История театрального искусства

Большой интерес представляют спектакли Палитча по хроникам Шекспира («Война Алой и Белой розы», 1967), в которых режиссер делает попытку показать, как события воздействуют на поступки отдельного человека. И хотя прошлое показано с точки зрения современности, Палитч избегает прямых сравнений. Например, в «Ричарде III» параллель с фашизмом не сводится к особой трактовке образа правителя. О временах нацизма напоминает вся обстановка: хаос в стране, полное обнищание народа, постоянные заговоры приближенных монарха.

В отличие от других современных режиссеров, предпочитавших работать с классической драматургией, Палитч охотно ставил и пьесы современных западногерманских авторов («Черный лебедь» Мартина Вальзера, 1964; «Дознание» Петера Вайса, 1966; «Толлер» Танкреда Дорста, 1968). Главную задачу режиссера он видел в том, чтобы заставить зрителя не сопереживать, а размышлять.

В конце 1960-х годов Палитч стал художественным руководителем Франкфуртского драматического театра. С этого времени он начал ставить главным образом пьесы Ибсена и Гауптмана, в которых на первый план выходит интерес к отдельной личности. Человек в спектаклях Франкфуртского театра представлен в зависимости от социальных условий. По мнению Палитча, режиссер и актер должны проявлять активную общественную позицию и всегда пытаться осмыслить роль в историческом и социальном контексте.

В духе брехтовской драматургии в 1976 году Палитч поставил «Чайку» Чехова, что было не совсем оправданно (чеховские произведения требуют более тонкого осмысления).

Против человеческой пассивности и слабости направлена постановка шекспировского «Отелло» (1979), где самым активным и деятельным персонажем стал злодей Яго, противопоставленный Отелло, неспособному на глубокие чувства и сильные поступки. В финальной сцене Яго попросту вталкивает колеблющегося Отелло в спальню Дездемоны. Создавая этот спектакль, режиссер поставил перед собой задачу показать человека, неспособного противостоять обстоятельствам.

Значительное место в режиссерском творчестве Палитча занимают пьесы Брехта. В 1982 году на сцене Дюссельдорфского драматического театра была показана премьера, состоящая из фрагментов малоизвестной пьесы знаменитого драматурга «Подлинная жизнь Якоба Гехерды». Эта постановка явила собой образец «политического театра», способного оказывать воздействие на сознание зрителя. В духе политической пьесы осуществлена постановка произведения А. Копита «Конец света» (1984).

Идеологию молодежного движения выразил в своих первых постановках Клаус Пейман (род. в 1937). Молодые бунтари стали главными героями спектаклей «Разбойники» Шиллера (1965) и «Поношение публики» Хандке (1966). Так, персонажи первой пьесы напоминают современных молодых людей, участвующих в демонстрации протеста на улицах немецкого города. Они отрицают все, что создано старшим поколением, но собственной программы преобразования общества не имеют. Спустя годы Пейман вновь обратился к шиллеровской пьесе, но «Разбойники», поставленные на сцене Штутгартского театра в 1975 году, уже ничуть не напоминают спектакль 1965 года. Во второй постановке режиссер избегает прямых сравнений с современной Германией и уделяет большее внимание историческим реалиям.

Проблемы морально-этического характера выдвигает Пейман в «Фаусте» Гёте, поставленном в 1976 году. Фауст - человек слабый и пассивный, готовый подчиняться чужой воле. Режиссер осуждает такую позицию, трактуя своего героя как современного интеллигента, который, по мнению Пеймана, должен отвечать за себя и быть способным противостоять чужому влиянию. Сценическое пространство в пьесе решено как пространство Вселенной, всей мировой истории. Такая интерпретация классики характерна и для других работ режиссера, стремящегося показать ее как нечто вневременное. Иногда Цейман соединяет в одной постановке разные эпохи, но делает это серьезно, без малейшего намека на пародийность.

Вневременное пространство окружает главную героиню спектакля «Ифигения в Авлиде» (1977). Ифигения занята не жреческими обязанностями, а уроками, о которых напоминают листы бумаги, пишущая машинка, грифельная доска. Ифигения, роль которой исполняет актриса Кирстен Дене, одета в длинную белоснежную рубашку и причесана по моде 1930-х годов. Ореста и Пилада - юношей, попавших в плен, она освобождает, держа в руках топор.

Протест, звучащий в ранних постановках Пеймана, присутствует и в его зрелых работах. Критика правительственных структур привела к обострению отношений режиссера с властями города Штутгарта, где Пейман руководил театром. Вскоре вместе с группой актеров режиссер оставил Штутгарт и переехал в Бохум, где начал работать в местном театре.

В спектаклях, поставленных здесь, он исследует проблемы, касающиеся положения художника в обществе. Эта тема прозвучала в «Торквато Тассо» Гёте (1980). Талантливый поэт по воле властителей перестал быть творцом и превратился в шута. Чтобы сделать ситуацию более драматичной и острой, Пейман использовал приемы, чуждые Гёте. В классической пьесе появляется фотоаппарат, который используют персонажи, шпионящие за Тассо. А кабинет поэта напоминает операционную.

Во времена молодежных бунтов начинал свою творческую деятельность и Дитер Дорн (род. в 1936), руководитель «Мюнхенского Каммершпиле». Но в его постановках отсутствуют экстремистские настроения, главная цель этого режиссера - развивать традиции классического театрального искусства.

В 1976 году Дорн возглавил мюнхенский театр. Занимая руководящую должность, он много внимания уделял воспитанию молодых актеров, формированию соответствующего репертуара. С большой осторожностью и тактом режиссер использовал театральные новации.

В число наиболее интересных работ Дорна вошел спектакль «Минна фон Барнхельм» по пьесе Лессинга (в 1977 году его увидели зрители СССР). Создавая его, режиссер использовал лучшие приемы и традиции немецкого театра XIX века. Героев окружает реальное пространство, в котором почти нет условных деталей. Даже свет на площадку идет не со стороны рампы, а из окон, расположенных за спиной актеров.

Очень тщательно разработаны характеры персонажей, все особенности поведения не оставлены без внимания. Зрители видят на сцене истинных героев Лессинга, а не своих современников. В 1979 году Дорн поставил «Двенадцатую ночь» Шекспира, но эта комедия, впрочем, как и многие другие комические спектакли режиссера, получилась несколько грустной. Центральное место в постановке отведено печальным комикам - Шуту и Мальволио. Томас Хольцман, создавший образ Мальволио, талантливо передал драму человека глубоко несчастного, получавшего от судьбы одни удары.

