История театрального искусства

Лучшим спектаклем в постановке Мариуса Петипа был балет на музыку П. И. Чайковского «Спящая красавица» (1889). Эта драматическая сказка, украшенная фантазией гениального балетмейстера и волшебной музыкой знаменитого композитора, означала новый этап в развитии русского классического балета. После выхода в свет балета «Спящая красавица» в мировой хореографии было совершено множество танцевальных реформ. Значение и влияние балета Большого театра в конце XIX века на творчество ведущих танцовщиков во всем мире было просто неоценимым.

Многие балеты П. И. Чайковского родились под впечатлением от спектаклей Большого театра. Высокая постановочная культура и профессионализм артистов вдохновляли русских композиторов на создание целых балетных актов для оперных спектаклей.

Созданные ими в конце 1970-х годов развернутые танцевальные сцены и одноактные балеты в оперных спектаклях «Иван Сусанин» (польский бал), «Руслан и Людмила» (танцевальная сюита), «Князь Игорь» (половецкие пляски), «Борис Годунов» (сцена у фонтана), «Хованщина» (танцы персиянок) стали прологом к сочинению музыки специально для балетных спектаклей.

11 января 1881 года на сцене Большого театра с огромным успехом прошла премьера оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Успех стал неожиданным даже для самого автора, который считал свое творение «скромным произведением, оперой, лишенной будущности» и был убежден в ее камерности. Однако ее постановка в Большом театре превзошла все ожидания автора, балету суждено было прожить беспримерно счастливую и долгую жизнь для такого рода сценических произведений.

Наибольший успех выпал на долю тенора Д. Усатова (партия Ленского), который впоследствии стал учителем Ф. И. Шаляпина. Опера «Евгений Онегин» стала своеобразной академией, в которой оттачивали свое мастерство десятки поколений русских и зарубежных оперных артистов. На 1980-е годы приходится расцвет творчества театральной труппы Большого. В 1882 году главным дирижером Большого театра стал И. К. Альтани, который занимал это место в течение 24 лет. Главным хормейстером был назначен У. И. Авранек, руководивший оперным хором, состоящим из 120 человек, в течение 50 лет. Благодаря его таланту этот хор стал образцовым ансамблем.

На развитие музыкального творчества Большого театра огромное влияние оказала деятельность московской Частной оперы под руководством С. И. Мамонтова. Новаторство молодых артистов и художников, которое они воплощали в спектаклях этого театра, уже нельзя было проигнорировать, и новый директор Большого театра В. А. Теляковский прекрасно понимал это. После того как в труппу Большого театра пришел Ф. И. Шаляпин, обладавший хорошим художественным вкусом и огромным талантом, творческая атмосфера в театральной труппе поменялась кардинально. Своим безупречным отношением к исполнению ролей он заражал буквально всех участников спектакля. Балет старался танцевать как можно лучше в его присутствии. Костюмер, гример, парикмахер, дирижер, оркестр, хор и другие - все старались не испортить спектакль, в котором пел Ф. И. Шаляпин.

К этому времени в театре уже хорошо были известны имена талантливых оперных артистов, которые, объединившись вокруг Ф. И. Шаляпина, создали творческий коллектив единомышленников. Обладавший необыкновенным тенором и красивой внешностью Леонид Собинов очень быстро стал популярным. Своей манерой исполнения главных партий он заложил основу для традиций Большого театра.

Антонина Нежданова обладала уникальным голосом - лирико-колоратурным сопрано - и несравненной техникой исполнения сложнейших оперных арий. Когда Л. Собинов и А. Нежданова исполняли роли Лоэнгрина и Эльзы в опере Вагнера «Лоэнгрин», растроганный до слез известный дирижер Артур Никиш с трудом дирижировал оркестром.

Только в начале XX века, в 1904 году, впервые к дирижерскому пульту оперного театра встал русский дирижер и композитор С. В. Рахманинов. С его приходом началась эпоха выдающихся русских дирижеров в Большом театре. Новаторская деятельность С. В. Рахманинова способствовала обновлению ряда старых постановок. Он заставил их звучать по-новому и показать всю красоту русской классической музыки. С приходом в театр Рахманинова место главного музыкального руководителя и идейного вдохновителя оперного спектакля занял дирижер оркестра.

Влияние новых творческих принципов Московского Художественного театра и режиссерско-постановочная работа также имели весьма большое влияние на деятельность Большого театра. В это время в него пришли режиссеры И. М. Лапицкий и В. А. Лосский, которые ввели в постоянный штат артистов мимического ансамбля (миманса).

Выдающийся балетмейстер и великолепный танцор А. А. Горский, который в это время пришел в балетную труппу Большого театра, открыл новую эпоху в танцевальном искусстве постановкой балета Л. Ф. Минкуса «Дон Кихот». На московской сцене он осуществил классические балетные постановки, созданные в Петербурге М. Петипа и Л. Ивановым. В 1901 году Горский совместно с дирижером А. Ф. Арендсом поставил балет П. И. Чайковского «Лебединое озеро», который до 1919 года пережил 116 представлений.

