История театрального искусства

Многие драматурги создавали свои пьесы специально для Бернар, в надежде на то, что талантливая актриса своей великолепной игрой, заставляющей зрителей сопереживать судьбе героев, сможет прославить имена авторов. Так, мелодрамы «Клеопатра» и «Федра», написанные драматургом Сарду специально для Театра Сары Бернар, были рассчитаны на участие в постановках самой Сары.

К середине 1890-х годов в репертуаре актрисы насчитывалось большое количество ролей, наиболее удачными из которых театральные критики называли образы, созданные Сарой в неоромантических пьесах Ростана (принцесса Мелиссанда, герцог Рейхштадтский в «Орленке», Лорензаччо в одноименной пьесе).

Сара Бернар, вошедшая в историю мирового театрального искусства как талантливая исполнительница разноплановых ролей, навсегда останется высоким образцом актерского мастерства, недостижимым идеалом.

Первые десятилетия XX века, отмеченные бурными событиями в политической жизни большинства стран мира, оказали несколько негативное влияние на культурную жизнь этих государств, в частности на театральное искусство.

Наступивший после окончания Первой мировой войны период временной стабилизации способствовал оживлению театральной деятельности во Франции.

Репертуары большинства французских театров XX столетия характеризовались необычайной широтой диапазона: на театральных подмостках вновь получили воплощение шедевры классической трагедии, романтической драмы и комедии средневековой эпохи. Но это было позже, а пока французский театр оставался в большинстве своем развлекательным.

В послевоенный период во Франции наблюдалось оживление коммерческого театра, ориентированного на интересы столичной публики и утверждающего искусство узаконенных штампов, изысканных мизансцен.

В 1920-х годах в коммерческих бульварных театрах Парижа ведущим был провозглашен принцип одной пьесы, идущей на сцене на протяжении ряда вечеров до тех пор, пока спектакль пользуется популярностью. В дальнейшем пьеса убиралась из репертуара театра, ей на смену приходила новая, которая также ежевечерне ставилась на сцене.

В своем стремлении развлечь парижскую публику актеры бульварных театров «Жимназ», «Ренессанс», «Порт-Сен-Мартен», «Эберто», «Водевиль» и др. не гнушались никакими средствами, в ход шли даже непристойные сюжеты и дешевые театральные трюки.

Прекрасное владение секретами театрального мастерства, своеобразными штампами, унаследованными от предыдущих поколений актеров, являлось залогом успешных выступлений на сцене в XX столетии. Пластичность, выразительность, прекрасная дикция и умелое владение голосом становились целью актерского творчества.

В то же время среди бульварных актеров были и высокопрофессиональные мастера, игра которых отличалась высоким чувством стиля. Среди наиболее ярких фигур французского артистического мира первой половины XX века особого внимания заслуживают отец и сын Гитри.

Знаменитый актер и драматург Люсьен Гитри (1860--1925) родился в Париже. По окончании консерватории в 1878 году он поступил в труппу театра «Жимназ» - так началась его сценическая деятельность.

Дебютировал восемнадцатилетний актер в роли Армана в спектакле по пьесе А. Дюма-сына «Дама с камелиями». Успешное выступление Люсьена было отмечено руководством французской труппы Михайловского театра, и вскоре молодое дарование уже спешило в Петербург.

Несколько театральных сезонов талантливый актер провел в Михайловском театре, а по возвращении в 1891 году в Париж начал выступать на сценах различных бульварных театров - таких, как «Одеон», «Порт-Сен-Мартен» и др.

В 1898--1900 годах Люсьен Гитри работал вместе с талантливой актрисой Г. Режам, участие этого дуэта в спектакле Ростана «Орленок» (Люсьен исполнил роль Фламбо) принесло постановке небывалый успех.

Не менее интересной оказалась работа Л. Гитри в пьесе «Шантеклер», поставленной на сцене одного из коммерческих театров в 1910 году. Будучи актером сдержанного темперамента, Люсьен тем не менее сумел создать на сцене яркий динамичный образ.

Спустя семь лет Л. Гитри представил на суд публики свои драматургические произведения «Дедушка» и «Архиепископ и его сыновья», постановки которых на сцене театра «Порт-Сен-Мартен» оказались весьма успешными.

В 1919 году Люсьен исполнил свою первую роль в спектакле, поставленном по пьесе Александра Гитри. В дальнейшем отцом было сыграно немало ролей в произведениях, написанных сыном специально для него, - «Пастер», «Мой отец был прав», «Беранже», «Жаклин», «Как пишут историю».

Люсьен Гитри продолжал выступать на сцене до последних дней своей жизни; его игра, отличающаяся правдивостью, лаконизмом характеристик, чуждая аффектации, радовала людей вплоть до 1925 года.

В последние годы жизни актером были созданы яркие, запоминающиеся образы в мольеровских комедиях - Альцест в «Мизантропе», Тартюф в одноименной пьесе и Арнольф в «Школе жен».

Не меньшей популярностью, чем отец, пользовался в первой половине XX столетия Сашa (Александр) Гитри (1885--1957), талантливый французский актер театра и кино, знаменитый писатель и драматург.

Яркая атмосфера театральной жизни, сопровождавшая детские годы Гитри-сына, способствовала его увлечению театром, не менее привлекательным казалось юному Александру и литературное поприще, тем более что ранние произведения Саши пользовались успехом.

Его профессиональная литературная деятельность началась в 1901 году, когда увидела свет первая пьеса под названием «Паж», поставленная несколько позже на сцене парижского театра «Ренессанс». Постепенно Сашa Гитри стал одним из ведущих представителей «бульварной драматургии». Практически все его пьесы, а их было более 120, вошли в репертуары различных столичных театров.

Пьесы Гитри-сына с остроумным, несколько циничным и поверхностным, но в то же время занимательным действием пользовались неизменной популярностью у большей части столичной публики, видевшей в театре лишь средство развлечения.

Многие драматургические произведения Саши Гитри построены на адюльтерных сюжетах с пикантными ситуациями, различного рода забавных нелепостях. Таковы его пьесы «У Зоаков» (1906), «Скандал в Монте-Карло» (1908), «Ночной сторож» (1911), «Ревность» (1915), «Муж, жена и любовник» (1919), «Я люблю тебя» (1919).

Кроме того, перу этого драматурга принадлежит ряд биографических произведений, именуемых «драматическими биографиями», - «Жан Лафонтен», «Дебюро», «Пастер», «Беранже», «Моцарт» и др.

