Помимо аллюзий к другим произведениям и работам, стоит заметить, что данный сериал имеет большое количество отсылок сам на себя. Другими словами, «Чёрное зеркало» самоцитируемый сериал. В большинстве случаев, некая новая технология перетекает из эпизода в эпизод, но с каждым разом она показана немного по-другому, тем самым создатели сериала раскрывают её глубже. Чарли Брукер говорит: «Мы можем пересматривать старые идеи, которые были реализованы, так долго, пока можем строить новые концепты на их основе. Так, например, «USS Каллистер» входит в среду виртуальной реальности а-ля «Сан-Джуниперо», но мы опираемся на идею копирования людей. Это не недостаток идей, это больше об изменении шоу». Charlie Brooker, Annabel Jones, Jason Arnopp. «Inside Black Mirror». Ebury Press, 2018. p.625. (Перевод выполнен автором работы).

Чаще всего такую отсылку в сериалах называют «пасхалкой» («Easter Egg»). Это намеренное скрытое создателями сериала сообщение или шутка, которая отсылает нас к другому эпизоду или сезону сериала. Эти «пасхалки» позволяют соединить все эпизоды «Чёрного зеркала» в одну вселенную. Изначально Чарли Брукер отрицал связанность эпизодов, заявляя, что это сериал-антология, где сюжеты и герои не взаимосвязаны, однако в четвёртом сезоне подтвердил наличие вселенной «Чёрного зеркала».

Связь между эпизодами проявляется в мелочах, иногда даже не сразу заметных. Рассмотрим некоторые из них. В первом сезоне отсылок никаких нет, они начинают появляться с первой серии второго сезона. В эпизоде «Я скоро вернусь» главная героиня, Марта, получает письмо от Uknnewsnetworks - новостного телеканала UKN, который впервые появился в эпизоде «Национальный гимн», а в последствии встречался практически в каждой серии, когда персонажи смотрели или читали новости.

В эпизоде «Белое Рождество» пока Джон Портер смотрит телевизор и переключает каналы, создатели сериала прячут сразу несколько пасхалок. Сначала зрителям показывают передачу, на которую приходил Уолдо из эпизода «Момент Уолдо». Далее в бегущей строке зашифрованы ещё несколько отсылок. Сначала бегущая строка сообщает, что апелляция Виктории Скиллэйн была отклонена, главную героиню, которую жестоко судили в эпизоде «Белый медведь», звали именно так. Следующая новость из бегущий строки о том, что твиттер Лиама Монро был взломан. Это опять отсылка к эпизоду «Момент Уолдо», так как Лиам Монро был главным оппонентом Уолдо. Эти новости идут также на канале UKN. Стоит заметить, что создатели сериала часто прячут пасхалки именно в бегущую строку новостей.

В первой серии третьего сезона «Нырок» главная героиня едет в фургоне со странно одетыми людьми, фанатами «Моря спокойствия».
В «Национальном гимне» был персонаж - специалист по спецэффектам. Он сказал, что получил Эмми за фильм «Море спокойствия».

В эпизоде «Игровой тест» на карточках можно заметить такой же знак, как и в эпизоде «Белый медведь», позднее в «Брандашмыге» он встретится ещё раз и будет играть ключевую роль. Всё в той же серии, на обложке журнала, который главный герой берёт посмотреть, есть отсылки к будущим сериям в 4м сезоне: TCKR - это программа, которая переносила сознания людей в виртуальную реальность в эпизоде «Сан-Джуниперо»; Грануляр - это компания по производству роботов-ос из «Врага нации».

В эпизоде «Заткнись и танцуй» на ноутбуке главного героя есть стикер с Уолдо. При просмотре страницы с новостями есть баннер, который предлагает технологию Куки, которая уже встречалась в эпизоде «Белое Рождество». А ниже есть новость про развод премьер-министра Коллоу из «Национального гимна». Тогда серия закончилась тем, что отношения между ним и его супругой испортились, однако только в третьем сезоне зрители узнали о разводе.

В твиттах из «Врага народа» есть отсылка к «Белому медведю» DeathToВиктория Скиллэйнн. Кроме этого напарница главной героини в одном из разговоров заявляет о «деле Рэнэка» - это парень Виктории Скиллэйн. А в эпизоде «USS Каллистер» Скиллэйн и Рэнэк - это планеты, которые космический корабль посещает.

В эпизоде «Металлист» главная героиня, Белла, рискнула жизнью, чтобы достать кое-что для её родственника. В конце зритель узнает, то, что хотела достать Белла, ради чего умерла она и её два товарища. Это оказалась коробка с белыми мишками, которые очень напоминают игрушку ребёнка, который был похищен в серии «Белый медведь».