Но настоящий триумф выпал на их долю в 1910 году после постановки балета «Саламбо» на сюжет Г. Флобера. В этом спектакле

A. А. Горский попытался переосмыслить новаторское искусство Айседоры Дункан. Основную часть спектакля актеры танцевали не на пуантах, а в сандалиях. После 1914 года постановки «Саламбо» не возобновлялись, так как пожар уничтожил уникальные декорации, выполненные художником К. А. Коровиным, и все костюмы к спектаклю. Как истинный художник А. А. Горский мечтал соединить балет с драмой. Для этого он использовал возможности характерного танца, пластики и пантомимы. Он развил понятие ансамбля в балете, который до сих пор был спектаклем индивидуальных артистов.

Талантливая балерина Е. В. Гельтцер и классический танцовщик B. Д. Тихомиров были ведущим звеном в балетной труппе, сплотившейся вокруг Горского. Результатом плодотворной работы этого коллектива стал балет «Красный мак», в котором прозвучала блестяще обработанная композитором Р. М. Глиэром тема одесской матросской песенки «Яблочко». А коллективный танец матросов многократно повторялся позже в концертных номерах.

Последний спектакль в статусе императорского Большой театр дал 28 февраля 1917 года. А уже 13 марта было объявлено о том, что он стал Государственным Большим театром. Сбор от спектакля, в который вошли отрывки из нескольких произведений, поступил в пользу Московского Совета рабочих депутатов.

К этому времени высокопрофессиональный коллектив артистов оперы и балета, сохраняя старые добрые традиции, уже был готов к созданию новых, более современных работ. О многогранном творческом пути Большого театра в эпоху советской власти написано множество научных трудов, монографий, автобиографических и популярных произведений.

В 1919 году Государственному Большому театру было присвоено звание академического.

Труппа современного Большого театра, в творческом коллективе которой работает больше тысячи человек, считается самой большой в мире. В хоре поют свыше 150 человек. В художественно-постановочной части театра участвуют более 300 человек. Инженерно-технический персонал насчитывает более 400 человек.

Артисты театра

В этом разделе мы расскажем о некоторых театральных артистах, которые в разное время прославляли театры России, а потом Советского Союза. Конечно, обо всех актерах рассказать в одной книге невозможно. Поэтому мы взяли только некоторых из них.

Баталов Николай Петрович (1899--1937)

Баталов Николай Петрович родился и провел свое детство в Замоскворечье. Когда мальчик вырос, родители отдали его для обучения в торговое училище. Проучившись в нем до 1915 года, Николай покинул чуждые ему стены. Он последовал за своим истинным призванием и поступил в Школу драматического искусства, которая была основана артистами Художественного театра Н. Массалитиновым, Н. Александровым и Н. Подгорным. Ее еще называли «школа трех Николаев». После окончания этой школы Баталов пришел во Вторую студию МХТ.

Поначалу в театре Николай Петрович был на положении сотрудника. Право называться актером Московского Художественного театра еще нужно было заслужить.

Самой первой ролью Баталова стала роль Пети-переплетчика в студийном спектакле «Зеленое кольцо». Эта роль принесла ему успех. Когда произошла Октябрьская революция, Баталову было 18 лет. Будущие вожаки МХТ - Хмелев, Добронравов и Баталов - вначале не осознавали ни меру своей талантливости, ни масштаб новаторского переворота, который они потом совершили. Молодые таланты получили признание после таких спектаклей, как «Пугачевщина», «Дни Турбиных» и «Бронепоезд». После этого стало ясно, что в театре появились актеры нового стиля. Они не боялись пафоса, подсказанного им самим временем, а потому искреннего и революционного.

Баталов вышел в ряды вожаков, потому что не только на сцене, но и в жизни был человеком патетического склада: решительным, бескомпромиссным, принципиальным, не позволял неприятностям, невзгодам и жизненным мелочам брать над собой верх. Чувство долга перед театром, перед страной было у него весьма обостренным, а желание «взять курс на современность» - вполне естественным.

Как и все актеры, Баталов любил успех, но удовлетворение испытывал редко. Он говорил: «Вот если бы новый сценарий был менее поверхностен, вот если бы ему досталась роль человека, который ведет за собой людей…»

Николай Петрович очень хотел встретиться с Шолоховым. Но этой встрече не суждено было состояться, как не суждено ему было закончить сценарий, также названный «Встреча». Баталов был болен туберкулезом.

Природа, наделив актера талантом, рано отняла у него здоровье. Виной этому были несытая и необутая юность. Болезнь заставляла его уезжать из Москвы на Кавказ, в Польшу, в Италию, она же удерживала его в клиниках и санаториях, вдали от жены и дочери, от сцены и киносъемок. Ему было всего 24 года, когда он начал болеть. Баталов подал заявление об уходе из Второй студии. Он считал, что актер, который по полгода болеет, никому не нужен. Его не отпустили, и он продолжал работать в периоды, когда болезнь ненадолго отступала.

В последние годы своей короткой жизни Баталов увлекся режиссурой. Он начал ставить спектакли в театре, вести репетиции в Театре рабочей молодежи. В его записных книжках того времени можно найти записи о презрении к полуискусству, раздумья о художественной форме, о ритме роли, эпизода и произведения. Он не хотел быть похожим на тех режиссеров, которые не умели образно думать и чувствовать. Он считал, что в искусстве такие принципы убоги и опасны.

