История театрального искусства

Определение места и значения эпохи Просвещения в истории театральной жизни. Развитие английского, французского, итальянского, немецкого и русского театра в эпоху Просвещения и в Новое время. Формирование американского театра в эпоху Нового времени.

Рубрика Культура и искусство
Вид курс лекций
Язык русский
Дата добавления 26.12.2018
Размер файла 780,8 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Власть предержащие очень боялись Вольтера, ярого противника деспотизма государственной власти и мракобесия католической церкви. Обличительные произведения этого талантливого литератора пользовались популярностью не только среди представителей третьего сословия, но и в высших кругах, таким образом, существующий порядок подтачивался изнутри.

Однако Вольтер избегал крайностей: критикуя государство и церковь, он тем не менее не призывал к их полному уничтожению. Вольтер и его последователи были сторонниками просвещенного абсолютизма и религиозной терпимости. Практически все произведения Вольтера проникнуты надеждой на преобразование мира, в котором нет места несправедливости.

Эстетические взгляды и литературная деятельность прославленного философа-драматурга отличались глубокой противоречивостью. Будучи последним великим представителем французского классицизма, Вольтер оставался принципиальным сторонником этого направления. В то же время, став основоположником просветительского реализма, он прилагал немало усилий для его обновления.

Многие исследователи называют Вольтера третьим после Корнеля и Расина великим классицистским трагиком Франции. Однако это был уже просветительский классицизм, главными темами которого стали большие религиозно-политические конфликты, а также народно-историческая трагедия, развивающая традиции позднего расиновского творчества, лишенная любовной интриги и содержащая обличительную критику абсолютной монархии. Вольтеровские герои обрели большую эмоциональность, а сценическое действие стало гораздо оживленнее и богаче.

Творческое наследие Вольтера насчитывает 52 пьесы различных жанров, среди них 13 трагедий, комедии, либретто и ряд пьес смешанного жанра.

Драматург использовал в своем творчестве не только античные сюжеты, но также средневековые и экзотические. Действие его пьес происходит то в Азии, то в Африке, то в Америке. При этом, стремясь к исторической и этнографической достоверности, Вольтер давал в ремарках своих пьес пояснения относительно декораций, костюмов и постановки.

Искусству построения эмоционального сюжета и использования зрелищных эффектов он обучался у талантливого мастера лирической трагедии Ф. Кино, а знакомство с трагедиями У. Шекспира, наложившими особый отпечаток на стиль вольтеровского творчества, произошло во время его вынужденного пребывания в Англии (1726--1729).

Вольтер учился у Шекспира изображать чувства, однако многие черты шекспировского творчества были чужды классицистской традиции. Считая свободное развитие действия, чуждое правилу единства, данью «варварскому времени» и критически оценивая ряд произведений Шекспира, драматург тем не менее пропагандировал творчество последнего во Франции.

В 1726 году Вольтер перевел на французский язык шекспировскую пьесу «Юлий Цезарь», что стало своеобразным катализатором для написания двух собственных трагедий - «Брут» (1730) и «Смерть Цезаря» (1731).

Под воздействием шекспировского «Гамлета» были написаны трагедии «Эрифила» (1732) и «Семирамида» (1748), под влиянием «Отелло» - «Заира» (1732); хроника «Генрих VIII» вдохновила Вольтера на создание трагедии «Аделаида Дюгеклен» (1734), а история Франции - на написание «Орлеанской девственницы» (1735).

Одной из лучших пьес этого периода является «Заира». Действие трагедии происходит в Сирии XII века, после того как в Иерусалиме обосновались мусульмане. Главными героями пьесы являются султан Оросман и Заира, попавшая в мусульманский плен еще девочкой.

Молодые люди любят друг друга и собираются пожениться, но неожиданно выясняется, что Заира - дочь бывшего христианского правителя Иерусалима Люзиньяна. Перед смертью отец берет у дочери обещание остаться христианкой, а брат Нерестан уговаривает ее бежать. Однако Заира, горячо любящая Оросмана, решает отказаться от побега и стать женой султана. Голос чувства для нее важнее, чем долг перед религией.

Случайность приводит к трагической развязке пьесы. Оросман узнает о тайных встречах Заиры с Нерестаном и, решив, что любимая обманывает его со счастливым соперником, убивает девушку как раз в тот момент, когда она собирается отказаться от побега. Поняв, какую ошибку совершил, Оросман закалывается сам.

Таким образом, «Заира» явилась просветительской и одновременно классицистской интерпретацией шекспировского «Отелло». Пушкин называл Вольтера первым автором, представившим произведение Шекспира как трагедию доверчивости, а не ревности.

В 1741 году драматург написал пьесу «Магомет-пророк, или Фанатизм», в основу которой была положена мысль о том, что всякая религия базируется на сознательном обмане людей, их запугивании и ослеплении.

Это произведение стало своеобразным выступлением против любых покушений на права личности, и нет ничего удивительного в том, что после третьего показа спектакля на парижской сцене церковники добились запрещения новых постановок пьесы.

Действие трагедии разворачивается в те дни, когда Магомет утверждает свое господство на Аравийском полуострове. Для овладения Меккой ему необходимо избавиться от правителя города шейха Зопира. В качестве убийцы Магомет подсылает к шейху его сына Сеида, фанатичного сторонника ислама.

Сеид и его сестра Пальмира, попавшие к Магомету еще детьми, не знали своих родителей. Лишь совершив убийство, Сеид узнает, что стал палачом своего родного отца. Осознав это, юноша бросается с кинжалом на Магомета и замертво падает к его ногам. Пророк заранее напоил Сеида отравой, но толпа, решив, что Бог покарал юношу за покушение на Магомета, в ужасе разбегается.

Пророк торжествует победу, но его радость омрачается гибелью любимой Пальмиры, которая предпочла смерть жизни со злодеем.

В этом произведении Вольтер противопоставляет личность установленному правопорядку. Герои его пьесы, следуя велениям внушенного свыше чувства долга, навлекают на себя и других гибель.

В 1743 году драматург представил на суд публики психологическую трагедию «Меропа», в основу которой был положен античный материал, а через пять лет зрители увидели его «Семирамиду» (1748), в которой автор попытался соединить элементы античной и шекспировской трагедии. Кроме того, он заострил внимание на пантомимической и действенной сторонах спектакля.

Следующее этапное произведение Вольтера - философская трагедия «Китайский сирота» (1755), повествующая о пропаганде конфуцианской морали. В этой пьесе, написанной по мотивам оригинальной китайской драмы «Сирота из дома Чжао», драматург попытался создать национальный колорит.

В 1760 году Вольтер представил зрителям трагедию «Танкред», где в романтических тонах запечатлел рыцарские нравы средневековой эпохи. В 1767 году впервые в вольтеровских трагедиях появились персонажи из низших сословий (свободолюбивый, равный в правах народ в «Скифах»; бедная крестьянка в пьесе «Гебры», 1769).

