История театрального искусства

Гоцци хотел со сцены критиковать человеческие нравы и ложные, как ему казалось, учения того времени. И если с учениями он не смог ничего сделать, то в критике нравов просто преуспел. В своих сказках он делает довольно много метких и злых замечаний в адрес буржуа. Например, колбасника Труффальдино из сказки «Зеленая птичка» он назвал делягой, пролазой и ошалелым болтуном.

Драматург при постановке своих пьес использовал множество постановочных эффектов. Впоследствии он стал относить успех своих пьес за счет строгой морали, накала страстей и серьезного исполнения. И это было вполне справедливо. Иногда он писал целиком притчи, иногда его захватывала логика образов, иногда он использовал волшебство, иногда предпочитал вполне реальные мотивировки. Одно у него было неизменным - это его неиссякаемая фантазия. Она проявлялась у него по-разному, но всегда присутствовала во всех его сказках.

В смысле фантазии драматургия Гоцци оказалась прекрасным дополнением к жизненной, умной, но весьма сухой драматургии его соперников. Вот эта фантазия и процветала на сцене театра Сан-Самуэле в Венеции, где шли первые пьесы Гоцци.

На родине фьябы Гоцци пользовались большим успехом, но за пределами Италии их не ставили. Написав за 5 лет десять сказок, драматург отказался от этого жанра. Писал он после этого еще несколько лет, но прежнего вдохновения у него уже не было. В 1782 году труппа Сакки распалась, и Гоцци совсем оставил театр. Умер Гоцци в возрасте 86 лет, всеми покинутый и забытый.

Пьесы Гольдони вскоре снова завоевали венецианскую сцену. Произведения Гоцци вернули к жизни Шиллер и многие из романтиков, которые сочли его своим предшественником. В его творчестве имелись все предпосылки романтических тенденций, которые в то время начали распространяться по всей Европе.

Немецкий театр

Немецкий театр в XVIII веке внес большой вклад в мировую культуру. Именно Лессинг, Гёте и Шиллер заканчивали все то, что было начато в Европе в эпоху Просвещения.

Некоторые из довольно значимых исторических событий (например, Крестьянская война 1525 года, Тридцатилетняя война 1618--1648 годов, перенос торговых путей) отбросили Германию на много лет назад как в политическом, так и в хозяйственном и культурном отношении. Государство оказалось раздробленным на 360 карликовых феодальных частей, которые постоянно воевали друг с другом и заключали союзы с иностранными правителями.

Обстановку в германском обществе того времени лучше всего охарактеризовал Герцен: «Судьбы Германии жалки и пошлы в XVIII веке. Ее аристократы - все-таки мещане… Безнравственность в Германии доходила до высшего предела - ни малейшей тени человеческого достоинства. Крепости набиты арестантами, гонения за религию, гонения за стихи, гонения за дерзкое слово о министре - все это тихо, без шума, и народ ничего. Были и в других странах ужасы… но там это анормальность, а тут все это в порядке вещей».

Тем, кто правил Германией, были не чужды всякие новшества, но это не приносило народу ни культуры, ни морального освобождения. В Германии не создавали свою культуру, немецкие феодалы покупали плоды французской, расплачиваясь за это жизнями и имуществом своих подданных.

В Германии в эти годы началось формирование интеллигенции. Эти люди, опираясь на достижения в искусстве других народов, пытались создать собственную культуру. Из-за множества исторических причин Германия могла подняться до уровня передовой страны только в области культуры.

Тем не менее в XVIII веке Германия прошла те же периоды эстетического развития, что и другие европейские страны. В этом государстве также были периоды просветительского классицизма, просветительского реализма и сентиментализма. Но значение каждого из этих периодов не во всем совпадало с точно таким же временем в других странах.

Просветительский классицизм, который так был популярен во Франции, не прижился в Германии. В стране, где «весь народ был проникнут низким, раболепным, жалким торгашеским духом», не могли прозвучать ни гражданская проповедь, ни призыв к разуму. Вольтеровская драматургия в Германии была преждевременной.

И все же некоторые задачи просветительского движения могли решаться только средствами классицизма. И он не мог не появиться даже в Германии.

Одним из представителей раннего просветительского классицизма в Германии была Каролина Нейбер (1697--1760). Она родилась в семье состоятельного адвоката. Когда Каролине исполнилось 26 лет, она сбежала из отчего дома, чтобы посвятить себя служению театру. Вскоре она стала знаменита как актриса французской школы. Она была первой немецкой актрисой, владеющей искусством декламации александрийского стиха. Она же первой стала выступать в ролях комедийных травести.

В 1727 году Каролина создала собственную труппу, которая давала свои представления в Лейпциге. Эта труппа стала основателем так называемой лейпцигской школы актерской игры. Репертуар для труппы Нейбер подбирал лейпцигский профессор Иоганн Кристоф Готшед, который был ярым поклонником классицизма. Готшед не обладал никакими талантами, был ограниченным и весьма законопослушным, но его энтузиазм, всесторонние знания, а главное, своевременность выступлений в защиту классицизма помогли ему стать довольно заметной фигурой среди немецких критиков.

И действительно, классицизм, обладающий упорядоченностью и рациональностью, был нужен немецкой литературе и театру того времени. Он помогал исследовать и воспроизводить действительность. В связи с этим в репертуаре труппы Нейбер доминировали произведения драматургов Франции.

Но в раннем немецком просветительском классицизме не было практически никакой социальной идеи. Это сказывалось и на политических взглядах Готшеда, и в ограниченном толковании художественных идей так любимого им классицизма.

В 1740-е годы Готшед полностью потерял свой авторитет как критик. В это же время ухудшились дела Каролины Нейбер. На представления ее труппы стало приходить все меньше и меньше зрителей. Не помогли поправить дела даже многочисленные гастрольные поездки (например, в 1740 году Нейбер приезжала в Россию). В 1750 году дела пошли настолько плохо, что Нейбер была вынуждена распустить труппу.

Каролина Нейбер сделала очень много ценного для немецкого театра. У этой женщины был огромный талант и внутренняя культура, поэтому она смогла весьма значительно поднять культурный, нравственный и профессиональный уровень немецких актеров. Ее лейпцигская школа актерской игры послужила основой для всей последующей истории просветительского театра в Германии.