Дорн сформировал в «Мюнхенском Каммершпиле» прекрасный актерский коллектив. Труппа была известна не только в Западной Германии, но и в других странах. Многих актеров «Мюнхенского Каммершпиля» часто приглашали работать в кино и на телевидение.

В западногерманском актерском искусстве можно выделить два совершенно разных направления. Первое из них, соотносимое с критическим реализмом, связано со школой Макса Рейнхардта. Второе направление продолжает традиции Бертольта Брехта, разработавшего принципы эпической игры. Особое место можно отвести творчеству Густава Грюндгенса, в котором есть две, казалось бы, взаиомоисключающие стороны - рационализм и доходящий до крайности экспрессионизм.

Но такое строгое деление на направления остается в прошлом, так как молодое поколение актеров включают в свое творчество самые разные художественные принципы и приемы, используя достижения различных школ. Кроме того, значительное воздействие на актеров оказывают театры и труппы, в которых они работают.

Среди наиболее известных и талантливых западногерманских актеров послевоенного времени можно назвать имена Фрица Кортнера, Бернхарда Минетти, Марии Виммер, Максимилиана Шелла, Томаса Хольцмана, Николь Хеестерс. В середине 1960-х годов на театральной сцене выдвинулись Ютта Лямпе, Эдит Клевер, Бруно Ганц, Корнелия Фрёбес, Ингрид Андрее, Хельмут Грим и др.

Со второй половины 1960-х годов в ФРГ широкое распространение получили театры так называемых малых форм. Молодежные выступления привели к появлению уличных театров полусамодеятельного характера, напоминающих агитпропгруппы Веймарской республики. Подобные труппы выступают в молодежных и рабочих клубах, представляют маленькие сценки и скетчи на открытых площадках в парках, на площадях и улицах.

Итальянский театр

Хотя после Первой мировой войны Италия оказалась в числе победителей, все же эти события обострили имевшиеся в стране внутренние противоречия. Экономический кризис, инфляция, безработица, упадок сельского хозяйства стали причиной развития революционных настроений в народе. После того как в России произошла Великая Октябрьская социалистическая революция, рабочее движение в Италии стало таким мощным, что к 1920 году в стране было предреволюционное состояние. 21 января 1921 года была создана Коммунистическая партия Италии.

Но фашизм в Италии уже перешел в наступление на демократию. 28 октября 1922 года произошел путч под руководством Муссолини, который получил название «Поход на Рим». Этот путч положил начало фашистской диктатуре, которая длилась около 20 лет. Такой режим правления вполне устраивал монополистов, крупных землевладельцев, королевский двор и Ватикан. Кроме этого, режим Муссолини защищал буржуазию от выступлений революционно настроенных рабочих. Фашистское правительство приняло агрессивный империалистический курс. Немного позднее итальянское правительство стало сотрудничать с Гитлером. 11 июня 1940 года Италия вступила во Вторую мировую войну на стороне фашистской Германии.

Но во все время правления Муссолини итальянский народ не прекращал сопротивления и не давал себя сломить. В условиях нелегальной работы, в ссылке и эмиграции коммунисты оставались передовым отрядом антифашистского движения.

В период Второй мировой войны в Италии образовался внутренний фронт классовой и политической борьбы. 5 марта 1943 года в Северной Италии началась всеобщая забастовка, 10 июля этого же года англо-американские войска высадились на Сицилии. Все эти события ускорили падение правительства Муссолини. 25 июля 1943 года произошел государственный переворот. Муссолини был смещен и арестован.

Но новое военно-монархическое правительство побоялось опереться на народные массы и демократические партии, не захотело создать народный фронт. Все это привело к тому, что 8 сентября 1943 года немецкие войска оккупировали Северную и Центральную Италию и захватили Рим. Тем самым в стране был восстановлен фашистский режим.

В это же время было создано движение Сопротивления, руководящей силой которого стала Коммунистическая партия. 25 апреля 1945 года произошло всеобщее национальное восстание, в результате которого была разгромлена марионеточная республика Сало, являвшаяся последним прибежищем Муссолини. Бывшего диктатора вновь арестовали, а затем казнили партизаны. 29 апреля 1945 года Германия подписала акт о капитуляции немецких войск в Италии. В 1946 году Италия стала республикой.

В период между двумя мировыми войнами культурная жизнь Италии была охарактеризована борьбой разноречивых направлений. Из-за того что в мире существовал конфликт между фашизмом и революционно-демократическими силами, вопросы культуры, эстетики и искусства стали вопросами политической борьбы и предметом идеологических дискуссий.

Реакционные писатели пропагандировали идеи насилия и тоталитаризма. Большая часть итальянской интеллигенции заняла позицию невмешательства, которая была чревата компромиссами, заставляющими лавировать между антифашистскими настроениями и приспособленчеством.

Антонио Грамши, руководитель Итальянской компартии, в 1910--1920 годах написал целый ряд статей, а также «Тюремные тетради», которые были опубликованы уже после Второй мировой войны. В этих работах он развил программу национально-народной, или демократической, культуры. Даже во время господства фашизма идеи Грамши нашли отклик у той части интеллигенции, которая сумела остаться верной демократии.

Имея неограниченную власть, постоянный административный и цензурный контроль над деятельностью учреждений культуры, фашистское правительство Италии смогло создать только низкопробную массовую культуру. Настоящее лицо итальянского театра определяла совсем не эта культура.

В театральном искусстве назревал кризис традиционного актерского театра, медленно, но осознавалась потребность в режиссуре, происходила эволюция национальной драматургии. Диалектальный театр Италии пока сохранял творческий потенциал, накапливая оппозиционный социально-критический опыт, который стал основой для нового жанра - неореализма.

Перед Первой мировой войной в итальянском театре стали появляться авангардистские течения, которые присутствовали в нем до 1930-х годов. Самым знаменитым из них стал футуризм. Лидером этого движения был Ф. Т. Маринетти (1876--1944). Его лозунгом являлись слова «Война - единственная гигиена мира». Футуристы заботились не столько о том, чтобы искусство развивалось, сколько о разрушении всех прежних этических и эстетических ценностей.