Среди пьес смешанного жанра, противопоставляемых Вольтером слезной комедии, особого внимания заслуживает «Блудный сын» (1736). В этой пьесе драматург выступил защитником свободного выбора в любви и представил новый идеал семьи. В произведении «Панина» (1749) автор объявил войну сословным предрассудкам в вопросах брака. «Шотландка» (1760) - это трогательная история жизни дочери изгнанного шотландского лорда, нашедшей после многих испытаний своего отца.

Перу Вольтера принадлежит также несколько комедий, продолживших традицию высокой комедии Мольера, однако наивысшего признания он добился как драматург-трагик. Об этом свидетельствует лавровый венок, подаренный благодарной публикой Вольтеру на шестом представлении трагедии «Ирина» (1778) в Парижском театре.

В 1778 году, когда великий драматург-просветитель умер, церковь запретила предавать тело «этого еретика» земле. Втайне ото всех аббат Минбо, племянник Вольтера, похоронил своего именитого дядю. В 1791 году останки были перенесены в Пантеон.

Дидро

Середина XVIII столетия ознаменовалась появлением во Франции новой «просветительской звезды» - Дени Дидро (1713--1784) (рис. 52). Знаменитый философ-материалист, драматург и романист родился в небольшом провинциальном городке Лангре в семье состоятельного ремесленника. Думая о будущем Дени, отец дал ему хорошее образование. По окончании иезуитского колледжа в Лангре юноша поступил в парижскую коллегию д'Аркур.

Отец хотел видеть сына священником, но Дени воспротивился воле родителя. Годы учебы в парижской коллегии пробудили в нем интерес к математике и философии, а религиозная тирания правящей церкви превратила его в непримиримого противника католицизма.

Первое произведение Дидро, написанное в 1746 году, было осуждено парламентом на сожжение, а через три года Дени попал в тюрьму за философский трактат «Письмо о слепых в назидание зрячим».

Исходя из материалистического понимания мышления и бытия, просветитель рассматривал искусство как подражание жизни. Для него искусство слова было, пожалуй, единственным средством воздействия на народные массы, способом пропаганды передовых идей воспитания современного общества.

Дидро вошел в историю как организатор, редактор и один из авторов многотомной «Энциклопедии наук, искусств и ремесел». План этого произведения Дени составил еще во время трехмесячного заключения в тюрьме, а затем принялся методично воплощать его в жизнь.

Участь двух первых томов «Энциклопедии» оказалась печальной: их сожгли по распоряжению правительства и церкви, тем не менее энциклопедистам удалось завершить начатое дело.

В результате этой работы мир обогатился изданием, содержавшим обобщенные сведения о последних достижениях человеческой мысли. Идеи просветителей предстали здесь как единственно правильный вывод из истории и современного состояния всех сфер человеческого знания и практики.

«Энциклопедия» предназначалась для изучения не только представителями высших сословий, но и в первую очередь народными массами и буржуазией. Именно в третьем сословии Дидро видел главную надежду общества.

Ряд своих литературных трудов («Беседы о „Побочном сыне“», 1757; «Рассуждение о драматической поэзии», 1758; «Размышления о Теренции», 1762) Дени Дидро посвятил театру.

В этих произведениях была представлена программа коренного обновления французского сценического искусства. Театр провозглашался одновременно и политической трибуной, и школой воспитания, а кастовая замкнутость привилегированных французских театров, недоступных большей части третьего сословия, стала объектом резкой критики просветителя.

Во многих теоретических работах Дидро прослеживаются тенденции к сочетанию реалистических и идеализаторских тенденций. Автор подчеркивает мысль о тесной связи этического и эстетического, последнее, по его мнению, базируется на первом, а слово «добродетель» приобретает гражданский смысл.

«Истина и добродетель - подруги искусства, - пишет Дидро. - Хотите быть автором? Хотите быть критиком? Станьте сначала добродетельным человеком. Чего ждать от того, кто не способен глубоко пережить? А что же даст мне глубокие переживания, как не истина и добродетель, наиболее могущественные силы природы?»

«Беседы о „Побочном сыне“» явились попыткой теоретического обоснования буржуазной драмы. Критически отмечая лучшие достижения в этом жанре, автор намечал дальнейшие пути его развития, вел разговор о некоем среднем жанре, показывающем человека в его обыденном состоянии.

Одним из первых среди просветителей Дидро поставил вопрос об ограниченных возможностях классицизма, царящего на французской сцене и на театральных подмостках Европы.

Будучи непримиримым противником сословной регламентации классицистских жанров, прославленный драматург и теоретик театра выступал против однолинейных и статичных характеров, нарочитой абстрактности и бездейственности старой драматургии.

Дени Дидро выдвинул новую теорию драматургии и программу демократизации театра. Как и многие другие театральные деятели, он продолжал работать в рамках теории жанров, тем не менее ему удалось обосновать необходимость пересмотра эстетических и жанровых категорий.

Освободив трагедию и комедию от обязательной сословной прикрепленности, Дидро расширил содержание этих пьес и их тематику. Стремясь воспроизвести на французской сцене жизнь во всем ее многообразии, он разрабатывал новое направление театрального искусства - жанр мещанской драмы, героями которой являлись представители третьего сословия, «честные буржуа».

Настоящей революцией в области драматургии стало учение Дени Дидро об общественных положениях, согласно которому характеристика того или иного образа находилась в тесной зависимости от социального положения героя. Кроме того, Дидро уделял особое внимание проблеме создания типических характеров.

Просветитель призывал строить фабулу комедии по другому принципу: «До сих пор в комедии рисовались главным образом характеры, а общественное положение было лишь аксессуаром. Нужно, чтобы на первый план выдвинуто было общественное положение, а характер стал аксессуаром…

Общественное положение! Сколько можно извлечь из него важных эпизодов, сколько проявлений публичных и домашних отношений, неведомой жизненной правды, новых ситуаций! И разве между общественными положениями нет тех же контрастов, что и между характерами? Разве поэт не может их противопоставлять?»

Дидро утверждал, что в пьесах должны появляться различные типы писателей, философов, коммерсантов, судей, политиков, адвокатов, финансистов, вельмож и интендантов. Таким образом, просветитель выдвигал требование социальной типизации. Однако наряду с общественным следует учитывать и семейное положение того или иного человека - отцы семейств, супруги, братья, сестры, дети.

Прогрессивные взгляды знаменитого просветителя вызывали широкий общественный резонанс и разрушали привычные каноны классицистской драматургии. Дидро требовал от писателей-драматургов изображения окружающей человека материальной среды, социально-бытовой конкретности.

В конце 1750-х годов были созданы первые образцы мещанской драмы - «Побочный сын, или Испытание добродетели» (первая постановка состоялась в 1771 году в театре «Комеди Франсез») и «Отец семейства» (1758, поставлена в 1760 году).