Лессинг

Готхольд Эфраим Лессинг (1729--1781) родился в городе Каменец в Саксонии, в семье пастора. Когда ему исполнилось 17 лет, он поступил в Лейпцигский университет. Через два года Лессинг вынужден был оставить учебу. Во время обучения он посещал постановки труппы Нейбер и приобщился к театру и искусству вообще. Он стал писать пьесы, и три из семи его ранних произведений были сыграны труппой Нейбер. Позднее Лессинг поручился за двух обедневших актеров труппы и вынужден был бежать от кредиторов. Учебу пришлось бросить. Окончить образование ему удалось только в 1752 году в Витенберге, где он, будучи уже известным литератором, получил степень магистра свободных искусств.

Бежав из Лейпцига в Берлин, Лессинг стал работать журналистом и заниматься переводами. В 1755 году он написал пьесу «Мисс Сара Сампсон». Лессинг создал ее за два года до того, как Дидро написал сочинение «Побочный сын». В связи с этим пьеса Лессинга стала одной из первых наиболее значительных мещанских трагедий на Европейском континенте. Это произведение прославило Лессинга во всей Германии, а также за ее пределами.

В 1760-е годы драматург становится одним из крупнейших искусствоведов. С 1759 по 1765 год он вместе со своим другом, книгопродавцем и видным деятелем Просвещения в Германии Николаем издает журнал «Письма о новейшей литературе». В этом издании Лессинг старается искоренить наследие Готшеда. Он объявляет, что влияние французского классицизма очень вредно для Германии и ее культуры. Образцами для драматургов, по словам Лессинга, должны быть пьесы Шекспира, а не Корнеля и Расина.

В 1765 году Лессинг представляет на суд публики свой трактат «Лаокоон», в котором он размышляет о границах между живописью и поэзией. В 1767--1768 годах он издает монументальный труд «Гамбургская драматургия». Это его главная теоретическая работа о театре, написанная в эпоху Просвещения.

В этом сочинении драматург соединил вместе журнальные выпуски, публиковавшиеся в течение года в Гамбурге, куда Лессинга пригласили в качестве теоретического руководителя только что созданного Национального театра. Публикации выходили два раза в неделю и были обзором текущего репертуара. Поэтому и «Гамбургская драматургия» - это не трактат, не заранее продуманная и спланированная работа, а критические статьи о работе театра.

Согласно исследованиям Лессинга, актерское искусство располагается между живописью и поэзией. Оно подчиняется как законам пространственных искусств, так и законам пластики и слова. Актер должен обладать не только соответствующими физическими данными, прекрасно владеть своим телом, но и представлять себе, как его тело будет сочетаться с другими фигурами, находящимися на сцене, и вместе с этим он должен думать совместно с поэтом, автором пьесы, думать за него там, где поэт сделал ошибку.

Большая часть книги посвящена драматургии, здесь Лессинг продолжает свой спор с классицизмом, который был начат в «Письмах о новейшей литературе». Драматург не приемлет классицизма ни в каком виде, не признает художественного авторитета не только Корнеля и Расина, но и Вольтера, хотя последний близок ему по идейным убеждениям. Классицизм является для Лессинга не просто устаревшим искусством, которое должно уступить место современному. Драматург утверждает, что классицизм противоречит самой природе искусства.

Таким образом, Лессинг превратил теорию драмы в поле битвы за человека, за его духовное раскрепощение. Для Германии с ее всеобщей приниженностью это стало прямой политической задачей. Прежде чем бороться за свободу человека, нужно создать в этом человеке потребность в такой свободе.

Н. Г. Чернышевский в своей работе «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» писал об этом так: «Странно подумать о том, к каким сферам часто принадлежат факты, оказывающие решительное влияние на развитие народного сознания, и на какие дороги часто становятся историческими отношениями люди, деятельностью которых изменяется понятие целого народа о самом себе».

Лессинг-драматург, как и Лессинг-теоретик, боролся за свободную, раскрепощенную и многосторонне развитую человеческую личность, противопоставляя свои убеждения деспотическому режиму правления. Может быть, поэтому его пьесы такие разные. Лессинг писал пьесы во всех жанрах, которые его последователи развивали дальше. У каждого его произведения своя сценическая тональность, вызывающая у публики определенные эмоции. Например, пьеса «Мисс Сара Сампсон» вызывала у зрителей слезы, «Минна фон Барнхельм» - смех, легкую растроганность и бодрое состояние духа, «Эмилия Галотти» - трагическое сопереживание, «Натан Мудрый» - напряженное раздумье.

Пьесы Лессинга не всегда пользовались успехом у публики, но они имели продолжение в истории немецкого театра.

В произведении «Мисс Сара Сампсон» драматург подражал английским образцам, и прежде всего пьесе Лилло «Лондонский купец». Лессинга покорило то, что можно свободно поговорить о раскрепощенных человеческих чувствах. В английских пьесах Лессинг нашел не только образцы для своих сочинений, но и прообразы героев. В этой пьесе рассказывается о жизни аристократа Мелефонта, который никак не разберется в своих чувствах к двум женщинам: старой любовнице леди Марвуд, от которой у него дочь, и соблазненной им Саре Сампсон. В конце пьесы леди Марвуд отравляет Сару. Мелефонт кончает жизнь самоубийством над ее трупом, заколов себя кинжалом.

Накал страстей в пьесе так велик, что это служит почти укором тем, кто сидит в зале. Но Лессинг показывает, что страсти Мелефонта и Марвуд поднимают их над ханжами, а вот накал этих страстей делает финал пьесы трагическим. Они крупные личности, но эгоисты. Сара Сампсон не такая, она живет по общечеловеческим законам. Беда ее состоит в том, что она полюбила человека, который руководствуется эгоистическими законами того времени. Тем самым Лессинг осуждал существующие порядки.

В 1763 году драматург задумал написать пьесу «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье». В это время он работал в Бреславле губернским секретарем у своего друга генерала Тауэнцина. Действие комедии относится к тому же периоду. В пьесе рассказывается о том, как прусский офицер, майор Тельгейм, заплатил из своего кармана контрибуцию, которую Фридрих II наложил на захваченный силезский город. После этого войсковое начальство что-то заподозрило и начало вести следствие. Майор попал под подозрение. Его честь и достоинство были под угрозой. В связи с этим он хочет отказаться от любимой невесты Минны. Невеста обо всем узнает и приезжает к нему в город. Там она заставляет его жениться на себе. Вскоре уладились и все остальные дела Тельгейма.

