История театрального искусства

К политической драме обращались и такие итальянские драматурги, как М. Моретти («Террористы», 1983), Н. Сапонаро («А мафии вовсе нет», 1984). Крупнейшими мастерами послевоенной итальянской драматургии являются Альберто Моравиа, писатель-прозаик, работавший и для театра, и Эдуардо Де Филиппо, актер, режиссер и автор целого ряда пьес.

Известный итальянский писатель, автор романов «Равнодушные», «Римлянка», «Чочара»,Альберто Моравиа (1907--1990) писал и для театра. Его перу принадлежат пьесы «Маскарад» (1945), «Беатриче Ченчи» (1955), «Не выясняй» (1957), «Мир таков, как он есть» (1966), «Почему Изидоро?» (1966), «Бог Курт» (1967), «Жизнь - игра» (1969). Действие «Маскарада», представляющего собой сатиру на тоталитарный режим, разворачивается в несуществующем латиноамериканском государстве. Философско-психологическая трагедия «Беатриче Ченчи» восходит к реальному историческому событию, имевшему место в Италии в конце XVI столетия. В этих пьесах, равно как и в остальных, явственно проявляется антифашистская позиция писателя, чье творчество начало формироваться в период военной диктатуры Муссолини. Фашизм в его произведениях предстает как уродливое явление, нарушающее нормальные связи между людьми.

В пьесах Моравиа красной нитью проходит идея о моральной ответственности человека. Писатель стремится заставить людей осознать отрицательный исторический опыт Италии, ввергнутой в ужас фашизма, сделать так, чтобы страшное прошлое никогда больше не повторилось. Именно поэтому его «Маскарад» рисует не режим Муссолини, а фашистскую диктатуру вообще, без каких-то конкретных национальных признаков. А «Беатриче Ченчи», изображающая распад феодального общества, ведущий к разрыву естественных семейных связей, в то же время показывает мир, где властвует жестокость и произвол. Антифашистская тема продолжена и в пьесах Моравиа 1960-х годов, среди которых широкую известность получили «Мир таков, как он есть» и «Бог Курт».

Драматург Эдуардо Де Филиппо (1907--1990) был одним из самых известных и любимых в Италии актеров и режиссеров. Его знали зрители Неаполя, где с 1953 по 1974 год он руководил театром «Сан-Фердинандо», Рима и многих других итальянских городов. В 1962 году вместе с труппой Де Филиппо побывал в СССР.

Свою театральную карьеру Эдуардо Де Филиппо начал еще подростком. В шестнадцатилетнем возрасте он поступил в труппу неаполитанского актера и драматурга Эдуардо Скарпетта. Его партнершей в спектаклях стала сестра, Титина Де Филиппо. Вместе с ней и младшим братом Пеппино Эдуардо Де Филиппо в 1930 году организовал собственную труппу, получившую название «Комический театр Де Филиппо». Театр просуществовал четырнадцать лет, побывав за эти годы в разных уголках Италии.

Первые драматические произведения Эдуардо Де Филиппо начал создавать в 1920-е годы. Это были одноактные фарсы, диалектические комедии, обозрения. Наибольшую известность получили такие его ранние комедии, как «Человек и джентльмен» (1922) и «Рождество в доме Купьелло» (1931). Написанные в традициях итальянской комедии дель арте и неаполитанской диалектальной сцены, они в то же время говорят о поисках автором своего собственного пути в искусстве.

Большое влияние на дальнейшее творчество Де Филиппо оказало знакомство с Луиджи Пиранделло, вместе с которым в 1936 году он написал пьесу «Новое платье». Завершающей работой предвоенного периода драматургической деятельности Де Филиппо стала комедия «Я не заплачу тебе!».

Расцвет творчества драматурга начался после окончания Второй мировой войны. Пьесы, созданные им в 1940 - 1950-е годы, поставили его в один ряд с самыми известными итальянскими писателями-реалистами. В духе неореализма написаны пьесы «Неаполь-миллионер» (1945), «Филумена Мартурано» (1946), «Ложь на длинных ногах» (1948). А в комедиях «Эти призраки» (1946), «Внутренние голоса» (1948), «Великая магия» (1949) нашли продолжение традиции Луиджи Пиранделло.

Пьесы Де Филиппо, созданные в 1950 - 1960-х годах, говорят о его стремлении показать острейшие проблемы современности, раскрыть новые социальные аспекты («Страх номер один», 1950; «Моя семья», 1955; «Де Преторе Винченцо», 1957; «Суббота, воскресенье, понедельник», 1960; «Мэр района Санита», 1961).

Эдуардо Де Филиппо живо откликался на важнейшие события современности, создавая все новые и новые пьесы. В число лучших произведений итальянской драматургии второй половины XX века вошли комедии «Искусство комедии» (1965), «Цилиндр» (1966), «Контракт» (1967), «Монумент» (1970), «Каждый год точка и сначала» (1971), «Экзамены не кончаются никогда» (1973).

В 1973 году Эдуардо Де Филиппо получил в Риме Международную премию за лучшую пьесу и за самое удачное объединение функций драматурга, режиссера и актера.

Большой интерес представляет пьеса-манифест Де Филиппо «Искусство комедии», воплотившая эстетическое кредо драматурга. Главный ее персонаж, руководитель и ведущий актер бродячей труппы Оресто Кампезе, обращается за помощью к Де Каро, новому префекту одного из маленьких городков Южной Италии. В ходе беседы выясняются взгляды этих двух людей на взаимоотношения искусства и действительности. Если Оресто Кампезе считает искусство зеркалом человеческой жизни, то Де Каро воспринимает его лишь как легкое развлечение.

Совершенно случайно к Кампезе попадает список людей, которых префект, еще не знающий никого во вверенном ему городе, должен принять. Кампезе говорит Де Каро, что пришлет ему своих переодетых актеров вместо этих посетителей, чтобы узнать, сможет ли префект определить, где истина, а где притворство. Оресто считает, что это поможет ему понять, приносит ли искусство пользу миру или же в самом деле является развлечением от скуки.

Начинается второй акт, и перед префектом проходит ряд лиц. Это городской врач, сельская учительница, аптекарь, приходский священник. Все они требуют справедливости, раскрывая таким образом противоречие между государственной бюрократической системой и народом, борющимся за свои права. Пьеса заканчивается, а зрителям остается гадать, были ли судьбы, показанные им, созданы фантазией актеров или же они существуют в реальной действительности.