Что касается технологий, то сразу в нескольких эпизодах есть перенос сознания в виртуальное пространство. Интерфейс девайсов тоже зачастую довольно похож. Например, система «Аркхангел» на планшете выглядит практически точно также, как и в серии «Всё о тебе», и выполняет похожие функции. А технология в «Аркхангеле», позволяющая блокировать неприятные вещи для ребёнка, напоминает блокировку из «Белого рождества».

Музыка тоже играет не последнюю роль в сериале. Например, песня «Anyone who knows what love is» Ирмы Томас, впервые прозвучавшая в «15 миллионов призов», после этого стала часто встречаться от эпизода к эпизоду. Её пела героини из серии «Белое Рождество», «Люди против огня», а в «Крокодиле» эта песня несколько раз звучит.

В эпизоде «Чёрный музей» каждый экспонат является отсылкой на предыдущие серии, и действительно является своего рода музеем для технологий и событий сериала. Всего в эпизоде представлено более 15 реверансов на вселенную «Чёрного зеркала».

«Брандышмыг» представляет собой симбиоз из пасхалок, но в отличие от других серий, раскрывает значение многих символов и технологий. Например, в «Брандашмыге» наконец-то становится понятно, что означает лого из «Белого медведя». Помимо этого, TCKR - это аббревиатура компания Tuckersoft, которая производит игры. Скорее всего, TCKR это ребрендинг Tuckersoft. Ещё несколько пасхалок спрятано в новостях и новостных заметках. жанровый утопия сериал виртуальный

Таким образом, мы видим, что сериал «Чёрное зеркало» является сложно конструированным произведением со множеством отсылок на другие художественные произведения и на себя самого. Аллюзии на культовые фильмы и игры даёт возможность зрителям лучше понять происходящее, так как зачастую в каждом эпизоде заложено больше одного смысла. А пасхалки помогают соединить все эпизоды в единую вселенную сериала. Такой приём помогает лучше удерживает зрителей у экранов, потому что развивающая история затягивает сильнее, чем ничем не связанные между собой серии.

В первой главе мы решили несколько поставленных задач. Для начала, мы определили жанровую специфику сериала «Чёрное зеркало». Для этого мы рассмотрели и кратко охарактеризовали все встречающиеся в сериале жанры с помощью классической классификации жанров в кино. Также было выявлено, с чем связана такая специфика жанров в сериале. В основном, всё дело в выбранном формате сериала - антологией. Это дало возможность сценаристам и режиссёрам с разных точек зрения посмотреть на новые технологии и их взаимоотношения с людьми. Создатели сериала не только создавали тёмные и жуткие миры, где правят технологии, но также показывали и счастливое будущее, которое возможно, а для этого требовалось снимать эпизоды в разных жанрах.

Далее мы рассмотрели более подробно жанр утопии, основных работах и выявили, почему он был так популярен долгие годы. Мы выявили основные моменты утопии, которые в дальнейшем проявились в антиутопии. Мы рассмотрели историю развития антиутопии и предпосылки создания этого жанра. Антиутопия действительно содержит в себе элементы утопии, так как её же принципами пытается опровергнуть утопическую идею. Были выявлены ключевые элементы, которые встречаются в антиутопиях, в том числе в сериале «Чёрное зеркало».

После этого, мы проанализировать все эпизоды «Чёрного зеркала» с помощью метода анализа контента и разработанной схемой анализа эпизодов. Мы определили жанр каждого эпизода, а также выявили проблематику и технологию, с помощью которой она поднимается. Мы также систематизировали полученные данные в таблицу и определили тему для каждого эпизода. Таким образом, было выявлено, что многие темы в сериале «Чёрное зеркало» пересекаются.

Темы делятся на проблему в межличностных отношениях и отношения между индивидом и обществом. Чаще всего встречающимися технологиями оказались - специальные устройства, вживленные в глаза, с целью записывания происходящего и контролем над обществом, и технология по созданию виртуальной копии сознания человека. В ходе анализа было выявлено, что одной из важнейших тем в сериале «Чёрное зеркало» является техническая воспроизводимость человека - виртуальные копии.

Взаимоотношения между человеком и виртуальной копией в каждой серии сериала представлены по-разному, имеют в каждом случае определённую цель и способ взаимодействия. Несмотря на то, что техническая воспроизводимость человека сейчас ещё недоступна, эта технология скорее всего может появиться, так как учёные уже работают над возможностью клонировать человека. Основная проблема, с которой сталкиваются учёные, заключается в вопросах этики. Если клонирование животных позволяет обойти этические вопросы стороной, то клонирование человека нет. Эта же проблема поднимается и в сериале «Чёрное зеркало», в которых исследуется природа виртуальных копий, их права и отношения с живыми людьми.