Первая из этих пьес преследовала определенную цель - утвердить новое, просветительское понятие чести. Герои произведения волею коварной судьбы оказываются в сложных отношениях: Дорваль влюблен в Розалию, невесту своего друга Клервиля, она тоже неравнодушна к симпатичному молодому человеку. Кроме того, Дорвалю симпатизирует и сестра Клервиля Констанция.

Финал пьесы вполне благополучен: Розалия оказывается сестрой Дорваля, и Клервиль безо всяких угрызений совести женится на любимой девушке.

Стоит отметить, что оба друга в своих поступках руководствуются высокими понятиями чести и бескорыстия, они готовы жертвовать скорее своим, нежели покушаться на чужое, тем самым, по их мнению, закладываются нравственные основы идеализированного буржуазного социума. Источником этой высокой морали становятся прогрессивные общественные взгляды героев.

Еще более реалистичной является пьеса «Отец семейства», также имеющая благополучный финал: глава семейства д'Орбессон соглашается на неравный брак любимого сына. Однако этому решению предшествует напряженная внутренняя борьба: корыстолюбие сражается в нем с человеческим благородством, и последнее все-таки одерживает победу.

Олицетворением истинной корысти в этом произведении является шурин д'Орбессона, командор д'Овиле, человек, выращенный феодальным государством и пользующийся его поддержкой в своих интересах.

Драматургические произведения Дени Дидро, проникнутые передовыми идеями Просвещения, стали важным этапом в истории французского сценического искусства. Однако некоторая утопичность его просветительской программы, резкий контраст между идеалами и окружающей действительностью мешали созданию реалистичных образов, в результате герои пьес Дидро отличались некоторой условностью и схематизмом.

Стремление воплотить в драматургии жизненную правду обернулось заменой традиционного стиха прозой, приближением текста драмы к разговорной интонации; точное описание обстановки, костюмов и жестов героев, а также специальные авторские ремарки ставили перед театральными труппами задачу поиска новых средств сценической выразительности.

Чувствуя грядущие перемены и потребности Франции в героическом искусстве, Дидро сам начал искать пути обновления театра. Он призывал к созданию монументальных произведений, насыщенных гражданским пафосом.

Подобно другому, не менее именитому просветителю Жан Жаку Руссо, Дени Дидро мечтал о массовых народных зрелищах - таких, какие были в Древней Греции.

Серьезно подходил драматург и к вопросу об актерском мастерстве. Он резко критиковал условные сценические традиции классицистического театрального искусства, застывшие мизансцены, напевную декламационную читку, статичность действия и стремление актеров к внешним эффектам. Именно на эти негативные стороны старого театра указывал Дидро в своих письмах «О драматической поэзии».

Отстаивая принципы просветительского реализма, Дидро призывал к правдивой передаче чувств, естественному поведению актеров на сцене и психологической наполненности диалогов.

Большое значение в разработке вопроса об актерском искусстве имел трактат «Парадокс об актере», написанный Дидро в период с 1770 по 1773 год и опубликованный лишь в 1780 году.

Драматург пытался отыскать такой способ игры, при котором актеры приобретали бы способность к наибольшему обобщению и реалистичному изображению различных жизненных типов.

Однако чрезмерное увлечение натурой, по мнению Дидро, уводит актера от решения главной задачи: «Есть три образца - человек, созданный природой, человек, созданный поэтом, и человек, созданный актером. Тот, кто создан природой, меньше, чем созданный поэтом, второй меньше, чем созданный великим актером, третий наиболее преувеличенный из всех».

Драматургу удалось четко сформулировать основные различия между искусством переживания и искусством представления, сам он был сторонником последнего.

Дидро отмечал: «Я хочу, чтобы актер был рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать или, что то же, способности передавать любые роли и характеры… Весь его талант состоит… в умении так тщательно передавать внешние признаки чувств, чтобы вы обманулись».

Именно в этом и заключается парадоксальность актерского мастерства: умелый, расчетливо-холодный актер, производящий впечатление человека эмоционального, глубоко чувствующего, находит отклик в зрительской аудитории, напротив, игра актера, искренне переживающего на сцене, кажется менее привлекательной.

Знаменитый просветитель называл холодного, умелого актера выразителем человеческого величия: «Я думаю, что чувствительность отнюдь не есть свойство очень талантливого человека. Человек чувствительный теряется при малейшей неожиданности…

В великой комедии, в комедии жизни, к которой постоянно возвращается моя мысль, все пламенные натуры занимают сцену, гении же сидят в партере. Первые называются безумными, вторые… мудрецами».

Тем не менее Дидро не отрицал полностью роли чувств в актерском творчестве, они должны были лишь соотноситься с разумом. Знаменитый просветитель-реалист считал, что чувства важны на репетициях во время подготовки роли, но перед зрительской аудиторией актеру следует держать себя хладнокровно (скорее всего, Дидро говорил о самообладании).

В «Парадоксе об актере» автор призывал французских драматургов к соблюдению основных принципов сценического классицизма и наполнению их гражданской героикой.

Стремление Дидро сохранить героическую приподнятость классицистского театра стало причиной появления во французском сценическом искусстве 1790-х годов революционного классицизма. Таким образом, Дени Дидро вошел в историю мировой театральной культуры как теоретик просветительского реализма, основоположник реалистической драматургии.

Его драмы, получившие в XVIII столетии всеобщее признание, были переведены на многие языки мира (немецкий, английский, голландский, русский и др.) и поставлены на известнейших сценах европейских театров.

Бомарше

Положения Дени Дидро о театре и актере получили развитие в творчестве знаменитого французского драматурга Пьера Огюстена Карона де Бомарше (1732--1799). Родился он в Париже, в семье часовщика. Переняв от отца основы его мастерства, Пьер Огюстен начал самостоятельно зарабатывать деньги.

Довольно скоро его финансовое положение улучшилось, а изобретенная им деталь часового механизма и шумный судебный процесс с часовщиком, попытавшимся присвоить это изобретение, привлекли к персоне юного Бомарше внимание королевского двора. Немного позднее он получил звание дворянина и место учителя музыки для дочерей Людовика XV. К этому же времени относится создание молодым дарованием новой конструкции арфы, которая используется по сей день.

Дела Пьера Огюстена Бомарше шли в гору: финансовые махинации при дворе быстро улучшили его материальное положение и позволили заняться дипломатией, но честолюбивый молодой человек мечтал о всеобщем признании его литературно-драматического таланта. Тем не менее просветители, руководившие в те годы общественным мнением всей Франции, не хотели принимать в свой круг придворного выскочку.