В 1902 году Сашa Гитри получил известность как талантливый актер. Его выступления в театре «Ренессанс» имели небывалый успех. Довольно скоро актер выработал свой сценический стиль работы - стиль легкого радостного искусства, в меру достоверного и пикантного, дающего зрителям возможность весело провести время в театре.

Наибольшую известность Саше Гитри принесли роли обаятельных соблазнителей в его же пьесах: исполнял он их с легкой иронией, как бы со стороны лукаво поглядывая на своего героя.

Темным пятном на репутацию Гитри-сына легло сотрудничество с фашистами в годы Второй мировой войны. В 1945 году он был заключен в тюрьму, но вскоре вышел на волю и продолжил работу драматурга.

В 1949 году Гитри написал две пьесы - «Тоа» и «Ты спас мне жизнь», показанные немного позже в театре «Варьете». В 1951 году на сцене этого же театра состоялся премьерный показ «Безумия» Саши Гитри, увлекшегося к тому времени кино (им было сыграно несколько ролей в кинолентах 1950-х годов).

Цитаделью академической сцены в первой половине XX века оставался все тот же «Комеди Франсез» с его традиционными сценическими принципами и классическим репертуаром. Это обстоятельство способствовало превращению крупнейшего государственного театра Франции в своеобразный театр-музей, противостоявший популярным бульварным театрам, с одной стороны, и новаторским устремлениям большинства театральных деятелей - с другой.

Период с 1918 по 1945 год в истории театра «Комеди Франсез» принято делить на три этапа. Первый из них, с 1918 по 1936 год, прошел под руководством генерального администратора Эмиля Фабра, второй, с 1936 по 1940 год, ознаменован активной деятельностью Эдуарда Бурде, третий, с 1940 по 1945 год, отмечен работой сначала Жака Копо, а потом Жана Луи Водуайе.

Все руководители «Комеди Франсез» стремились удержать театр на уровне «образцовой сцены», однако новые общественные идеи и искания в области сценического искусства неуклонно проникали во внутреннюю жизнь театра.

В 1921 году режиссер Жорж Берр попытался по-новому представить на сцене «Комеди Франсез» мольеровского «Тартюфа»: действие спектакля, разворачивающееся то в доме Оргона, то на улице, то в саду, разрушало господствовавший ранее принцип единства места, игнорировалось также единство времени.

Тем не менее постановщику не удалось наполнить классическое произведение новым содержанием, отвечавшим духу эпохи. В результате опыт Берра не получил развития в дальнейших постановках театра.

В конце 1933 года Э. Фабр поставил в «Комеди Франсез» шекспировского «Кориолана». Спектакль, вызывавший ассоциации с современными реалиями (победа нацистов в Германии), обрел невероятную популярность. Во многом это обуславливалось великолепной игрой исполнителей главной роли Ренэ Александра (1885--1945) и Жана Эрве (1884--1962), по-разному интерпретировавших образ деспотичного римского правителя Кориолана.

Знаменитый драматург, автор многочисленных «комедий нравов» Эдуард Бурде, сменивший на посту руководителя «Комеди Франсез» не менее именитого Эмиля Фабра, прекрасно понимал, что старейший французский театр нуждается в обновлении репертуара, приобщении его к острым проблемам современности.

Для решения этих задач в «Комеди Франсез» были приглашены передовые деятели театрального искусства, сторонники реалистического театра режиссер Жак Копо и его ученики, основоположники «Картеля четырех» Шарль Дюллен, Луи Жуве и Гастон Бати.

Известный режиссер, актер, театральный педагог, автор ряда теоретических работ по театру Жак Копо стремился приспособить классический репертуар старейшего театра к современным реалиям. Он хотел по-новому интерпретировать основные идеи произведений Мольера, Расина, Дюма-сына и др.

Работая в 1937 году над постановкой расиновского «Баязета», Копо учил актеров более сдержанной декламации, свободной от чрезмерной напевности и в то же время не портящей красоты расиновского стиха.

Стилизованные декорации и костюмы, речь актеров, демонстрирующих не только мастерство исполнения, но и способность к выражению глубоких переживаний своих героев, - все это свидетельствовало о развитии новых тенденций в традиционном искусстве театра «Комеди Франсез».

По-новому зазвучала и постановка мольеровского «Мизантропа». Обращение Копо к лучшим шедеврам французской и мировой классики позволило в полной мере продемонстрировать тот факт, что классическое искусство, освобожденное от установившихся клише, является неотъемлемой частью духовного наследия каждой страны.

В то же время часть актеров театра стремилась сохранить традиционный репертуар, ставить спектакли, демонстрирующие лишь профессиональные навыки актеров. Среди таких постановок можно назвать «Федру» Расина, «Школу мужей» Мольера, «Денизу» А. Дюма-сына и некоторые другие.

Последователи Ж. Копо, возглавившие третье направление в творческих поисках «Комеди Франсез», изъявляли желание сделать старейший театр Франции существенным фактором в общественной борьбе.

Так, по инициативе Гастона Бати, на сцене «Комеди Франсез» было осуществлено несколько постановок. Среди них можно назвать «Подсвечник» А. Мюссе (1937) и «Самум» А. Р. Ленормана (1937). Эти спектакли явились очередным шагом на пути к новому стилю актерской игры, способствовали приобщению актерского мастерства к открытиям психологического театра.

Шарль Дюллен по-новому представил на сцене «Комеди Франсез» комедию Бомарше «Женитьба Фигаро» (1937). В этом спектакле актеры сумели продемонстрировать не только свое высокое мастерство, но и вскрыть глубокие социальные и психологические пласты пьесы.

Постановка «Комической иллюзии» П. Корнеля, осуществленная по инициативе Луи Жуве в 1937 году, явилась попыткой анализа столкновения мещанского и творческого сознания, желанием воспеть актерскую профессию.

Однако постановка оказалась менее удачной, чем работы Бати и Дюллена, поскольку актеры стремились скорее показать свое профессиональное мастерство, нежели выполнить задачу, поставленную режиссером. Однако работа с Жуве не прошла для коллектива «Комеди Франсез» бесследно. Актеры в полной мере осознали необходимость в приближении театрального искусства к интеллектуальным проблемам времени.