В 1933 году Николаю Петровичу Баталову было присвоено звание заслуженного артиста республики. В этом же году он начал преподавать актерское мастерство во ВГИКе. 18 февраля 1935 года Баталов в последний раз выступил на сцене в роли Фигаро. С осени 1935 года и по весну 1937 года он лечился в Польше и в Италии. 3 мая 1937 года Николая Петровича наградили орденом Трудового Красного Знамени.

Летом 1937 года он работал на даче под Москвой, писал сценарий о Пушкине. Осенью этого же года Баталов вынужден был лечь в клинику на лечение. Но оно не дало уже никаких результатов, и 10 ноября 1937 года Николай Петрович умер.

Пашенная Вера Николаевна (1887--1962)

Откуда же к юной девушке, почти девочке, пришли мысли о сцене, которые вытеснили прочное, давнее, не раз обдуманное решение стать врачом?

Ее мать, Евгения Николаевна, и отчим предсказывали Вере блистательную врачебную карьеру. Но никакая карьера в то время ее не интересовала, она только пыталась заглянуть в свое будущее.

Вероятнее всего, намерение Веры посвятить себя театру было бессознательно воспринято ею от отца - крупного русского актера. Тяга к театру возникла у Пашенной еще в ранние гимназические годы. Она прорывалась сквозь все запреты и условности, сквозь холодный педантизм тогдашнего воспитания. Классные дамы старались «выровнять» нравственный облик своих воспитанниц, добиваясь тем самым благоприличной безликости и одинаковости характеров, уничтожая человеческие особенности и задатки натуры.

Вера, внешне очень похожая на своего отца, унаследовала от него и артистический талант. Николай Петрович Пашенный, по сцене Рощин-Инсаров, был известным русским провинциальным актером и пользовался у публики огромным успехом. Играть он начинал в небольших любительских театрах Москвы: «Секретаревском» на Кисловке и «Немчиновском» на Поварской. Это были маленькие, но настоящие театры, в которых родились многие будущие актерские имена.

В молодости играла на сцене и мать Пашенной - Евгения Николаевна. Она пробовала свои силы во многих спектаклях и всегда удачно. Евгения Николаевна жила сценой, и с мужем ее связывал общий интерес - творчество.

Но потом Евгения Николаевна увидела, что театр стал все больше отнимать у нее близкого человека, а у двух дочек - отца. И тогда она восстала против театра, против поездок и частых отлучек мужа, против обид, недоверия и отчуждения, которые неизбежно появлялись из-за частых разлук. Но этот протест оказался напрасным и поздним - семья распалась.

В 1904 году Вера Пашенная окончила гимназию. Готовясь стать врачом, она зубрит на даче у подруги латынь и химию. Но однажды, приехав в Москву, она в глубоком раздумье остановилась перед зданием Театрального училища. Домой Вера вернулась в смятении. Нет, она не будет врачом. Она будет артисткой!

Сопротивление матери и отчима было стойким, но бурный натиск будущей актрисы сломил его. От ее всегдашнего послушания не осталось и следа. Отчим Пашенной - Николай Петрович Кончаловский - имел на приемную дочь огромное влияние: она с доверием относилась к нему, уважала и ценила его советы. Но в этот период она твердила только одно, что он должен согласиться с тем, что она станет актрисой. И Николай Петрович только развел руками.

Среди 24 учеников первого курса по классу А. П. Ленского первой была Вера Пашенная. Она получила пятерки по всем предметам: дикции, декламации, сценическим испытаниям, русской и иностранной литературе, истории драмы.

Незадолго до выпускных экзаменов Вера Николаевна обручилась с актером Витольдом Полонским. Летом 1905 года Пашенная и Полонский обвенчались. Они сняли комнатку на Петровке. Вера Николаевна была полностью занята театром, а кроме того, готовилась стать матерью. Молодой муж был недоволен этим, и они стали ссориться. 9 сентября 1906 года у Веры Пашенной родилась дочь Ирина. Но рождение ребенка не смогло укрепить разваливающуюся семью. Дочери было 3 года, когда супруги разошлись.

В 1913 году Вера Николаевна Пашенная вышла замуж за актера В. Ф. Грибунина. В это же время была возобновлена постановка пьесы В. И. Немировича-Данченко «Цена жизни», в которой Пашенная играла свою первую роль. После этого она получила роль в пьесе А. Н. Толстого «Насильники». Оба этих образа, следуя один за другим, каждый по-своему дают Пашенной счастливое ощущение творческой самостоятельности и уверенности.

К 1919 году Пашенная освоила практически весь классический репертуар. Казалось, что ни Горький, ни Чехов, ни Шекспир, ни Островский уже не могли поставить актрисе непреодолимых преград - таких, какие возникли перед ней в пору обучения в Театральном училище. Она тогда должна была сыграть Джульетту и Катерину.

Но у Веры Николаевны, как и у всех творческих людей, были свои взлеты и падения. А причины неудач были те же, что и успеха. Если актриса находила для себя возможность размахнуться во всю свою русскую, ширь и удаль, то к ней приходили успех, признание и победа. Если же она не находила подходящих условий для своеобразного решения роли, то все в ней меркло, блекло и «смазывалось», как говорила она сама.

В зрелые сценические годы актриса научилась справляться с собой, подчинять всю себя образу. И все-таки самое ничтожное давление на собственные симпатии неизбежно тянуло вниз стрелку на этой необычайно чуткой шкале эмоций.