Проповедующий активную жизненную позицию Де Филиппо даже в преклонном возрасте не переставал трудиться. В 1975 году старый актер продолжал выступать на сцене, играя в комедии «Экзамены не кончаются никогда», создавать новые пьесы и работать на телевидении. В этом же году вместе с известным итальянским композитором Нино Рота он написал оперное либретто по своей старой комедии «Неаполь-миллионер».

В 1976 году Эдуардо Де Филиппо выступил в одной из лучших своих пьес - «Рождество в доме Купьелло». В том же году он стал обладателем Национальной премии за режиссерскую работу над циклом телеспектаклей «Театр Эдуардо». Драматург выступил в них и в качестве актера в пьесах «Экзамены не кончаются никогда», «Де Преторе Винченцо», «Искусство комедии», «Человек и джентльмен».

В 1977 году Де Филиппо вновь вернулся на неаполитанскую сцену, в театр «Сан-Фердинандо», где почти два месяца играл в пьесах «Рождество в доме Купьелло» и «Внутренние голоса». В этом же году постановкой «Рождество в доме Купьелло» открылся его второй цикл телеспектаклей «Театр Эдуардо», куда вошли пять комедий драматурга, созданные в разное время.

В 1977 году на XX «Фестивале двух миров», проходившем в Сполетто, состоялась премьера оперы «Неаполь-миллионер», созданной Де Филиппо и Нино Рота. В оперном варианте пьесы автор переосмыслил в духе времени несколько эпизодов и сделал финал более трагичным.

В 1979 году Эдуардо Де Филиппо сыграл в спектакле по пьесе Пиранделло «Колпак с бубенцами». В следующем году восьмидесятилетний актер, решивший посвятить свою дальнейшую жизнь обучению молодых драматургов, получил почетное звание профессора. В 1980 году во Флоренции он основал экспериментальную драматургическую школу, а в следующем, 1981 году, создал при Римском университете еще одну. Он был прекрасным педагогом, заботившимся о постановках первых пьес своих учеников. За два года до смерти Де Филиппо получил еще одно признание своих заслуг - звание сенатора республики. Проникнутые духом народности гуманистические пьесы получили известность во многих странах мира, в том числе и в России.

Театральный мир Италии второй половины XX века необыкновенно разнообразен. Только в Риме существует множество театров, среди которых крупнейшим является Римская опера. В итальянской столице зритель может увидеть постановки многих драматических групп из других городов страны; так называемые экспериментальные спектакли авангардной направленности; пьесы, поставленные в студиях рабочих кварталов; мюзиклы; оперетты; эстрадные ревю; выступления музыкально-фольклорных групп; кукольные спектакли для детей и т. д.

Не только в Риме, но и в других итальянских городах театральный сезон открывается осенью и продолжается до конца мая. Весной начинаются различные театральные фестивали. Во Флоренции в апреле-мае открываются «Международный фестиваль постоянных театров» и «Флорентийский музыкальный май», во время которого проходят оперные и драматические постановки. Чуть позже, в мае-июне, в Риме проводится международный фестиваль, получивший название «Римская премия». А в июле в Сполетто идут спектакли в рамках «Фестиваля двух миров».

Летом в городах Италии театральные постановки проводятся на открытых сценах: амфитеатрах Рима и Вероны, в садах палаццо Флоренции, Турина, Милана, Триеста, Фиченцо, Фьезоле. Здесь исполняют главным образом оперный и драматический репертуар.

В самом начале осени в Венеции начинается «Международный фестиваль драматических театров», проводимый в рамках биеннале - международного смотра искусств. На нем представлены самые разнообразные спектакли - от классики до авангарда.

В послевоенные годы в Италии, наряду с частными передвижными труппами «ди джиро», появился целый ряд муниципальных постоянных театров - театры-стабиле. Связанные с идеями Сопротивления театры-стабиле противопоставили свое искусство, проникнутое гражданским пафосом, коммерческому театру, ставившему развлекательные пьесы. Первый театр-стабиле «Пикколо театро ди Милано» открылся 14 мая 1947 года в Милане пьесой «На дне» М. Горького.

Основателями «Пикколо театро ди Милано» стали Паоло Грасси (1919--1981) и Джорджо Стрелер (1921--1997). Грасси, участник Сопротивления, видный театральный деятель, режиссер и критик, 25 лет занимал должность директора «Пиколло», с 1972 года являлся генеральным директором миланского «Ла Скала», а с 1976 года - президентом итальянского радио и телевидения.

Театр «Пикколо» включал в свой репертуар самые разные произведения, начиная от итальянской и мировой классики и заканчивая современной драматургией. Значительной для театра была роль его режиссера, Джорджо Стрелера. В первый сезон Стрелер поставил спектакли «На дне» М. Горького, «Арлекин, слуга двух хозяев» К. Гольдони, «Чудесный маг» Кальдерона, «Ночи гнева» А. Салакру. Если «Ночи гнева» представляли собой героическую драму, повествующую о французском Сопротивлении, «Чудесный маг» - образец мировой классики, то «Арлекин» восходил к традициям национальной комедии дель арте и являлся своеобразным символом итальянского театра-стабиле. Удивительно поэтичный и веселый спектакль, полный разнообразных сценических эффектов, идущих от импровизаций дель арте, в то же время отличается композиционной стройностью, как настоящая литературная комедия. Своим громадным успехом «Арлекин, слуга двух господ» театра «Пикколо» во многом обязан знаменитому итальянскому актеру Марчелло Моретти (1910--1961).

Марчелло Моретти играл в «Пикколо театро ди Милано» с самого его открытия. Он выступал в роли Арлекина в комедиях Гольдони, героев фьяб Гоцци, драм Пиранделло. Зрители видели его в образе шута Фесте в «Двенадцатой ночи» Шекспира, Сганареля в «Летающем докторе» Мольера, Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя, Янг Суна в «Добром человеке из Сезуана» Брехта. В 1960 году с театром «Пиколло» Моретти побывал в СССР, где сыграл Арлекина.

Моретти был, наверное, одним из лучших Арлекинов. Имевший дар импровизационной игры, он исполнял свою роль необыкновенно эмоционально и вдохновенно. Актер как будто не ходил, а летал по сцене, мгновенно исчезая и появляясь в нужный момент, таким образом, ему удавалось служить сразу двум хозяевам: Флориндо и Беатриче. Свои проделки он выполнял легко и весело.