Лишь потеря состояния и судебный процесс, завершившийся разрывом отношений Бомарше с придворными кругами, примирили его с передовой общественностью государства. А издание «Мемуаров» (1773--1774), в которых раскрывалась правда о продажности и лживости людей, призванных вершить правосудие, и последовавшее за этим кратковременное заключение Пьера Огюстена в тюрьму сделали его в глазах французского общества защитником прав и достоинства простого народа.

Свою первую так называемую мещанскую драму Бомарше написал в тридцатипятилетнем возрасте. Называлась она «Евгения» (1767). Через три года увидела свет пьеса «Два друга» (1770). В этих произведениях драматург постарался правдиво представить проблемы, существовавшие в различных слоях современного ему общества.

Обе пьесы были написаны в духе драматургических произведений Дидро: добродетель, так же как и у знаменитого просветителя, торжествовала над пороком и сословными предрассудками, калечащими жизни людей, а герои жертвовали собой ради других.

«Евгения» сопровождалась теоретическим трактатом «Очерк о серьезном драматическом жанре», в котором автор, подвергнув резкой критике классицистическое искусство, выступил сторонником теории реалистического театра третьего сословия.

Бомарше требовал от драматургов еще большей простоты и естественности. Он писал: «Вовсе не высокое общественное положение трагических персонажей увеличивает во мне интерес к ним, наоборот… чем ближе положение страдающего человека подходит к моему, тем сильнее его несчастье захватывает мою душу». Однако наибольшего успеха на театральных подмостках Бомарше добился не как сочинитель мещанских драм и не как теоретик сценического искусства, а как комедиограф (именно этот жанр в наибольшей степени соответствовал жизненной позиции и характеру дарования драматурга).

В 1775 году на сцене Парижского театра была поставлена его первая комедия - «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность», главными действующими лицами которой стали обновленные традиционные комедийные персонажи.

Цирюльник Фигаро, сменивший за свою довольно непродолжительную жизнь не один десяток профессий, выступает представителем практически всех прослоек противостоящего правительству третьего сословия. Он - самый демократичный по идеям и по внешнему облику герой французской комедии XVIII столетия.

Фигаро кажется активнее, живее и интереснее, чем его хозяин граф Альмавива. Смышленый слуга задает господину коварный вопрос: «Ежели принять в рассуждение все добродетели, которых требуют от слуги, то много ли, ваше сиятельство, найдется господ, достойных быть слугами?» Таким образом, умный и находчивый простолюдин противопоставляется представителям аристократического мира.

Тем не менее сословные различия играют наименьшую роль в конфликте пьесы. Героев разделяет скорее не социальное происхождение, а взгляды на мир. В борьбу с ретроградами в лице Бартоло и Базиля вступает не только Фигаро, но и граф Альмавива, нисколько не кичащийся своим высоким происхождением.

Умный, ловкий и энергичный слуга Фигаро так полюбился зрителям, что Бомарше был вынужден продолжить работу над этим образом.

Результатом шестилетних трудов явилась комедия «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1781). Автор, предчувствуя надвигающуюся революцию, перемещает своих героев: теперь Фигаро не помогает Альмавиве осуществлять его намерения, слуга борется против хозяина, корыстолюбцы Бартоло и Базиль становятся сторонниками графа.

Как и в первой комедии, в «Женитьбе Фигаро» конфликт между героями происходит в частной сфере. В «Севильском цирюльнике» слуга помогает хозяину жениться на любимой Розине, деньги которой привлекают и старого опекуна Бартоло. В «Женитьбе Фигаро» Альмавива, руководствуясь старинным правом первой ночи, покушается на невесту Фигаро.

Однако в отличие от первой комедии, где социальный фактор не играет столь важной роли, во второй части трилогии борьба Фигаро за свои человеческие права наталкивается на сопротивление сословного общества, в котором достоинство и права «маленького человека» грубо попираются.

Новый Фигаро, не утративший энергии и жизнелюбия своего предшественника, предстает умудренным жизненным опытом человеком, полным чувства собственного достоинства и стремящимся отстоять свои права.

Бомарше как бы заново создает своего героя, заставляя его рассказывать историю своей жизни. Мастер веселых проделок, балагур и пройдоха Фигаро превращается в человека, чьи способности, знания и добродетели не находят применения в современном обществе. Он тщательно изучил фармакологию, химию и хирургию, однако даже покровительство вельмож не позволило ему подняться выше ветеринарской должности. Занявшись вопросом о «ценности денег и о том, какой доход они приносят», герой оказался в тюрьме.

Литературная деятельность Фигаро также не увенчалась успехом: его издание было закрыто, и он снова остался без работы. И это в то время, когда можно было спокойно работать под надзором всего двух-трех цензоров, не касаясь в своих трудах лишь власти, религии, политики, нравственности, должностных лиц, благонадежных корпораций, Оперного театра, равно как и других театров, а также всех лиц, имеющих к чему-либо отношение.

Фигаро мучает вопрос, почему в мире плутов и воров, в обществе сословного неравенства все ждут честности и справедливости лишь от него одного. Герой, представляющий собой человека из плоти и крови, а не отвлеченный идеальный образ, не просит и не унижается перед сильными мира сего, он борется за свое счастье.

Пьесы «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро», положившие начало новому жанру просветительской политической комедии, явились обличительной сатирой на аристократию. Драматург стремился разоблачить сословное чванство и цинизм. Атмосфера ликующей радости, праздничности и уверенности в торжестве справедливости присутствует в обоих произведениях.

Пьер Огюстен Бомарше выступил смелым новатором в драматургии: предпринятая им попытка сломать классические каноны, ввести в театральное действие реальные элементы быта, добиться индивидуализации роли и яркости психологических характеристик героев увенчались успехом. Артисты с готовностью отзывались на его призывы к большей простоте и естественности.

Обращая внимание на центральный конфликт своего времени, драматург обратился к созданию образа положительного героя третьего сословия.

Комедии Бомарше позволили французскому народу в полной мере осознать непрочность феодально-абсолютистского строя, тормозящего дальнейшее социально-экономическое и культурное развитие страны. Поэтому нет ничего удивительного в том, что правительство запрещало показывать «Севильского цирюльника», а затем и «Женитьбу Фигаро» на парижских сценах.

Известно, что Людовик XVI после прочтения второй части трилогии даже воскликнул: «Это отвратительно, этого никогда не будут играть. Нужно разрушить Бастилию, а иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью. Этот человек смеется над всем, что должно почитаться священным в государстве».

Однако Бомарше не сомневался в своем успехе, в своей победе над королем и аристократией: «Я клянусь, что ее сыграют, и, может быть, даже на хорах собора Парижской Богоматери».

В апреле 1784 года на сцене театра «Комеди Франсез» состоялся премьерный показ «Женитьбы Фигаро», это было «триумфальное шествие» простого народа во главе с Пьером Огюстеном Бомарше по улицам Парижа.