В 1922 году Вера Николаевна вместе с мужем и всеми «стариками» Художественного театра уехала на гастроли в Америку. Такая, словно с неба свалившаяся, поездка представлялась переутомленной, измотанной, недосыпающей и недоедающей Вере Николаевне буквально подарком судьбы. Пригласил Пашенную лично К. С. Станиславский.

В гастрольной поездке Пашенной не удалась ни Ирина из «Царя Федора Иоанновича», ни Ольга из «Трех сестер», ни Варя из «Вишневого сада». Более того, даже Василиса - эта могучая, талантливая, загубленная женская судьба в горьковской пьесе «На дне», кажется, написанная специально для Пашенной, - прошла, не оставив следа. Что же мешало Пашенной играть? Как говорила сама актриса: «На сцене играть - не сапоги тачать. Что хочешь делай - не выходит, да и все тут. Хоть совсем со сцены уходи!»

Все эти героини, какими рисовала себе их Вера Николаевна, не подходили к актерскому ансамблю. Получалось нечто среднее - ни рыба ни мясо. Внутреннее торможение, которое возникало у Пашенной всегда, если режиссер вел ее по пьесе, вместо того чтобы, доверившись ее дарованию, дать актрисе возможность самостоятельно искать сущность роли, дало себя знать и в поездке с МХАТом. И хотя внешне все выглядело как нельзя лучше, Станиславский, казалось, был доволен и любезен, роли репетировались, спектакли игрались, сама Пашенная лучше всех понимала, что ожидаемого «слияния» с МХАТом не произошло. И только ее муж, актер МХАТа Грибунин, все еще продолжал надеяться, потому что театр и Пашенная являлись двумя его святынями. Втайне от всех он страдал от того, что они разобщены. Впрочем, сам он как раз лучше всего умел осуществлять задачу приобщения Пашенной к мхатовской системе. Его уроки всегда приносили нужный результат. Будучи на 15 лет старше жены, имея ровный, уступчивый характер, Владимир Федорович был во всех жизненных ситуациях - и творческих, и бытовых, и семейных - незаменимым советчиком и для Веры Николаевны, и для падчерицы Ирочки, которую он любил всем сердцем, так же, как и она его.

Для всех троих домашняя жизнь была продолжением жизни в театре. Все свободное время они говорили о пьесах и ролях, живо обсуждали все новое, спорили до хрипоты, смеялись шуткам. Это был самый счастливый период в жизни Веры Николаевны; как всякой счастливой поре, ей не суждено было продлиться долго. Но след она оставила очень глубокий, потому что Вера взрослела не одна, а рядом с любимым и родным человеком. Ее счастье было еще и в том, что Владимир Федорович умел понимать жену гораздо лучше, чем она сама себя понимала. Многое он подсказывал Вере так, что вспыльчивая и гордая Пашенная даже и не догадывалась об этом.

В 1925 году Вере Николаевне Пашенной присвоили звание заслуженной артистки республики. Казалось бы, теперь уже до конца сценической жизни сосредоточится внимание актрисы, создающей своеобразную летопись эпохи, на образах передовых женщин, светлых и жизнеутверждающих, которые отмечены сильной и радостной творческой фантазией Пашенной. В них она не знает себе равных.

Но Вера Николаевна играет на сцене Малого театра еще многостороннее, еще шире. Она не только прославляет свою страну, свое время, но еще и воюет за них, обличая все помехи и преграды, стоящие на пути нового. При этом она не старается затушевывать приметы зла, а, наоборот, фокусирует на них внимание зрителя.

В шекспировских пьесах Пашенная играла совсем немного. Это было странно, потому что талант Веры Николаевны был создан как раз для воплощения могучих шекспировских характеров. Сценическая жизнь складывалась таким образом, что за все годы только три шекспировские роли стали близки и дороги Пашенной: Паулина, леди Анна, Эмилия в «Отелло». Последняя из них больше всего полюбилась и запомнилась зрителям.

Без малого 30 лет проработала Вера Николаевна на сцене Малого театра (с 1907 по 1937 год) и получила звание народной артистки СССР. К этому времени она уже действительно была народной. Ее знали не только театральные критики, продолжавшие спорить о нюансах трактовки образа Любови Яровой. Ее знала страна.

Во время Второй мировой войны Малый театр поставил много разных пьес, но все они звали народ на борьбу с врагом. После окончания войны на сцене Малого преобладали пьесы мирного характера. В них Пашенная играла женщин из народа.

В 1961 году в Малом театре шли репетиции пьесы А. Софронова «Честность». В этой пьесе Пашенная получила роль старой коммунистки Колесовой. Ставил этот спектакль И. В. Ильинский. Театр хотел подготовить пьесу ко дню открытия ХХII съезда КПСС, поэтому все торопились и нервничали. Больше всех волновалась Пашенная.

В это лето она вдруг почувствовала себя больной, ей было плохо, как никогда. Каждый день она чувствовала вялость, разбитость и недомогание. Сначала незаметно, а потом уже и открыто дали о себе знать грозные симптомы неизлечимой болезни, которая до поры до времени ничем не напоминала о себе, но, видимо, давно уже таилась в организме. Тогда еще Вера Николаевна долго сопротивлялась.