Еще одним истинно народным спектаклем «Пикколо театро ди Милано» стала пьеса Гольдони «Кьоджинские перепалки», поставленная в 1964 году, а затем «Кампьелло» того же автора. Кроме произведений этого автора, Стрелера привлекали ломбардский драматург Карло Бертолацци (спектакли «Наш Милан», 1955 и 1979; «Эгоист», 1960) и Луиджи Пиранделло («Гиганты гор», 1947 и 1966; «Сегодня вечером мы импровизируем», 1949; «Шесть персонажей в поисках автора», 1953; «Дурак», 1954).

Большое место в репертуаре «Пиколло» занимают пьесы современных авторов. На сцене театра были показаны спектакли по произведениям Э. Де Филиппо, Г. Рокка, Д. Фаббри, Дж. Збраджа, Т. Кезича. Успехом у публики пользовались поставленные Стрелером «Маскарад» А. Моравиа (1954), «Три четверти луны» Л. Скуарцины (1955), «Якобинцы» Ф. Дзарди (1957) и др.

Стремясь к созданию реалистичных и правдивых спектаклей, полных социально-исторических обобщений, Стрелер часто обращался и к мировой классике. Значительное место в репертуаре «Пикколо театро ди Милано» занимают постановки по пьесам Шекспира («Ричард II», 1948; «Укрощение строптивой», 1949; «Ричард III», 1950; «Юлий Цезарь», 1953; «Кориолан», 1957). Большой интерес представляют также «Игра властителей» (композиция из трех частей хроники «Генрих VI», 1965), «Король Лир» (1973), «Буря» (1978). «Пикколо театро ди Милано» не раз обращался к русской драматургии. На сцене театра ставились «Гроза» Островского (1947), «Преступление и наказание» Достоевского (1948), «Ревизор» Гоголя (1952), а также чеховские «Чайка» (1948), «Платонов» (1959), Вишневый сад» (1955 и 1974).

В 1970 году театр «Пикколо», отмечавший свое 25-летие, представил зрителям спектакль «На дне» (его показало и телевидение). Если в 1947 году пьеса Горького шла под названием «Ночлежка», то теперь ей вернули настоящее заглавие, что помогало подчеркнуть ее обобщающий смысл. На первый план Стрелер вынес философский спор Сатина и Луки, обнажив вечное противостояние истины и лжи. В роли Сатина выступил актер Франко Грациози (род. в 1929). Он начинал свою карьеру в «Пикколо» с маленьких ролей, затем стал создавать значительные разнохарактерные образы (Флориндо в «Арлекине, слуге двух господ» Гольдони; Тулл Авфидий в «Кориолане» Шекспира; Янг Сун в «Добром человеке из Сезуана» Брехта; Лопахин в «Вишневом саде» Чехова; адвокат Робб в «Деле Оппенгеймера» Киппхардта и др.). Обладатель тонкого интеллекта и необыкновенного драматического темперамента, Грациози великолепно сыграл Сатина. Когда он произносил знаменитый монолог «Человек - вот правда!», сцена словно превращалась в политическую трибуну.

На сцене «Пиколло» Стрелер поставил ряд пьес Брехта, разоблачающих пороки современного общества. Это «Трехгрошовая опера» (1956, 1973), «Добрый человек из Сезуана» (1958, 1981), «Швейк во Второй мировой войне» (1960), «Жизнь Галилея» (1963), «Приговор Лукуллу» (совместно с «Ла Скала», 1973).

Антифашистские мотивы нашли выражение в постановке Стрелера «Святая Иоанна скотобоен» по пьесе Брехта (1970/1971). Время и место действия показано в точности по Брехту (Чикаго, 1930 год), но все события, представленные в духе кинематографа 1920 - 1930-х годов, выглядят отчужденными, что сближает спектакль с «Новыми временами» великого Чаплина. Большую роль в спектакле играют решетчатые ворота, заменяющие занавес. Они не только служат определенной архитектурной деталью, необходимой по ходу действия (урбанистическая конструкция из стекла и металла, ворота фабрики-тюрьмы, ограда кладбища), но и представляют три разные группы персонажей: рабочих, капиталистов, членов организации Черных капоров (Армия спасения у Брехта). Мрачное ощущение создают и декорации в виде виднеющихся вдали фабричных строений, труб, товарных станций и жалких улиц.

Узников фашистских концлагерей напоминают рабочие в старой, вылинявшей одежде, а вот мир фабрикантов, биржевых дельцов, крупных скотопромышленников представлен в виде фарса. Трагикомичность сцен подчеркивают декорации: ринг, на котором сражаются промышленники-конкуренты, парикмахерские кресла, где возлежат фабриканты, обсуждающие свои финансовые махинации. Черные капоры, печальные и бледные, создают своеобразный хор, окружающий главную героиню - Иоанну д'Арк. Ее трагический образ создала актриса Валентина Кортезе (род. в 1924), сыгравшая в театре «Пикколо» множество разнообразных ролей. Среди них - Маргарита в «Игре властителей», Ильзе в «Гигантах гор», Раневская в «Вишневом саде». Актриса очень тонко передает трагедию крушения иллюзорного мира Иоанны д'Арк, крах идеи непротивления злу.

В первой половине 1970-х годов Стрелер вновь обратился к драматургии Брехта, поставив спектакль «Я, Бертольт Брехт» (1972 и 1975) по мотивам пьес и стихотворений немецкого писателя. Постановка итальянского режиссера представляет собой масштабную эпическую картину, показавшую мир в его идейных и социальных противоречиях. В 1979 году на сцене «Пикколо Театро ди Милано» прошла третья редакция спектакля «Я, Бертольт Брехт», получившая название «Быть друзьями в мире». В этом представлении выступил сам Стрелер, читавший стихи Брехта, и известная итальянская певица Мильва.

Свой опыт режиссера и деятеля театра Стрелер обобщил в двух книгах: «Театр для людей» (1974) и «Карло Гольдони. „Кампьелло“», с режиссерскими заметками Джорджо Стрелера» (1975). Эти произведения дают читателю представление не только о деятельности режиссера и работе «Пикколо театро ди Милано», но и о современном итальянском театре.

Стрелер поставил и ряд музыкальных спектаклей - в миланском «Ла Скала», в парижской «Гранд-опера», на «Флорентийском музыкальном мае» и на фестивалях в Венеции и Зальцбурге. В 1982 году режиссеру предложили руководство Театром Европы, только что открытым в Париже.

«Пикколо театро ди Милано» внес огромный вклад в сценическое искусство современной Италии. В 1951 году при «Пикколо» открылась театральная школа, ставшая, наряду с Академией драматического искусства им. Сильвио Д'Амико в Риме, одним из главных театральных учебных заведений страны.