«Минна фон Барнхельм» является образцовой комедией. Все свои чувства Лессинг выражает через характеры героев. Главные персонажи комедии - идеальные люди. В них много страсти, но нет эгоизма, а кроме того, у них сильно развито чувство ответственности за все происходящее. Поступок майора - это протест против политики Фридриха II, проводимой на завоеванных территориях. Не зря эту пьесу долго не разрешали ставить на берлинской сцене.

В 1772 году Лессинг написал трагедию «Эмилия Галотти». Действие пьесы происходит в Италии. Со стороны драматурга это был очень удачный ход, потому что в Италии было то же самое политическое положение, что и в Германии, т. е. страна была раздроблена на мелкие княжества.

Гёте сказал, что эта трагедия является «решительным шагом к моральной оппозиции против тиранического произвола». Это была первая пьеса такого рода, написанная в Германии в эпоху Просвещения.

Героем трагедии является принц Хетторе Гонзага, правитель княжества. Лессинг описал его совсем не злодеем, он вложил в его уста даже некоторые мысли об искусстве. Гонзага - это человек чувства. Он по-настоящему любит Эмилию, дочь полковника Одоардо и невесту графа Аппиани. Он старается вести себя достойно и не злоупотреблять княжеской властью.

Лессинг, таким образом, придает своему произведению политический характер. Он показывает не порочность того или иного деспота, а бесчеловечность любого режима, где правят единовластно.

Несмотря на свои добрые намерения, принц Хетторе не выдерживает искушения страстью и властью. Он не творит зло сам, а поручает это сделать другим. Граф Аппиани погибает от рук наемных убийц. После этого Гонзага начинает добиваться любви Эмилии. Доведенная до отчаяния девушка хочет свести счеты с жизнью. Для нее это единственный способ отстоять права своей личности перед лицом тирании. Не решаясь сделать это сама, она просит отца помочь ей.

Принц Хетторе Гонзага - точно такой же тип человека, как и Мелефонт. Его страсти принесли гибель другим людям. В этой пьесе Лессинг осуждает политическую тиранию.

В 1770 году пьеса была поставлена в городе Вольфенбюттель, где в то время Лессинг состоял на службе у герцога Брауншвейгского. Спектакль был принят не очень хорошо. Этот факт привел драматурга к мысли, что для сцены писать не стоит. Но несколько лет спустя обстоятельства сложились таким образом, что он нарушил свой зарок.

Случилось так, что Лессинг ввязался в богословскую полемику с пастором Гёце. Церковник без особого труда добился того, чтобы герцог Брауншвейгский запретил драматургу выступать с памфлетами. Лессинг понял, что у него стараются отнять право сражаться за истину. Он решил вернуться в театр. Так была написана последняя пьеса Лессинга «Натан Мудрый». Принимаясь за работу над ней, драматург сказал: «Это меньше всего будет сатирическое произведение, чтобы оставить арену борьбы с презрительным смехом. Напротив, это будет самая трогательная пьеса, какую я когда-либо сочинил».

Она и оказалась самой личной из всех пьес, созданных Лессингом. В ней автор противопоставил злобному фанатику пастору Гёце не столько ряд аргументов, сколько совсем иной духовный мир. В Иерусалиме жил еврей Натан. Во время погрома у него погибла вся семья, и он взял на воспитание христианскую девочку. В этом поступке современники Лессинга увидели его самого. В данном произведении душевное богатство, ясный разум, широта взглядов противостояли злобе, тупости и прочим низменным чувствам.

В своей последней пьесе Лессинг, казалось, отступил от собственных принципов. Это произведение возвращает зрителя к просветительской философской драме. Пьеса была поставлена в 1801 году в Веймаре. Она имела успех благодаря своей человечности.

Лессинг увидел только печатное издание своего произведения, которое вышло в мае 1779 года. Меньше чем через год он умер.

Гейне называл Лессинга «наша гордость и наша любовь». Писатель внес в немецкую драматургию великую освободительную идею, силу и самобытность. Уже в последние 10 лет жизни Лессинга застой в общественной жизни Германии сменился движением, былое законопослушание - бунтом. В Германии даже возникло литературное направление, названное «Буря и натиск».

Гёте

Поскольку Германия раньше сильно отставала от остальной Европы в области литературы и искусства, теперь ей следовало пройти этот путь как можно быстрее. Что и происходило с немецким искусством. Германия даже начинала обгонять другие страны.

Литературное движение «Буря и натиск» уже имело в своей основе некоторые этапы, которые немцы должны были миновать, развивая искусство. Штюрмерство (так называли вышеупомянутое литературное движение) несло в себе сентиментализм с некоторыми чертами предромантизма. Та разумная и строгая форма, которую Лессинг искал всю свою жизнь, не устраивала «бурных гениев» (так называли себя штюрмеры). Они боролись не за свободную, а за самовольную личность, т. е. за такую, над которой нет никаких законов.

Штюрмеры сделали много для развития литературы и искусства в Германии. Они смогли уничтожить те рамки просветительского рационализма, которые сковывали даже Лессинга. Штюрмеры ввели понятия общественного фона и национального колорита, которые впоследствии по всей Европе утвердились при помощи романтизма.

Эти молодые дарования пропагандировали живой народный язык, а также пытались писать немецкие драмы в шекспировском стиле. Ранее Лессинг ставил перед собой точно такую же задачу, штюрмеры посчитали себя способными выполнить ее.

Самым известным из «бурных гениев» был Иоганн Вольфганг Гёте (1749--1832). Он родился во Франкфурте-на-Майне, в богатой семье. Дед Вольфганга был дамским портным и оставил отцу будущего поэта большой капитал. Отец Гёте всю свою жизнь жил на проценты от капитала и занимался самообразованием и воспитанием сына. Мать Иоганна происходила из старинного ученого рода, правда, бюргерского, а не дворянского. Она тоже занималась воспитанием сына.