Однако стоит отметить, что, симпатизируя третьему сословию, драматург тем не менее не стал активным сторонником революции. Об этом ярко свидетельствует написанное им в 1787 году либретто к опере Сальери «Тартар», в котором наряду с темой борьбы с деспотизмом присутствовала идея народной монархии, звучал призыв к свободе «без восстаний и насилия».

Противоречие мировоззрения талантливого литератора в наибольшей степени проявилось после революции 1789 года. В 1792 году Бомарше завершил свою трилогию о Фигаро пьесой «Преступная мать, или Второй Тартюф».

Это произведение было начисто лишено бунтарского пафоса и социальной заостренности предыдущих пьес. Фигаро предстал здесь не веселым слугой-интриганом, а остепенившимся, лишенным живого задора и блеска человеком. Драматург предпочел комедийному жанру мелодраматический, позволяющий глубже раскрыть сущность главного героя, показать его душевные переживания.

Сюжеты комедий Пьера Огюстена Бомарше были положены в основу опер В. А. Моцарта и Дж. Россини «Свадьба Фигаро» (1786) и «Севильский цирюльник» (1816).

Революционно настроенные массы не приняли прославленного драматурга, его объявили государственным преступником и заочно приговорили к смерти. В то время Бомарше находился в Англии, и вернуться на родину ему удалось лишь после термидорианского переворота. Умер талантливый комедиограф в крайней нищете.

Одним из последователей популярного в XVII - первой половине XVIII века жанра классицистской комедии был французский поэт и драматург Жан Батист Луи Грессе (1709--1777).

Литературной деятельностью он начал заниматься в 1733 году, однако истинное признание пришло к нему лишь спустя семь лет, после постановки в театре «Комеди Франсез» первого драматического произведения - трагедии «Эдуард III» (1740). Лучшие произведения Грессе («Эдуард III», «Сидней», 1745; «Злой человек», 1747), написанные под влиянием просветительских идей, содержали обличительную критику нравов высшего света и хвалебную оду семейных устоев представителей третьего сословия.

Не меньшей популярностью, чем другие французские драматурги, пользовался Жан Франсуа Дюси (1733--1816). Родился он в небогатой семье, поэтому получить достойного образования ему не удалось. Тем не менее талантливый молодой человек сумел достичь определенных высот.

Постановка его первой трагедии, опубликованной в столичной прессе в 1768 году под названием «Амелиз», состоялась в парижском театре «Комеди Франсез». В последующие годы Дюси направил все свои силы на обработку для французской сцены трагедий Шекспира, горячим почитателем творчества которого он был.

В результате этой кропотливой работы парижане увидели «Гамлета» (постановка 1769 года), «Ромео и Джульетту» (постановка 1772 года), «Короля Лира» (постановка 1783 года), «Макбета» (постановка 1784 года) и «Отелло» (постановка 1793 года). Во многих из этих спектаклей играл талантливый французский актер Ф. Ж. Тальма.

Главной темой работ Дюси, характерной для французской трагедии предреволюционного периода, являлась борьба с тиранией и произволом власть предержащих.

Будучи сторонником просветительских идей, драматург стремился ввести в шекспировские произведения элементы александрийского стиха, единство места и времени, приспособить их к условностям классицизма, что стало причиной фактического искажения сущности шекспировских трагедий.

Несмотря на это, пьесы Шекспира в переработке Дюси ставились на сценах некоторых российских театров вплоть до конца 1820-х годов. Режиссером этих постановок был А. С. Яковлев, исполнитель главных ролей в пьесах «Отелло» (1806), «Король Лир» (1807), «Гамлет» (1810) и др.

Прогрессивное XIX столетие вошло в историю французского театрального искусства как эпоха отрицания существовавших ранее традиций и прежде всего классицизма. На смену устаревшему искусству, не отвечавшему требованиям исторического времени, пришло новое.

Уже в последние десятилетия XVIII века на театральных подмостках большую роль стали играть представители романтической школы. Для романтизма вообще был характерен особый интерес к национальному прошлому, а нередко и идеализация старины, обращение к традициям фольклора и культуры народов, стремление создать универсальную картину мира.

Присущее этому направлению пристальное внимание к внутреннему миру человека находило отражение в культе субъективного, тяге к эмоционально-выразительному изображению действительности.

В творчестве многих романтиков, наряду с темами героики протеста и национально-освободительной борьбы, с изображением сильных страстей и утверждением самоценности духовно развитой личности, соседствовали мотивы мирового зла, мировой скорби, темной стороны души (они обычно принимали формы иронии или гротеска).

Среди наиболее ярких теоритических трудов романтического периода особого внимания заслуживают «Расин и Шекспир» Стендаля, «Театр Клары Гасуль» П. Мериме, «Предисловие к „Кромвелю“» В. Гюго. Сторонники романтического направления в театральном искусстве выдвигали идеи свободы выбора сюжета, произвольной формы драматургического произведения и раскованной манеры исполнения.

Итальянский театр

После того как в Италии была создана комедия дель арте, в течение 200 лет итальянцы не внесли в мировую культуру значительного вклада. Италия в этот период времени была значительно ослаблена внутриполитической борьбой.

В Европе были известны старинные итальянские памятники, там, наряду с римскими древностями, имелись произведения искусства, которые были созданы в эпоху Возрождения. Но взлета культуры в Италии уже не было, итальянцы чаще продемонстрировали достижения своих предков.

В этот период Венеция была самым притягательным городом Италии. В то время, когда государство было поделено между несколькими иностранными державами, Венеция осталась независимым городом, в котором было республиканское правление. Конечно, прежних доходов от заморской торговли уже не было, но венецианцы не дали ни Италии, ни Европе забыть о своем существовании.

Этот город стал центром увеселений, венецианский карнавал продолжался целых полгода. Для этой цели в городе работало несколько театров и множество мастерских по производству масок. Люди, приезжавшие в этот город, хотели увидеть Италию старых добрых времен.

Комедия масок стала не более чем музейным зрелищем, потому что актеры сохранили свое мастерство, но играли без прежнего общественного задора. Образы комедии масок не соответствовали настоящей жизни и не несли современных идей.

В самом начале XVIII века в общественной и политической жизни Италии наметились перемены. Прошли некоторые буржуазные реформы, после расширения торговли постепенно начался подъем экономики и культуры. Довольно прочные позиции стала приобретать просветительская идеология, которая проникла во все области духовной жизни.

Итальянскому театру необходимо было создавать литературную комедию нравов. С ее помощью просветители могли бы отстаивать свою точку зрения на жизнь, сохраняя привычную итальянской публике яркую сочность красок театральных постановок. Но это было не так-то просто.

Из ранее сказанного известно, что актеры комедии масок были импровизаторами и не умели заучивать заранее написанный литературный текст. Помимо этого, каждый актер всю жизнь играл одну и ту же маску и не умел создавать другие образы. В комедии масок персонажи разговаривали каждый на своем диалекте, а комедия нравов предполагала литературный язык. В этом, как все считали, было средство культурного объединения нации и государства.