Кроме миланского «Пикколо», широкую известность получили театры-стабиле в Генуе (открылся в 1950) и Турине (создан в 1955). Во главе «Генуэзского стабиле» стояли Луиджи Скуарцина и Иво Кьеза.

Луиджи Скуарцина (род. в 1922) - драматург и режиссер, историк и теоретик театра. Его творческая деятельность началась с постановок в разных труппах в первые послевоенные годы. К этому времени относится и его первая пьеса - «Всемирная выставка», награжденная в 1949 году литературной премией имени Антонио Грамши.

В 1952 году вместе с известным актером и режиссером Витторио Гассманом Скуарцина открыл в Риме Театр итальянского искусства, на сцене которого был поставлен «Гамлет» Шекспира, а также две пьесы самого Скуарцина - «Романьола» и «Три четверти луны».

В «Генуэзском стабиле» Скуарцина ставил главным образом итальянские пьесы - классические и современные. Большим успехом у публики пользовались «Венецианские близнецы» Гольдони (1962). Эта яркая и веселая комедия была показана во многих театрах мира, побывала она и в СССР. Роли близнецов в ней исполнял талантливый актер Альберто Лионелло. К драматургии Гольдони режиссер обращался не раз. Он поставил его комедию «Один из последних вечеров карнавала» (1968), затем «Самодуры» (1969), «Новая квартира» (1974). Широкий зрительский отклик вызвали спектакли по пьесам Пиранделло «Каждый по-своему» (1961), «Неизвестно как» (1967), «Сегодня вечером мы импровизируем» (1972).

Во многих постановках «Генуэзского стабиле» Скуарцина выступал не только как режиссер, но и как драматург («Пять дней в порту» Фад-жи и Скуарцина, 1968--1969; «8 сентября» Р. Дзангранди, Э. Де Бернарта и Скуарцина, 1971). Очень необычной получилась документальная драма «8 сентября». По ходу действия спектакля, повествующего о событиях военного времени (падение режима Муссолини, гитлеровская оккупация Италии), прямо в зрительном зале берутся интервью. Интересно, что первым же опрошенным на премьере оказался участник Сопротивления.

В 1976 году Скуарцина стал руководить «Театром ди Рома» («Римский стабиле»), где вышли его постановки «Хвастун Плавта» Пазолини (1976), «Страх и отчаяние в Третьей империи» Брехта (1978), «Селестина» Альфонса Састре (1979), «Веер» Гольдони (1979), «Мера за меру» Шекспира (1979--1980).

Итальянские театры-стабиле стали школой для режиссерского и актерского искусства. А талантливых актеров в Италии немало. К их числу принадлежит и Анна Маньяни (1908--1973), впервые вышедшая на сцену в 1929 году. В 1930-е годы актриса начала сниматься в кино. Зрители запомнили ее прекрасную игру в фильмах «Рим - открытый город» Росселини, «Мама Рома» Пазолини, «Самая красивая» Висконти.

В театр Анна Маньяни вернулась в 1965 году. Она выступила в спектакле по пьесе Верга «Волчица», сыграв трагическую роль Пины. В 1966 году ее игру смогли увидеть советские зрители, когда на гастроли в СССР приехали «Драматические труппы» Франко Дзефирелли. А в следующем сезоне актриса выступила в пьесе Жана Ануя «Медея» в роли главной героини. В числе последних ролей Анны Маньяни - драматические женские образы в телевизионной трилогии «Три женщины».

Известнейший итальянский актер Тино Карраро (род. в 1910) с 1952 года играл в театре «Пикколо театро ди Милано». Ему удавалось создавать совершенно непохожие образы, как, например, себялюбивый и эгоистичный буржуа Франко Мартено в «Эгоисте» К. Бертолацци или ревнивый влюбленный Леонардо в «Трилогии о дачной жизни» Гольдони, диктатор Тересо в «Маскараде» Моравиа, фашист Пиана в «Трех четвертях луны» Скуарцина, несгибаемый Робеспьер в «Якобинцах» Дзарди, остроумный Мэкки Мессер в «Трехгрошовой опере» Брехта. В конце 1970 - начале 1980-х годов Тино Карраро создал целый ряд разноплановых образов. Это Просперо в «Буре» Шекспира, Господин в «Буре» Стриндберга, Панталоне в спектакле «Арлекин, слуга двух господ», поставленном на сцене «Пикколо театро ди Милано».

Следует выделить также Витторио Гассмана (род. в 1922) и Анну Проклемер (род. в 1923). В созданных ими образах чувствуется стремление возродить национальную трагедию на сцене итальянских театров. В «Агамемноне» Витторио Гассман играл Ореста, а Анна Проклемер - Клитемнестру и Мирру. В трагедии Софокла они исполнили роли Эдипа и Иокасты, в шекспировской трагедии - Гамлета и Офелии. В дальнейшем Гассман и Проклемер отошли от классики и стали исполнять роли в современных пьесах. Так, Гассман сыграл Стэнли Ковальского в «Трамвае „Желание“» Уильямса, а Анна Проклемер исполняла женские роли в спектаклях по произведениям Пиранделло. Проклемер стала первой создательницей образа Беатриче Ченчи в одноименной трагедии Моравиа. Свой творческий путь актриса начала в «Пикколо театро ди Милано», где в 1848 году сыграла Нину Заречную в «Чайке» Чехова. В «Генуэзском стабиле» в 1965 году она выступила в роли королевы Марии Стюарт в трагедии Шиллера. С театрами-стабиле была связана и творческая деятельность Гассмана, исполнившего роль Ричарда III в шекспировской пьесе в «Туринском стабиле».

В 1970 - 1980-х годах Проклемер играла в пьесах Шекспира («Антоний и Клеопатра»), Верга («Сельская честь»), Шоу («Миллионерша»), а Гассман выступил в роли шекспировского Отелло и софокловского Эдипа.

В 1950-х годах широкую известность в Италии получили актеры Глауко Маури и Валерия Морикони, ставшие в 1960-х годах постоянными партнерами. Сначала они работали в «Труппе четырех» режиссера Франко Энрикеца, а в последующие годы - в «Туринском» и «Римском стабиле». В 1966 году их игру увидели советские зрители во время гастролей «Туринского стабиле».