Превозмогая тяжелую усталость, она работала как обычно, т. е. много и без отдыха. При всей своей перегруженности и нездоровье она ни на один день не оставляла работу над книгой «Ступени творчества», которую задумала уже давно.

Обычный распорядок дня внезапно был нарушен резким ухудшением состояния. Врач «скорой помощи» необдуманно назвал вслух страшную болезнь: рак. Пашенная сначала согласилась лечь в больницу, но от операции отказалась наотрез. По прошествии нескольких дней она стала требовать, чтобы ее выписали. Она страдала от больничной атмосферы, не привыкла быть без театра и напряженного ритма жизни. Да и не хотела оставаться со своей болезнью с глазу на глаз.

Она понимала, что это приговор суровый, без права на обжалование. Но вслух Вера Николаевна оспаривала медицинский диагноз и сделала врачам всего одну уступку, сказав: «Так и быть, утром до репетиции буду облучаться рентгеном, если уж вы на этом так настаиваете». Играя своих мужественных героинь, Пашенная никогда не притворялась мужественной, поэтому публика так ей верила. Теперь мужество требовалось ей самой. Она вставала очень рано, чтобы успеть принять нелегкую процедуру, которая, по сути, должна была выполняться в условиях стационара и при соблюдении постельного режима. После этого без единой минуты опоздания, всегда аккуратная и подтянутая, она приезжала в театр.

Премьера спектакля «Честность» состоялась в день открытия XXII съезда КПСС. Как только открылся занавес, зрители встали и овациями приветствовали любимую актрису. В этот вечер, казалось, болезнь была не только забыта, но и на время преодолена. Публика, конечно, ничего не знала о страшном недуге Пашенной, а она, обреченная, продолжала играть для людей. И на спектаклях казалась счастливой и здоровой.

19 января 1962 года в Малом театре состоялась премьера пьесы Островского «Гроза». Постановка имела ошеломляющий успех. 28 февраля этого же года Вера Николаевна Пашенная сыграла свой последний спектакль. До самой весны она работала у себя дома со вторым составом артистов над «Грозой». Ее выдержка не знала себе равных: актриса была внимательна, требовательна, но и ласкова.

Когда Веру Николаевну наконец уговорили немного отдохнуть, она поехала не в санаторий, а в свое любимое Щелыково, словно ей ничего не грозило. Ко всеобщему удивлению, она на какое-то время почувствовала себя лучше, как будто любимые места принесли прилив новых сил. Но потом опять началось недомогание. Родные и друзья все еще надеялись на какое-то чудо. Но ее здоровье резко, без всякого перехода, ухудшилось. С трудом дочь Пашенной, Ирина Витольдовна, перевезла мать в Москву. А вечером 28 октября 1962 года Веры Николаевны не стало.

Вся Москва провожала актрису в последний путь. Вокруг Малого театра, где находился гроб с телом Пашенной, молча стояли люди. Собралась огромная толпа, никто никуда не уходил, мужчины снимали шапки, а женщины плакали.

Фрейндлих Алиса Бруновна (1934)

Алиса Бруновна Фрейндлих родилась 8 декабря 1934 года в Ленинграде. Ее мама, Ксения Федоровна Федорова, была родом из Пскова. Там она участвовала в самодеятельных спектаклях, потом училась на драматических курсах Ленинградского театра рабочей молодежи (ТРАМа). Вскоре она вышла замуж за актера того же театра Бруно Артуровича Фрейндлих.

Ксения Федоровна была актрисой только в юности, совсем недолго. Все последующие годы она работала бухгалтером, растила Алису. Ксения Федоровна и Бруно Артурович развелись еще перед войной, но в жизни дочери отец всегда присутствовал. Кроме того, что он был отцом, он еще был очень известным актером. Например, про его Гамлета, которого он сыграл в середине пятидесятых годов в спектакле Ленинградского театра драмы им. Пушкина (Алиса в то время училась в институте), много писали и говорили. Дочь ходила смотреть отцовские работы и находила в них поддержку своим надеждам на артистическое будущее.

Алиса пошла в первый класс школы N 239 города Ленинграда. Всю войну они с мамой прожили в блокадном городе, поэтому особого здоровья у девочки не было. Начиная с середины 1946 года Ксения Федоровна с Алисой живут в Таллинне. Потом они вернулись в Ленинград. В 1953 году Алиса завершила обучение в школе и поступила в Ленинградский театральный институт, который окончила в 1957 году. Училась она у Бориса Вольфовича Зона.

Владислав Станиславович Андрушкевич был в те годы главным режиссером Ленинградского драматического театра, который в народе называли «блокадный», потому что он был создан в годы блокады. На курсе у Зона он высмотрел для своего театра четырех человек. Среди них была и Алиса Фрейндлих. В апреле 1959 года, когда Фрейндлих уже второй сезон считалась актрисой этого театра, ему присвоили имя Веры Федоровны Комиссаржевской.

Вряд ли кто-нибудь, даже Б. В. Зон, поначалу мог представить, что ждет Алису впереди. Вся она была какая-то необычная. Ничего в ней не было похожего на Ермолову, Савину, Комиссаржевскую, Тарасову, Казико, Кибардину, Рашевскую. В лице Алисы была неправильность, не наблюдалось ни классически-наглядной актерской стати, ни плавности, ни величавого покоя. Но не было и ни малейшей дерганости или угловатости. Ее очарование было огромным.