Наиболее трудным периодом в деятельности «Комеди Франсез» были годы оккупации Парижа. Преодолевая трудности, актеры театра старались сохранить свой высокий профессионализм, а кроме того, в своей игре они стремились показать гуманистические идеи, веру в человека и его достоинство.

В военные годы основой репертуара «Комеди Франсез» вновь стала классика, однако в постановках чувствовалось влияние времени. Так, Жан Луи Барро в корнелевском «Сиде» (1943) представил Родриго человеком, сумевшим сохранить в тяжелых условиях твердость духа.

Наряду с классическими произведениями, в репертуар «Комеди Франсез» были включены и сочинения современных драматургов. Среди них наибольшим успехом пользовалась пьеса П. Клоделя «Атласная туфелька» (1943), прозвучавшая в оккупированной французской столице как призыв к активным действиям. Тем не менее старейший театр Парижа продолжал оставаться оплотом национальной сценической традиции.

В первой половине XX столетия важнейшим фактором художественной жизни Франции было авангардное искусство, выступавшее против современной реальности и свойственных ей идейных, нравственных и эстетических норм.

Французский театральный авангард оказался на редкость неоднородным: сюда вошли и отвергавшие устоявшиеся традиции сюрреалисты (Г. Аполлинер, А. Арто), и деятели народного театра, провозглашавшие демократические идеалы (Ф. Жемье, А. Лессюэр, открывший в 1936 году в помещении Театра Сары Бернар Народный театр), и сторонники реалистического искусства (Ж. Копо и основатели «Картеля четырех»).

Особую роль в литературной жизни Франции конца XIX - начала XX века сыграл талантливый писатель, поэт и драматург Вильгельм Аполлинарий Костровицкий (1880--1918), известный под псевдонимом Гийом Аполлинер. Этот человек вошел в историю французского театра как основатель сюрреализма - одного из направлений в модернистском искусстве.

Родился Гийом Аполлинер в Риме, в семье польских дворян старинного рода. Учеба в лучших коллежах Монако и Канн позволила юноше обрести необходимый багаж знаний. Увлекшись литературной деятельностью, по приезде в Ниццу семнадцатилетний Гийом начал выпускать рукописную газету «Мститель» со стихами и фарсами собственного сочинения.

В 1900 году увидела свет первая одноактная комедия Аполлинера - «Бегство постояльца», через три года было начато следующее произведение - стихотворная драма «Груди Тиресия», законченная лишь спустя 14 лет, в 1917 году.

В своих литературных и драматургических шедеврах Аполлинер выступал против натуралистического изображения окружающей действительности, против «изысканной красоты» символистских постановок. По его мнению, в трактовке различных явлений желательнее было бы показывать не «кусок жизни», а «драму человечества» вообще.

Сатирико-буффонная направленность аполлинеровской драматургии в дальнейшем нашла выражение в творчестве многих прославленных драматургов XX столетия, в том числе и в работах Ж. Кокто, Ж. Жироду, А. Адамова.

Однако призыв писателя возвыситься над существующей действительностью был воспринят многими художниками-модернистами как отказ от реальной жизни и стремление погрузиться в сферу подсознательного.

Именно в этом направлении работал Антонен Арто. Он стремился в своих теоретических статьях и манифестах, объединенных в книге «Театр и его двойник» (1938), и стихотворном произведении «Театр Альфреда Жарри» (совместно с Роже Витраком) утвердить театральное искусство, способное, подобно религиозному ритуалу или мистерии, оказать на подсознание человека огромное влияние.

Сценические эксперименты Арто не увенчались успехом, потому что продемонстрировали в полной мере несовместимость основных положений сюрреализма с живой практикой театрального искусства.

Особого внимания заслуживает деятельность «Картеля четырех», о котором немного рассказывалось выше. Идея его создания зародилась у прогрессивных театральных деятелей, руководивших молодыми столичными театрами, Ш. Дюллена, Л. Жуве, Г. Бати и Ж. Питоева, в 1926 году.

В декларации «Картеля», подписанной его участниками в июле 1927 года, оговаривалась необходимость создания единого административного аппарата для управления всеми французскими театрами, а также упоминалось о творческой взаимопомощи, необходимой для противостояния традиционным и коммерческим театрам.

Возглавляя различные по эстетическим принципам театры, члены «Картеля» тем не менее сумели найти точки соприкосновения - реалистический пафос творчества и демократические взгляды на мир. Именно благодаря общности мировоззрения «Картель четырех» сумел выжить в суровых условиях первой половины XX столетия и сыграть выдающуюся роль в развитии французского сценического искусства этого периода.

Выдающийся актер и режиссер Шарль Дюллен (1885--1949), получивший домашнее образование, а затем постигавший «науку жизни» в Лионе, начал выступать на сцене в 1905 году. Именно тогда состоялся его дебют в небольшом театре «Проворный кролик», неизвестном широкой публике.

Через два года Дюллен попал в театр Антуана «Одеон», где начал постигать тайны мастерства нового театра, а в 1909 году вошел в состав актерской труппы «Театра искусств». Первым выдающимся образом Дюллена, созданным на сцене этого театра, стал Смердяков в «Братьях Карамазовых» Достоевского. Эта роль ознаменовала собой конец ученичества актера.

Талант Шарля был замечен выдающимся актером и режиссером Ж. Копо. В 1913 году он пригласил молодого актера в свой «Театр старой голубятни». Постановка «Братьев Карамазовых» и здесь имела шумный успех. Не менее удачной оказалась и роль Гарпагона в «Скупом» Мольера, актер сумел в полной мере раскрыть психологическую глубину и сложность воплощаемого образа.

Идеи Копо о высокой духовной миссии театра нашли отклик в душе Дюллена. Однако в отличие от своего знаменитого учителя Шарль был увлечен и идеями народного театра, что послужило причиной его перехода в труппу Фирмена Жемье.

В то же время Дюллен мечтал о создании собственного театра, открытие которого состоялось в 1922 году. На сцене «Ателье», так режиссер назвал свое детище, ставились различные спектакли, причем сценарии некоторых из них были написаны специально для этого театра («Хотите вы играть со мной» М. Ашара и др.).

Практически все пьесы, ставившиеся на сцене «Ателье», оказывались приближенными к реальной действительности. Таковыми являются «Вольпоне» Б. Джонса с Дюлленом в главной роли, «Птицы» Аристофана в интерпретации Б. Циммера, «Мюсс, или Школа лицемерия» Ж. Ромэна и др.