Глауко Маури (род. в 1930) - многогранный и темпераментный актер, умевший даже в трагических ролях находить иронические оттенки, а в комических видеть скрытый драматизм. Маури сыграл Смердякова в «Братьях Карамазовых» Достоевского, Оргона в «Тартюфе» Мольера, Петруччо, Макбета, Ричарда II и Ричарда III в пьесах Шекспира, маркиза Форлипополи в «Хозяйке гостиницы» Гольдони, Рудзанте в «Диалогах с Рудзанте» А. Беолько. Актер с равным успехом исполнял роли как в психологических, так и в политических драмах. Но лучшими его образами стали Пирпонт Маулер в «Святой Иоанне скотобоен» Брехта («Пикколо театро ди Милано»), Тригорин в «Чайке» Чехова, Эдип в трагедии Софокла, Бетховен в «Разговорных тетрадях Людвига ван Бетховена» («Римский стабиле»). В последнем спектакле Маури выступил не только как актер, но и как режиссер.

Валерия Морикони (род. в 1931) свою творческую деятельность начинала в кино и в театр пришла уже довольно известной киноактрисой. В 1957 году она исполнила роль Нинуччи в пьесе Эдуардо Де Филиппо «Де Преторе Винченцо». Морикони играла во многих театральных труппах, как в классических, так и в современных постановках, и уже в начале 1960-х годов стала одной из самых популярных актрис этого времени. Ей были подвластны роли трагического, драматического и комического планов. Она сыграла королеву Анну в «Эдуарде II» Брехта - Марло; героинь шекспировских пьес (Мирандолина в «Хозяйке гостиницы» Гольдони, Катарина в «Укрощении строптивой», Розалинда в «Как вам это понравится», леди Макбет). Кроме этого, актриса создала трагические женские образы в античных трагедиях (Иокаста в «Царе Эдипе» Софокла, Медея в «Медее» Еврипида). К числу лучших ролей Морикони относятся: Катюша Маслова (телеспектакль «Воскресение» по Л. Толстому), Шен Те - Шуи Та («Добрый человек из Сезуана» Брехта), Настенька («Белые ночи» Достоевского), Валери «Сказки венского леса» Э. фон Хорвата) и др.

Модернистские направления послевоенного итальянского театра были представлены в экспериментальных театральных студиях, в постановках авангардистских трупп, а также на фестивалях пьес драматургов, работавших для театра абсурда.

Театры-стабиле стремились нести культуру в массы, приобщить к ней жителей рабочих предместий и поселков, маленьких провинциальных городков и селений. Так, «Пикколо театро ди Милано» показывал свои спектакли в рабочих кварталах («Баня», «Король Лир»). Появлялись небольшие кооперативные театральные группы, поддерживаемые левыми партиями и различными демократическими организациями культурной направленности («Театро Инсьеме», «Театро Таскабиле»). Во второй половине XX века такие театральные товарищества, называемые театрами-студиями, театрами-лабораториями, группами театрального действия, получили в Италии такое же право на жизнь, как театры-стабиле и группы «ди джиро».

В 1977 году региональный центр Ассоциация театров Эмилии-Романьи выступил с инициативой создания новой театральной организации, получившей имя «Эмилия-Романья театро» (ЭРТ). Ведущей театральной труппой ЭРТ стала «Кооператива Ассочати», возглавляемая актером, режиссером, драматургом Джанкарло Збраджа (род. в 1929). В сезоне 1977/1978 годов этот кооперативный театр показал целый ряд новых постановок, среди которых наибольший интерес вызвали спектакли «Власть тьмы» Л. Толстого, «Коммедионе Джузеппе Джоаккино Белли, поэта и служителя Папы Римского» Д. Фаббри. В последующие годы театр поставил «Бесов» по роману Достоевского, «Чайку» Чехова. В 1981 году зрители увидели «Царя Эдипа» Софокла.

Современные театральные организации Италии уделяют большое внимание юному зрителю. Так, ведущие итальянские театры («Пикколо театро ди Милано», «Туринский стабиле», «Театро ди Рома», «Генуэзский стабиле») ставят спектакли для детей и юношества, организуют фестивали постановок для детей. В 1979 году «Театр ди Рома» учредил премию за лучшую детскую пьесу. Воспитанием молодого театрального поколения занимаются в Италии две драматургические школы, создателем которых являлся Эдуардо Де Филиппо, актерская студия Витторио Гассмана «Боттега» (Флоренция), Академия драматического искусства (Рим), а также театральные школы «Пикколо театро ди Милано» и «Генуэзского стабиле».

Американский театр

Первая мировая война, оказавшая негативное влияние на все европейские страны, имела совсем другие последствия для США. Нейтралитет, сохраняемый Америкой на протяжении нескольких лет войны, и поставки оружия воюющим государствам способствовали увеличению экономического потенциала страны и получению гигантских прибылей. Кроме этого, ведение боевых действий на завершающем этапе войны позволило Соединенным Штатам принять участие в послевоенном переустройстве мира. К тому времени экономическое превосходство США не вызывало ни у кого сомнения, и европейским государствам приходилось во многом считаться с могущественной державой.

Историю США в период с 1918 по 1945 год обычно делят на три периода: годы процветания (1920-е), «красные годы» экономического кризиса (1930-е) и годы Второй мировой войны.

Первый период, характеризующийся стабилизацией экономики и общественного устройства, неожиданно для всех закончился крушением фондовой биржи в 1929 году. Последовавшие за ним промышленный и аграрный кризисы стали причинами роста безработицы. Правительство президента Гувера не видело выхода из сложившейся ситуации, и на очередных выборах 1932 года к власти пришел Франклин Делано Рузвельт.

Соединенные Штаты Америки, оказавшиеся после экономического кризиса 1929--1933 годов в состоянии затяжной депрессии, сумели ликвидировать тяжелые последствия кризиса лишь в годы Второй мировой войны. Благодаря поставкам вооружения и продуктов питания союзникам, США смогли вновь обрести утраченное экономическое равновесие.

Своеобразие исторического развития Соединенных Штатов Америки на этапе послевоенного переустройства мира определило дальнейшее развитие американской национальной культуры и театра в частности.

Первые десятилетия XX века стали временем становления американской драматургии, намного отстававшей в своем развитии от европейской. Это обстоятельство предопределило бурный расцвет американского театра в последующие годы.

В отличие от Европы, в которой до появления новой драмы литература развивалась гораздо быстрее, чем драматургия, в американской культуре имело место резкое расхождение театрального искусства и литературы.

В те годы, когда натуралистический реализм Марка Твена находил продолжение в творчестве Т. Драйзера и Э. Синклера, в театре продолжала господствовать «традиция благопристойности». На сценах ставились романтические мелодрамы и сентиментальные, чрезмерно слащавые пьесы типа «Ирландской Розы Эбби» Л. Риггс (этот спектакль пользовался успехом у американской публики на протяжении пяти лет).