Какие же роли должна была играть в театре такая актриса? В годы обучения в спектаклях или учебных отрывках из пьес она сыграла роли, которые условно можно разделить на две группы. Во-первых, она играла разных юных персонажей: Хеси («Мораль пани Дульской» Г. Запольской), Керубино («Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше) и мальчика из «Сказки» М. А. Светлова. Во-вторых, так называемые острохарактерные роли: Зобуновой («Егор Булычов и другие» М. Горького), старухи-скотницы Татьяны («Осенняя скука» Н. А. Некрасова), экономки Живоедовой («Смерть Пазухина» Н. Щедрина).

Ее будущее понимали смутно даже те, кто в нее верил и любил. Оно могло показаться вообще сомнительным. Алиса была молодой, а выглядела еще моложе, вот и стали ей давать роли девочек переходного возраста.

Но ее карьера в театре началась все-таки с исполнения ролей мальчиков. Самой первой была роль Гоги из спектакля «Человек с портфелем» А. Файко. Второй - Котьки в спектакле И. Микитенко «Светите, звезды!» В первом из названных спектаклей Фрейндлих была занята всего в четырех эпизодах. Постановка получилась блеклой и невыразительной. Второй спектакль был принят публикой просто великолепно. Алиса сыграла блестяще. Ее заметили специалисты и критики.

Впоследствии Фрейндлих доставались разные роли, хотя все героини были молодые. Работа актрисы определялась всей ее натурой и всем содержанием ее жизни, и более всего не пьесами и ролями, а какими-то личными датами. Но успех сопровождал Алису неизменно, он набирал силу, нарастал, вошел в обычай для зрителей и прессы. Во время московских гастролей Театра им. Комиссаржевской публика шла именно на Фрейндлих. В рецензиях ее постоянно ставили на первое место, где бы театр ни выступал. Например, очень много писали и говорили о роли Поли Вихровой из спектакля «Живая вода» (инсценировка романа Л. М. Леонова «Русский лес»).

Публика продолжала любить Фрейндлих, но какие-то тупиковые ощущения уже ясно определялись у внимательного зрителя. У актрисы, видимо, тоже. Но прежде, чем она покинула свой первый в жизни театр, Алиса сыграла на его сцене последнюю роль. Это была роль Маши в спектакле Ольшвангера «Рождены в Ленинграде» по пьесе О. Берггольц.

Алису настойчиво звали в Московский театр «Современник», рады были бы ей и другие театры. Но в ее жизни появилась любовь: она вышла замуж за Игоря Петровича Владимирова и поступила в Театр им. Ленсовета.

С ноября 1961 по август 1983 года Фрейндлих была актрисой театра, который строил по-своему и выстроил И. П. Владимиров. Этот театр стал центром и важнейшей частью ее актерской биографии. Подобно немногим, актриса шла своей дорогой, т. е. все свои роли она выбирала сама и во всех них открывала самое главное.

В течение 1962 года происходили ее дебюты в этом театре: сначала в мае - Зина Капкова («Первый встречный»), потом в конце этого же года - Элиза Дулитл («Пигмалион»).

Вообще же в Театре Ленсовета Алиса Фрейндлих сыграла во множестве спектаклей: «Ромео и Джульетта», «Укрощение строптивой», «Трехгрошовая опера», «Преступление и наказание», «Вишневый сад», «Таня», «Мой бедный Марат», «Нечаянный свидетель», «Воспоминание», «Человек со стороны», «Ковалева из провинции», «Малыш и Карлсон, который живет на крыше», «Хождение по мукам», «Нашествие», «Спешите делать добро», «Интервью в Буэнос-Айресе», «Пятый десяток» и многих других.

К слову, этот список солидный и многокрасочный, даже пестрый.

Ленсоветовцы очень часто гастролировали, выступали во многих городах страны. Газетные отклики свидетельствуют: их авторы неизменно отдавали себе отчет в том, что значат для приехавшего театра и для его здешних зрителей сценические работы Фрейндлих, все вместе и каждая в отдельности.

В последнее время история многих наших театров очень редко строилась вокруг какого-то одного актера или актрисы. И все-таки вряд ли хоть одному артисту за такой же период удалось сыграть так много ролей, чтобы они каждый театральный сезон становились гвоздем программы.

Алиса Фрейндлих постоянно и напряженно трудилась, была неизменно популярна и нужна товарищам по театру. Летом 1964 года Театр им. Ленсовета поехал на гастроли в Москву. Одна из столичных газет поместила статью-рецензию с таким названием - «Театр одного актера?» Это был лихой журналистский, но несправедливый заголовок. Весной того же года М. Н. Любомудров, рецензируя в журнале «Театр» постановку пьесы Арбузова «Таня», вывел такой итог: «Что и говорить, спектакль несравнимо выиграл бы, если бы Таня - Фрейндлих - на сцене была бы окружена ансамблем интересных актеров, если бы талантливая актриса творила бы в полном единстве и на одном художественном уровне с режиссурой, оформителем, композитором и другими актерами. Но это, так сказать, общая проблема творческой жизни Театра им. Ленсовета. Правда, это такая общая проблема, которая имеет глубокое практическое значение и накладывает отпечаток на многие последние работы театра».