Кроме этого, часто действия сериала происходят в виртуальной реальности или симуляции. Также было выявлено, что тема правосудия и наказания встречается довольно часто, при этом в основном наказание следует по принципу «око-за-око». В нескольких сериях встречается тема хакерства и социальных сетей, в частности, какую власть они приобретают над обществом. Зачастую в эпизоде встречаются сразу несколько тем, которые так или иначе пересекаются в сюжете.

В заключении мы определили язык сериала «Чёрное зеркало», то есть рассмотрели аллюзии на другие произведения, которые встречаются в сериале. Создатели сериала сами неоднократно заявляли, что каждый эпизод вдохновлен какой-то уже существующей технологией или медиа. Однако целиком сериал является аллюзией на другой сериал 1959 года - «Сумеречную зону». Мы рассмотрели, чем именно вдохновился Чарли Брукер и какие элементы включил в «Чёрное зеркало». Прежде всего это формат антологии. Кроме этого, идея двух этих сериалов пересекается, так как оба сделаны как бы «на злобу дня», то есть поднимают актуальные для своего времени проблемы. Были выделены 4 темы, которые встречаются в сериалах: человеческая идентичность, зрелище и гипперреальность, эстетика и культура наблюдения. Помимо этого, визуальное сопровождение тоже несколько перекликается, во-первых, заставкой, во-вторых, мрачной атмосферой.

Аллюзия на «Сумеречную зону» не является единственной в «Чёрном зеркале». В других эпизодах были выявлены отсылки к «Метрополису», «Историю игрушек», «В поисках Галактики», «Очень странные дела», «Матрицу», «1984» и «Алису в стране Чудес». А также на несколько существующих технологий - Spotify и Tinder.

Было выявлено и то, что «Чёрное зеркало» является самоцитируемым сериалом, что проявляется в виде пасхалок в каждом эпизоде, начиная со второго сезона. Мы выявили основные отсылки, которые подтверждают тот факт, что всё действие в сериале происходит в одной киновселенной.

ГЛАВА 2. «ВИРТУАЛЬНАЯ ВОСПРОИЗВОДИМОСТЬ» ЧЕЛОВЕКА В СЕРИАЛЕ «ЧЁРНОЕ ЗЕРКАЛО»

Сегодня фильмы и сериалы об искусственном интеллекте не являются чем-то совершенно новым и необычным. Ещё в 1927 году в фильме «Метрополис» был представлен робот с искусственным интеллектом, который функционировал как живой человек. Репликанты, роботы, программные системы и другие «новые актеры» появляются в кино и сериалах. Все они так или иначе связаны своей технической идеей, однако всё же имеют больше различий, чем сходств.

Сценаристы серила «Чёрное зеркало» исследуют такую технологию, как воспроизводство сознания живущего человека, иными словами, создания его виртуальной копии. Всего эта технология встречается в 5 эпизодах: «Белое Рождество», «Сан-Джуниперо», «Повесь Диджея», «USS-Каллистер» и «Чёрный музей». В каждом из эпизодов технология и цель создания виртуальной копии несколько отличается, однако всех их можно назвать cookies. Технология в целом представляет собой перемещение сознания человека (или его души) в какой-то объект, будь то обезьянка, яйцо или что-то другое. Важное примечание, что только сознание живого человека может быть подвержено воспроизводству, следовательно, эпизод «Скоро вернусь» не подходит для анализа, так как там нет технологии куки. В данной серии погибший парень главной героини не является виртуальной копией его сознания, помещённого в тело, это андроид заключающий в себе только информацию с социальных сетей. Он представляет из себя просто код и аудиовизуальную похожесть, но в нём нет сознания и души человека, который является прообразом данного андройда. В эпизоде подчёркивается то, что у «нового Аша» нет памяти. Это ключевое различие с виртуальной копией, так как копия помнит всё, что помнит её прототип. На базе этих отличий строится конфликт Марты, девушки Аша, и андройдом. Несмотря на то, что он заявляет, что он реальный Аш, в действительности же в нём есть только то, что было в социальных сенях, то есть он больше похож на гиперрельный профиль человека, чем на него самого. Эпизод затрагивает тему реперзентации себя в диджитал пространстве, а не создания копии сознания.

В данной главе мы рассмотрим, что такое виртуальная копия человека и какие у неё функции с помощью теории Вальтера Беньямина и Жана Бодрийяра. Мы также обратимся к теориям Владимира Проппа о морфологии волшебной сказки и Альгирдаса Греймся об актантных моделях. С помощью этих теорий мы проанализируем эпизоды с виртуальными копиями и определим, что виртуальная копия даёт нам для понимания отношений между человеком и технологиями.

2.1 Виртуальная копия человека в эпоху технической воспроизводимости

Создание виртуальной копии человека можно рассмотреть, как воспроизведение искусства, о котором писал немецкий философ и теоретик культуры Вальтер Беньямин в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его техническои? воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996..