После того как дома ему дали прекрасное образование, Гёте поступил сначала в Лейпцигский, а затем в Страсбургский университет. Обучаясь в Страсбурге, Гёте случайно познакомился с известнейшим теоретиком движения «Буря и натиск» Иоганном Готфридом Гердером (1744--1803). Гердер был страстным поклонником Шекспира и занимался пропагандой его произведений. Он произвел неизгладимое впечатление на Гёте. Немного позднее Иоганн Вольфганг помог Гердеру получить место в Веймаре. В этом городе они прожили по соседству с 1776 года и до самой смерти Гердера. Еще в детстве Гёте постоянно посещал театр, т. к. это входило в число его учебных занятий. Поэтому нет ничего удивительного в том, что он увлекся этим видом искусства. А в юности Иоганн пробовал писать пьесы. В 1773 году в Страсбурге он создал свою первую, получившую широкую известность пьесу под названием «Гёц фон Берлихинген».

Это была самая первая немецкая историческая драма, в которой рассказано о жизни целого народа. Это произведение стало основополагающим при формировании новой литературы.

Конфликт в драме имеет социально-политический характер и не является семейно-бытовым, как у Лессинга. Действие пьесы разворачивается в период Крестьянской войны XVI века. Героем произведения является историческое лицо, потому что Гёте, в отличие от Вольтера и других просветителей, старается быть исторически верным. История для него - объект серьезного исследования, а не просто повод для намеков. Если она и нужна поэту, то только для того, чтобы обрисовать современные проблемы. Он делает это постольку, поскольку в двух разных эпохах, отделенных друг от друга двумя столетиями лет, он находит нечто общее. Этим он дает понять, что проблемы, поднимаемые им в пьесе, не случайны и не надуманны, а присущи обществу в целом.

Гёц фон Берлихинген принадлежал к сословию, называемому «имперское рыцарство». Во время Крестьянской войны и до нее рыцари играли заметную роль в обществе, но обречены были исчезнуть. Рыцари выступали против существующего порядка из-за того, что они были представителями гибнущего класса. Особенно это становилось ясно при виде фон Берлихингена. У него не было таких личных качеств, при помощи которых он мог бы скрыть трагический конфликт «между рыцарством, с одной стороны, и императором и князьями - с другой».

Крестьянскую войну Гёте показывает как открытый классовый конфликт между феодалами и крестьянами. Из действия пьесы сразу становится ясно, что симпатии автора на стороне угнетенных, которые восстают против угнетателей. Но в этом конфликте каждая из сторон отстаивает свою справедливость так, как она ее понимает. Это как бы справедливость для себя, в определенный момент становящаяся несправедливостью для других.

Гёц спрашивает у крестьян: «Зачем вы восстали? Чтобы возвратить себе права и вольности? Чего же вы неистовствуете и опустошаете страну?» Он соглашается стать предводителем восстания в том случае, если крестьяне будут вести себя как разумные люди, которые знают, чего хотят. Но по идейным соображениям Гёц расходится с крестьянами и остается в одиночестве, потому что за его мечтой о справедливости нет никакой реальной социальной силы.

Тем не менее оптимизм в пьесе Гёте просматривается довольно отчетливо. Образ главного героя стал залогом таких счастливых перемен. Позднее Гёте рассказывал, что в образе Гёца его привлекла «способность постоять за себя в дикое анархическое время». Вот такая верность своим идеалам, а также способность человека бескорыстно бороться за правду и стали источником оптимизма поэта.

Идеалом Гёте являлась борьба, а не примирение. Поэтому борьба Гёца, как считал автор пьесы, должна послужить примером для последующих поколений. Вот что говорили о Гёце героини пьесы. «Горе веку, отвергнувшему тебя», - сказала одна. «Горе потомству, если оно тебя не оценит», - сказала другая.

После первого своего произведения Гёте написал еще несколько драм. Но все эти пьесы заметно уступают самому первому сочинению и по значимости поднимаемых проблем, и по художественным достоинствам. Среди них можно назвать трагедию «Клавихо», написанную в 1774 году, сюжет для которой Гёте взял в «Мемуарах» Бомарше; трагедию «Стелла» (1776), в основе которой лежит биография Джонатана Свифта; драматическую шутку «Торжество чувствительности» (1777).

Следующую крупную драматическую пьесу Гёте написал только много лет спустя. По сюжету это была опять историческая драма, повествующая о событиях нидерландской революции XVI века. Главным героем было историческое лицо - граф Эгмонт. Его казнил испанский наместник герцог Альба. Пьеса «Эгмонт» была начата поэтом в 1775 году, но закончил он ее только во время путешествия в Италию, в 1786--1788 годах.

В 1775 году Гёте был приглашен герцогом Карлом Августом Саксен-Веймарским в город Веймар. Вскоре он стал первым министром. После поездки в Италию он сохранил за собой этот пост чисто формально, поскольку занимался только культурными учреждениями Веймарского герцогства. Такая перемена в жизни существенно изменила его взгляды.

Переезд в Веймар был уступкой Гёте-художника миру убожества. Это, конечно же, сказалось на его творчестве. Первые несколько лет проживания в Веймаре он почти не писал. Только приехав в Италию, он смог начать писать. В Италии Гёте завершил «Эгмонта» и начал много других произведений, на которые в Веймаре у него не было ни времени, ни сил, ни желания. Пьесы, написанные в Италии, разительно отличались не только от «Гёца фон Берлихингена», но и от «Эгмонта».

Драматурга по-прежнему привлекают сильные духом и независимые люди, которые могут отстаивать свои убеждения. Герой поэта Гёц, хоть и был в согласии с самим собой, вовсе не стремился достичь согласия с жизнью. Теперь же идеал гармоничной личности Гёте ищет в гармонии с окружающим миром. От героя требуется уважение законов, потому что любого рода бунт стал неприемлемым для Гёте. Автор понимает искушение бунта, но ценит прежде всего тех, кто это искушение переборол. Сам идеал гармоничной личности становится в первую очередь эстетическим.

В идейном сознании Гёте вскоре происходит переворот. В связи с этим он обращается к классицизму. В жанрах, присущих некогда греческому и римскому искусству, поэт ищет идеал спокойствия, красоты и завершенности. Период позднего просветительского классицизма был свойствен не только Германии, он был явлением общеевропейским.