Гольдони

Первым реформой итальянского театра занялся Карло Гольдони (1707--1793). Он родился в интеллигентной семье, в которой все давно увлекались театром. Уже в 11 лет он сочинил свою первую пьесу, а в 12 лет впервые вышел на сцену. Как говорил сам Гольдони, в 15 лет у него стали возникать мысли о том, что в театре нужны реформы. Об этом он стал думать после того, как прочел комедию Макиавелли «Мандрагора».

Провести такие реформы сам Карло не мог, потому что его родители сначала хотели, чтобы он стал врачом, а потом отправили его в университет, где он учился на юриста. В 24 года Гольдони окончил учебу, а еще через три года, работая адвокатом, стал постоянно писать пьесы для труппы Джузеппе Имера, который работал в театре Сан-Самуэле, находящемся в Венеции. Так продолжалось с 1734 по 1743 год. Следующие пять лет были бесплодными в литературном отношении, т. е. Карло почти ничего не писал. В этот период он сделал попытку устроиться как адвокат, т. е. приобрел большую практику в Пизе.

В это же время к нему пришел посланец от антрепренера Джилорамо Медебака с предложением работы. И Гольдони не смог удержаться от искушения. Он заключил с Медебаком договор, по которому он должен был для венецианского театра Сант-Анджело в течение пяти лет писать по 8 пьес в год.

Гольдони справился с таким заданием. Более того, когда в театре был трудный сезон, он, чтобы поправить его трудное положение, написал 16 комедий! После этого он попросил Медебака о прибавке жалованья. Но скупой антрепренер отказал драматургу. Из-за этого Гольдони по истечении срока контракта ушел в театр Сан-Лука, в котором проработал с 1753 по 1762 год.

Театральную реформу Гольдони решил провести быстро и решительно. К этому времени у него уже имелся кое-какой драматический опыт. Тем не менее проводил он перемены довольно осторожно и осмотрительно.

Для начала он создал пьесу, в которой целиком была написана только одна роль. Это была комедия «Светский человек, или Момоло, душа общества». Постановка была осуществлена в 1738 году. После этого, в 1743 году, Гольдони поставил пьесу, в которой были написаны уже все роли. Но это было только начало реформы. Поскольку не было актеров, умеющих играть заранее написанные роли, драматургу предстояло переучить или заново научить этому целое поколение новых актеров. Для Гольдони это не составило большого труда, потому что он был прекрасным театральным педагогом и неутомимым человеком. С поставленной им же самим задачей он справился, хотя на это ушло несколько лет.

Итальянский драматург следовал придуманной им схеме реформ. В 1750 году была создана пьеса «Комический театр», сюжетом которой являлись взгляды автора на драматургию и сценическое искусство. Гольдони рассказывал в своем сочинении о том, что в задуманных им переменах нужно действовать настойчиво, но осторожно. Оказывая влияние на актеров и зрителей, следует учитывать их вкусы и желания.

В реальной жизни драматург действовал точно так же. Первые его пьесы были со старыми масками, персонажи разговаривали на диалекте. Потом маски постепенно начали исчезать или изменялись почти полностью; если где-то еще оставалась импровизация, то она заменялась написанным текстом; комедия постепенно переводилась с диалекта на литературный язык. Вместе с этими новшествами стала также меняться и техника игры актеров.

Система Гольдони вовсе не призывала к тому, чтобы полностью отринуть традиции комедии масок. Эта система предлагала развить старые традиции, развить очень быстро, но не во всех сферах. Драматург возродил и стал использовать все то реалистическое, что имелось в комедии масок. У этого жанра он научился мастерству интриги и остроте положений. Но при этом все фантастическое и буффонное его совсем не интересовало.

Гольдони в своих комедиях собирался изображать и критиковать существующие обычаи, т. е. он хотел, чтобы его произведения стали своеобразной школой морали. В связи с этим он называл свои творения «комедиями среды» или «коллективными комедиями», вместо того, чтобы именовать их комедиями нравов. Такая специфическая терминология многое отображала по-своему в театрах Гольдони.

Драматург не любил пьесы, в которых действие переносилось с места на место. Он был поклонником Мольера. Тем не менее Гольдони считал, что стройность постановки не должна оборачиваться узостью. Иногда он выстраивал на сцене очень сложную, многоплановую декорацию.

Вот какое описание декорации к комедии «Кофейная», поставленной в 1750 году, имеется в литературе: «Сцена представляет собой широкую улицу в Венеции; на заднем плане три лавочки: средняя - кофейная, направо - парикмахерская, налево - игорная; над лавками - комнаты, принадлежащие нижней лавке, с окнами на улицу; справа, ближе к зрителям (через улицу), дом танцовщицы; слева - гостиница».

В такой обстановке происходит насыщенное и увлекательное действие пьесы. Люди входят и выходят, ссорятся, мирятся и т. д. В таких комедиях, как считал Гольдони, не должно быть главных героев, никому не нужно отдавать предпочтения. Задача драматурга состоит в другом: он должен показать реальную обстановку того времени.

Драматург с большой охотой показывает в своих произведениях сценки городского быта, рисует повседневную жизнь людей разных сословий. После первой своей пьесы он строго следует принципам коллективной комедии в таких произведениях, как «Кофейная», «Новая квартира», «Кьоджинские перепалки», «Веер» и многих других. На особом положении была пьеса «Кьоджинские перепалки», потому что жизнь таких низких слоев общества не показывал еще никто. Это была очень веселая комедия из жизни рыбаков.

Были у Гольдони и такие произведения, в которых он изменял своим принципам. И тогда в комедии появлялся герой настолько блестящий, что затмевал всех вокруг. Например, в одной из своих ранних комедий - «Слуга двух господ», написанной в 1749 году, драматург создал просто превосходный, имеющий множество комических возможностей образ Труффальдино. Этот персонаж стал первым на пути все большего усложнения образов комедии дель арте. В образе Труффальдино Гольдони соединил двух Дзани - ловкого проныру и простодушного растяпу. Характер этого героя оказался полным противоречий.

Такое соединение противоположностей в дальнейшем стало основой для более откровенной обрисовки внутренне контрастных, полных неожиданностей и вместе с тем по-своему последовательных характеров в уже зрелых комедиях Гольдони. Лучший из таких характеров - это Мирандолина в комедии «Хозяйка гостиницы» (1753). Это простая девушка, ведущая смелую, талантливую, не лишенную расчета игру с графом Альбафьорита, титул которого покупной, маркизом Форлипополи и кавалером Рипафратта. Одержав победу в этой игре, Мирандолина выходит замуж за слугу Фабрицио, человека своего круга. Эта роль является одной из известных и прославленных в мировом комедийном репертуаре.