Беньямин начинает с того, что произведения искусства всегда поддавались воспроизводству, с целью обучения, распространения информации или для того, чтобы заработать. Скорость и качество репродукций зависела от технических возможностей времени. Сначала гравюра на дереве, потом книгопечатание и литография. Появились фотография и кино. Технические инновации позволили создавать сотни миллионов копий, количество которых намного больше превосходит численность населения. Более того, художественные репродукции заняли самостоятельное место среди искусства, изменяли его и воздействовали на публику.

Технические средства играют главенствующую роль в процессе изменения искусства, о которой пишет Беньямин, при этом граница разделяющая искусство от не искусства стирается настолько, что становится не понятно, где есть что. Массовое тиражирование приводит к тому, что произведение теряет свою ауру. Предмет, поддающийся тиражированию, утрачивает ритуальную и культурную функцию, так как уникальность заменяется массовостью. Таким образом, дистанция между искусством и публикой сокращается. Если раньше многие предметы были недоступны массам, то сегодня искусство приближено к людям в виде постеров, открыток, пластинок и фильмов.

Важная составляющая произведения искусства заключается в здесь и сейчас, уникальном бытие. «Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности. Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция произведения искусства, даже если и не затрагивают во всем остальные качества произведения - в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас» Там же. .

Вальтер Беньямин считает, что это вызвало потрясение традиционных ценностей и даже их ликвидацию. Кроме этого, если меняются сами предметы искусства, то и чувственное восприятие человека тоже изменилось. Это выражается в том, что в современном мире люди стремятся максимально приблизить к себе вещи. Из-за преобладания экспозиционной ценности, произведения искусства утратили ранее имевшие за собой функции и автономию, оставляя утилитарное значение.

Также, Беньямин пишет о том, что граница между автором и публикой стирается. Любой читатель газеты может написать письмо в редакцию, и вот он уже автор. В 21-м веке эта граница уже практически стерлась, так как каждый может стать блогером, публиковать свой контент в социальных сетях, формировать свою публику и т.д.

Можно ли назвать перенос сознания человека и создание его виртуальной копии произведением искусства? Вполне возможно, что для некоторых людей так оно и есть, однако даже без этого мы можем рассмотреть виртуальные копии с помощью теории Вальтера Беньямина.

В сериале «Чёрное зеркало» не происходит физического клонирования или тиражирования человека, однако его сознание переносится в виртуальную форму, тем самым воспроизводит человека, пускай и не в реальном мире. Всё это стало доступно благодаря техническим возможностям и инновациям. С момента первого упоминания о Куки в эпизоде «Заткнись и танцуй» в качестве пасхалки, и эпизоде «Чёрный музей» можно понять, что технология значительно эволюционировала и приняла более широкие масштабы. Несмотря на то, что зритель не знает, насколько Куки являются массовым продуктом, осведомленность о нём и готовность попробовать у героев высока.

Виртуальная копия человека во многом имеет в себе качества «воспроизводимого», о которых писал Беньямин. В сериале Куки являются идентичной копией человека: у неё те же воспоминания, чувства и т.д, но нет тела. Прежняя аура пропадает, так как копия это уже не человек в полном смысле этого слова, но в то же время это и не просто код, что будет доказано далее.

В сериале главный герой - это всегда человек, но во многих эпизодах «Чёрного зеркала» граница между копией и реальным человеком стирается и зачастую не ясно, кто главный в эпизоде, так как копия становится самостоятельно действующим персонажем.

В эпизоде «USS Каллистер» ярко выражено понятие близости в эпоху технической воспроизводимости. Дейли, движимый собственными интересами, желает настолько приблизить к себе своих «жертв», что создаёт для этого специальный аппарат, воспроизводящий человека в виртуальной реальности с помощью ДНК. При этом он сам находится в пространстве как копия самого себя, то есть он одновременно выступает и автором, и героем. Здесь и сейчас в случае с копией тоже нарушается, потому что она не находится постоянно возле живого человека, а кроме этого время тоже может меняться, как это было в «Белом Рождестве».

В итоге, во всех эпизодах с виртуальными копиями традиции
и культурное значение подвержено изменению. Функции копий сильно отличаются от тех, что есть у людей, их прототипов. Как уже было ранее сказано, технология эволюционировала за время сериала, но более того изменились и культурные традиции, связанные с воспроизводством человека. Прежде всего, появились «Права для Куки». Это означает, что виртуальные копии стали в глазах общественности и законодательства не чем-то эфемерным, находящимся исключительно в digital-среде, а получили права, которые хоть и не уравновешивает в правах с человеком, но уже предоставляет больше автономии.