Летом 1964 года Алиса Фрейндлих сыграла Джульетту. Актриса не хотела, да и не могла слишком отрываться от своей родной почвы, не бралась демонстрировать пылкую юную итальянку давнего или нынешнего времени.

Самым сильным и «своим» в Джульетте стал переход от беззаботных, ясных ранних лет жизни к быстрому и горькому повзрослению.

В 1966 году в Театре им. Ленсовета состоялась премьера спектакля по пьесе Б. Брехта «Трехгрошовая опера». Фрейндлих сыграла в нем Селию Пичем. Она представляла собой немолодую даму из типично буржуазной среды, невысокого пошиба, из той категории людей, которые хотят иметь только высокие доходы и не обладают никакими моральными идеалами.

В конце 1978 года состоялась премьера спектакля «Вишневый сад». Эта постановка стала своеобразным рубежом для актрисы. После премьеры Алиса Бруновна, отвечая на вопросы корреспондентов, сказала: «Когда я впервые начала работу над образом Раневской в „Вишневом саде“, то поначалу понимала о ней больше, чем на последующих стадиях. Я не набирала, а теряла ощущение образа, потому что в каждом новом чтении обнаруживала новые идеи, которые способны были увести в сторону от уже выстроенного рисунка. Они не поддавались однозначному решению. Я потеряла надежду угнаться за Чеховым, и во мне зрело желание начать еще раз все сначала, попытаться по-новому понять Чехова - может быть, через другую актерскую среду и другую атмосферу, что и привело меня в театр „Современник“. Я сейчас не сравниваю, чья точка зрения на спектакль правильнее. Просто Чехов неисчерпаем».

Упоминание о театре «Современник» означало то, что Фрейндлих была приглашена Г. Б. Волчек на роль Раневской и три года ездила в Москву играть на другой сцене, в другом театральном решении.

В начале осени 1983 года Алиса Фрейндлих перешла в Большой драматический театр им. Горького. Ее принял в свою труппу корифей и старейшина ленинградской режиссуры Георгий Александрович Товстоногов. Долгое время она не играла в этом театре никаких ролей. Наконец, в марте 1984 года состоялась премьера спектакля «Киноповесть с одним антрактом». Так назвали в Большом драматическом театре «Блондинку» А. Володина.

Приход Фрейндлих в новую труппу, столь основательную своей историей, заставлял всех ожидать решительно нового творческого шага.

«Киноповесть с одним антрактом» была поставлена как история одной жизни. Спектакль рассказывал о судьбе человеческой, немного окрашенной порывами и мечтаниями, но очень уж нескладной.

Кроме работы в театре, Алиса Фрейндлих снялась в огромном количестве ролей в кино и на телевидении. Среди них можно назвать Пичикову («Город зажигает огни»), Галю («Повесть о молодоженах»), буфетчицу («Полосатый рейс»), Аквамаринскую («Мелодии Верийского квартала»), Калугину («Служебный роман»), жену Сталкера («Сталкер»), Эллочку («Двенадцать стульев»), Анну Австрийскую («Д'Артаньян и три мушкетера»), Серафиму («Будни и праздники Серафимы Глюкиной»). И это далеко не полный перечень ее ролей в кино и на телевидении. Их можно перечислять до бесконечности. Но поскольку в нашей книге речь идет о театре, то и рассказываем мы подробно о театральных ролях.

Театр - это сложная область, но одновременно и очень простая. Цветы, горы цветов, принесенных, врученных, брошенных, застенчиво переданных Алисе Фрейндлих в любое время года, - вот один из совсем привычных, но не подвергаемых сомнению знаков тесной связи зала и сцены, знаков благодарности и веры.

Становится хорошо на душе оттого, что знаешь, - живет и работает рядом с нами актриса с замечательным именем Алиса.

Жаров Михаил Иванович (1899--1981)

Известный русский актер Михаил Иванович Жаров родился в Москве, в семье типографа-печатника. Его ранние детские впечатления связаны не только с революцией 1905--1907 годов, но и с первым в Москве кинематографом, носившим удивительное название - «Синематограф Эдисона, или Чудо XX века». Юный Жаров стал поклонником кинематографа и его завсегдатаем.

Вскоре отец устроил Михаила в типографию Бахмана, где мальчик смог научиться наборному делу. В годы Первой мировой войны он был учеником в электротехнической мастерской Гинзбурга. В этот же период началась его артистическая карьера: юный Жаров поступил статистом в оперный Театр Зимина. Известные певцы выступали в то время в госпиталях, куда привозили раненых с фронта. В Театре Зимина Михаил впервые увидел великого Федора Шаляпина, который произвел на юношу неизгладимое впечатление. Именно тогда он решил обязательно стать артистом.

В 1917 году Жаров, поступавший в Малый театр, провалился на экзаменах. Читая самому К. С. Станиславскому «Канитель» А. П. Чехова, он перепутал текст.

После Октябрьской революции Жаров собрал из своих друзей и знакомых бригаду начинающих актеров и музыкантов и отправился на гастроли в Поволжье. Но путешествие по голодной, охваченной войной стране не принесло желаемых результатов.

В 1918 году Михаил поступил в появившуюся в Москве Студию синтетического актера Художественно-просветительского союза рабочих организаций (ХПСРО).