Театроведы считают Гольдони самым наблюдательным и нелицеприятным критиком нравов. Он, как никто, умел подметить все смешное, недостойное и глупое в человеке, принадлежащем к любой прослойке общества. Но все-таки главным объектом его насмешек было дворянство, причем насмешка эта была отнюдь не добродушной.

Деятельность не только Гольдони, но и других итальянских просветителей, их пропаганда сословного равенства, борьба со старым укладом жизни, проповедь разумного нашли живой отклик за пределами Италии. Значение итальянской культуры вновь возросло.

В 1766 году Вольтер писал: «Двадцать лет тому назад в Италию ездили для того, чтобы посмотреть античные статуи и послушать новую музыку. Теперь туда можно поехать для того, чтобы повидать людей, которые мыслят и ненавидят предрассудки и фанатизм».

Тип комедии нравов, который был создан Карло Гольдони, оказался уникальным в середине XVIII века. Этим и объясняется то общеевропейское признание, которое получили произведения Гольдони еще при его жизни. Но в своем родном городе он приобрел довольно серьезных врагов. С ним соперничали, на него писали пародии и памфлеты. Гольдони, конечно же, не был равнодушен к таким нападкам. Но поскольку он был первым комедиографом Италии, то мог не принимать близко к сердцу эти происки.

Однако в 1761 году его, казалось бы, незыблемое положение слегка пошатнулось. Огромный успех сопутствовал постановке театральной сказки (фьябы) Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Гольдони усмотрел в этом измену себе со стороны венецианской публики. Он ответил согласием на предложение занять место драматурга Театра итальянской комедии в Париже и в 1762 году навсегда покинул Венецию.

Но и с этим театром драматургу вскоре пришлось расстаться. Причиной этому послужило то, что театральное руководство требовало от него сценариев комедии дель арте. Другими словами, от него требовали, чтобы он поддерживал тот жанр, с которым он боролся у себя на родине. С таким положением вещей Гольдони не мог смириться и стал подыскивать себе другое занятие.

Какое-то время он преподавал итальянский язык. Его ученицами, среди прочих, были принцессы, дочери Людовика XV, что позволило ему получить королевскую пенсию. Обучая других своему родному языку, Гольдони прекрасно выучил французский язык.

В 1771 году на празднике по случаю свадьбы дофина, будущего короля Людовика XVI, в театре «Комеди Франсез» была поставлена написанная по-французски комедия Гольдони «Ворчун-благодетель». Приняли ее просто великолепно, но это был последний театральный успех Гольдони.

В 1787 году он написал и издал свой трехтомник «Мемуары». Этот труд и в наши дни остается очень ценным источником сведений об итальянском и французском театрах XVIII века.

Во времена Французской революции у Гольдони отняли королевскую пенсию. Впоследствии Конвент принял решение возвратить ему пенсию согласно докладу французского драматурга Мари Жозефа Шенье. Но Гольдони об этом уже не узнал, так как умер накануне.

Гоцци

Карло Гоцци (1720--1806)начал соперничество с Гольдони с пародий, которые он писал вместе с литературной группой под названием «Академия гранеллесков». Это шутовское название переводится как «академия пустословов».

Гоцци был категорически против театральной реформы Гольдони, потому что видел в ней (и не без основания) покушение на имеющиеся взгляды на искусство и на устои современного мира. Гоцци же всей душой был за старый, феодальный уклад жизни, за то, чтобы каждая из прослоек общества занимала положенное ей место. В связи с этим народные комедии Гольдони казались ему совершенно недопустимыми, тем более что он описывал в них низы общества.

Гоцци был не только противником просветительского культа разума. Эмоции в его взглядах и действиях играли намного большую роль, чем холодный и трезвый рассудок.

Гоцци родился в старинной патрицианской, некогда очень богатой, но затем обедневшей семье. Естественно, что он жил прошлым. Он ненавидел Францию и французов за то, что они стояли во главе Просвещения. Заодно он ненавидел и тех своих соотечественников, которые не хотели жить по старинке.

Он сам никогда не следовал никакой моде - ни в мыслях, ни в укладе жизни, ни в одежде. Свой родной город - Венецию - он любил за то, что в нем, как ему казалось, жили духи прошлого. Эти слова не были для него пустым звуком, потому что он свято верил в существование потустороннего мира и уже на старости лет все свои неприятности относил за счет того, что это духи мстят ему - человеку, узнавшему и сообщившему другим их тайны.

Члены «Академии гранеллесков» выпускали пародийные листки, в которых они изощрялись в остроумии. Но такой вид деятельности скоро перестал удовлетворять Гоцци. В начале 1761 года он получил возможность выступить против своего соперника в качестве драматурга. И Гоцци не упустил такого шанса.

Его произведение «Любовь к трем апельсинам» было очень успешно сыграно труппой Антонио Сакки. Пародию перенесли на подмостки, и Гольдони подвергся остракизму на венецианской сцене, которая, казалось, была им навсегда завоеванной. Но значение этого спектакля было намного больше, чем рамки простой литературной полемики.

По сути своей Гоцци был ретроградом. Поэтому он так рьяно защищал прошлое. Но у него был огромный талант и искренняя любовь к театру. Написав свою первую фьябу (театральную сказку), он положил начало новому и довольно плодотворному направлению в искусстве.

В 1772 году драматург издал собрание своих сочинений с весьма обширным предисловием. В нем он написал: «Если только в Италии не закроются театры, импровизированная комедия никогда не исчезнет и маски ее никогда не будут уничтожены. Я вижу в импровизированной комедии гордость Италии и смотрю на нее как на развлечение, резко отличающееся от писаных и обдуманных пьес».

В чем-то Гоцци был, конечно, прав. Ведь традиции комедии дель арте и в самом деле оказались весьма плодотворными и живучими. Пьесы Гоцци не были примерами традиционной комедии дель арте. Он способствовал не застою, а развитию этого жанра. Драматург страстно желал очистить комедию масок от новшеств, предложенных Гольдони, и снова сделать театр «местом невинных развлечений». Но у него ничего не получилось. Вместо этого Гоцци создал новый театральный жанр, который был связан с комедией масок, но очень отличался от нее, т. к. комедия была не импровизационная, а писаная. Отныне под масками скрывались очень разные характеры, порой масок вообще не было на переднем плане. Гоцци хотел очистить театр от новых эстетических веяний, но они настолько уже прижились, что ему оставалось только постараться обратить их себе на пользу.

Драматург настолько ненавидел просветителей, что не хотел тратить на них время и разбираться в их идеях. Ему казалось, что он защищал от просветителей лучшие идеалы человечества: честь, честность, благодарность, бескорыстие, дружбу, любовь, самоотверженность. Но, по большому счету, разногласий у них никаких и не было. Во многих произведениях Гоцци звучали призывы к верности традициям народной морали, т. е. в этом смысле Карло делал то же самое, что и его враги - просветители. Примером этому может служить сказка «Король-олень», написанная в 1762 году. Андиана, которую король Дерамо выбрал себе в жены, не перестала его любить и тогда, когда душа его перевоплотилась в тело нищего. Это произведение было написано во славу высокой духовности и преданной, бескорыстной любви.