Постепенно Шарль Дюллен выработал собственную педагогическую систему, основанную на обучении актеров в процессе импровизационных выступлений. Благодаря этому постигались не только слова роли, но и весь образ в целом, герой представал перед исполнителем как живой человек, в результате актер становился персонажем.

Усматривая залог успеха в великолепном владении актерской техникой, Дюллен уделял особое внимание подготовке молодых исполнителей. Из «Ателье» этого режиссера вышла целая плеяда замечательных деятелей сцены - М. Жамуа, М. Робинсон, Ж. Вилар, Ж. Л. Барро, А. Барсак и др.

Постановка пьесы А. Салакру «Земля кругла» стала последней работой Дюллена в «Ателье». В 1940 году, передав свое детище Андре Барсаку, стареющий мастер начал работать в театрах, получавших дотации от государства, - в «Театр де Пари» и «Театр де ля Сите» (бывшем Театре Сары Бернар).

Руководство последним из них Дюллен осуществлял вплоть до 1947 года, на сцене этого театра была поставлена экзистенциалистская пьеса Ж. П. Сартра «Мухи». В дальнейшем режиссер много гастролировал, к этому времени относится постановка им пьесы А. Салакру «Архипелаг Ленуар», где Дюллен сыграл главную роль.

Последние годы дюлленовского творчества были отмечены отходом от привычной этическо-нравственной проблематики и осознанием политической и социальной функций театра. Реализм режиссера приобретал все более интеллектуальный характер, влияние его спектаклей на сердца и умы зрителей было очевидным.

Не менее заметной фигурой в театральной жизни Франции того времени являлся Луи Жуве (1887--1951). Он начал посещать театральные занятия еще во время учебы в Парижском университете.

Как и его коллега по «Картелю», Луи выступал сначала на сценах небольших, малоизвестных театров предместий, однако сценические штампы и старые театральные традиции не могли удовлетворить талантливого актера.

В 1911 году Жуве вошел в состав «Театра искусств» Жака Руше. Здесь и состоялось его знакомство с Дюлленом и Копо, а также дебютное выступление в «Братьях Карамазовых» (роль старца Зосимы).

В 1913 году Луи начал работу в «Театре старой голубятни» Копо; роли Эндрю Эгъючика в шекспировской «Двенадцатой ночи», Жеронта в «Плутнях Скапена» и Сганареля в «Лекаре поневоле» Мольера принесли талантливому актеру широкую известность.

В молодости Жуве играл преимущественно роли стариков, что объясняется его стремлением к познанию искусства перевоплощения. Образы, созданные им в данный период творчества, оказывались на удивление жизненными, в то же время перед зрителями представали откровенно театральные персонажи.

Жуве перенял от Копо его отношение к театру как к средству познания жизни и человека. Уже в 1920-е годы он отказался от подчеркнуто внешней театральности создаваемых образов. Показ внутренней сущности героя, его интеллектуального содержания - вот задачи, которые ставил перед собой актер.

С 1922 по 1934 год Жуве возглавлял коллектив «Комедии Елисейских полей», после чего перешел в «Антей», которым и руководил до последних дней своей жизни.

Одной из наиболее удачных постановок этого режиссера театральные критики называли «Кнок, или Торжество медицины» Ж. Ромэна. Жуве, игравший Кнока в современном костюме и практически без грима, сумел создать впечатляющий образ человеконенавистника, сторонника фашистской идеологии.

В постановках Жуве каждая деталь несла определенную смысловую нагрузку, т. е. строго выверенные мизансцены и резко очерченные сценические характеры определяли постановочный стиль. В 1928 году с инсценировки пьесы «Зигфрид» началось сотрудничество Жуве с выдающимся французским драматургом Ж. Жироду. Результатом их дальнейшей работы явилась постановка пьесы «Троянской войны не будет», содержавшей, как и «Кнок», некое мрачное предчувствие. На сцене господствовали два цвета - белый и голубой, перед зрителями представали персонажи-идеи, ведущие между собой интеллектуальную борьбу.

Даже в классических пьесах Жуве сумел выделить их интеллектуальное начало. Например, Арнольф в мольеровской «Школе жен» представал мыслителем, философская концепция которого потерпела поражение в борьбе с реальной жизнью, а Дон Жуан в одноименной пьесе - человеком, разуверившимся во всем. Театральные открытия Луи Жуве послужили основой для развития во Франции интеллектуального театра.

Начало театральной деятельности выдающегося актера и режиссера Гастона Бати (1885--1952) датируется 1919 годом, временем его знакомства с Фирменом Жемье и подписанием первого контракта. Бати, обративший на себя внимание прославленного ученика Андре Антуана, получил работу режиссера, ему были доверены инсценировки «Большой пасторали» Ш. Элема и П. Д'Эстока и ряда народных сказок в Зимнем цирке Парижа.

Уже через несколько месяцев Бати занял должность режиссера театра «Комеди Монтень». Из пяти спектаклей, поставленных им на этой сцене, наибольшую известность получил «Самум» Ленормана. Эта пьеса выявила основные тенденции в творчестве постановщика, в частности стремление к обнаружению в трагедии главных персонажей религиозно-философского смысла, якобы свойственного современной действительности.

Осенью 1921 года, после открытия собственного театра «Химера», Бати опубликовал три статьи, разъясняющие основные этические принципы построения нового учреждения («Театральные храмы», «Драма, требующая реформы», «Его величество Слово»).

Эти публикации позволили критикам назвать Гастона Бати «идеалистом и воинствующим католиком». Выдвигая лозунг «Обновление театра - это освобождение его от господства литературы», режиссер как бы бросал вызов многовековым традициям «Комеди Франсез» и бульварным театрам.

В 1930 году Бати был поставлен во главе коллектива «Монпарнаса». Первая постановка режиссера - «Трехгрошовая опера» Б. Брехта и К. Вайля - оказалась довольно удачной и сразу же вошла в репертуар театра.

В 1933 году Бати представил на зрительский суд свою новую работу - «Преступление и наказание» Достоевского. Не скрывая своего интереса к религиозному аспекту произведения, режиссер в то же время уделял внимание и человеческой личности.