2.2 Виртуальная реальность и симулякры

В большинстве эпизодах Куки помещаются в виртуальную реальность, как, например, в эпизодах «Белое Рождество», «Сан-Джуниперо», «Повесь диджея» и «USS Каллистер». Термин «виртуальная реальность» был впервые употреблен в 1984 году Джарона Ланье, который охарактеризовал это понятие как создание новой реальности благодаря технике. Это способствует переносу отношений с физических на новый уровень.

Теория симулякров, сформированная в рамках постмодернистского направления, изучала виртуальную реальность и её особенности. Французский философ, Жиль Делез, в работе «Различие и повторение» рассуждал о симуляции и понятии подлинности. Он считал, что подлинность утрачивает свой смысл, так как симулякр - это образ, у которого отсутствует подобие. «... под симулякром имеется в виду не простая имитация, а, скорее - действие, в силу которого сама идея образца или особои? позиции опровергается, отвергается. Симулякр - инстанция, включающая в себя различие как (по меньшей мере) различие двух расходящихся рядов, которыми он играет, устраняя любое подобие, чтобы с этого момента нельзя было указать на существование оригинала или копии» ????? ?. ???????? ? ??????????. - ?????-????????? : ??????????, 1998. - 384 ?. . Несмотря на то, что внешне симулякр может быть на что-то похож, в действительности же он имеет множество различий со своим якобы «оригиналом». В этом и заключается сущность симулякра - в расхождении и собственном изменении.

Помимо Делеза, Жан Бодрийяр также занимался теорией симулякров и симуляции. Бодрийяр считал, что у симулякра есть своя собственная реальность, которая не может коррелировать с другой реальностью. Сами образы стали симулякрами, и они не являются отображением чего-то, только сами себя, «копия без оригинала».

Бодрийяр заявляет, что в постмодернистскую эпоху «гиперреальность» заменяет реальность, так как медиа присутствуют везде, а реальный знак заменяется симулякром. Гипперреальность - это виртуальную реальность, стремящаяся заменить обычную действительность. Происходит это из-за переизбытка информации, когда возникают симулякры, уводящие человека от реального мира. По сути, Бодрийяр поднимает вопросы о воспроизводимости вещей, о которых писал Беньямин. Однако Жан Бодрийяр заходит дальше, говоря о подмене реального мира гиперреальностью, и, следовательно, воспроизводимостью в виртуальном пространстве.

Стоит заметить, что в эпоху постмодернизма, когда реальный мир заменяет гиперреальность, ностальгия, с точки зрения исторической памяти, обретает новый смысл. Это тоска по настоящему, что заменяется ложной действительностью.

Французский учёный предполагает четыре стадии развития симулякра и его становления как знака без означаемого. На первом этапе существует ещё некая связь с реальностью, её отражение. Далее, происходит её маскировка и изменение. На третьем этапе всякая глубинная реальность подвергается маскировке. И в заключительном этапе связь с реальность полностью утрачивается и знак превращается в собственный симулякр.

Таким образом, можно сделать вывод, что симулякр - это знак, который создаёт свою собственную реальность. «На самом деле симулякр сам есть тело, но тело виртуальное, т.е. он так же реален, как реально любое тело, являющееся референтом, но реален он виртуально» Там же. . Симулякр рождается не от подобия, а наоборот от различия, кажущегося подобием, как только обретает свою собственную жизнь и «виртуальное тело».

Всё это происходит в виртуальной реальности, следовательно, её можно охарактеризовать как организованное пространство симулякров, где различие является основополагающей идеей. Информационное общество и технологии способствовали убыстрению процесса виртуализации и созданию «виртуальной цивилизации». Виртуальный мир предполагает взаимодействие между человеком и технологией, поэтому возникает ощущения включенности в другую реальность, отличающуюся от той, в которой он непременно находится. Для обозначения виртуальной реальности, в которой человек может как-то воздействовать на происходящее, используют термин - киберпространство. Впервые он был употреблен Уильямом Гибсоном в романе «Нейромант» в 1985 году. Всё, что происходит в киберпространстве кажется более реальным, чем есть на самом деле. Это среда, в которой психические функции человека и его сознание сильно изменяются, а реальная идентичность человека может меняться. Это касается социальных ролей, самоидентифицирования и т.д. При этом отношения и коммуникация между участниками киберпространства происходит зачастую не так, как в реальности, хотя бы потому, что они никак не регламентированы.

Развитие технологий только способствуют полному погружению в виртуальную реальность и стиранию всяческих границ с действительностью. Бодрийяр считал, что одной из главнейших проблем гиперреальности - это сложность в чётком понимании что реально, а что виртуально. Незаметно для нас самих, симулякры меняют нашу идентичность и психологические функции. И по прогнозам самого Бодрийяра, изменения эти не могут привести к чему-то хорошему. Однако есть кое-что, что может помешать индивиду лишиться своей идентичности и самому стать симулякром. Это ирония и самоирония. Ироничное и критическое отношения к реальному и виртуальному миру могут помешать погружению в полную симуляцию Там же..