В конце XIX столетия в театрах США господствовала коммерческая система, воротилами сценического искусства были дельцы-антрепренеры, ориентировавшиеся на традиционные вкусы зрителей и не позволявшие ставить на сцене ничего нового. Все театральные деятели, будь то актеры или авторы драматургических произведений, а также все театральные критики находились в зависимости от богатых бизнесменов, правивших бал в сценическом искусстве.

Многие американские литераторы, в том числе и Марк Твен, Джек Лондон, Брет Гарт, обращались к жанру драматургии, однако давление со стороны антрепренеров заставляло их отказываться от написания театральных пьес.

В 1896 году силами антрепренеров был организован театральный синдикат, а в 1905 году появилась еще одна крупная театральная организация, получившая название «Концерн братьев Шуберт». В итоге сценическое искусство США оказалось поделенным между двумя конкурирующими сторонами.

Вскоре официальные власти упразднили театральные синдикаты и концерны, однако сценическое искусство оставалось в руках семейных компаний (компания братьев Фроман, владевших шестью нью-йоркскими и пятью лондонскими театрами, Концерн братьев Шуберт, которому в начале 1930-х годов принадлежало 35 театров).

По мнению коммерческих антрепренеров, выгоднее было показывать весь сезон один спектакль, имевший успех у зрителей, чем содержать постоянный театр. В результате, несмотря на сопротивление прогрессивных деятелей искусства, многие постоянные театры закрывались, труппы распадались.

Лишь на Бродвее продолжали процветать театры длительного показа одного спектакля, в котором принимали участие специально подобранные для этого актеры.

В 1920-е годы на Бродвее работало около 90 подобных театров, однако к началу 1930-х годов их количество сократилось до 50. Казалось бы, театральная жизнь Нью-Йорка предоставляла зрителям многочисленные возможности для развлечений, а актерам и режиссерам - для повышения уровня мастерства, но все оказывалось не так просто: сценические постановки бродвейских театров оказывались слишком однообразными, не приносящими удовлетворения ни зрителям, ни исполнителям. Основным предназначением театров того времени было получение прибыли.

Во второй половине 1930-х годов XX столетия в американском журнале «Тиэтр Артс» отмечалось, что в США не осталось ни одной постоянно действующей профессиональной труппы.

Постановка той или иной пьесы осуществлялась до тех пор, пока она приносила высокий доход, затем труппа начинала гастролировать по американским городам. Спектакль, не получавший широкой популярности, обычно снимался через неделю после первого показа, а труппа распускалась.

Так, в сезон 1938/1939 годов из 33 премьерных спектаклей, поставленных на сценах бродвейских театров, 19 оказались неудачными и сразу же были исключены из репертуара, остальные продержались до конца сезона.

Известны случаи, когда постановка пользовалась популярностью на протяжении нескольких лет, рекордсменом в этом отношении явился мюзикл «Хэлло, Долли!», представленный на сцене одного из театров Бродвея 2844 раза.

Коммерческая система способствовала тому, что в начале XX столетия театральное искусство Соединенных Штатов Америки оказалось в глубоком кризисе, его отставание от мирового составляло приблизительно 50 лет.

Таким образом, поворот в театральном искусстве Соединенных Штатов от романтического мелодраматизма к реалиям современной действительности в сложившихся к началу XX столетия условиях был невозможен.

Лишь появление в середине 1910-х годов малых театров позволило приступить к реконструкции устаревшего театрального искусства США. На сценах малых театров начали ставить новые драматургические пьесы, появился свой зрительский круг.

Среди американских драматургов нового поколения сразу же выделился Юджин О'Нил.Успешные постановки его пьес на сценах малых театров сыграли важную роль в творческой жизни многих талантливых драматургов.

Значение творчества О'Нила было по достоинству оценено современниками, и не случайно историки американского театра связывают появление современного театра в США с 1920 годом - временем первой постановки многоактной пьесы О'Нила «За горизонтом».

Знаменитый писатель Синклер Льюис так отзывался о значении о'ниловского творчества: «Заслуги его перед американским театром выражаются всего лишь в том, что за какие-нибудь 10--12 лет он преобразил нашу драму, представлявшую собой аккуратную лживую комедию и открывшую нам… страшный и грандиозный мир».

Юджин О'Нил, сын известного американского актера Джеймса О'Нила, с детства был знаком с атмосферой и порядками, царившими в национальном театре. Это обстоятельство и предопределило его негативное отношение к коммерческому театру.

В жизни знаменитого драматурга не всегда все было гладко: проучившись год в Принстонском университете, он был вынужден поступить на работу (был клерком в торговой фирме, репортером, актером, матросом и даже золотоискателем), однако тяжелая болезнь заставила его сменить род занятий. Вскоре О'Нил написал свою первую, далекую от совершенства пьесу.

В 1914 году, желая овладеть всеми тайнами европейской драматургии, молодой человек начал посещать лекции по истории драмы профессора Гарвардского университета Дж. П. Бейкера. В этом же году О'Нил выпустил свой первый драматургический сборник под названием «Жажда», в который вошли многочисленные одноактные пьесы, изображающие реалии современной жизни.

Однако ни один театр не решался поставить на своей сцене произведения О'Нила, пользующиеся большим спросом среди читателей. Лишь в 1916 году, сблизившись с театром «Провинстаун», о котором речь пойдет ниже, талантливый драматург смог осуществить постановку практически всех своих одноактных драм.

Героями о'ниловских произведений были моряки и докеры, рыбаки и фермеры, кочегары и золотоискатели - люди различного социального происхождения, с разным цветом кожи, причем прототипами этих персонажей являлись реальные люди.

Одной из наиболее удачных пьес молодого О'Нила является «Китовый жир» (1916), действие которой разворачивается на борту китобойного судна, затерянного во льдах. Команда судна, недовольная безрезультатными двухгодичными скитаниями по бескрайним океанским просторам, просит капитана повернуть корабль домой, об этом же его умоляет и жена. Однако капитан Кини неумолим, что-то довлеющее над его разумом повелевает ему двигаться дальше, преодолевая все препятствия.

Точными деталями и штрихами О'Нил создает реалистичную картину жизни на китобойном судне, однако фактическая сторона интересует его в меньшей степени, чем психологические особенности поведения героев, их философская сущность. В центре внимания О'Нила находятся отношения человека с окружающим его миром. Настроение напряженного ожидания катастрофы пронизывает пьесу «Китовый жир».

