно освободившиеся после отмены крепостного права, на покупку Евангелия для бедной приходской церкви.

В рассказе это его личная жертва и подвиг, достойный почтения - после этого он каждое воскресенье ходит в церковь и радуется, плачет и благодарит Бога Там же. С. 85. В рассказе «Новогодняя легенда о счастье», Перов утверждает: «Счастье имеет единственный взгляд на макушке, который устремлён постоянно в небо, где живёт Бог» Там же. С. 163.. Подобных примеров и образов в рассказах художника множество, и все они хорошо характеризуют отношение Перова к христианству, которое для него, таким образом, воспринимается не в виде какого-то учения или нравственных и иных положений, отделённых от Церкви либо принадлежащие ей, а в самих людях, от Христа и до Его верных простых последователей из народа, которые своей жизнью «в любви, терпении и страдании» раскрывают смысл всего остального, в том числе всего того, что дано в Церкви.

Поэтому Перов и в своей живописи, и в особенной степени в рассказах, демонстрирует хорошее знание Священного Писания, различной духовной литературы, церковного быта и службы Петров. Василий Перов … С. 119.. Например, картиной «Проповедь на селе» (1861, Москва, ГТГ) он иллюстрирует 64-ю беседу Иоанна Златоуста «Увлечённый высокими красотами св. Златоуста, его разительными доводами и сравнениями, его неумолкаемой карой проступкам всякого вида, я решился в этой картине изобразить смысл одной из его проповедей на тему 64-й беседы…» (Цит. по: Государственная Третьяковская галерея: материалы и исследования. Т. 1. М., 1956. С. 112).. Кроме того, становится очевидным, что и сами его художественные произведения постоянно изобилуют метафорами, символами, образами, укоренёнными в христианской традиции Подробнее см.: Петров. Василий Перов … С. 119..

С самого начала евангельская тема в творчестве Перова оказалась связана с церковным укладом. «Под впечатлением от великопостной службы», как передаёт Н.П. Собко, уже в подростковом возрасте Перов решил написать «Распятие», которое и закончил к Страстной неделе Собко. Василий Григорьевич Перов … С. 11.. К сожалению, судьба самой картины неизвестна. Судя по всему, она была написана в реалистической манере, так как для неё необходимо было позировать на импровизированном деревянном кресте одному из крестьян. Такой метод непосредственного позирования через несколько десятков лет будет использовать Н. Ге для своих многочисленных «Распятий». Конечно, картина Перова, вероятно, была близка привычной академической манере, учитывая, что её не приняли в одну из церквей, так как её отвергли прихожане-«староверы», однако же приняли в другой сельский приход и даже поставили «за престолом» Там же. С. 11..

Возможно, стилистически это полотно было близко следующей картине Перова на религиозной сюжет, написанной в 1867 году - «Христос и Богоматерь у житейского моря» 1867, Москва, ГТГ., которая тоже была предназначена для церковного интерьера Церковь Космы и Дамиана в Шубине, Москва.. Сам художник описывал эту картину как «аллегорический сон» Цит. по: Петров. Василий Перов … С. 116., говорящий о необходимости «воздержания от страстей», что напоминает о генетической связи художника с сентиментально-романтической культурой России конца XVIII - начала XIX века. Во всех отношениях Перов придерживается академической традиции, он пишет «итальянизированный» в духе Ренессанса вариант иконы. Сам образ действительно глубоко иносказательный и аллегорический - Перов попытался зрительно представить некую духовную реальность, что, однако, по свидетельству почти всех критиков и исследователей ему не удалось убедительно осуществить. Мало кто, однако, при своей оценке картины имеет в виду молитвенное предназначение этого образа.