Борьба за человека, во имя его, стала определяющей в трактовке некоторых образов, в частности Сони Мармеладовой (Маргарет Жамуа). Торжество героини над Порфирием Петровичем (Жорж Витрай), выразителем государственной концепции человека, а также осознание Раскольниковым (Люсьен Ната) ошибочности своих убеждений были показаны как победа гуманистических идеалов. Подобные идеи прозвучали и в спектакле «Мадам Бовари» (1936).

Гуманистические идеалы Бати получили острую социальную направленность накануне и в годы Второй мировой войны. В 1942 году в оккупированном городе режиссер поставил «Макбет». По мнению Бати, эта пьеса, повествующая о судьбе честолюбивого героя, в полной мере соответствовала духу времени, она убеждала в торжестве справедливости.

Четвертый основатель «Картеля», Жорж Питоев (1884--1939), был выходцем из Тифлиса. В 1908 году, после окончания Московского университета, Петербургского института путей сообщения и Пражского университета, Питоев сблизился с театром величайшей русской актрисы В. Ф. Комиссаржевской, а несколькими месяцами позже вошел в состав актерской труппы «Передвижного театра» П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской.

В 1912 году Жорж открыл в Петербурге «Наш театр», на сцене которого был поставлен ряд пьес российских и зарубежных авторов. Через два года Питоев уехал из России, тем самым завершился русский период его жизни и творчества. В Париже произошло знакомство Жоржа с талантливой актрисой Людмилой Смановой, которая вскоре стала его женой.

В течение семи лет (1915--1922) супруги Питоевы выступали на сценах швейцарских театров, в частности в театре Пленпале, в репертуаре которого значились произведения Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, А. М. Горького, Ибсена, Бьёрнсона, Метерлинка, Шоу и др. По инициативе Питоева в театре были поставлены шекспировские «Гамлет», «Макбет» и «Мера за меру», имевшие шумный успех.

В декабре 1921 года чета Питоевых получила от знаменитого антрепренера, владельца «Театра Елисейских полей» Жака Эберто приглашение на постоянную работу во Франции. Вскоре супруги перебрались в Париж и в феврале 1922 года открыли собственный театр.

Среди постановок, осуществленных Питоевым во французской столице, особой популярностью пользовались чеховские «Дядя Ваня» и «Чайка». Их декорационное оформление было довольно скромным: тяжелые бархатные занавеси отделяли передний план сцены от заднего. Критики отмечали умение режиссера передать красоту и поэтичность драматургических шедевров, подчеркнуть глубокий психологизм событий, разворачивающихся на сцене.

Многие ставили в заслугу Питоеву то, что он открыл для французской публики Чехова, положив тем самым начало новому, так называемому чеховскому направлению в сценическом искусстве Франции. Режиссеры, работавшие в этом направлении, стремились показать глубинные пласты человеческой жизни, распутать сложный клубок человеческих взаимоотношений.

Жорж Питоев был не только замечательным постановщиком, но и великолепным исполнителем ролей в чеховских пьесах. Создаваемые им образы оказывались на удивление органичными и человечными. Наиболее удачными чеховскими ролями этого актера критики признавали Астрова в «Дяде Ване» и Треплева в «Чайке».

Заметим, что яркая внешность Ж. Питоева (худой, несколько угловатый, с иссиня-черными волосами, шапкой обрамлявшими крупное бледное лицо, на котором выделялись черные брови, нависавшие над огромными, задумчивыми глазами) позволяла ему играть практически без грима.

Вторая половина 1920-х годов ознаменовалась появлением новых тенденций в творчестве Жоржа Питоева, находившегося в то время под влиянием разных художественных направлений. Это проявилось во многих постановках: например, в «Гамлете» (1926) главный герой предстает слабой личностью, неспособной к борьбе, обреченной на поражение в реальном мире.

В подобной манере интерпретировалась и пьеса Чехова «Три сестры», поставленная в театре Жоржа Питоева в 1929 году. Тщетные попытки сестер Прозоровых вырваться из надоевшей повседневности провинциальной жизни оборачиваются трагедией, дыхание которой чувствуется во всем - и в декорационном оформлении спектакля, и в патетичной игре актеров. Таким образом, трагизм человеческого существования выводился в спектакле на первое место.

Последние годы жизни Питоева были проникнуты пафосом общественного служения. В 1939 году смертельно больной режиссер осуществил постановку пьесы Ибсена «Враг народа».

Строгие декорации и современные костюмы, использованные в этом спектакле, не отвлекали внимания зрителей от разворачивавшегося на сцене действия, а доктор Стокман в исполнении Питоева производил неизгладимое впечатление. Герой представал яркой творческой индивидуальностью, проповедником величия трех составляющих - Разума, Правды и Свободы.

Особый вклад в развитие французского театра внесла Людмила Питоева (1895--1951), жена знаменитого режиссера. Ее знакомство со сценическим искусством произошло в России. Получив навыки актерского мастерства в этой стране, Людмила продолжила его совершенствование во Франции.

Невысокая, стройная, хрупкая актриса с огромными выразительными глазами на подвижном лице производила на зрителей огромное впечатление своей безыскусственной игрой. Каждый образ, воплощенный ею на сцене, был яркой индивидуальностью, с жалостью взирающей на полный трагизма окружающий мир.

На раннем этапе своей актерской карьеры Людмила Питоева стремилась представить публике героинь, полных духовной гармонии и чистоты; таковы ее Офелия в «Гамлете» Шекспира, Соня в «Дяде Ване» Чехова.

Однако наиболее значительной ролью талантливой актрисы стала Жанна д'Арк в «Святой Иоанне» Шоу. Во всем облике экзальтированной, чрезмерно чувствительной героини Л. Питоевой выражалось отчаяние. Предчувствием неминуемой катастрофы наполнен образ Ирины из «Трех сестер».

Лишь во второй половине 1930-х годов актриса вновь начала играть героинь, верящих в лучшее будущее. Многие театральные критики называли Нину Заречную Людмилы Питоевой в новой постановке 1939 года «апостолом надежды».

«Тончайшей и сложнейшей из актрис Франции», по словам А. В. Луначарского, была Сюзанна Депре (Шарлотта Буваллe) (1874--1951). Родилась она в семье врача, и, казалось бы, ничто не предвещало ей судьбу актрисы.

Знакомство с режиссером О. М. Люнье Поэ резко изменило жизнь Сюзанны. В 1893 году она вышла замуж за этого человека, а через год состоялся ее дебют на сцене парижского театра «Эвр», руководителем и главным режиссером которого он являлся.