Первой пьесой, которую Гёте написал в стиле просветительского классицизма, стала «Ифигения в Тавриде». Первый вариант поэт создал в 1779 году. Эта пьеса была поставлена на театральной сцене, причем сам Гёте исполнял роль Ореста, а его подруга, Корона Шретер, играла Ифигению. Закончил это произведение драматург в Италии в 1786 году.

«Ифигения в Тавриде» Гёте является заочным спором с одноименной пьесой Еврипида. Греческий драматург написал о том, что Ифигения помогла Оресту бежать из Тавриды, где всех иностранцев казнили. Гёте придумал другой ход. У него Ифигения вступает в полемику с Пиладом, который уговаривает Ореста бежать. Ифигения просит Ореста остаться, не нарушать законы и отдаться на милость царя Фоанта. В конечном итоге Фоант, подчиняясь законам человечности, освобождает Ореста и отменяет жестокий закон. Не запятнанное ложью спасение Ореста должно стать примером того, что только нравственная победа может быть полной.

Почти такой же конфликт между идеалистом и практиком положен в основу трагедии «Торквато Тассо», созданной в 1790 году. То, что драматург занял двойственную позицию, лишило пьесу настоящего драматизма. В этой трагедии, как и в «Ифигении», автор следовал всем законам классицистского единства. Но если первая пьеса ближе к образцам греческой драмы, то во второй из них видно влияние европейского классицизма Нового времени.

Этот период творчества Гёте (так называемый период веймарского классицизма) вызвал неодобрение со стороны передовых людей Германии. Г. Гейне писал впоследствии об этом: «Пример учителя увлек последователей, и таким образом в Германии возник литературный период, некогда мною называемый эстетическим периодом, причем я показал его вредное влияние на политическое развитие немецкого народа. Нимало, однако, не отрицал я при этом самостоятельной ценности шедевров Гёте…»

Весьма интересно, что сам Гёте использовал практически ту же систему понятий, когда вспоминал в «Фаусте» о своем увлечении античностью. Фауст, который символически проживает ту же жизнь, что и его создатель, волшебной силой переносится в Древнюю Грецию. Там прекрасная Елена рожает ему сына Эвфориона, который, пытаясь взлететь, разбивается насмерть. Елена тоже исчезает, и в руках у Фауста остается только ее платье.

Эту пьесу трудно отнести к какому-либо периоду творчества Гёте. Она считается итогом всей его жизни и воплощением центральной темы творчества. Работая над трагедией, поэт оставлял ее и снова к ней возвращался, и так продолжалось почти всю его жизнь. Идея написать такую пьесу возникла у него в пору «Бури и натиска». От момента опубликования первого отрывка в 1790 году и до выхода второй части пьесы в 1832 году прошло 42 года. Первая часть «Фауста» вышла в свет примерно в середине этого срока.

Героем трагедии является реально существовавшее лицо. В период Реформации и Крестьянской войны по просторам Германии скитался некто доктор Фауст. Неизвестно, был ли он ученым, врачом и естествоиспытателем или умелым шарлатаном, но на сознание людей он произвел огромное впечатление. Об этом докторе было сочинено множество преданий и легенд. Написать о Фаусте пытались многие драматурги, но осуществить это смог только Гёте. Как говорил В. Г. Белинский, “Фауст есть целое человечество в лице одного человека. В этой пьесе выразилось все философское движение Германии в конце прошлого и начале настоящего столетия”. Именно это произведение Гёте стало крупнейшим достижением просветительского реализма. Оно связало между собой литературу XVIII и XIX веков и осталось крупнейшим памятником не только своей эпохи, но и всей поэзии Нового времени.

А. С. Пушкин говорил об этой пьесе: «Пьеса „Фауст“ - величайшее создание поэтического духа; она служит представителем новейшей поэзии, точно так как „Илиада“ служит памятником классической древности».

Действие трагедии начинается в кабинете Фауста, где он, уставший от ученого пустословия, занимается магией. Он считает, что магия поможет ему понять «Вселенной внутреннюю связь». Он не хочет жизни, которая будет наполнена мелкими интересами: Мы побороть не в силах скуки серой, Нам голод сердца большей частью чужд, И мы считаем праздною химерой Все, что превыше повседневных нужд. Живейшие и лучшие мечты В нас гибнут средь житейской суеты…

Так говорит доктор Фауст о каждодневной жизни человека. Но тем не менее Фауст не чувствует себя способным понять разумом все мироздание. От этого жизнь теряет для него всякий смысл. Он готов свести счеты с жизнью, но вдруг слышит пасхальный благовест (звон колоколов). Пораженный, он отставляет в сторону бокал с отравой. Задумавшись над происшедшим, он понимает, что все-таки еще есть надежда и есть смысл жить. Фауст решил поискать их в приобщении к простым радостям бытия. Например, на народном гулянье он завороженно слушает говор толпы, с радостью ощущая себя одним из многих. Он снова хочет изведать и попробовать все, что может дать ему жизнь.

В это время к нему приходит Мефистофель. Он предлагает Фаусту заново прожить жизнь, и тот соглашается. Договор, который они заключили между собой, содержит одно необычное условие. Мефистофель получит право на душу Фауста только в том случае, если он до конца будет удовлетворен каким-либо мгновением этой заново прожитой жизни.

Мефистофель весьма доволен совершенной сделкой, потому что ему кажется, что он легко достигнет своей цели, доставляя Фаусту чувственные наслаждения. Он помогает доктору познакомиться с Гретхен. Но Мефистофель и не предполагал, что духовный мир Фауста настолько глубок. Фауст по-настоящему полюбил эту девушку с чистой и благородной душой, которая ради любимого человека готова на все. И все же он не может остаться с ней, потому что мир огромен, а он не познал и малой его части. Желания Фауста и Гретхен, все мысли которой сосредоточены на одном человеке, несоизмеримы. Фауст покидает ее и тем самым губит.

Во второй части пьесы показан Фауст, занимающийся государственной деятельностью, участвующий в войне и мечтающий о воссоздании античности. Доктор по-прежнему ищет смысл жизни во всех ее проявлениях. И практически всякий раз это заставляет его испытывать разочарование. И только в самом финале пьесы он наконец понимает, что смысл жизни заключается в ней самой, в ежедневной борьбе за свободу и жизнь. Фауст так и говорит: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них вступает в бой».