На картине изображена Богоматерь с младенцем, а вернее отроком Христом на руках в некотором абстрактном пространстве на скале под бушующим морем и грозовым небом. На скале в углу - крупная чёрная змея, олицетворение того самого «змия греха» из первой книги Бытия. Однако, этот змей уходит куда-то в толщу скалы и явно не представляет угрозы для Христа и Богоматери. Они и не обращают на него внимания, а оба сопереживающим взором обращены несколько в сторону, туда, где человек в его трудностях и искушениях жизни, и Христос даже подался вперёд, вытянул обе руки, будто готовый сойти и пойти на помощь. Мария рукой его несколько удерживает и оберегает, но, однако, не противостоя, не создавая конфликта - наоборот, Перов здесь во всём, образно и композиционно, стремится передать духовное единство и взаимную любовь Христа и Богоматери, совершенно в сообразности с традиционными иконными образами «Богоматери с младенцем». Теплое золотое свечение, исходящее во все стороны от Христа и Богоматери, подчёркивает их святость и «неотмирность», аналогично нимбам в традиционной иконописи.

Характерно при всём этом и существенное иконографическое различие - вместо традиционного жеста благословения, обращённого к зрителю, Перов здесь выбирает чувственный образ вытянутых рук, и направляет его не к зрителю, а в сторону от него. Очевидно, жест вытянутых рук несёт в себе повышенную эмоциональную нагрузку: это простое человеческое выражение сострадания и любви и в данном случае - желания спасения. Само включение именно такого жеста глубоко характерно для мироощущения Перова с его вниманием к горестям, бедам и страданиям человека, с его постоянным сугубым акцентом на сопереживании и сострадании. С другой стороны, такой эмоционально заряженный жест, будь он направлен на зрителя вместе со взглядом Христа и Богоматери, имея в виду и его натуроподобную трактовку, - вызвал бы нежелательный эмоциональный дисбаланс и эмоциональное давление не зрителя, что никогда не допускалось в церковной живописи, где всегда «душевное» не должно возобладать и нарушить «духовное». Именно поэтому Перов и отводит движение действующих лиц в сторону, создав более обобщённое образное повествование, обращённое не к молящемуся непосредственно, а говорящее о человеке вообще. В этом состоял и своеобразный компромисс между молитвенным строем образа и его реалистической трактовкой. Такое решение, безусловно, должно говорить о понимании Перовым характера и сущности церковной живописи.

Образность картины «Христос и Богоматерь у житейского моря» по своей сути очень древняя и архетипическая. С одной стороны, в романтической традиции часто встречается образ «бури тяжкие страстей» (Д.В. Веневитинов), «моря жизненного, где бури так жестоки» (А.С. Пушкин). С другой стороны, глубоко религиозный смысл картины отсылает именно к церковной образности. Песнь 6-ая «Канона покаянного ко Господу нашему Иисусу Христу» начинается с таких строчек: «Житейское море, воздвизаемое зря напастей бурею, к тихому пристанищу Твоему притек, вопию Ти: возведи от тли живот мой, Многомилостиве» «Житейское море видя возмущаемым бурей искушений, в тихую гавань Твою прихожу, к Тебе взывая: о Многомилостивый, жизнь мою из тлена возведи». , а предшествующая 5-я песнь заканчивается так: «Дивная и скорая помощнице всем человеком, Мати Божия, помози мне недостойному, душа бо моя грешная того восхоте» «О Матерь Божья, всем людям дивная и скорая Помощница, помоги мне, недостойному, ибо душа моя грешная этого возжелала уже».. Таким образом, очевиден параллелизм этих мест церковной молитвы и картины Перова, и, вероятно, художник мог иметь в виду этот текст, или по крайней мере его общее литургическое содержание, при создании своего образа. Его основной смысл - трудность и опасность жизни человека-христианина в миру с его искушениями страстями, где многое стремится обратить человека ко греху, но у него есть надежда и вера: как свет во тьме светит, видна несокрушимая «скала спасения» и «скала веры» Актуальные проблемы семиотики культуры: Сб. ст. Тарту, 1987. С. 93., которая есть сам Христос и его Мать, желающие во что бы то ни стало спасти, помочь, поддержать и утешить; и чем ближе к Ним - тем дальше от греха, тьмы и гибели, и тем ближе к свету, к спасению, к твёрдой почве, к жизни в вечности. Перов, таким образом, используя приёмы и средства светской живописи, создаёт глубоко церковный образ, укоренённый в церковной вере - в том числе в вере тех людей, которых он больше всего почитал: праведных и духовно чистых представителей простого народа.