Как уже было сказано ранее, виртуальные копии человека в сериале «Чёрное зеркало», являются копией сознания. Однако попадая в виртуальную реальность, киберпространство, они проходят те четыре стадии возникновения симулякра, о которых писал Бодрийяр. Сначала копия кажется действительно копией человека, то есть сохраняется связь с реальностью. Потом копия претерпевает некие модификации, которые происходят внутри неё, однако внешне копия всё также похожа на человека. После связь маскируется, и в конечном итоге копия человека становится симулякром, так как утрачивает связь с реальностью. Копия начинает жить своей жизнью, она уже никак не связана с человеком. Более того, мы воспринимает копию как отдельного персонажа, потому что она испытывает другие эмоции, с ней может что-то происходить и т.д. Между человеком и копией может даже возникать конфликт, и они противостоят друг-другу, например, в эпизоде «Белое рождество». В данной серии копия женщины, Греты, должна выполнять все домашние обязанности, однако, она не хочет этого делать и стремится к свободе. Тогда как копия Джо выдаёт Джо реального и признаётся в преступлении, тогда как реальный Джо не сдаётся.

Ещё один пример - эпизод «USS Каллистер». В нём копии людей, которых поместили в киберпространство проживают жизни не свои собственные, а те, что им создал Дейли. Идентичность их полностью нарушена и трансформирована в другие персонажи. При этом человек, чья копия была создана, даже не догадывается обо всём происходящем.

Копии во всех эпизодах сериала обретают собственное существование в своей реальности. Куки также реальны, как и люди, хоть и находятся в виртуальном мире. Создатели сериала тоже это подчёркивают, упоминая о Правах для Куки, которые были приняты мировым судом.

Помимо этого, в сериале можно заметить и психологическое действие киберпространства, о котором шла речь ранее. Нагляднее всего это показано в эпизоде «USS Каллистер». Дейли талантливый разработчик игр, но в жизни его часто выставляют посмешищем. Попадая в киберпространство, движущий злостью и жаждой мести, он становится абсолютным тираном. Дейли единственный, кто имеет власть в игре. Там он строит новые социальные связи, пренебрегая законами и нормами этики. Однако возвращаясь в реальный мир, Дейли ещё больше погружается в свои комплексы и страхи, сохраняя обиду на каждого, кто унизит его. Без малейшего сопротивления в реальности, он переносит обидчиков в виртуальность, где там он имеет над ними полную власть.

Воспроизводству подвергаются не только конкретные вещи, но и мечты об идеальной жизни. Такая идеализация наблюдается в эпизоде «Сан-Джуниперо». Эта серия пропитана ностальгией как по прошлому, так и по настоящему, которая иронически это подчёркивает в песне Белинды Карлайл «Heaven on Earth». Любовь главных героинь, Келли и Йорки, действительно гиперреальна, так как это любовь их сознаний. В действительности же, до момента встречи в виртуальном мире, они не видели друг друга. Их тела уже стары, одна из них привязана к больничной койке, но при всём при этом, они могут продолжать жить и любить друг друга, только в другой реальности. Они существуют больше там, чем здесь, и там могут быть счастливыми, оставляя на земле свою оболочку, настоящее тело. Заключительные кадры переноса их душ в систему TCKR практически иллюстрирует то, о чём писал Бодрийяр в своих работах. Келли и Йорки отправляются навечно в место, где «ничто ничего не значит» Cirucci A. Vacer B. Black Mirror and Critical Media Theory. Lexington Books, 2018. .

Во всех этих эпизодах реальность настолько смешивается с фантазией, что отличить одно от другого становится практически невозможным. Реальность под действием симулякров исчезает и заменяется воображаемой. Как например, в эпизоде «Чёрный музей». В данной серии сразу несколько историй, в том числе и истории о трех виртуальных копиях человека. Сначала зритель знакомится с Кэрри, чья виртуальная копия была помещена в голову её мужа, а после в игрушечную обезьяну, в которой она могла выражать только две эмоции. Муж не смог справиться с новой гиперреальностью, в которой он был обречён на постоянное присутствие своей жены в голове. Даже возможность выключать её не смогло остановить изменение его психологических функций и желанию полностью избавиться от неё. Это можно характеризовать как расточительство, о котором писал Бодрийяр Бодрийяр Ж. Общество потребления. Сер. Мыслители XX века. Республика, 2006. - 272 с. , то есть обесценивания чего-либо.