У Фауста появляется ощущение, что он достигает абсолютной истины, но это далеко не так. Он лишь слегка приблизился к этому пониманию, потому что абсолютная истина недостижима, а мир все так же необъятен, как и в начале его пути. И судьба отомстила Фаусту за это мгновение довольства. Он превратился в полуослепшего старика, которому кажется, что он слышит стук лопат рабочих, превращающих часть побережья в пригодный для жизни уголок. Он думал, что они выполняют давно задуманный им план. На самом деле это не так, стук лопат доносится с того места, где призраки роют ему могилу. Введенный в заблуждение Фауст сказал: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» Тем самым он дал возможность Мефистофелю выиграть спор. Но Мефистофель не был удовлетворен своей победой, потому что ему достался Фауст, успевший доказать величие духа.

Гёте не только писал пьесы, но еще был и театральным деятелем. С 1791 по 1817 год он руководил Веймарским придворным театром, который внес большой вклад в историю театра Германии. Но, как ни важна была работа поэта в театре, все же она занимала только небольшую часть его жизни.

Шиллер

В эпоху Просвещения в Германии, кроме Гёте, был еще один талантливейший драматург. Его звали Иоганн Кристофор Фридрих Шиллер (1759--1805). Его предки со стороны обоих родителей были булочниками. Отец его в детстве прошел обучение у монастырского цирюльника, который научил его основам хирургии. В связи с этим отец Шиллера всю свою юность провел в военных походах в качестве фельдшера.

Позднее он перебрался в Вюртембергское герцогство, поступил на военную службу и за свои заслуги получил чин капитана. После этого он вышел в отставку, занялся садоводством и был назначен управляющим питомником.

Отец Шиллера служил герцогу, а это значило, что он приносил в жертву не только свою свободу, но и свободу своей семьи. Когда маленькому Фридриху исполнилось 13 лет, его насильно зачислили на юридический факультет только что созданной Академии Карла. Герцог Карл Евгений открыл это учебное заведение в пику соседнему Тюбингену, в котором имелся университет. Но герцог знал, что университеты являются рассадником свободомыслия и крамолы, поэтому его учебное заведение имело одновременно статут военной академии и университета. Однако нельзя было сказать, что в академии был казарменный режим. Скорее, это был режим тюремный. Так же как и в тюрьме, свидания с родителями разрешались только в присутствии надзирателя.

На юридическом факультете Шиллер учился неважно и заметных успехов не добился. Когда в академии был открыт медицинский факультет, он перешел туда. Окончив его, он получил назначение в полк в качестве лекаря. Годы, проведенные в академии под надзором герцога Карпа Евгения, зародили в душе юноши неиссякаемую ненависть к тирании. Эта ненависть и стала самым главным стимулом его творчества. Пьесу «Разбойники» Шиллер начал писать еще в академии. Написав часть текста, он по ночам читал его вслух своим товарищам. Характеры своих однокашников драматург положил в основу некоторых героев пьесы. В 1781 году Шиллер тайно перешел границу с соседним герцогством. В городе Мангейм он предложил свою пьесу театру. В январе 1782 года состоялась премьера. Шиллер торжествовал. Публика на просмотре спектакля просто неистовствовала: люди кричали, топали ногами, обнимали друг друга. Никому не известный в то время Шиллер досидел до конца спектакля, а потом вернулся обратно в Штутгарт.

У Фридриха настолько сильна была тяга к театру, что он не устоял перед искушением и отправился через границу посмотреть второе представление своей пьесы. О недозволенном сочинительстве и о самовольной отлучке было доложено герцогу Карлу Евгению. Шиллера тут же посадили на гауптвахту и запретили писать что-либо, кроме медицинских сочинений. Пришлось драматургу снова тайно перебираться через границу, чтобы уже до самой смерти «старого Ирода» не возвращаться на родину.

В Мангейме к Шиллеру отнеслись с некоторой долей опасения, т. к., сбежав из академии, он считался дезертиром. Поставить две его пьесы («Заговор Фиеско» и «Коварство и любовь») удалось только тогда, когда стало ясно, что герцог Карл Евгений не собирается его преследовать.

Премьеры последовали одна за другой. 11 января 1784 года была поставлена пьеса «Заговор Фиеско». Она прошла со средним успехом. 15 апреля того же года публика увидела «Коварство и любовь» (в первоначальном варианте это произведение называлось «Луиза Миллер»). Успех второй пьесы был просто ошеломляющим. Этот факт очень испугал директора театра, и он предложил Шиллеру уехать из Мангейма. На этом период ранней драматургии Шиллера закончился.

Три произведения того периода похожи между собой пафосом страстей, юношескими порывами и максимализмом. Они имели успех у зрителей потому, что в то время такие эмоции в немецкой драматургии были исчерпаны. В конце 70-х годов XVIII века время «Бури и натиска» закончилось, и произведения подобного типа были не в моде. К счастью для публики, мальчик, воспитанный в стенах казармы, этого не знал.

Дух «Бури и натиска» по-своему сказался в ранних сочинениях Шиллера. В пьесе «Разбойники» он проявился ярче всего. Вся пьеса просто пронизана таким духом. В «Заговоре Фиеско» отразился недавно обретенный штюрмерами историзм, а не их порывы. Пером поэта при написании этого произведения водил трезвый критический ум. В «Коварстве и любви» у Шиллера опять накал страстей, но страсти эти разворачиваются в реалистичной, как у Лессинга, обстановке. Характеры персонажей выписаны с таким тонким психологизмом, что тоже способствуют реалистичному изображению обстановки. Именно с этой пьесы Шиллер начал свой путь к реализму.

Сюжет пьесы характерен для XVIII века. В ней рассказывается о двух братьях Моор. Один из них, Франц, является подлым человеком, жестоким лицемером, пользующимся расположением родных и близких. Другой брат, Карл, - это честный, благородный и пылкий человек, который попал в положение изгнанника. Произведение имело типично предромантическую форму.

Карл был оклеветан своим братом Францем. Из-за этого отец лишил его наследства и своего расположения. Карл вынужден был стать разбойником. Вместе со своей шайкой он держит в страхе всех угнетателей. У богатых он отнимает нечестно нажитое добро и отдает его бедным. Шиллер соединил народные легенды о благородном разбойнике со штюрмерским идеалом свободной личности, которая не признает никаких законов.