Примерно в то же время, в конце 1860-х Петров. Новое приобретение … С. 121. Перов создаёт ещё один церковный образ - непосредственно икону: «Спас» Москва, ГТГ., выполненную в необычной технике масла по мрамору. Этот образ исполнен в русле традиционной православной иконографии - Христос расположен строго фронтально, его взгляд устремлён на зрителя, его нимб лаконично очерчен с буквенными обозначениями, а пространство и какие-либо дополнительные детали отсутствуют. Как и в случае с предыдущей картиной, Перов совсем не стремится что-то противопоставить существующей традиции: он лишь акцентирует те черты, которые ему всегда были наиболее близки в образе Христа. При отсутствии подписи на иконе и документальных данных, Перов здесь чувствуется «в психологической вибрации, в задушевных, проникновенных интонациях изображения лика Христа, взгляда его больших голубых глаз» Петров. Новое приобретение … С. 115.. В этой иконе Перов как бы снова осуществляет компромисс между молитвенным назначением образа и стремлением к натуроподобной трактовке, живописно-объёмной моделировке, максимально упрощая его и нивелируя любые подробности, пространственные и сюжетные характеристики. Тем самым художник снова проявляет большое уважение к традиции и осторожность в трактовке религиозного образа.

Специфически религиозная составляющая творчества Перова со временем нарастала - с этим, вероятно, связан в том числе ряд трагических событий в жизни художника, обостривших духовные поиски «Царства Божьего и правды Его» (Мф 6:33), жажду утверждения экзистенциальных основ жизни в ситуации потери и ускользания всего земного и «естественного». В течение нескольких лет конца 1860-х - первой половины 1870-х последовательно умирают его жена и двое старших сыновей, а в конце концов он сам заболевает туберкулёзом, мучившим его до конца жизни, и начинает терять зрение Петров. Василий Перов … С. 172-174.. В 1875 году, по свидетельству Стасова, Перов «как бы совсем исчезает из русского искусства» Стасов В.В. Собр. Соч. 1847-1886. СПб., 1894, Т.2. Стб.247; Перов. Приложения. С.24. : он постепенно порывает связи с передвижниками (выход из ТПХВ происходит в 1877 году в связи с нежеланием бескорыстно следовать его наметившейся идеологической программе См. подробнее: Собко. Перов // Словарь русских художников… С. 130-132.) и с Московским обществом любителей художеств (в 1873 году в связи с эпикурейской атмосферой в нём Петров. Василий Перов … С. 173.). В этот период имеет место глубокий внутренний и внешний кризис в жизни и творчестве художника, который, по-видимому, обострялся несоответствием его обострившихся личных духовных и нравственных устремлений с состоянием подавляющей части общества (именно к этому времени относятся приводившиеся выше слова Перова о том, что его идеал - Иоанн на Патмосе, «запершийся на скале», которого «мир слушал и дрожал»). Нарастало его принципиальное размежевание с господствующими публикой, критиками и художниками в связи с общей тенденцией позитивизма, эпикурейства, чистого эстетства, отказа от духовного Там же. С. 172.. В этом отношении не один Перов оказался в кризисном положении - имело место общее, характерное для времени неприятие частью интеллигенции сложившейся ситуации: тогда же совершается перелом в творчестве Н.Н. Ге, Л.Н. Толстого и др.

В этот поздний, кризисный период творчества художника наиболее заостряются духовные поиски и творческое напряжение - значительно расширяется репертуар тем и сюжетов в его живописи Там же. С. 164., и именно в это время он много обращается к литературному творчеству, о котором было упомянуто выше. Перов стал уделять большое внимание и исторической живописи - особенно сюжетам, наиболее связанных с духовной сферой жизни народа. Наиболее характерные в этом отношении полотна: картина «Первые христиане в Киеве» (1880, Москва, ГТГ), патетически и эмоционально возвышенно изображающей тайную Литургию; и картина «Никита Пустосвят. Спор о вере» (1880-1881, Москва, ГТГ), исполнение которой художник, как и во время своего первого «Распятия», связал именно с церковным календарём, предполагая написать её к пятой неделе Великого поста, чтобы она стояла на выставке 5,6,7 недели и Пасху Перов В.Г., Перова Е.Е. Указ. соч. С. 380..