Поскольку они так же, как и другие деятели театра, понимали, что сцену следует обновлять, то предлагали средства, рассчитанные больше на то, чтобы эпатировать публику, чем ввести в жизнь театра новые формы. Они старались внедрить на сцену урбанистические ритмы, механизированные конструкции, телеграфный язык, блеск электричества, гул аэропланов и электропоездов. В одном из своих манифестов Маринетти заявил: «Рычащий автомобиль, изрыгающий выхлопные газы, прекраснее Ники Самофракийской».

Итальянский театр и в самом деле нуждался в пополнении выразительных средств, которые бы соответствовали современному образу жизни. Последователи Маринетти требовали от театра искусства ирреального, аморального, асоциального, апсихологического, т. е. искусства бездуховного и антиобщественного.

В драматургии футуристического театра доминировали так называемые пьесы-синтезы, представлявшие собой коротенькие сценки-картинки, иногда совсем не имеющие текста. Они должны были синтезировать дух современности, но в реальности являлись довольно примитивными бытовыми зарисовками или плоскими аллегориями, характеризующими футуристические лозунги. Такие зарисовки выхватывались из жизни наугад, произвольно соединялись или противопоставлялись друг другу. Таким образом, они должны были передавать впечатление сложности жизни, но, по мнению критиков, убеждали публику только в том, что их создатели совершенно «не владеют драматургической формой».

Футуристы произвели в театре несколько экспериментов по сценографии. Иллюзионистские декорации они заменяли условными станками, абстрактными конструкциями, сочетанием разноцветных лучей и световых пятен, а также пиротехническими эффектами. Но, несмотря на то что итальянский театр нуждался в сценических новшествах, опыты футуристов не имели широкого распространения. Этому мешало то, что новаторы относились к сценографии только как к набору формальных приемов и отрицали смысловое содержание актерской игры и драматургии.

В этом смысле театральная практика футуристов оказалась еще более узкой, чем их декларации в манифестах или споры, которые происходили на футуристических вечерах. Все это не способствовало созданию нового театра. Футуристы просто попробовали применить несколько приемов, которые у более поздних художников нашли эстетическое и смысловое оправдание. В целом же итальянский футуризм, в отличие от русского, который вошел в левый авангард, остался узким модернистским течением, своими идеями поддерживающий фашизм. Но в 1930-е годы, когда Муссолини счел миссию футуристов завершенной, он просто приказал закрыть все их театры.

Новые формы в театральном искусстве искали и такие представители итальянского авангарда, как «интимисты», «сумеречники», драматурги «театра гротеска». В отличие от футуристов они не разрушали старых традиций, их опыты по сценографии не вышли за пределы Италии. Но в стране они все же сыграли свою роль. Это произошло потому, что последователи этого направления ставили на сцене спектакли, которые были сначала оппозиционными по отношению к буржуазному строю, а потом по отношению к насаждавшемуся фашистами неоклассическому театру. «Интимисты» и «сумеречники» ставили перед собой цель давать описание «незаметной, протекающей в молчании» жизни обывателей, не углубляясь в анализ социальных противоречий. При этом они старались уклониться от участия в пропаганде официальной идеологии. Именно поэтому в 1930-е годы примкнул к «интимистам» известный драматург Сэм Бенелли (1877--1949). Ранее он был близок к Д'Аннунцио, но, увидев, что идея сверхчеловека привела того к сотрудничеству с фашистами, жестоко в нем разочаровался.

Руководителем в направлении «театр гротеска» был Л. Кьярелли (1880--1947), написавший в 1916 году знаменитую комедию «Маска и лицо». Это направление занималось пародированием буржуазной, так называемой семейной пьесы. При этом ориентиром для них служил Ибсен. Даже самые радикальные авторы этого толка - такие, как П. М. Россо Ди Сан-Секондо и М. Бонтемпелли, - не столько срывали маски, сколько интриговали публику этим намерением. Представители данного направления в социальном плане были очень поверхностны.

В драматургии итальянского авангарда четко прослеживалась искренняя потребность соотнести художественные идеи с требованиями времени. Но в связи с тем, что авангардисты видели точно только внешнюю сторону, они оказались выразителями лишь стиля современного бытия, а не его сути.

Создателем новой художественной концепции в итальянском театре того времени стал драматург Луиджи Пиранделло (1867--1936), который был писателем кризисной эпохи.

Пиранделло родился в Сицилии, в семье, которая поддерживала патриотическое движение Рисорджименто. Его отец сражался вместе с гарибальдийцами. Сам Луиджи симпатизировал борьбе сицилийских «фашей» за права крестьян и горняков. Но в 1883 году после разгрома Сицилийского восстания, который он пережил очень тяжело, Пиранделло перестал верить в революцию.

Поначалу он учился в Римском, а затем перешел в Боннский университет, где и получил диплом. После этого он поселился в Риме и начал свою литературную карьеру. Его произведения признали очень нескоро. Неудачной была и его семейная жизнь.

Творческий путь Пиранделло-драматурга можно условно разделить на три этапа: 10, 20 и 30-е годы XX века. В театре он дебютировал в 1910 году. К тому времени он был уже признанным мастером новеллы и романа, а в его творчестве произошла эволюция от веризма к интеллектуально-аналитическому методу. Например, в романе «Покойный Маттиа Паскаль» (1904) и в эссе «Юморизм» (1908) автор рассказал о своих принципах интеллектуально-философского подхода практически ко всем жизненным явлениям. Любой конфликт он изображал в виде столкновения иллюзии и реальности, а характер персонажа создавал, опираясь на театральные маски. Рассказ о жизни героя писатель подвергал тщательному анализу, задействовав в этом сознание персонажа, переживающего при этом духовное смятение. Трагические и комедийные краски Пиранделло соединял вместе в неразрывное целое. При помощи всего перечисленного писатель фиксировал процесс отчуждения современного человека от его естественных прав, объясняя этот факт социально-историческими причинами.