В эпоху Просвещения такого рода конфликты возникали обычно в домашней обстановке, в ней же они мирно завершались. Шиллер обратился к Шекспиру. В его пьесе конфликт двух братьев получился очень сложным, как, например, в «Короле Лире» Шекспира. Но у немецкого драматурга было более точное социальное мышление. В его произведении злодей Франц Моор не только корыстолюбивый, малодушный и честолюбивый человек, как Эдмонд Глостер из «Короля Лира». Нет, Франц олицетворяет собой всех феодалов-угнетателей. Почувствовав, что власть полностью в его руках, он говорит: «Скоро в моих владениях картофель и жидкое пиво станут праздничным угощением. И горе тому, кто попадется мне на глаза с пухлыми, румяными щеками. Бледность нищеты и рабского страха - вот цвет моей ливреи. И я заставлю вас надеть эту ливрею».

Если судить Франца Моора с человеческих позиций, то он жестокий преступник. Но, с точки зрения феодалов, он всего лишь осуществляет свои права властелина. Получается, что нельзя утвердить человечность, не нарушив законы такого преступного (феодального) общества. Пафос пьесы «Разбойники» заключается в призыве к бунту, к утверждению нового, человечного закона, хотя бы и с применением физического воздействия. Совсем не зря на титульном листе второго издания пьесы Шиллер написал боевой девиз: «На тиранов!»

Революционные темы не один раз были использованы драматургом в своих произведениях. Революции была посвящена пьеса «Вильгельм Телль», написанная в 1804 году. Да и вообще все творчество Шиллера так или иначе пересекалось с революцией. В «Разбойниках» поэт передал не только размышления о революционных переменах, но и самый дух революции.

Но Шиллер не пошел до конца с Карлом Моором. Автор осудил своего героя и заставил самого отдаться в руки правосудия. Карл - разбойник (пускай и благородный), поэтому вынужден подчиняться законам своего ремесла. Не только шайка исполняет его приказы и следует за ним везде, но и у него есть определенные обязательства перед этими разбойниками. А они отнюдь не идеалисты! Они являются грабителями, насильниками, корыстолюбцами. У них нет тех идеальных побуждений, которыми руководствуется их атаман. Итак, желая утвердить справедливость, Карл оказывается вовлеченным в преступления перед людьми.

После исторической драмы «Заговор Фиеско» Шиллер создает трагедию «Коварство и любовь». Сюжет для пьесы он выбрал современный. Действие разворачивается в конкретной обстановке, персонажи взяты из социальной среды.

Политическое значение произведения трудно переоценить. Феодальное угнетение здесь показано очень четко. Высоких постов люди достигают с помощью преступления, простых людей хватают на улице и отправляют в качестве солдат сражаться на чужой стороне, защищая чужие интересы. Для властителей нет никаких законов, деспотизм и тирания стали простыми и обыденными вещами, человеческие чувства в расчет не принимаются, а жизнь не ценится совсем.

Трагедия «Коварство и любовь» так же, как пьеса Лессинга «Эмилия Галотти», рассказывает о вмешательстве деспотичного властителя в судьбу человека, о покушении на права личности. Главная героиня, Луиза Миллер, описана Шиллером, несомненно, под влиянием лессинговской Эмилии Галотти.

Но по этому произведению уже видно, какое большое расстояние пройдено просветительским реализмом в Германии только за одно десятилетие. Первая противофеодальная трагедия Лессинга была менее реалистичной из всех его произведений. «Коварство и любовь» - это самая реалистическая пьеса Шиллера из всех, написанных им до «Марии Стюарт».

Главная героиня Шиллера является личностью более значительной, чем Эмилия Галотти Лессинга. Луиза, в отличие от Эмилии, полюбила сама, без какого-либо совета со стороны родителей, поэтому она защищает свою любовь не только от светского общества, но и от своей семьи. Тем не менее не только Луиза, но и все герои трагедии целиком зависят от общества, потому что это оно их сформировало такими, какие они есть.

Самым реалистичным персонажем является отец Луизы, музыкант Миллер. Просветителям старшего поколения было свойственно изображать мещанина носителем человеческой добродетели. У Миллера тоже присутствует такая черта в характере, но совсем по-мещански. Он берет от общечеловеческой добродетели не больше, чем позволяет ему его весьма небольшой кругозор и сознание своего униженного положения. Это человек, который говорит, чувствует и думает согласно нормам и обычаям людей своего сословия. Он прекрасно понимает свою дочь, восхищен тем, что она способна на большее, нежели он сам. Но при этом он не в силах переступить границу социального неравенства.

Драматург не осуждает старого человека. Это не вина, а беда его, что он так крепко усвоил то, чему его научили обстоятельства. И тем значительнее становится его протест, потому что когда даже такой приученный к покорности человек, как Миллер, возмущен поведением общества, то это означает, что оно беспредельно жестоко и бесчеловечно. Этот герой стал принципиальным достижением Шиллера. Другие просветители чаще всего говорили о внешних формах угнетения, а Фридрих Шиллер показал человека, внутренне скованного обществом.

В этом же заключается и трагедия Луизы. Она от природы является натурой свободолюбивой и тонко чувствующей. Если героиня Лессинга совершила поступок, который был протестом против тирании, то Луиза готова была переступить грань, отделяющую ее от протеста действенного. Хотя она и способна на многое, но также родом из сословия покорного, не привыкшего к политической самостоятельности. Старый музыкант способен в какой-то момент выставить из дома своего угнетателя, президента фон Вальтера, но понять, что жить он без него не может, пока не в состоянии. Луиза - дочь своего отца. Она отказывается бежать с Фердинандом, потому что тем самым «будет поколеблен предустановленный порядок вещей».

Ее возлюбленный Фердинанд - это человек, принадлежащий к сословию, которое привыкло к независимости. Он относится к поколению, формулирующему идею равенства людей и истинность естественного чувства. Фердинанд острее других ощутил социальную преграду, которая не дает ему достичь идеала. Поэтому он бросает вызов миру коварства и зла. И протест этот был решительным и бесстрашным. Но Шиллер не показывает в пьесе утопическую картину желаемого счастья, напротив, он рисует реальную обстановку того времени. У влюбленных совершенно разные взгляды на жизнь, на мир, на общество. В какой-то момент поступки Луизы начинают удивлять Фердинанда. Как выходец из другой социальной среды он не понимает ее.