Перов в это время как бы глубже обращается к вере, испытывает настоятельную потребность включения в жизнь евангельской истории во всей полноте её действующей духовной силы. От этого происходит и его особенный интерес к непосредственно евангельским сюжетам Петрова. «Поэт» … С. 216.. Главной темой для него становится идея искупительного страдания, терпения и смирения во имя любви, во имя сохранения человеческого достоинства и духовной победы Света над тьмой, во имя жизни человека в Боге. Такая направленность видна уже из тематического репертуара его рисунков: «Голова Иоанна Крестителя» (1877, Москва, ГТГ), «Кающаяся Мария Магдалина» (1880, Москва, ГТГ), «Мученица у столба» (1880, Москва, ГТГ). Тогда же он снова обращается к теме «Распятия» (вторая половина 1870-х), поверх которого позднее написал «Суд Пугачёва» Петров. Новое приобретение … С. 116. (1879, Санкт-Петербург, ГРМ).

В 1878 году Перов написал сразу два полотна почти одинакового формата и схожей темы на евангельские сюжеты: «Христос в Гефсиманском саду» (Москва, ГТГ) и «Снятие с креста» (неоконченная; Москва, ГТГ) - единственные в собственном смысле станковые картины на эту тему в его творчестве. Оба полотна действительно связываются как некий диптих, настолько они перекликаются друг с другом и формально, и композиционно, и тематически. На обоих картинах в центре композиции изображён лежащий на земле Христос, чьё тело ногами диагонально направлено в правую сторону в глубину. Тело Христа в обоих случаях бледно-мертвенное и обездвиженное несмотря на то, что в Гефсиманском саду Он, очевидно, ещё жив. На обоих полотнах вся сцена представлена на небольшом «сценическом» пространстве, за которым виднеются условные городские постройки. Пейзаж же, как и всё окружение, несёт в себе важную образную и символическую нагрузку.

Картина «Христос в Гефсиманском саду» особенно предрасполагает к образному, метафорическому прочтению. Весь образ Перов представляет как некое, прежде всего, духовное действо, насыщенное внутренним смыслом - здесь не может быть и речи об археологии и позитивизме, наподобие картин В. Поленова. Отсюда и ощущение некоторого видения или сновидения, которое вызывает картина своей призрачностью, лаконичным приглушённым колоритом жёлтого и серого, игрой света и цвета, прихотливыми линейными ритмами и т.п. Весь окружающий Христа мир здесь, с одной стороны, зловещий: его изменчивые тени как бы со всех сторон погружают Его во тьму и поглощают Его, как и привычный цвет Его одеяний. Перед неминуемостью крестного пути Христос оказывается как бы буквально сдавленным миром, прижатым к земле без сил. Возвышающиеся грозные и крупные стволы масленичных деревьев будто бы довлеют своей массой и мощью над лежащим Христом - они выступают как прообразы людей, которые приговорили Его к смерти и будут казнить.

Тёмные кусты также отталкивают своей грубостью и жестокостью - они окружают со всех сторон как некая толпа. Здесь художник будто размышляет над темой христианского «узкого пути» (Мф 7:13-14) во имя любви и служения Богу и человеку, который с внешней точки зрения «мира сего» есть несвобода и поражение. С другой стороны, в картине прочитывается и другой смысловой пласт, на который Перов наводит введением золотистого свечения, явно «неотмирного» и божественного происхождения, наподобие того, что был на полотне «Христос и Богоматерь у житейского моря». Это свечение вводит элемент чудесного видения, присутствия самого Бога - так, художник вводит призрачные изображения голубя Святого Духа прямо над Христом в широком золотом луче и терновый венец над Его головой. Такой приём, помимо прочего, действительно невиданный для привычной реалистической живописной системы того времени, уже отсылает к будущему искусству символизма.