Драматургия Пиранделло началась с его новелл, которые стали основой жанра. Поначалу Луиджи использовал так называемую эпическую инсценировку, т. е. переделывал текст новелл в диалоги и ремарки, добавляя к основному эпизоду инсценируемого рассказа ряд пояснительных сцен. Такую технику применяли драматурги-веристы. Немного позднее Пиранделло отказался от таких приемов. При создании пьесы он руководствовался исключительно сюжетом базовой новеллы, а действие пьесы развивал по законам сценической игры.

Именно с приходом в драматургию Пиранделло в 1910-е годы итальянский театр полностью отошел от веристского метода. В 1916 году драматург создает комедию «Лиола». В ней он спорит с Дж. Вергой, объясняя конфликт, имеющийся в пьесе, не крестьянским укладом, а противоречиями в сознании персонажей.

В пьесе «Это так, если вам так кажется», написанной в 1917 году, прослеживается логика философской дискуссии, а в произведениях «Дурацкий колпак» (1917) и «Наслаждение в добродетели» (1918) - гротесковые фигуры так называемых сломанных людей, которые страдают от разлада с реальностью.

Пиранделло практически никогда не придавал своим героям оттенка романтичности. Он выводил на подмостки «маленького человека», у которого были скромные запросы, и сам сочувствовал его бедам и несчастьям. Но именно потому, что «маленький человек» подчас сталкивался с дикой реальностью, жизненный процесс был особенно искажен и ощущался довольно сильно.

Творчество Пиранделло достигло своего пика в 1920-е годы. В 1921 году он написал пьесу «Шесть персонажей в поисках автора», в которой в полной мере показал новаторскую природу своего театра. Социальные конфликты драматург подверг тщательному анализу, после чего придал событиям, показанным в драме, очень яркий, зрелищный характер. Такой подход к драматургии сделал пьесу образцом органичного сочетания реальной и условно-игровой образности.

Пиранделло обладал способностью виртуозно соединять жизненные явления и плоды фантазии, живые лица и неподвижные маски, реальные факты и переменчивые сценические положения. В его творчестве прослеживалась связь с национальными традициями комедии дель арте и приобретенный опыт новой драмы и современной режиссуры. Применяя все это, драматург сделал театральную игру методом исследования драмы личности и драмы жизни. В основном благодаря ему в ХХ веке игра в театре стала иметь идеологическое начало. Этот урок был воспринят и развит дальше Б. Брехтом, Ж. Ануем, М. Фришем и др.

Сюжет пьесы «Шесть персонажей в поисках автора» прост, но весьма необычен. Персонажи незаконченной драмы в количестве шести человек пришли в театр на репетицию. Они стали убеждать труппу сыграть их историю. Эту историю они показывали актерам, стараясь доказать ее правдивость и сценичность. Таким вот способом Пиранделло объединил две важные для себя темы: социальную драму современного человека и проблему творческого взаимодействия искусства и действительности. Выводы драматурга были довольно пессимистическими. Точно так же, как человек в жизни не может утвердить свою правду, так и персонаж в театре не способен добиться правильного воплощения, потому что искусство, показывая реальную жизнь, страдает теми же недостатками, что и сама жизнь.

В данной пьесе Пиранделло применил старинный театральный прием «сцена на сцене». Позднее, используя этот же принцип, он написал еще две пьесы: «Каждый по-своему» (1924) и «Сегодня мы импровизируем» (1929), которые составили вместе с вышеназванной театральную трилогию. В трилогии автор выступил и как драматург, и как режиссер. Сложную постановочную схему он разработал так подробно, что, читая пьесы, можно увидеть красочный спектакль, как бы поставленный самим драматургом. В трилогии главным действующим лицом оказался театр. А. В. Луначарский сказал об особом театральном пафосе Пиранделло, который «необыкновенно страстно переживает саму драму театра, саму трагедию драматурга, режиссера, артистов, их творческие боли». Образ театра у Пиранделло был настолько реален, что возникала аналогия с действительностью.

В 1922 году драматург создал пьесу «Генрих IV», которая ставилась практически на всех сценах мира. Главный герой произведения живет не в настоящем, а в придуманном мире. В то время, когда он был душевнобольным, герой вообразил себя средневековым немецким императором. После того как он выздоровел, он все не решался расстаться с выдуманной маской, пытаясь использовать ее в качестве психологической защиты от жизни.

Пиранделло показал двоякий смысл бегства героя от реальности. Воображая себя независимым от натиска жестоких общественных законов, Генрих на самом деле является их жертвой. И как только роковая случайность заставляет его на мгновение выйти из придуманного образа, Генрих совершает преступление (убивает соперника), т. е. оказывается точно таким же, кого он так презирал и от кого бежал в воображаемое Средневековье. Основной причиной, по которой современники проявляют интерес к этому герою, является его беспощадность к самому себе, трагический самоанализ, показывающий бессмысленность и опасность бегства от реальной жизни.

Произведение «Генрих IV» - это не историческая драма. Но Пиранделло постарался выразить в ней свое отрицательное отношение к исторической мистификации, которая широко была распространена в то время на итальянской сцене. Исторический жанр власти Италии старались повсеместно поощрять, потому что он создавал иллюзию наследования фашистским режимом великого прошлого. Под видом исторических фактов довольно часто протаскивались националистические идеи. Раньше такое нередко замечалось за Д'Аннунцио. Пиранделло с присущей ему иронией показал, что исторический карнавал все равно не прикроет неприглядную действительность. В этом итальянский драматург был заодно с Б. Шоу, который написал «Святую Иоанну скотобоен».

В 1920-е годы Пиранделло наиболее плодотворно работал над созданием пьес, делал попытки перестроить итальянский театр, сотрудничая с крупнейшими режиссерами Европы. Но многие из его важнейших начинаний остались только на бумаге. Это произошло потому, что у драматурга возник конфликт с властями. Он вышел из фашистской партии, в которую вступил, обманувшись ложными представлениями о ее внеклассовом антибуржуазном характере. После этого он занял позицию невмешательства, так популярную в либеральных кругах буржуазии.

Но в связи с тем, что творчество Пиранделло не было нейтральным, а напротив, идейно враждебным фашизму, власти перестали лояльно относиться к нему и начали притеснять. При этом правительство использовало тактику щедрых посулов и негласных запретов. Например, Муссолини удостоил драматурга звания академика, но тут же лишил его театр государственных дотаций. Из-за этого Пиранделло вынужден был распустить труппу.