Следующая история повествует о Клайтоне, подсудимом, который подвергается смертной казни. Однако жизнь его на этом не заканчивается. В гиперреальности Клайтон проживает инквизицию снова и снова, только уже в качестве виртуальной копии, помещённой в своеобразный парк развлечений, где каждый посетитель с садистскими наклонностями может воспроизводить казнь на электрическом стуле. В добавок ко всему, в качестве сувенира, посетитель получает брелок, где муки Клайтона запечатлены навечно. Такая симуляция заставляют страдать его вечно. Единственный способ остановить эту бесконечную пытку - удалить копию Клайтона, что и делает его дочь.

В заключительных кадрах зритель понимает, что всё это время был ещё один персонаж - жена Клайтона, погибшая, но её сознание в качестве виртуальной копии было помещено в голову дочери. Жена Клайтона также, как и дочь, наслаждалась пытками, при этом она только наблюдала за происходящим.

Как мы видим, в гиперреальности существует множество сюжетов коммуникации, взаимодействия и существования. Некоторые из них могут подарить вечную жизнь в счастье, другие же обречь на вечные муки. Чарли Брукер, как и во всех других эпизодах «Чёрного зеркала», предупреждает о том, что к новым технологиям нужно относиться аккуратно, с долей критицизма, а не соглашаться на всё за секунду, что предлагает наука, как это сделала Кэрри и навечно застряла в игрушке. Технологии, в том числе виртуальный мир и киберпространство, порождает одержимость и зависимость, а это может привести к тому, что люди утратят свою идентичность, человечность и сами превратятся в симулякр.

2.3 Методология анализа эпизодов

В сериале «Чёрное зеркало» технологии зачастую становятся полноправным героем эпизодом, в качестве антагониста, а иногда даже протагониста. Чарли Брукер любит добавлять финальный твист, бывает и несколько твистов, чтобы полностью перевернуть сюжет серии и раскрыть идею так, как зрители того и не предполагали.

Место виртуальной копии в эпизодах «Чёрного зеркала» не всегда понятно, так как граница между реальным человеком и копией размывается. В предыдущей главе мы выявили, что виртуальная копия не является продолжением человека, попадая в виртуальное пространство или в другой объект, копия обретает свое собственное существование, а значит является отдельным и полноправным героем в сюжете.

Так как виртуальные копии сознания в действительности ещё не существуют, кажется, что человек во всём этом процессе остаётся главным. Однако, как показывают сценаристы сериала, всё не так-то просто в гиперреальности, где виртуальная копия может быть главенствующей в эпизоде и противостоять человеку.

Для того чтобы определить какое место в каждом конкретном случае занимает виртуальная копия в сюжете сериала, будет использована теория Владимира Проппа Пропп В. Морфология волшебной сказки // М.: Лабиринт, 2001, с. 84. и Альгирдаса Греймса Греймас А. Размышления об актантных моделях // Вестник Московского университета. - Сер. 9. Филология, 1996, No 1..

Владимир Яковлевич Пропп, советский филолог и фольклорист, один из первых проанализировал фольклорные тексты, является основоположником современной теории текста. В 1928 году вышел его самый знаменитый труд «Морфология сказки», который получил мировую известность. Изучая структуру народных сказок, Пропп выделил основные функции действующих персонажей, которые встречаются в волшебной сказке, тем самым доказав, что все они строятся по единой модели. Данный структурно-типологический принцип изучения нарратива стал основой для последующих исследований.

Единая модель волшебных сказок содержит в себе динамические единицы, которые Пропп назвал функциями. Их наличие ограниченно, а порядок в каждой сказке неизменен. Каждая функция содержит в себе постоянные и переменные члены. Постоянные - это действия, которые совершаются в сказке. Переменные - субъект действия и объект, на которого направлено действие. Владимир Пропп изучил все основные функции волшебной сказки, и выявил, что их самих мало, в то время как персонажей - много. Это подчёркивает особенность сказки - с одной стороны, многообразие, а с другой, однообразие.

Итак, обычно сказки начинаются с описания исходной ситуации и героев. Это не является функцией, однако представляет собой морфологический элемент. Далее следуют такие функции Пропп В. Морфология волшебной сказки // М.: Лабиринт, 2001, с. 84.:

1. Кто-то из семьи отлучается из дома.

2. Этому герою запрещают что-то делать.

3. Герой нарушает этот запрет. (Тут в сказку вступает новое лицо - вредитель (антагонист). Его роль в том, чтобы принести беду.)

4. Вредитель пытается узнать о герое.

5. Вредитель получает сведения о своей жертве.

6. Антагонист хочет одурачить протагониста. (Чаще всего вредитель в данном случае принимает форму другого лица).

7. Протагонист верит и доверяется вредителю.

8. 1). Антагонист приносит вред близкому главного героя. (Обычно это похищение, исчезновение, убийство). 2). Члены семьи хотят получить то, чего у них нет.

9. С сообщением о беде или нехватке обращаются к герою и просят достать/помочь.

10. Поиск.