В том же году молодая актриса поступила в Парижскую консерваторию, в класс Г. И. Вормса. Завершив учебу, Сюзанна Депре вновь вернулась на сцену «Эвра», где создала свои лучшие образы: Хильду в постановке «Строитель Сольнес», Сольвейг в «Пер Гюнте» и Раутенделейн в «Потонувшем колоколе». Для современников Сюзанна Депре была одной из лучших исполнительниц ролей в пьесах Г. Ибсена.

Важное место во французской драматургии первой половины XX столетия занимала деятельность так называемых репертуарных авторов, для творчества которых было характерно комедийное освещение событий современной жизни. Одним из виднейших представителей этого направления был талантливый писатель и драматург Жак Деваль (Буларан) (1890--1971).

Родился и вырос Жак в многочисленной актерской семье. Выступать на сцене он начал довольно рано, но это были лишь малозначительные любительские роли. В 1920 году Деваль дебютировал в театре «Фемина» не только как профессиональный актер, но и как один из постановщиков комедии «Слабая женщина».

Еще большую популярность Жак Деваль обрел после написания ряда комедийных пьес, вошедших в репертуары лучших театральных коллективов Франции того периода.

Так, на сценах театров «Монте-Карло», «Комеди-Комартен» и «Атеней» довольно успешно шли пьесы «Дьявольская красота» (1924), «Воображаемый любовник» (1925), «Сентябрьская роза» (1926), «Дебош» (1929), «Мадемуазель» (1932) и «Мольба о жизни» (1933) (действие двух последних пьес разворачивалось в узком домашнем кругу).

Произведения Ж. Деваля, отличавшиеся несколько грубоватым, тяжелым юмором, имели небывалый успех в мещанских кругах. В то же время серьезные театральные деятели подвергали девалевскиие комедии резкой критике за многочисленные поучения, неизменно благополучный финал пьес, сюжет которых строился на любовных похождениях персонажей.

В угоду вкусам малообразованной публики были написаны драмы «Вентоз» и «Товарищ»: в первой из них автор попытался представить сторонников демократии анархистами и разрушителями жизни; вторая пьеса явилась карикатурой на россиян, якобы скорбящих над судьбой потомков русской императорской фамилии.

В послевоенные годы, продолжая традиции своего раннего творчества, Ж. Деваль работал над созданием многочисленных комедий и легких водевилей, сюжет которых строился на веселых приключениях дерзких авантюристов и прекрасных куртизанок. Особым успехом в те годы пользовались спектакли «Попрыгунья» (1957) и «Романсеро» (1957), поставленные по одноименным произведениям Жака Деваля.

Вторая половина XX столетия ознаменовалась ростом популярности произведений талантливого драматурга в России. В середине 1950-х годов во МХАТе была поставлена «Мольба о жизни», причем главные роли тогда исполнили знаменитые русские актеры Берсенев и Гиацинтова.

В 1957 году началось сотрудничество Деваля с Ленинградским театром драмы им. А. С. Пушкина и Московским театром им. М. Н. Ермоловой. Приблизительно в это же время французский драматург начал работать в кинематографе, им был написан ряд сценариев, осуществлено несколько самостоятельных кинопостановок.

Наряду с репертуарной, широкое развитие в первой половине XX века получила авангардистская драматургия, виднейшими представителями которой являлись Жюль Ромэн (1885--1966), автор ряда остросоциальных сатирических пьес («Кнок, или Торжество медицины», «Мсье ле Труадек развлекается», «Женитьбы ле Труадека» и др.), а также создатели двадцатитомного труда «Люди доброй воли» Шарль Вильдрак и Жан-Ришар Блок.

Лучшей пьесой талантливого драматурга, активного деятеля французского СопротивленияШарля Вильдрака (1884--1971) театральные критики называли «Пароход „Тенесити“» (1919), ставшую заметным явлением в театральной жизни страны.

Одним из первых драматург обратился к теме поколения, пострадавшего на войне и оказавшегося ненужным в послевоенной Франции. Главные герои пьесы «Пароход „Тенесити“», Бастиан и Сегар, противопоставляются современному обществу, построенному на лжи и предательстве.

Название драмы «Пароход „Тенесити“» символично: Сегар отправляется на пароходе стойкости и упорства в далекие края, где его ожидают новые обиды и разочарования.

Одним из основоположников французского реализма в области театрального искусства считается талантливый французский писатель, драматург, публицист, театральный и общественный деятель Жан-Ришар Блок (1884--1947).

Будучи сторонником творческих идей Р. Роллана и Ф. Жемье, Блок на протяжении ряда лет активно боролся за создание во Франции народного театра. Он с пренебрежением относился к театральному искусству конца 1920 - начала 1930-х годов, имеющему преимущественно развлекательный характер.

Так, в книге «Судьба театра» (1930) драматург выступил страстным обличителем современного ему искусства, здесь прозвучал призыв к постановке на сцене пьес с актуальным содержанием, вызывающим у зрителей «большие мысли и страсти».

Жан-Ришар Блок вошел в литературный мир уже вполне сформировавшимся человеком: в 1910 году он написал пьесу «Мятущаяся», которая через 12 месяцев была поставлена в столичном театре «Одеон». Успешная премьера заставила коллектив «Одеона» вновь обратиться к драматургу с просьбой о создании новой пьесы.

В 1936 году театр представил на суд публики историческую драму Блока под названием «Последний император» (1919--1920) в постановке Ф. Жемье. Эта пьеса талантливого драматурга позже вошла в репертуар Народного национального театра в Трокадеро, в дальнейшем спектакль показывался на театральных сценах Женевы и Берлина.

В начале 1930-х годов Жан-Ришар Блок работал над либретто балетных и оперных спектаклей, которых к концу десятилетия насчитывалось уже несколько десятков. Кроме того, драматург принимал участие в организации и последующей работе Народного театра, открытого в Париже в 1935 году.

Блок лично присутствовал на репетициях спектаклей, ставящихся по его произведениям, наблюдал за игрой актеров и давал им полезные советы. Благодаря активной деятельности знаменитого драматурга в 1937 году в помещении зимнего велодрома парижская публика увидела массовое народное представление «Рождение города».

В годы оккупации Ж. Р. Блок вместе с А. Барбюсом, Р. Ролланом и некоторыми другими прогрессивными деятелями Франции входил в состав антифашистского союза.