Когда в 1934 году драматург получил Нобелевскую премию, ему пришлось это знаменательное событие отмечать в полном одиночестве. Даже друзья не решились прийти и поздравить лауреата. В связи с этим Пиранделло вынужден был последние годы жизни провести за границей. Жил он в основном во Франции, там же были поставлены 14 его пьес.

С конца 1920-х годов у Пиранделло начался третий период театральной деятельности, который был омрачен творческим кризисом. Этот кризис был вызван тем, что драматург пытался перестроить свой художественный метод, смягчив трагизм произведений. Для достижения этой цели он опробовал два пути: этический, основанный на идеалах естественной морали («Новая колония», 1928; «Лазарь», 1929), и эстетический, предлагавший спасение в искусстве («Горные великаны», 1936). Эти произведения сам автор называл мифами, потому что в них социальная тема отошла на второй план, а вперед выдвинулась проповедь добра и красоты. Драматург хотел создать лирический синтез идеала и надежды. Но достигнуть этой цели ему не удалось. Пьеса «Горные великаны» стала последней и даже не была завершена. В ней автор давал не просто проповедь красоты, сколько показывал антифашистские настроения.

Во время работы над этим произведением Пиранделло тяжело заболел и умер. Его завещание вызвало большой гнев Муссолини, потому что драматург запретил проводить церковную службу и светскую панихиду, а свой прах приказал развеять. Таким образом Пиранделло помешал использовать свои похороны в демагогических целях.

В 1930-е годы в итальянской драматургии наступило время застоя. Этот период практически совсем не подходил для творчества. Несмотря на то что власти часто устраивали всевозможные конкурсы и раздавали многочисленные награды, цензура не давала авторам работать так, как им бы хотелось. Тогда драматурги нашли выход: они стали изображать в своих пьесах современность или аллегорически, или в форме житейских мелочей. Писатели использовали мифологические сюжеты, перерабатывали сказочные мотивы, а также писали о супружеских изменах и любовных неудачах. Наряду с таким популярным течением, как «интимизм», возникли «артистизм» и «герметизм». Последователи этих течений проводили формальные изыскания, отрешались от житейских проблем, выражая тем самым нонконформистскую позицию.

Самым известным драматургом того периода считается Уго Бетти (1892--1953), который был писателем-католиком. Он часто использовал сложный, чаще всего туманный художественный язык. Его мировоззрение содержало идеи мученичества и искупления, но как художник он предпочитал притчу и мистическую символику, которая сочеталась бы с натуралистическими деталями. Одно время на него оказывали сильное влияние Метерлинк и Стриндберг, Пиранделло и Кафка. Поэтому он выработал свой особый стиль и назвал его «эмбематизм».

По окончании Второй мировой войны, в 1948 году, Бетти написал свою самую знаменитую драму «Коррупция во Дворце правосудия». Этой пьесой он как бы подвел итог мрачному прошлому. Произведение рассказывает о работе бездушного бюрократического аппарата, способах борьбы за власть, а для контраста - о загубленной невинности. Несмотря на то что действие пьесы происходило в вымышленном государстве, оно прекрасно показывало атмосферу тотального принуждения, которая была характерна для фашистской эпохи.

Последние пьесы Бетти свидетельствовали об интенсивности его работы в послевоенное время. Но в связи с тем, что драматург продолжал отстаивать религиозно-этические постулаты и мечтать о слиянии театра и религии, его творчество оказалось ненужным и осталось непонятым новым поколением. В театре и кинематографе прочно утвердился неореализм, который подвергал анализу конкретную жизнь и раскрывал животрепещущие социально-политические конфликты.

Кроме общенационального театра на итальянском языке, в Италии с давних времен существуют драматические театры на диалектах (местных наречиях). Среди них можно назвать венецианский, миланский, неаполитанский, римский, сицилийский и др. Самобытные формы этих театров находятся в русле тех культур, которые имелись в регионе и развивались каждая по-своему в силу многовековой политической раздробленности страны.

Создавались диалектальные театры в эпоху Возрождения, и вплоть до ХХ века они, при всем их различии, сохраняли верность народным традициям комедии дель арте. Расцвет таких театров пришелся на вторую половину XIX века. В тот период национально-объединительная политика Рисорджименто имела сильное влияние на гражданское самосознание народа.

В то время как сцены больших театров пропагандировали общепатриотические идеалы, местные театры на диалектах отражали конкретные черты и конфликты реальной жизни. В конце XIX - начале ХХ века диалектальные актеры и драматурги продолжали выводить на сцену яркие народные образы, которые пользовались огромной популярностью. Традиционные маски искусно осовременивались, импровизацию приспосабливали для откликов на злобу дня. Именно так работали миланец Э. Ферравилла (1846--1916), создавший сатирический образ жуткого деляги Феличе Текоппа, спекулировавшего на нужде народа; неаполитанец Э. Скарпетта (1853--1925), весьма искусно преобразивший малоприметную маску Феличе Шошаммокка в многогранный образ нищего чиновника, над плутнями которого в 1910 году смеялся М. Горький, живший тогда в Италии.

Примерно в тот же период диалектальные театры теснее сблизились с литературной сценой. Например, поэт С. Ди Джакомо (1860--1934) провел веристскую реформу неаполитанской диалектальной драматургии, а для театра Сицилии писали пьесы такие известные авторы, как Р. Ди Сан-Секондо и Пиранделло. Венецианские актеры Э. Дзаго (1852--1929) и Ф. Бенини (1854--1916) дали новую сценическую жизнь классическим пьесам Гольдони и Гоцци. Все эти факты говорили о большом творческом потенциале диалектальных театров.

Но в период правления фашистов деятельность таких театров была строго ограничена. Диалектальные труппы брали за основу тематику народной жизни, четко показывали социальные конфликты, нищету, безработицу, преступность. Все это никак не вязалось с официальным мифом о «народном благоденствии», и власти стали преследовать диалектальные театры.