Кроме этого, эффект присутствия надежды ещё более усиливает яркий, но узкий луч лунного света прямо над головой Христа, как и менее яркое освещение верхней части его тела и рук. Здесь иной, духовный мир как бы явлен образно - он вклинивается в привычные координаты пространства и времени, знаменует собой действие и энергии самого Бога в этом мире («дух бодр, плоть же немощна», Мф 26:41). В таком свете и всё окружающее Христа пространство можно воспринимать в свете другой стороны Его состояния - духовного горения, давшего ему сил ответить: «да будет воля Твоя». Тогда и силуэты деревьев и кустов уже подобны языкам пламени, и уже не тьма поглощает всё на своём пути, но божественный Свет неумолимо живёт, «тьма не объяла Его», и уже готов распространяться и побеждать тьму. Таким образом, Перов во всём следует духовному смыслу того евангельского отрывка, который он иллюстрирует: от естественной человеческой слабости, одолеваемой тьмой мира («да минует Меня чаша сия») к торжеству духовного, к победе божественной природы Христа, Бога-Сына, которого Отец и Дух не оставляют, но ради которого явно действуют в самой ткани мира. И образ мира на дальнем плане в виде условной архитектуры, предстаёт уже не просто как мир равнодушный и холодный, но как мир, замерший в ожидании свершения того, что должно свершиться ради спасения человечества.

Всё это богатое внутреннее содержание Перов смог показать, даже не изобразив лица самого Христа - путём образных и символических ассоциаций. Здесь снова Перов избегает всяческого конфликта с традиционной церковной живописью: в этом случае он не создаёт молитвенного образа, не даёт «лика» Христа», но принципиально - создаёт картину-размышление, ценную своей общей атмосферой и настроем, подобно музыкальному произведению. Перов не стремится «понять» Христа в этих переломных ситуациях (как это делали многие передвижники, особенно И. Крамской, изображая лицо искушаемого Христа), осознавая невозможность такого понимания Богочеловека, позволяющего осуществить соответствующее натуроподобное изображение Собко. Перов // Словарь русских художников … С. 135-136.. Но при этом всё полотно проникнуто именно молитвенным духом, желанием проникнуться внутренним духовным смыслом происходящего. Как отмечает исследователь М. Петрова: «отталкиваясь от церковного догмата, но не переходя границы иконописи, Перов следует тем не менее за идеей, канонически выраженной в иконе “Распятие”, -- как человек Христос умирает, как Бог возрождается» Петрова. «Поэт» … С. 195..

Замечание о сходстве картины «Христос в Гефсиманском саду» с идеей иконы «Распятия» неслучайно. Возможно, ту же идею и то же содержание Перов хотел вложить и в другую картину, «Снятие с креста», и, вероятно, из-за неубедительности воплощения этого замысла в рамках своего исполнения этого сюжета он и не закончил это полотно, целиком обратившись к теме Гефсиманского сада. Можно предположить, что это обстоятельство и объясняет упомянутую схожесть двух картин. Вероятно, Перова не удовлетворила излишняя конкретность образного строя полотна, его буквальное восприятие и повышенная чисто эмоциональная патетика, особенно выразившаяся в скорбном лице Марии, что как раз и противоречило созданию нужного молитвенного духа, картины-размышления. Иными словами, душевно-эмоциональное в восприятии картины заслоняло бы духовное её прочтение.

О том, что Перов намеревался создать схожее с «Христом в Гефсиманском саду» художественное построение, говорит и колористической строй картины, в данном случае ярко-выраженный кроваво-красный, особенно сгущающийся в трактовке пейзажного фона. Этот «колорит правды», то есть подчинённый драматически-образным и психологическим задачам Петров. Василий Перов … С. 102., всегда свойственный Перову, но здесь особенно выраженный, непосредственно создаёт ту тревожную и практически апокалиптическую атмосферу, которая соответствует масштабу и мировому значению случившейся смерти, когда и «солнце померкло» (Лк 23:45). Тут же в левой части картины присутствуют следы произошедшего, по Евангелию, землетрясения (Мф 27:51) - трещины в камне.