Постепенно драматург переходит от одноактной к многоактной пьесе, позволяющей дать более широкую картину реальной жизни. Первым многоактным произведением О'Нила стала пьеса «За горизонтом» (1919), ознаменовавшая собой начало нового этапа в творчестве талантливого драматурга. Драматург часто говорил: «Театр для меня - это жизнь, ее сущность и объяснение. Жизнь - вот что меня интересует прежде всего…»

В этот период Юджин написал целый ряд реалистических и экспрессионистских пьес (эти два направления гармонично сочетались в творчестве талантливого драматурга, что стало характерной особенностью работ О'Нила 1920-х годов): «Император Джонс», «Золото», «Анна Кристи» (1921), «Косматая обезьяна» (1922), «Крылья даны всем детям человеческим» (1923), «Любовь под вязами» и др.

Особого внимания заслуживает пьеса «Анна Кристи», впервые поставленная на сцене в 1921 году. История главной героини трогательна до слез: после смерти жены капитан угольной баржи Крис Кристоферсон отправил пятилетнюю дочь Анну к родственникам. Пройдя через все круги ада (публичный дом, тюрьму и больницу), через 15 лет девушка наконец-то встречается с отцом.

Ее мечты о спокойной беззаботной жизни впервые становятся реальностью: на отправившейся в плавание барже Анна забывает обо всех неприятностях, а любовь матроса Мэта Бэрка пробуждает в ней глубокое ответное чувство. Мэт предлагает девушке стать его женой, но этому противится капитан Крис. Анна рассказывает о своей нелегкой судьбе, ее исповедь производит неизгладимое впечатление и на отца, и на жениха. Нанявшись на корабль, мужчины уходят в море, а Анна остается на берегу ждать их возвращения.

Однако не только люди являются главными действующими лицами пьесы, особая роль отводится морю и туману - аллегорическим символам смерти или судьбы.

Тема моря, проходящая через всю пьесу, придает всему действию глубину, сложность и поэтичность. С морем и туманом так или иначе связаны судьбы всех персонажей. При помощи символического образа моря драматург дает общее объяснение судеб героев, зависящих лишь от внешних обстоятельств. «Все мы горемыки злосчастные. Жизнь хватает за глотку и вертит, как хочет», - говорит Анна.

Атмосфера лиричности, пронизывающая пьесу, делает произведение еще более реалистичным, даже несколько примитивным, но неизменно привлекательным для зрителей.

О'Нил считал одной из лучших своих пьес «Любовь под вязами», напоминающую по форме классическую трагедию. Драматург считал, что только данная форма драматургии может дать «глубокое духовное восприятие вещей», освободить от «мелочной жадности повседневного существования».

Действие пьесы разворачивается в Новой Англии середины XIX столетия, на ферме старого Эфраима Кэбота, куда приезжают сын фермера Эбин и девушка по имени Абби. Подобно отцу, страстному собственнику, Эбин проникается беззаветной любовью к ферме, Абби также становится ярой собственницей, что обнаруживается во всех ее словах: «моя комната», «мой дом», «моя кухня».

Однако постепенно собственнические устремления молодых людей сменяются прекрасным чувством любви, в процессе напряженной внутренней борьбы изменяются души главных героев, неизменным лишь остается семидесятипятилетний старик Эфраим Кэбот (это цельный, законченный образ).

Однако соперничество двух собственников превратило их любовь в настоящую трагедию. Абби, решая доказать, что любовь к Эбину для нее превыше всего, решается на убийство ребенка. Именно в этот момент они начинают в полной мере осознавать истинную ценность жизни. В трагическом просветлении Эбину и Абби открывается сила любви и тщета собственничества.

В этом произведении также присутствует аллегорический образ - золото заката, вызывающее ассоциации с богатством и с самыми светлыми моментами жизни героев. Через конкретное и правдивое изображение особенностей жизни фермеров Новой Англии О'Нил создает обобщенные образы. При этом внимание уделяется не только внешним проявлениям характеров персонажей, но и их внутреннему миру, который воссоздается в мельчайших деталях.

В своих экспрессионистских пьесах («Косматая обезьяна», «Крылья даны всем детям человеческим» и др.) О'Нил затрагивал остросоциальные проблемы современного ему мира, при этом он стремился в полной мере раскрыть характеры героев. Главное, что драматург ценил в экспрессионизме, - динамизм, стремительное развитие событий, держащее зрителей в постоянном напряжении.

Интересным новаторством О'Нила стало использование в постановках масок, с помощью которых достигались необходимые эффекты, демонстрировались противоречия между истинной сущностью героя (лицом для себя) и его внешней личиной (маской для других).

Введение нового вида сценической речи, так называемых монологов мысли, сменивших традиционные реплики в сторону, позволило автору раскрыть глубокие душевные переживания героев таких многоактных пьес, как «Странная интерлюдия» (1928) и «Траур - участь Электры» (1931), как бы обнажить весь процесс их психической жизни. Особое внимание автор уделял исследованию подсознания своих героев, что объясняется влиянием психоаналитических исследований З. Фрейда.

В период с 1934 по 1946 год ни одно из произведений О'Нила не было поставлено на сцене американских театров, тем не менее драматург много и плодотворно работал. В это время им были написаны философско-символическая драматическая притча «Продавец льда грядет» (1938), автобиографические пьесы «Долгое путешествие в ночь» и «Луна для пасынков судьбы», цикл философских произведений «История о собственниках, обокравших самих себя», от которого сохранилось всего две пьесы - «Душа поэта» (1935--1939) и незаконченное произведение «Величественные здания». Этот цикл стал воплощением основной темы драматурга, присутствующей во всем его творческом наследии, - владычества денег и собственности, результатом которого становится утрата душевной чистоты и нравственных ценностей.

Творчество Юджина О'Нила оказало большое влияние как на новую американскую, так и на мировую драматургию. В 1936 году за драматические произведения, насыщенные жизненной энергией, напряженностью чувств и отмеченные оригинальной концепцией трагедии, О'Нил был удостоен Нобелевской премии, тем самым получили признание его заслуги в области сценического искусства.

В 1920 - 1930-е годы в театральном искусстве Соединенных Штатов Америки появились новые имена. Среди них можно назвать Э. Райс, М. Андерсон, Л. Столлингс, Д. Г. Лоусон, П. Грин, Д. Келли, С. Хоуард, С. Берман, К. Одетс и др. Произведения этих драматургов ставились на сценах не только малых театров, но и бродвейских.