Знаменитый трагический актер Джованни Ди Грассо (1873--1930) был родом с Сицилии. Правда, он стал актером-гастролером. С 1908 года он играл чаще всего за границей, тем самым являясь больше представителем Сицилии, чем актером ее диалектального театра. Грассо прославился тем, что стихийно, но искусно сочетал в своей игре бытовое правдоподобие с безудержными порывами первобытной страсти. Его называли бытовым трагиком веристского толка. Он и играл в основном в пьесах такого толка, которые специально для него переводили на сицилийский диалект (Альфио в «Сельской чести» Верги). Весьма колоритными сицилийцами выглядели в его исполнении и герои П. Джакометти (Коррадо в «Гражданской смерти»), Д'Аннунцио (Алиджи в «Дочери Иорио») и даже шекспировский Отелло, в роли которого знаменитый актер чересчур увлекся темой ревности. С текстами Грассо обращался очень вольно, пренебрегая стилем автора и упуская монологи-размышления. Он просто импровизировал.

Еще один сицилийский актер - Анджело Муско (1872--1937) - исполнял только комические роли, которые были связаны с идейно-эстетической эволюцией его театра. Он просто виртуозно интерпретировал комедии Пиранделло, в которых были не только местный колорит, но и социальная глубина. Самой лучшей его ролью из репертуара Пиранделло является Лиола. Эта роль характеризовала желание преодолеть штампы региональной исполнительской манеры и создать образы более глобального масштаба.

В неаполитанском театре происходил тот же процесс сближения с общенациональной сценой. Там реформаторские начинания Ди Джакомо продолжил актер и драматург Раффаэле Вивиани (1888--1950), который был непосредственным предшественником неореализма. Раффаэле родился в бедной актерской семье и с ранних лет знал, что такое нищета и безработица. В 1908 году он смог пробиться на эстраду, и вскоре его стали считать звездой итальянского варьете, которое было очень популярно в предвоенные годы. В эстрадное ревю Вивиани ввел весьма красочную, но печальную фигуру скуниццо - бездомного оборванца, что прямо противоречило развлекательной атмосфере варьете. После этого Раффаэле в качестве актера, драматурга, режиссера и антрепренера вернулся в диалектальный театр.

Свою карьеру он начал с сочинения одноактных сценок-зарисовок, которые были основой для музыкально-драматических импровизаций его труппы. После этого Вивиани стал создавать так называемые панорамные пьесы, где эпизоды соединялись друг с другом песнями, служившими комментарием к действию. Со временем пьесы-панорамы приобрели драматическое единство, после чего Раффаэле перешел к сочинению произведений с единым сюжетом, которые давали возможность намного полнее обрисовать характеры действующих лиц. Среди драм с единым сюжетом, в которых автор переосмыслил весьма популярное представление о неаполитанце как о колоритном нищем и бродяге и заставил увидеть в нем труженика, стоит назвать такие, как «Неаполитанская деревня» (1919), «Рыбаки» (1924), «Кузнец» (1931), «Каменщики» (1942), «Последний уличный бродяга» (1932).

Такие недостатки пьес, как дидактичность и мелодраматизм, с лихвой окупались мастерством Вивиани-актера. Его роли отличались большой проникновенностью, импульсивностью, способностью воспроизводить повадки неаполитанского простонародья, а также богатейшей мимикой и пластикой.

Пьеса «Последний уличный бродяга» убеждала зрителя в моральном превосходстве души простого человека над хозяевами жизни и поэтому настораживала власти не меньше, чем прежние вивианиевские босяки и мошенники. Минуя цензуру, он показал этот спектакль в разных городах, в 1938 году даже снял по нему фильм.

В 1945 году Вивиани страстно хотел играть на сцене в стране, освобожденной от фашизма, но был уже тяжело болен и поэтому вынужден был уйти. Он создал еще несколько пьес, среди которых особняком стоит ранняя неореалистическая драма «Десять заповедей» (1947).

Все трудности, которые переживала Италия в период между двумя мировыми войнами, отражались и на состоянии театрального искусства. В конце 1920 - начале 1930-х годов власти относились к театру вполне либерально. Но позднее политика правительства в отношении театра стала более жесткой: все предприятия, относящиеся к театрально-зрелищным мероприятиям, были взяты под надзор и введена драконовская цензура. Все эти факторы стали толчком к развитию кризиса в области итальянской культуры ХХ века.

По окончании Первой мировой войны зрители совершенно потеряли интерес к символистскому (неоромантическому) стилю. Самый известный интерпретатор драматургии Д'Аннунцио - Руждеро Руджери (1871--1953) - с 1900 года стал использовать своеобразные приемы при исполнении ролей. Сам он их называл виртуозной техникой. Суть этих приемов заключалась в цветистой декламации, которая давала возможность актеру маневрировать между подводными камнями декадентского репертуара. Являясь ведущим трагиком в итальянском театре, Руджери довольно часто играл роли в шекспировских пьесах (Гамлет, Макбет) и был первым исполнителем роли Генриха IV в пьесе Пиранделло. Даже создавая на сцене впечатление внешнего благополучия и изящной красоты образа, актер не мог показать проблематику играемой драмы. Поэтому получалось, как писал А. Грамши, «что Бернштейну и Шекспиру - одна цена». Стоит пояснить, что Анри Бернштейн - это популярный французский драматург, являющийся автором многочисленных, «хорошо сделанных» пьес.

После Первой мировой войны на сцене еще работали такие актеры натуралистического направления, как Э. Цаккони (1857--1948) и совсем недолго Э. Новелли (1851--1919). Они по-прежнему показывали в театре жизнеподобие, порою потрясая зрителей вспышками страстей. И хотя натуралистическое искусство стало считаться устаревшим, лучшие достижения итальянской сцены 1920-х годов связаны как раз с деятельностью тех художников, которые остались верными духу веризма и психологического реализма. Традиции эти хранились и передавались ученикам. Среди таких хранительниц были и сестры Граматика, Ирма и Эмма.

Старшая из них, Ирма Граматика (1873--1962), после ухода со сцены Э. Дузе стала ее преемницей в жанре психологической пьесы. Она много выступала в репертуаре веристов, играла Дж. Вергу, Дж. Джакозу, Р. Бракко, Дж. Роветту и др. В ее артистическом багаже имеются роли в пьесах Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Гольдони и Шекспира. Игра И. Граматики была искренней и духовно чистой, в ее героинях тонко сочетались хрупкость и сила, простота и изысканность.