В сцене оплакивания участвуют три человека, причём двух женщин, Марию и Марию Магдалину, по одну сторону от тела Христа художник явно противопоставил Иосифу по другую сторону. Если женщины представлены глубоко скорбящими, сокрушёнными и эмоционально потрясёнными, что проявляется в их внешних действиях - Мария со слезами склоняется над лицом Иисуса, а Магдалина обнимает его ноги - то Иосиф сдержанно и глубоко сосредоточенно предстоит на коленях. Его аскетичный вид коленопреклонённого старца с длинной седой бородой, его смиренно склонённое, умудрённое и задумчивое лицо напоминает священника из картины «Первые христиане в Киеве» (1880, ГРМ). Действительно, Иосиф здесь будто совершает священнодействие. Именно он готовил Христа к погребению: снимал Его с креста, омывал Его тело, что видно из стоящих около сосудов, один из которых - с тряпкой и кровью, он и окутывал Его плащаницей. В тексте Литургии св. Иоанна Златоуста после перенесения даров на престол есть соответствующий момент, раскрывающий духовный смысл действия Иосифа: «Благообразный Иосиф, с древа снем Пречистое Тело Твое, плащаницею чистою обвив, и благоуханьми во гробе нове покрыв, положи. Во гробе плотски, во аде же с душею яко Бог, в раи же с разбойником, и на престоле был еси, Христе, со Отцем и Духом, вся исполняяй неописанный» «Достопочтенный Иосиф, сняв с креста непорочное тело Твоё, плащаницей чистой с ароматами обвил, и, погребая, в гробнице новой положил. В гробнице - телом, и в аду - душой как Бог, в раю - с разбойником и на престоле - со Отцом и Духом Ты пребывал, Христе, всё наполняя необъятный».. Не обязательно, что художник обращался именно к этим словам, но текстов с подобным содержанием в православном богослужении (особенно Страстной недели) немало. Таким образом, Перов здесь, по-видимому, так или иначе соотносит единожды свершившееся в истории самопожертвование Христа на земле с Евхаристической жертвой, постоянно приносимой на Литургии - тем самым он раскрывает непреходящий духовный смысл этого события, соответствующий вере Православной Церкви.

Помимо этого, в сцене оплакивания художник запечатлел момент одевания тела Христа белоснежной плащаницей, что уже может отсылать к скорому Воскресению («Пётр, встав, побежал ко гробу и, наклонившись, увидел только пелены лежащие», Лк 24:12). Об этом же может говорить и особенный вид тела Христа - ничто на нём не говорит о недавней казни, не видно крови и ранений. Только следы от гвоздей на кресте, лежащий рядом окровавленный терновый венец и виднеющиеся ноги другого распятого напоминают о происшедшей казни. Само же тело Христа белоснежно - оно даже освящено некоторым особым, мягким, лёгким и, снова, «неотмирным» светом, так как он не может быть логически выведен из общего естественного освещения. Таким образом, тело Христа будто бы само по себе светится и освещает всё пространство и фигуры вокруг себя - этим оно как бы противостоит всему окружающему миру, погружённого в «кровавый» мрак, даже преодолевает весь его ужас и тьму. Здесь, как и в картине «Христос в Гефсиманском саду», Перов снова образно поднимает тему: «Свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин 1:5). Раскрывая внутренний духовный смысл изображаемого события из Священной истории, он молитвенно размышляет о Смерти и Воскресении, о видимой победе «мира сего» и о торжестве Духа и жизни в Боге.

В целом, картины Перова на евангельские сюжеты исполнены православного церковного отношения к изображаемому. Исходя из координат светской станковой живописи, художник стремится в её формах размышлять о внутреннем непреходящем смысле и значении священной истории. При этом он не хочет как бы то ни было противопоставить себя существующей традиции религиозного искусства, но всячески избегает какого-либо конфликта с ней. Пытаясь дополнить её, он создаёт образы, проникнутые молитвенным духом и направленные на размышление более, чем на непосредственный контакт со зрителем. Перов всегда выделяет более понятные и близкие ему аспекты православного вероучения (например, сострадания к человеку и жертвенности самоотдачи), но всегда исходит именно из него: его картины, как и биографические сведения, говорят о его глубоком знании православного литургического предания и писаний св. отцов Церкви. Иными словами, Перов был хорошо знаком с кругом идей и образов предания Православной Церкви, сам был воцерковлённым человеком, и в своей живописи в том числе на евангельские сюжеты стремился выразить своё личное глубокое понимание и осмысление христианского благовестия.