В 1941 году он был вынужден уехать из страны и обосноваться в Советском Союзе. Четыре года, проведенные здесь, оказались на редкость плодотворными: патриотические драмы «Обыск в Париже» (1941) и «Тулон» (1943), отражавшие события реальной жизни и поставленные позже на сценах многих театров, нашли горячий отклик в сердцах и душах передовых людей эпохи. В 1950 году Жан-Ришар Блок был посмертно удостоен золотой медали Мира.

Неменьшей популярностью, чем вышеназванные драматурги, пользовался Андре Жид (1869--1951) - талантливый французский писатель-символист, лауреат Нобелевской премии в области искусств (1947).

В литературном мире его имя стало известно с 1891 года. Андре написал несколько небольших произведений, в которых был представлен образ гордого, свободолюбивого человека, презирающего современное общество, ставящего личные интересы выше государственных.

Продолжением этой темы стали пьесы «Саул» (1898) и «Царь Кандавл» (1899), в которых автор запечатлел гротескные образы жестоких тиранов и представителей простого народа. Острой сатирой на современную действительность были проникнуты и другие сочинения Андре Жида.

Одним из наиболее удачных произведений, по отзывам самого автора, была пьеса «Филоктет», увидевшая свет в 1899 году, поставленная два десятилетия спустя на сцене одного из столичных театров.

Однако наиболее ярко принципы индивидуализма и проповедь аморализма зазвучали в более поздних работах писателя - романах «Имморалист» (1902), «Подземелья Ватикана» (1914) и «Фальшивомонетчики» (1925).

Расцвет творчества А. Жида пришелся на 1930 - 1940-е годы, именно в этот период им был создан ряд драматургических шедевров - драма «Эдип» (1930), либретто к драматической симфонии «Персефона» (1934), поставленной в «Гранд опера» на музыку Стравинского и др.

Надежда на освобождение от тяжелого бремени, явно проявившаяся в произведениях 1930-х годов, сменилась пессимистическими прогнозами в сочинениях более позднего периода. Драматург старался как-то примириться с современной действительностью, но, осознав тщетность этих попыток, он впал в глубокую депрессию.

Откликом на события, происходившие в Европе, стала книга «Возвращение из Советского Союза» (1936), где автор попытался дать анализ антигуманной идеологии фашизма.

Духовное смятение, даже некоторый страх перед могущественной силой, набиравшей вес в Европе, явственно ощущается в пьесе «Робер, или Общественный интерес», написанной А. Жидом в 1940 году и поставленной на сцене одного из парижских театров шесть лет спустя.

Последние работы писателя («Процесс», 1947 и др.) явились своеобразной интерпретацией древних сказаний и сюжетов, заимствованных из античной истории и Библии. В них получила развитие проповедь индивидуализма, присущая ранним драматургическим работам этого человека.

Будучи противником «общественных, патриотических устремлений драматурга», Андре Жид стремился к созданию «чистого» искусства, не затрагивающего проблем современности. Своими многочисленными работами, посвященными состоянию современной драматургии (статья «Об эволюции театра» и др.) он подготовил платформу для формирования экзистенциалистского направления в театральном искусстве и школы французского «авангардистского театра».

Пожалуй, высшим завоеванием французского реалистического искусства стал расцвет интеллектуальной драмы, утверждавшей гуманистическую концепцию жизни.

Среди лучших представителей этого жанра особого внимания заслуживают Арман Салакру, Жан Кокто, Жан Ануй и Жан Жироду (1882--1944). Последний из этих драматургов был автором ряда произведений, затрагивающих важные социально-философские проблемы: «Зигфрид» (1928), «Амфитрион-38» (1929), «Юдифь» (1931), «Троянской войны не будет» (1935), «Электра» (1937), «Безумная из Шайо» (1942), «Содом и Гоморра» (1943) и др. Инсценировки данных пьес пользовались большой популярностью у французской публики.

Однако одной из лучших работ 1930-х годов современники называли драму А. Салакру «Земля кругла» (1937). Беря за основу исторические события, повествующие о жизни флорентийского общества 1492--1498 годов, драматург подвергает беспощадной критике религиозный фанатизм, нравственную и политическую беспринципность флорентийцев, а вместе с тем и представителей современного мира.

Речь идет не только о религиозном фанатизме, но и о любом другом идолопоклонстве, благодатной почвой для которого являлось сознание простых обывателей, готовых подчиниться любому отданному им приказанию.

По величине бедствий война приравнивается драматургом к тирании и фанатизму. И все же Салакру заставляет зрителей поверить в торжество прогресса: весть о мореплавателях, совершивших путешествие вокруг света, доходит до всех. Это в очередной раз доказывает ошибочность суждений фанатичных обывателей.

Проблеме утверждения высоких нравственных ценностей Салакру посвящает ряд произведений военных лет («Маргарита», 1941; «Обручение в Гавре», 1942) и послевоенного периода («Ночи гнева», 1946; «Архипелаг Ленуар», 1945--1947; «Бульвар Дюран», 1960; «Черная улица», 1968 и др.). В этих работах драматург остался верен высоким гуманистическим идеалам и своему критическому отношению к современной реальности.

Заметный след в культурной жизни Франции XX столетия оставил талантливый поэт, драматург, деятель кинематографа Жан Кокто (1889--1963). Став своим среди выдающихся литераторов Франции, прославившись как поэт и романист («Самозванец Тома», 1923; «Трудные дети», 1929), он довольно скоро увлекся сценическим искусством.

Одним из первых этот драматург обратился в своем творчестве к мифологии, позволившей ему по-новому взглянуть на современную действительность, подняться до высоких философских обобщений. В 1922 году Кокто интерпретировал трагедию Софокла «Антигона», через несколько лет представил на суд публики вольные обработки трагедий «Царь Эдип» (1925) и «Орфей» (1926).

В 30 - 40-е годы XX века Кокто продолжил работу над интерпретацией мифологических сюжетов. К этому времени относится написание драм «Адская машина» (1932), «Рыцари Круглого стола» (1937), «Рено и Армида» (1941), «Двуглавый орел» (1946), «Вакх» (1952). В отличие от более ранних произведений здесь получает звучание новый мотив - вера в торжество человеческого мужества и стойкости.