Актерскому мастерству Жарова обучали Ф. Ф. Комиссаржевский, организовавший студию, и А. П. Зонов. Учился Жаров с комиком В. Зайчиковым, М. Бабановой и И. Штраух. Ряд занятий в школе провел Вс. Э. Мейерхольд, в те годы возглавлявший театральный отдел Наркомпроса. Мейерхольд завораживал слушателей своими лекциями, превращавшимися в настоящие театральные представления. Окончив студию, Жаров поступил в театр Мейерхольда. Летом, перед поступлением к Мейерхольду, Михаил с агитпоездом совершил поездку на Восточный фронт (перед солдатами играли комедию Мольера, в которой начинающий актер исполнял роль Скапена), а затем некоторое время работал в Рабочем театре им. Сафронова.

У Мейерхольда Жаров сыграл множество ролей. Хотя по большей части они были эпизодическими (мадам Брандахлыстова в «Смерти Тарелкина» А. Сухово-Кобылина, денщика Агафангела в «Мандате» Н. Эрдмана, секретаря в «Учителе Бубусе» А. Файко), актер играл так убедительно и остроумно, что вызывал бурную ответную реакцию зала.

Театр Мейерхольда был прекрасной школой для Жарова, но в 1926 году Михаил Иванович ушел из него, так как понял, что он не актер Мейерхольда, которому требовались более эксцентричные образы - такие, какие создавались И. Ильинским, В. Зайчиковым и Д. Орловым. Именно им доставались все главные роли.

Второй причиной ухода Жарова из театра Мейерхольда стала его любовь к кино. Сделать этот выбор молодому актеру помогла встреча со знаменитым режиссером Я. А. Протазановым, у которого он сыграл несколько характерных ролей (крестьянин в «Аэлите», рабочий в «Его призыве», официант в «Человеке из ресторана», член общества изучения деревни в «Доне Диего и Пелагее», крестьянин в «Дороге к счастью»).

Но и работой в кино Жаров не был удовлетворен, поэтому, оставив Москву, он уехал в Баку, где стал работать в Рабочем театре, возглавляемом режиссером-мейерхольдовцем В. Федоровым. Здесь он сыграл много прекрасных ролей (майор Блюнчли в «Шоколадном солдатике» Б. Шоу, управдом Алилуя в «Зойкиной квартире» М. Булгакова, Васька Окорок в «Бронепоезде 14--69» Вс. Иванова и др.).

Осенью 1930 года Жаров вернулся в Москву, где начал играть на сцене Реалистического театра. Здесь его увидел режиссер Николай Экк, предложивший актеру сыграть роль вора и бандита Жигана в получившем широкую известность фильме «Путевка в жизнь». Затем он сыграл Кудряша в Грозе» (режиссер В. Петров) и Зайцева в «Трех товарищах (режиссер С. Тимошенко).

Огромный успех актеру принесла роль матроса Алексея в первой постановке «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (режиссер А. Я. Таиров), показанной на сцене Московского Камерного театра. В Камерном театре Жаров проработал почти семь лет. Кроме матроса Алексея, он сыграл всего одну значительную роль - следователя Ларцева в «Очной ставке» братьев Тур и Л. Шейнина. Так получилось потому, что Михаил Иванович лишь числился в театре, а на самом деле все это время снимался в кино (Меншиков в «Петре I» В. М. Петрова, конторщик Дымба в «Возвращении Максима» и «Выборгской стороне» Г. Козинцева и Л. Трауберга, помещик Смирнов в «Медведе» И. Анненского). Эти годы стали временем расцвета творческого таланта замечательного мастера, временем его славы.

В 1939 году Жаров перешел из Камерного театра в Малый. В период Второй мировой войны он сыграл в театре немного ролей, больше времени отдавая кино (дьяк Гаврила в «Богдане Хмельницком» И. Савченко, старик Русов в «Секретаре райкома» И. Пырьева, Малюта Скуратов в «Иване Грозном» С. Эйзенштейна и др.).

По-настоящему играть в Малом театре Жаров начал лишь после окончания войны. Актер создал в нем целую галерею разнообразных образов, но наибольший успех он имел в пьесах А. Н. Островского и М. Горького. Самой главной его ролью в Малом театре стала роль купца Дикого в пьесе «Гроза» Островского. Жаров показывает своего героя то охваченным чувством непомерной гордыни, то страшным и смешным одновременно, то охваченным упрямством, доходящим до тупости, то примитивным и низким.

Человек активный и энергичный, Жаров успевал не только играть в театре и кино, но и заниматься общественной деятельностью. Он много лет руководил Домом актера ВТО, был депутатом Моссовета, членом райкома партии и секретарем партбюро Малого театра.

Одной из последних больших работ Жарова в кино стал фильм «Деревенский детектив» режиссера И. Лукинского (1968), где немолодой актер талантливо сыграл оперуполномоченного Анискина. А в 1974 году Михаилу Ивановичу предложили роль Фальстафа в необычном музыкально-драматическом спектакле «Сэр Джон Фальстаф», поставленном режиссером Н. Баранцевой по мотивом шекспировской комедии «Виндзорские насмешницы» и оперы Верди «Фальстаф». Образ плутоватого толстяка-рыцаря получился у Жарова удивительно смешным и в то же время немного грустным.

Умер Михаил Иванович Жаров в 1981 году.

Размещено на Allbest.ru