Эмма Граматика (1875--1965) имела более узкий творческий диапазон, чем ее сестра. Хотя в ее репертуаре было много классических ролей (пьесы Ибсена, Гауптмана, Шоу), но прославили ее произведения модернистской драматургии («Мертвый город» Д'Аннунцио), потому что она очень проникновенно изображала так называемое сумеречное состояние души современной женщины, страдающей от неудовлетворенных чувств. Многие ее образы были одноплановыми. Например, она была первой в Италии исполнительницей роли святой Иоанны в одноименной пьесе Б. Шоу. При работе над ролью она миновала героическую патетику образа и сосредоточилась на ощущении отчаяния, одиночества, растерянности и боли.

Эмма играла на сцене в течение долгого времени (даже после Второй мировой войны). Ирма Граматика последний раз вышла на сцену в 1938 году в роли леди Макбет, но еще до этого, в 1935 году, она перешла на преподавательскую работу в Академию драматического искусства. В психологической школе, в свое время являвшейся основой искусства драматических актеров Италии, постепенно нарастал и углублялся кризис. Избежать его было нельзя, потому что новая драматургия, на которой выросло поколение артистов 1920 - 1930-х годов, реально показала, что искусство, а значит, и общество, имеют дело не с живыми людьми, а с их гротесковым перерождением не с настоящим, а с исчезающим характером. И совсем неслучайно в те годы была очень популярной пьеса М. Бонтемпелли «Наша богиня». Главная героиня этой пьесы в каждом акте меняла платье и, обновленная нарядом, подгоняла под него свой характер.

Кукла вместо личности, маска взамен лица - такой была основа взаимоотношений человека и общества. Об этом и писали лучшие драматурги Италии того времени. Но такие взаимоотношения были ярко показаны на сцене не в пьесах Пиранделло, многослойный смысл которых постановщики не всегда улавливали, а в эстрадных номерах Этторе Петролини (1886--1936). В унисон с драматургией Пиранделло он создал свой театр так называемой обнаженной маски, который представлял собой театр одного актера, имевшего, по сути, одну роль: самодовольного болвана, превращавшего в триумф глупости любую ситуацию.

Петролини показывал со сцены пародии на известных киногероев и театральных звезд, а также выступал с эксцентрическими шаржами на различные типы людей, взятые из жизненных наблюдений. В его персонажах начисто отсутствовало обаятельное инакомыслие, которое было присуще всем фольклорным дурням, практически повсеместно оказывающимся умнее многих мудрецов. Беря за основу образы комедии дель арте, Петролини показывал целый ряд порочных подонков, а то и просто кретинов. Несмотря на то что публика умирала от смеха, карикатурные персонажи Петролини приводили в ужас, потому что это был итог деградации личности в фашистской Италии.

Если театральное искусство переходило от психологизма к гротеску и эксцентрике, то режиссура Италии находилась еще в зачаточном состоянии.

Режиссерская организация спектакля впервые стала применяться в Италии только в 1900-е годы. Такая режиссура на несколько порядков отставала от европейской сцены. Для начала некоторые капокомико (директора трупп) постарались убрать со сцены штампы так называемого гастролерского спектакля. В такого рода постановках более четко была разработана только роль главного героя, а остальные персонажи выдерживались в рамках установленных амплуа.

В случае, когда гастролерский спектакль показывался на протяжении длительного времени, актеры собирались в некий ансамбль, который держался на выверенных шаблонах и играл на публику. Актер, воспитанный на таких постановках, мог играть и в любом другом коллективе, основанном на такой же стихийной сыгранности.

Многие актеры, драматурги и писатели, которые занимались постановками спектаклей, предпринимали попытки преодолеть безликость гастролерского спектакля, устранить амплуа, привить актерам чувство художественного стиля, привести декорации в соответствии с характером пьес. Среди них были Вирджилио Талли (1858--1928), актер, а потом организатор полустабильной труппы, в которую входили И. Граматика, М. Мелато и другие известные актеры; Эдуард Бутет (1856--1915), филолог, организатор постоянного театра в Риме под названием «Стабиле Романо»; Марко Прага (1862--1928), драматург.

Все вышеназванные постановщики брали за основу опыт мейнингенской сцены. Самых хороших результатов они добились только в 1900--1910 годах, еще до Первой мировой войны. Тем не менее режиссерский театр в Италии еще долго не мог стать жизнеспособным.

Если Бутет, Талли, Прага, Дарио Никкодеми и другие внимательно относились к труппе, старались воплотить на сцене бытовую и психологическую правду, то режиссеры-авангардисты 1920 - 1930-х годов отрицали не только правдоподобие обстановки, но и самого актера. Актер рассматривался ими в качестве функциональной величины, которая должна находиться на сценическом пространстве.

Такие авангардистские театры, как Театр Независимых под руководством А. Дж. Брагалья в Риме, просуществовавший с 1922 по 1931 год, Экспериментальный театр цвета, возглавляемый А. Риччарди, Театр итальянцев, миланские театры 1920-х годов («Конвеньо», «Голубой зал»), римский театр «Элизео» и другие становились чем-то вроде специальных лабораторий, в которых испытывались отдельные приемы сценографии. Актеры, как правило, были на втором, подсобном плане.

Между тем в это же время благодаря контактам с деятелями культуры многих стран итальянские режиссеры все яснее понимали, что очень важны как режиссерский подход к постановке спектакля, так и режиссерско-педагогическое воспитание актера. Наиболее сильное влияние на итальянский театр оказала русская культура, которую итальянцы воспринимали через драматургию и постановочную практику русской сцены. В 1920-е годы резко возросло число пьес русских драматургов, ставившихся на итальянской сцене. Среди кассовых драматургических поделок типа «Псиша» Ю. Беляева, авангардистских сочинений Н. Евреинова появились лучшие пьесы Л. Андреева, М. Горького, Л. Толстого, А. Чехова, Н. Тургенева и Н. Достоевского.

С работами русских режиссеров Италия знакомилась по гастрольным спектаклям целых коллективов (например, Пражской труппы МХТ), постановкам приезжих режиссеров, работам живущих в Италии русских эмигрантов. Наиболее известными из числа последних были Т. Н. Павлова (1893--1975) и П. Ф. Шаров (1886--1969). Они старались внедрить на итальянскую сцену принципы Станиславского. Их постановочная и режиссерско-педагогическая деятельность дала возможность многим итальянским актерам научиться жить на сцене «жизнью человеческого духа». Когда в 1933 году В. И. Немирович-Данченко решил поставить в Риме пьесу «Вишневый сад», то среди итальянских актеров, учеников Павловой, он нашел много своих единомышленников. Но основы, которые заложили в итальянском театре Павлова и Шаров, дали свои результаты только после Второй мировой войны.