Некоторые пьесы, независимо от воли автора, были прочтены совсем не так, как он этого хотел. Например, в сказке «Зеленая птичка» Гоцци очень много нападал на просветителей, но его выпады не достигли цели, потому что никто из просветителей не был повинен в проповеди эгоизма и неблагодарности, в чем он их обвинял. Но зато у него получилась замечательная сказка о неблагодарных, избалованных детях, которые после многих жизненных невзгод научились сочувствию, благодарности и честности.

...

Подобные документы

  • Европейская культура Нового времени, ее черты: гуманизм и европоцентризм. Философско-эстетические особенности культурного развития эпохи Просвещения. Идеи просветителей и социальные утопии. Научные культурологические концепции эпохи Просвещения.

    контрольная работа [28,4 K], добавлен 24.12.2013

  • Изучение специфики культуры Нового времени. Идеи и философские труды Декарта, Гоббса, Спинозы, Лейбница. Новые открытия в области астрономии, физики, математики. Значения эпохи Нового времени на развитие энциклопедизма следующего за ним века Просвещения.

    реферат [30,5 K], добавлен 28.06.2010

  • Франция как гегемон духовной жизни Европы XVIII века. Хронологические и территориальные рамки эпохи Просвещения. Эволюция философских идей просветителей и их воплощение в изобразительном искусстве. Влияние Просвещения на развитие театрального искусства.

    курсовая работа [52,6 K], добавлен 31.03.2013

  • Идеи и принципы эпохи Просвещения. История проникновения культурного направления в Россию во время правления Екатерины ІІ. Ознакомление с литературным творчеством наиболее известных представителей эпохи разума - Радищева, Новикова, Вольтера и Гете.

    курсовая работа [3,1 M], добавлен 12.01.2011

  • Ознакомление с научными открытиями Декарта, Бекона, Ньютона, Паскаля. Определение роли Буало-Депрео, Корнеля, Мольера, Бернини в развитии искусства. Ознакомление с деятелями французского, американского, немецкого просвещения. Культурный итог XIX века.

    презентация [14,0 M], добавлен 15.04.2010

  • Развитие различных форм театрального искусства в Японии. Особенности проведения представлений в театре Ноо. Характеристика театра Кабуки, представляющего собой синтез пения, музыки, танца и драмы. Героические и любовные спектакли театра Катхакали.

    презентация [452,5 K], добавлен 10.04.2014

  • Италия как светоч культуры Возрождения. История зарождения и истоки итальянского Просвещения. Учение о естественном праве Чезаре Беккариа. Вклад представителей итальянского Просвещения в европейскую культуру. Литература Италии эпохи Просвещения.

    реферат [34,7 K], добавлен 06.07.2012

  • Зарождение российского театра. Первые свидетельства о скоморохах. Формировании русского самобытного скоморошьего искусства. Театр эпохи сентиментализма. Разделение театра на две труппы. Российский театр постсоветского периода. История Малого Театра.

    презентация [2,4 M], добавлен 09.12.2012

  • История происхождения греческой драмы и первые этапы ее развития. Организация театральных представлений, архитектура театра в Греции, актеры и зрители в античном театре. Устройство театра в Древнем Риме, особенности представлений в императорской эпохе.

    курсовая работа [56,7 K], добавлен 28.09.2014

  • Формирование национального профессионального театра. Репертуар театров: от интермедий до драм. Пьесы репертуара городских театров. Разнообразие форм и жанров. Сложный путь профессионализации театра и внедрения этого вида искусства в сознание людей.

    реферат [34,5 K], добавлен 28.05.2012

  • Ведущие творческие тенденции в развитии советского театра в 1920-1930-е гг. Влияние общественно-политической мысли на развитие театрального искусства 1920-30х гг. Луначарский А.В. как теоретик и идеолог советского театра. Политическая цензура репертуара.

    дипломная работа [125,0 K], добавлен 30.04.2017

  • Эпоха Просвещения в европейской культуре Нового времени. Формирование культуры нового типа. Характеристика стилей в архитектуре, живописи, декоративно-прикладном искусстве. Эстетические принципы барокко и классицизма. Анализ характерных черты рококо.

    презентация [1,4 M], добавлен 03.02.2014

  • Создание артистического кружка из числа театральной молодежи в 60-70-х годах. Сценическая деятельность "Общества искусства и литературы". Характеристика главных причин развития провинциального театра. Главная традиция любительского театра 80-х гг.

    презентация [887,7 K], добавлен 23.04.2015

  • История основания и дальнейшей творческой деятельности Рязанского театра Драмы - одного из старейших в России. Понятие театра и его развитие со времен Киевской Руси и до наших дней. Отражение передовых идей своего времени в репертуаре Рязанского театра.

    контрольная работа [21,7 K], добавлен 20.09.2009

  • Ознакомление с культурным наследием XVIII столетия. Рассмотрение главных ценностей эпохи Просвещения. Особенности Просвещения в странах Европы. Стилевые и жанровые особенности искусства. Век великих открытий и великих заблуждений; культ природы.

    курсовая работа [382,3 K], добавлен 09.08.2014

  • История появления крепостного театра в России. Система подготовки артистов. Характеристика известных частных театров. Выдающиеся деятели театральных подмостков, вышедшие из этой среды. Значение крепостного театра в истории русского сценического искусства.

    реферат [453,5 K], добавлен 19.05.2014

  • Характеристика искусства эпохи Просвещения, которое пронизано идеями величия Разума, поисками Свободы, Счастья и ставит перед собой задачу привнести в действительность эти идеи, зажечь ими, убедить в них. Особенности нового направления искусства - рококо.

    реферат [27,6 K], добавлен 28.06.2010

  • Характерные черты эпохи Просвещения, отличительные черты ее развития в Англии, Франции и Германии. Философская мысль Просвещения. Стилевые и жанровые особенности архитектуры, живописи, музыки, литературы данного отрезка времени, его яркие представители.

    контрольная работа [21,2 K], добавлен 11.06.2009

  • История возникновение французского национального театра и становление в нем стиля классицизма. Биографии П. Корнель и Ж. Расина - представителей нового типа драматургов. Анализ творчества Ж.Б. Мольера и созданного им театра. Его отношение с актерами.

    реферат [23,0 K], добавлен 17.08.2015

  • Театральное представление как один из способов почитания богов. История и истоки древнегреческого театра. Особенности организации театральных представлений в V-VI вв. до н.э. Техническая оснащенность греческого театра, единство места, времени и действия.

    курсовая работа [470,2 K], добавлен 04.08.2016

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.