Одновременно с работой над мифологическими пьесами Кокто трудился над созданием произведений, отражавших состояние современной действительности («Ужасные родители», 1938; «Идолы», 1940; «Пишущая машинка», 1941). Особой популярностью пользовались его миниатюры, или песни, исполнителями которых были знаменитые Эдит Пиаф, Марианна Освальд, Жан Маре и Берт Бови (миниатюра «Человеческий голос», 1930 и др.).

Важное место в творческой жизни Жана Кокто занимал кинематограф. В 1930 году по его сценарию был поставлен фильм «Кровь поэта», однако неудовлетворительные результаты работы заставили сценариста обратиться к самостоятельной режиссерской деятельности: в 1946 году он представил на зрительский суд фильм «Красавица и чудовище», затем последовали «Двуглавый орел» (1950), «Орфей» (1958) и «Завещание Орфея» (1960).

На протяжении ряда десятилетий самым популярным драматургом Франции был Жан Ануй (1910--1987). Начав свою литературную карьеру в начале 1930-х годов, он довольно скоро стал известным писателем. Расцвет его творчества пришелся на 30 - 40-е годы XX века. В 1932 году Ануй написал свою первую пьесу под названием «Горностай», в которой на первое место был поставлен мотив противопоставления двух полярных миров - богатых и бедных. Через несколько месяцев на суд публики была представлена комедия-балет «Бал воров» (1932), сюжет которой строился на истории любви богатой девушки к вору.

Наиболее удачным произведением раннего периода творчества Ануя критики признавали «Дикарку» (1934). Образом нравственно чистой девушки по имени Тереза драматург ознаменовал открытие целой галереи подобных персонажей, встречавшихся в дальнейшем во многих его произведениях.

Неменьшей популярностью, чем «Дикарка», пользовались пьесы, затрагивающие семейно-моральную проблематику. Одна из них - «Жил-был арестант» (1935) - повествует о судьбе героя, вышедшего из тюрьмы после отбывания длительного срока новым человеком, а другая - «Путешественник без багажа» (1936) - рассказывает о печальной участи человека в современном мире, память которого отягощена воспоминаниями о войне.

Годы Второй мировой войны ознаменовались началом нового этапа в творчестве Жана Ануя, характеризующегося горьким разочарованием в прежних идеалах. Тем не менее драматург не утратил былого интереса к театру.

В 1942 году увидели свет два цикла пьес, как новых, так и созданных ранее: в первый сборник под названием «Черные пьесы» вошли драмы «Горностай», «Пассажир без багажа», «Дикарка» и «Эвридика» (1941), ставшая своего рода продолжением «Дикарки».

Второй сборник - «Розовые пьесы» - оказался не менее интересным, чем первый; в него были включены произведения «Бал воров», «Леокадия» (1939), «Свидание в Санлисе» (1941).

Наиболее значительными произведениями данного периода ануевского творчества стали пьесы «Эвридика» и «Антигона», написанные на мифологический сюжет и затрагивающие проблемы современности. Автор сосредотачивает все внимание на глубоких идейных столкновениях персонажей, при этом жизненные реалии он возносит до уровня философских проблем.

В послевоенные годы Ануй продолжал активно трудиться. Уже в начале 1950-х годов увидел свет его новый сборник под названием «Блестящие пьесы» (1951), через пять лет на суд взыскательной публики были представлены «Колючие пьесы» (1956), а затем - «Костюмные пьесы» (1962), в которых по-прежнему пропагандировались высокие гуманистические идеалы.

К послевоенному периоду жизни и творчества талантливого драматурга относится и написание таких произведений, как «Беккет, или честь Божья» (1959), «Подвал» (1961) и др.

Вершиной драматургического творчества Ануя многие критики называли пьесу «Жаворонок» (1953), построенную в форме суда над национальной героиней Жанной д'Арк. Трагедийный конфликт произведения (противостояние человека и инквизитора) приобретает острое социально-философское звучание. В финале гуманистические идеи одерживают победу над убеждениями врага человечества - инквизитора.

Драматургия Ануя, вошедшая в репертуары большинства французских театров еще в середине 1930-х годов, была востребована на протяжении ряда десятилетий. По сей день на сценах парижских театров можно увидеть инсценировки лучших произведений этого драматурга.

Виднейшим представителем французской драматургии военного и послевоенного периодов был признанный глава экзистенциализма Жан Поль Сартр (1905--1980). Философия, направленная на разработку нравственных проблем, нашла отражение во многих драматургических шедеврах Сартра.

Полагая, что человек свободен в своем выборе и в любой ситуации предстает тем, что сам из себя сделал, драматург обращался к исследованию поведения героев, оказавшихся в критической ситуации. В результате пьесы приобретали характер философских притч нравственно-поучительного содержания.

В военные годы в произведениях Сартра зазвучал актуальный для того времени призыв к борьбе. Таковы его «Мухи», поставленные Дюлленом в 1943 году в оккупированном Париже. В мифологических героях легко угадывались деятели Сопротивления (образ Ореста), носители нацистских идей (образ Эгисфа) и сторонники соглашательской позиции коллаборационистов (образ Клитемнестры).

В дальнейшем Ж. П. Сартр нередко обращался к историческим сюжетам («Дьявол и Господь Бог», 1951), однако отражение современной социально-политической реальности нередко сопровождалось философскими экспериментами в духе экзистенциализма (пьесы «За закрытой дверью (1944), „Грязные руки“ (1948), „Мертвые без палача“ (1946) и др.).

Предостережением от повторения ошибок прошлого, от возрождения фашизма в послевоенном мире прозвучала психологическая драма «Затворники Альтоны» (1959). Здесь, как и во многих других произведениях Сартра, нашли выражение трагические мотивы одиночества и панического страха перед будущим.

В 40 - 50-е годы XX века близкими по настроению сартровским произведениям оказались драматургические шедевры «абсурдистов». Проповедь обреченности человека, обращающегося в поисках выхода из подобного состояния к алогизму (иррационалистическому или мистическому видению мира в произведениях Ионеско), покорному ожиданию смерти (у Беккета) или разрушительному бунту, приводящему к гибели (в творчестве Жене), была главной темой «драмы абсурда».

Одной из наиболее известных пьес Сэмюэля Беккета (1906--1989) можно считать произведение «В ожидании Годо» (1952) - мрачную притчу, в которой, наряду с религиозными мотивами, соседствуют пессимистические философские рассуждения и «черный юмор». Многие театральные критики называли это произведение «философской клоунадой».

...