В 1930-е годы режим правления под руководством Муссолини, который проводил политику так называемой автаркии (самообеспечения, изоляционизма), потребовал от деятелей культуры перестроить итальянский театр и приспособить его для пропагандистских целей. Для всей культуры было официально разрешено только одно направление - неоклассицизм.

Театральный неоклассицизм заключался в имитации величавого стиля античных зрелищ. Все это использовалось при постановках пьес на псевдоисторические и мифологические сюжеты. Тем самым театр выказывал правительству и лично Муссолини верноподданические чувства. В жанре неоклассицизма стали трактоваться Шекспир, Альфьери, Верди и другие авторы классической драмы и оперы.

В городах устраивались площадные зрелища, в которых участвовали отряды чернорубашечников и автоколонны. Для постановки массовых действ иногда приглашали всемирно известных режиссеров: М. Рейнгардта, который поставил несколько шекспировских пьес под открытым небом, Ж. Копо, поставившего в 1933 году стилизованную мистерию «Святая Олива» и пьесу «Савонарола» Р. Алесси на площади во Флоренции. Режиссеры должны были прежде всего организовать массовку, рассчитать все эффекты, однако творческая отдача таких спектаклей была равна практически нулю.

И все же, несмотря ни на что, итальянский театр постепенно накапливал постановочный опыт, который был использован в национальном театре уже после падения фашистского режима. В 1934 году впервые в стране была создана Академия драматического искусства. Много времени и сил на нее потратил ученый, филолог и театровед С. Д'Амико (1887--1955). В академии имелся режиссерский класс, в котором преподавала Павлова. Вплоть до 1941 года существовала труппа выпускников этой академии, руководимая ею же.

Несмотря на то что деятельность данного учебного заведения подчинялась официальным идеологическим и эстетическим установкам, в нем было воспитано целое поколение будущих неореалистов. Впоследствии именно они должны были убрать с итальянской сцены помпезность и парадную ложь, которые насильственным методом внедрялись на нее в 1930-е годы.

Уже после Второй мировой войны стало очевидно, что и в годы правления Муссолини в итальянском искусстве существовали силы, которые весьма успешно противостояли идеологическому и эстетическому нажиму и не позволили свести искусство к пропаганде античеловеческих ценностей.

В послевоенные годы Италию сотрясали постоянные правительственные кризисы, особенно накалилась внутриполитическая обстановка в конце 1970-х годов, что было вызвано усилением терроризма (в 1978 году жертвой террористов стал лидер ХДП Альдо Моро). В начале 1980-х годов широким фронтом развернулась борьба трудящихся за преобразования в экономике, особый размах получило антивоенное движение.

Изменения в духовной жизни страны привели к формированию новой культуры, вдохновленной идеалами Сопротивления. Ведущим художественным методом всех областей искусства (литературы, кино, живописи, театра и т. д.) стал реализм. Знаменательной вехой в искусстве (и не только итальянском) явился фильм Роберто Росселлини «Рим - открытый город», который снимался еще в 1944--1945 годах.

Совершенно новое мировосприятие выразилось и в фильмах режиссеров Де Сантиса, Де Сика, Висконти, Джерми. Именно итальянскому кино того времени мировое искусство обязано появлению термина «неореализм», обозначавшего художественное направление периода 1940 - середины 1950-х годов. Неореалистический кинематограф оказал влияние и на итальянскую литературу, изобразительное искусство и театр.

В драматургии 1940 - 1950-х годов на первый план вышла антифашистская тема, наиболее ярко представленная в драмах В. Бранкати («Рафаэль», 1948) и Л. Скуарцина («Романьола», 1957). К мотивам Сопротивления и социальной тематике обращались и более молодые итальянские драматурги («Дело Пинеди» П. Леви, 1954; «Солдат Пиччикко» А. Николаи, 1955; «Бумажная гора» Г. Рокка, 1958). С сатирическими пьесами, обличающими беззаконие и коррупцию современного общества, выступали известные комедиографы Массимо Дурси («Бертольдо при дворе», 1950; «Белый кит», 1967) и Федерико Дзарди («Якобинцы», 1955; «Масиане», 1960).

В 1960 году ведущим направлением в драматургии Италии становится политическая драма. Широкий отклик зрителей получила драма «Сакко и Ванцетти», написанная в 1960 году Л. Винченцони и М. Роли. Поставил ее Джанкарло Збраджа, известный итальянский драматург, режиссер и актер, автор пьесы «Июньское преступление» (1968), которая рассказывает о расправе фашистов над депутатом-социалистом Маттеотти в 1924 году. В 1970-е годы появились новые документальные драмы - политические пьесы «Дни борьбы вместе с Джузеппе Ди Витторио» Н. Сапонаро (1971), «Вива Бреши» Т. Кезича (1971), «Товарищ Грамши» М. Боджо и Ф. Куома (1972).

Значительный вклад в репертуар итальянского политического театра внес драматург, режиссер, актер, музыкант и художник-декоратор Дарио Фо (род. в 1926). В 1960-е годы он написал и поставил целый ряд комедий-фарсов, имеющих остросатирическую направленность. Так, комедия «Седьмая заповедь: кради немного меньше» (1965) обличает коррупцию в правящих кругах Италии. Американское буржуазное общество с его потребительскими интересами, представленное в образе хозяйки цирка, высмеивается в пьесе «Хозяйку - выбросить вон» (1967). Политическую направленность имеют и другие пьесы Дарио Фо («Мистерия-буфф», 1969; «Случайная смерть одного анархиста», 1971; «Смерть и воскрешение чучела», 1971; «Устав для денежных идолов», 1973; «Народная война в Чили», 1974). К проблеме терроризма в Италии драматург обращается в фарсе «Клаксоны, трубы и трели» (1981). С критикой современного общества Дарио Фо выступил в «Опере о большом посмешище», поставленной им на сцене «Туринского стабиле» (1982), продолжив тему, начатую его предшественниками, Джоном Гэем в «Опере нищего» и Бертольтом Брехтом в «Трехгрошовой опере».