Главной темой многих пьес оставалась все та же трагедия «маленького человека» в современном обществе, на первое место выходила и тема народа, творца истории («Уличная сценка» (1929) и «Мы, народ» Э. Райса, «Скотсборо» (1932) Хьюза, «В ожидании Лефти» К. Одетса и др.).

Помимо этого, в те годы главным содержанием многих драматургических произведений становилась борьба против войны, защита жизни и счастья на земле («До самой смерти» К. Одетса, «Пятая колонна» Э. Хемингуэя, «Похороните мертвых» И. Шоу, «Мир на земле» А. Мальца и Д. Скляра и др.).

Одним из наиболее популярных драматургов 1930-х годов был Клиффорд Одетс, в творчестве которого нашли выражение социальные проблемы современного ему общества. Пьеса «В ожидании Лефти», написанная под впечатлением рассказов бастующих шоферов о своей печальной участи и ставшая крупным событием в театральной и общественной жизни США, явилась своеобразным глашатаем настроений, охвативших всю страну.

В 1935 году на сцене театра «Груп» были поставлены еще три драмы Одетса - «Пробудись и пой», «Потерянный рай» и «До самой смерти», однако лучшим произведением драматурга по праву считается написанная в 1937 году пьеса «Золотой мальчик». Общедоступность и простота этого произведения создают впечатление некоего примитивизма, однако здесь отражена реальная жизнь простых американцев.

Мелодраматически острый конфликт пьесы затрагивает две проблемы - призвание или деньги, музыка или бокс. Главный герой произведения Джо Бонапарте, мечтая подняться на высокую ступень социальной лестницы, стать известным и богатым, отказывается, вопреки воле отца, от своего истинного призвания - музыки. Вера Джо в возможность стать счастливым, добившись славы и признания, видимо, и есть воплощение мечты многих американцев об обществе равных возможностей.

Однако выбор героя предопределяет его печальную судьбу. Бокс приносит Джо не только известность и деньги, но и делает его рабом антрепренеров и покровителей типа Эдди Фузелли, заставляет отступиться от музыки, результатом чего становится нравственное падение. Понимая, что искалечил свою судьбу, герой сознательно устремляется к смерти. Он погибает в своей роскошной машине, которую когда-то считал воплощением счастья и успеха в жизни.

После «Золотого мальчика» в жизни драматурга начался новый, голливудский период творчества, ознаменовавшийся переходом к традиционным темам и привычной форме семейной драмы («Ракета на луну», 1938; «Ночная музыка», 1940; «Столкновение ночью», 1941; «Большой нож», 1949 и др.). В последние годы жизни Одетс отказался от творчества и умер, забытый всеми.

Не менее известным американским драматургом в 1930-е годы была Лилиан Хеллман. Начав свою творческую деятельность в кино, она вскоре перешла к написанию остросоциальных театральных пьес.

В 1934 году на сцене была поставлена первая драма Л. Хеллман под названием «Час детей», она вызвала разноречивые оценки, многие критики видели в этом произведении ряд слабых моментов. Следующая пьеса «Настанет день» (1936) оказалась более удачной, здесь нашло выражение стремление автора разобраться в силах, правящих миром и людьми.

В 1938 году Л. Хеллман создала свое лучшее творение - семейную драму «Лисички», ставшую классическим произведением американского театра. На примере семейства Хаббардов автор демонстрирует всепоглощающую власть денег, которая уничтожает все лучшее в людях, выжигает в их душах такие чувства, как любовь и доброта, попирает нравственные законы.

О главных героях произведения - Реджине, ее братьях Бене и Оскаре, племяннике Лео - верно говорит негритянка Эдди: «Есть люди, которые пожирают землю и все живое на ней, как саранча, - в Библии именно так и сказано. А другие люди наблюдают сложа руки».

Хаббарды разрушают свою семью, они не жалеют ничего: отец толкает сына на воровство, Реджина убивает своего мужа и обирает братьев, братья грабят друг друга. Алчность сжигает души этих людей, жажда наживы - вот единственное, чем они живут.

Кульминационный момент драмы - сцена убийства Реджиной Горация. Убедившись, что при жизни мужа ей не удастся завладеть деньгами и вступить в компанию по строительству фабрики, женщина решается на жестокий поступок. Прекрасно зная, что Горацию вредно волноваться, Реджина сознательно доводит его до сердечного приступа, и, когда умирающий просит принести из его комнаты, расположенной на втором этаже, лекарства, она отказывает ему. Реджина хладнокровно наблюдает за тем, как Гораций пытается подняться по лестнице и, наконец, падает.

Реджина предстает перед зрителями умной, сильной и безнравственной личностью. Убийство, до которого она доходит ради денег, не порождает в ней ни сожалений, ни угрызений совести. Остальные герои - хитрый и коварный Бен, ограниченный Оскар, недалекий Лео - также демонстрируют вырождение всего человеческого в душах людей, посвятивших себя погоне за деньгами. Этим корыстолюбцам противопоставляется человек, не желающий бездейственно наблюдать за происходящим - это Александра, дочь Реджины и Горация. Девушка отказывается следовать по стопам матери, она избирает для себя иной путь и уходит из родного дома.

Вторая часть дилогии «За лесами» (1946) - это предыстория героев «Лисичек», время становления их характеров, их прошлое, с позиций которого можно лучше понять настоящее.

В пьесах «Порыв ветра» (1944) и «Стража на Рейне», написанных накануне вступления Соединенных Штатов Америки во Вторую мировую войну и адресованных американцам, еще не понявшим звериной сущности фашизма, Хеллман вышла за рамки традиционной семейной драмы, соединив привычную форму и тему с исторической хроникой, дающей широкую картину политической жизни европейских стран в 1920 - 1940-х годах.

В послевоенные годы Лилиан Хеллман занималась в основном переводами различных пьес, писала сценарии для кинофильмов и автобиографические воспоминания.

В несколько ином русле работал знаменитый американский драматург Торнтон Уайлдер, историк по образованию, знакомый с особенностями восточной и европейской культуры. По его мнению, важнее всего было привить молодому американскому театру великие традиции античности, эпохи Возрождения и европейской литературы Нового времени. Именно это направление Уайлдер избрал полем своей творческой деятельности.

В 1920 - 1930-х годах им было написано несколько одноактных пьес, многие из которых в дальнейшем вошли в циклы «Семь смертных грехов» и «Семь возрастов жизни человеческой». Лучшими произведениями Уайлдера стали пьесы «Наш городок» (1938), «Купец из Йонкерса» (1938, в переработанном варианте она называлась «Сваха»), «На волоске» (1942).