2.2 В.И. Суриков

Творчество В.И. Сурикова во многих отношениях близко В.Г. Перову, особенно в том, что касается содержательной части их работ. Для обоих художников характерна их сознательная близость к народной жизни, к быту, традициям и проблемам простых людей. Но эта народная жизнь не несла для них какого-то изолированного интереса, а непосредственно связывалась с жизнью и историей всей страны во всей целостности. Если для Перова такое отношение сложилось во многом благодаря генетической близости двум культурам, интеллигентской сентиментально-романтической и крестьянской, то мировоззрение Сурикова было во многом сформировано под прямым воздействием его естественного происхождения и обстоятельств взросления в Сибири, в Красноярске, городе, где ещё сохранялся дух и образ жизни допетровской Руси: «вся обстановка сибирской жизни половины прошлого века мало чем отличалась от московской жизни конца XVII века» Я.А. Тепин // В.И. Суриков. Письма … С. 193. и, по выражению самого художника, «самый воздух казался старинным» Волошин М. Указ. соч. С. 376.. При этом, семья Сурикова принадлежала к достаточно богатой и образованной красноярской элите, но, в условиях этого города и вследствие особенностей казацкого происхождения семьи, такое социальное положение не означало отрыва от традиций, а могло стать средством для образованности и созидания самобытного творчества. Например, художник вспоминал о целом «книгохранилище» в подполье родительского дома, где были «по большей части все книги духовные <…> но были среди них и кое-что светское, историческое и философское», а среди его родственников «один из дядей писал стихи», «другой любил срисовывать картинки», «мать сама рисовала и великолепно вышивала шелками» Сергей Глаголь // В.И. Суриков. Письма … С. 207..

Христианскую веру Суриков буквально «впитал» с самого начала, так как воспитывался в большой семье казацкого происхождения, которая строго хранила вековую память, традиции и устои Ясникова Указ. соч. С. 5-7.. Сам художник вспоминал об этом: «Христославцы на Рождество по домам ходили. Иконы перед праздником льняным маслом натирали, а ризы серебряные - мелом. Посты соблюдали. В Прощёное воскресенье мы, дети, приходили у матери на коленях прощениях просить» Волошин М. Указ. соч. С. 378.. По воспоминаниям А.И. Сурикова, «в молодости брат пел на хорах при церкви Всех Святых. Пели “Херувимские” Бортянского <…> Вася ужасно любил ещё “Афонскую”, “Господи, помилуй”, и другие» Цит. по: Василий Иванович Суриков. Коллекция … С. 17., о том же говорил Н. Будин: «любил пение, особенно церковное» Там же. С. 21.. Поэтому церковь и вера, безусловно, были необходимыми и фундаментальными элементами, образующими мировоззрение и ценности, которые в меньшей степени оказывались затронутыми «секуляризмом» интеллектуальной культуры послепетровской России. С другой стороны, такая вера, основанная только на традиции и привычке, не воспринятая личностно, не могла быть по-настоящему сознательной, глубокой и крепкой - и для Сурикова это окажется принципиально важным в тот кризисный период, когда он потеряет жену и отойдёт от творчества.

Суриков оказывается связан с религиозной тематикой с самого начала своего творческого пути. Среди первых его рисунков - копии «Благовещения» Боровиковского, «Головы Спасителя», «Ангела с кадилом» Т. Неффа Пикулева. Указ. соч. С. 17., «Поклонения Кресту Господню» Произведения Василия Сурикова … С. 38.. Кроме этого, художник испытывал себя и в иконописи - по собственным словам, как их передаёт М. Волошин, он по просьбе написал большую икону «Богородичные праздники» для церкви Волошин. Указ. соч. С. 389.

Во время обучения в Академии художеств большинство работ Сурикова снова связаны с религиозными сюжетами. Интерпретация этих работ сильно затрудняется их ученическим характером и назначением в рамках академической системы образования. Сам Суриков впоследствии откровенно признавался, что «в Академии больше всего композицией занимался» Там же. С. 392.. Поэтому становится особенно затруднительным установить связь его картин этого периода с какими-либо личными представлениями художника, как и вообще определить содержательные качества этих работ, помимо сугубо формальных. Программы для его работ утверждались преподавателями Академии, сюжеты и способ их исполнения были довольно строго регламентированы.