В частности, он не может понять, почему бегство с ним невозможно для девушки. В этом и заключается суть конфликта между ними, который заканчивается только после смерти обоих. Фердинанд больше не верит Луизе, той, на которой сосредоточился весь его мир. Поэтому он, прежде чем уйти из этого мира, должен отомстить ему.

У Шекспира трагедия ревности «Отелло» благодаря философскому подтексту превратилась в трагедию обманутого доверия. У Шиллера благодаря социальному подтексту так называемая домашняя трагедия стала социальной. И все-таки протест Фердинанда является личным, не имеющим выхода в социальном действии, и поэтому оборачивающимся против него же.

В глобальном масштабе форма протеста против тирании была уже исчерпана. Она помогла воспитать человека, который ощущает потребность в свободе, которому есть что защищать от старого строя. Теперь наступало время самих сражений.

И это проявилось уже в следующей пьесе Шиллера - «Дон Карлос». Начал работу над этим сочинением Шиллер в 1783 году, через год после создания «Коварства и любви». Даже по сюжету обе пьесы были похожи. В трагедии рассказывается о несчастной любви наследника испанского престола, принца дона Карлоса, и его молодой мачехи, которая была женой его отца, испанского короля Филиппа II.

Драматург завершил работу над этой пьесой за два года до штурма Бастилии, в 1787 году. За прошедшие годы сюжет произведения значительно изменился. Шиллер вставил в трагедию тему борьбы Нидерландов против испанского владычества. Дон Карлос и Елизавета преодолевают свою любовь, чтобы посвятить себя борьбе за свободу Нидерландов.

Пьеса «Дон Карлос» была принята в обществе в качестве произведения в высшей степени реалистичного. Известнейший в Германии актер Шредер так писал Шиллеру по поводу его пьесы: «Я дивился смелой идее в „Разбойниках“, дивился „Фиеско“, но всегда сомневался, чтобы такое высокое дарование могло прийти к простоте и естественности… Но ваш „Карлос“ доказал мне противное…»

Кроме этого, в данной пьесе Шиллер вывел такого романтического героя, как маркиз Поза. Он выступил рупором социальных идей, как часто бывало в произведениях Шиллера. Этот человек являлся проповедником старых просветительских идей, которые довольно часто в его устах звучали совершенно по-новому, т. е. так, как они могли бы прозвучать у политического провидца Шиллера в канун Великой французской революции.

Из истории известно, что в самом начале революции народ не собирался ликвидировать монархию, но идеал монарха тех лет совсем не был таким, каким рисовало его раннее Просвещение. Он должен был быть королем-просветителем, производящим реформы общества сверху, при помощи законов, продиктованных философией и любовью к людям. Маркиз Поза считает, что монарх хорош постольку, поскольку он невидим, потому что он предоставляет миру развиваться по его собственным законам. Маркиз говорит королю:

Всмотритесь в жизнь природы. Ее закон - свобода. Все богатства Дала свобода ей. Но жалок мир, который вы творите!… Чтоб не пресечь насильственной рукой Роскошное цветение свободы, Готов зиждитель даже силам зла Свободу в их пределах предоставить, И он - художник, он незрим. Он скромно Таится в предначертанных законах.

Тем не менее маркиз Поза не приемлет радикализма в политических действиях. Он потому поддерживает монархию, что свобода не должна добываться при помощи насилия, она должна быть подарена. В связи с этим главная его надежда в том, что «человек вновь человека обретет в себе».

Такая двойственность проявилась и в построении трагедии, т. е. то, что пришло от первого варианта, от домашней трагедии, а также новый политический ее план оказались в одинаковых условиях. Такое соединение выглядит весьма искусственно.

Но это можно понять. Как говорилось выше, моральные формы протеста против тирании были исчерпаны. Но ведь Шиллер писал в Германии. А в этой стране задача раскрепощения каждой личности еще не была решена. Революция в Германии была желательна, но вместе с тем невозможна. Это и определило собой романтический порыв и некоторую оторванность от родной почвы героев пьес Шиллера. Чем больше Шиллер становился реалистом, тем более романтичными были его персонажи. Они не осуществляли свои идеалы, они их только провозглашали, но всегда были им верны. Даже в том случае, когда их борьба была безрезультатной, а призывы не всеми были услышаны, все равно они считали, что жизнь прожита не зря.

Французская история, как и революция, происходила у всех на глазах. Она, по всеобщему убеждению, должна была дать справедливости восторжествовать окончательно. Ну а устремления Шиллера все направлены в будущее, потому что сегодняшний день для него - всего лишь один исторический эпизод. Поэтому его герои - это «граждане грядущих поколений».

В 1787 году Шиллер переехал в Веймар. В городе, где уже жил Гёте, ему предстояло остаться до конца своих дней. После четырехлетнего перерыва он вернулся к занятиям драматургией и закончил пьесу «Дон Карлос». В Веймаре он узнал, что во Франции произошла революция. В 1789 году в Веймар пришла задержавшаяся где-то на 6 лет грамота о присвоении Шиллеру звания почетного гражданина Французской республики. Но поэт в это время уже превратился из сторонника в ярого противника Французской революции. Он, как и Гёте, не принимал революцию из-за террора, который революционеры устроили в стране. Но именно революция помогла Шиллеру сформироваться как мыслителю и художнику.

Герои-романтики еще остались в его произведениях, но самое главное, в них появился народ. Не виртуальный, как в пьесе «Заговор Фиеско» или «Дон Карлос», а реальная историческая сила, многоликая и в разное время разная. Этот народ состоит из людей, а каждый человек обладает и, автор верит, будет обладать теми же душевными качествами и порывами, что и одинокий герой-романтик.

Все эти вопросы Шиллер поставил в своей трилогии о полководце Тридцатилетней войны Валленштейне («Лагерь Валленштейна», 1798; «Пикколомини» и «Смерть Валленштейна», 1799) и через некоторое время в пьесах «Орлеанская дева» (1801) и «Вильгельм Телль» (1804). В какой-то степени с этими произведениями связана и трагедия «Мессинская невеста» (1803).