11. Протагонист покидает дом.

12. Герой проходит через испытания.

13. Главный герой встречается с дарителем и показывает реакцию.

14. Герой получает волшебное средство.

15. Герой попадает в место, которое он искал.

16. Происходит борьба между протагонистом и антагонистом.

17. Героя ранят.

18. Герой побеждает вредителя.

19. Беда или нехватка чего-либо пропадает.

20. Главный герой возвращается домой.

21. Героя преследуют.

22. Герой спасается.

23. Главный герой пребывает домой, но его не узнают.

24. Вместо героя кто-то предъявляет требования.

25. Герою нужно решить задачу.

26. Герой решает задачу.

27. Героя узнают.

28. Ложный герой или вредитель также раскрывается.

29. Трансформация героя.

30. Вредителя наказывают.

31. Герой вступает в брак и становится царём.

Таким образом, всего 31 функция существует в волшебной сказке. Каждая из этих функций необходима для логического изложения истории, так как одна функция вытекает из другой. Кроме этого, Пропп делает вывод, что множество функций расположены попарно, как например, запрет-нарушение, борьба-победа. Впрочем, на этом структура сказки не заканчивается. Существуют ещё несколько элементов сказок, например, вспомогательные элементы для связи функций или мотивировки. Причины и цели героя являются мотивировкой. Это один из самых непостоянных элементов сказки. В основном, мотивировка главных героев выражается ходом сюжета, однако вредительство подкреплено дополнительной мотивировкой, часто это нехватка чего-либо.

Помимо выделения основных функций волшебной сказки, Пропп описал героев и их круг действий.

1. Вредитель. Вредительство, бой с героем, его преследование.

2. Даритель. Передача волшебного средства.

3. Помощник. Спасает от вредителя при преследовании, помогает с трудной задачей, помогает в перемещении героя.

4. Царевна и её отец. Задает трудные задачи, узнаёт героя, наказывает вредителя, устраивает свадьбу.

5. Отправитель. Отправляет героя.

6. Герой. Отправляется на поиски, показывает реакцию на дарителя.

7. Ложный герой. Реакция на свадьбу и дарителя.

Это основные герои сказки, однако есть ещё персонажи для связки функций, например, доносчики. Кроме этого, круги действия у разных персонажей могут смешиваться, кто-то может выполнять сразу несколько кругов действий, например, одновременно быть дарителем и помощником.

Работа Владимира Проппа знаменательна не только для его последователей в изучении морфологии и структуралистского подхода, но также и для теоретиков медиа. Функции и герои, обозначенные Проппом, встречаются не только в сказках. Подход Проппа зачастую используется для выявления мифологических сюжетах в медиа, в качестве нарративного анализа.

После рассмотрения функций сказки, можно заметить, что в её основе лежит желание, то есть герой, отправляясь на поиски стремится чего-то достичь либо получить. Пропп пишет, что в волшебной сказке присутствует обряд перехода в новое состояние или социальную группу Там же. . Если рассматривать структуру волшебной сказки в таком ключе, то можно вспомнить сюжеты многих современных фильмах, где главный герой стремится также совершить переход и самореализоваться. Структура реализации желания содержится во множестве фильмов и сериалах. Сюжет, где в основе лежит достижение или реализация цели, а общая структура движения направлена на это, сталкивается с похожими трудностями, и единственное различие в самих целях (женитьба, повышение, семья, война и т.д).

Альгирдас Греймас, француский лингвист и фольклорист, занимался теорией структурной семантики и нарративного анализа. Благодаря французскому функционализму и русскому формализму, опираясь на работы Владимира Проппа, Греймас создал актантную модель текста.

В отличие от Проппа, который сфокусировал внимание на действиях персонажа, Греймас сделал акцент на систему персонажей. Эта модель является обобщённой версией кругов действия персонажей, о которой писал Пропп. Актант - это участник, в фольклоре является персонажем, причём это может быть не только человек, а вообще любой предмет, участвующий в действии Сериков А.Е. Типичные Сюжетные схемы в повествованиях и в жизни. Вестник Самарской Гуманитарной академии. Серия "Философия. Филология."-2009.-№2 (6) стр.60-84.. Греймас в своей работе «Размышления об актантных моделях» Греймас А. Размышления об актантных моделях // Вестник Московского университета. - Сер. 9. Филология, 1996, No 1. опирается на исследования Проппа и Э. Сурио. Из чего делает вывод, что актанты и в волшебной сказке, и в театральных произведениях практически идентичны. Исходя из этого, Греймас классифицирует актант, разделив их на три набора.

1. Субъект - Объект. Где по Проппу, субъект - это герой, который совершает действия, а объект - искомый персонаж, то есть тот, кто претерпевает действия.

2. Адресант - Адресат. Определяют ценности, судят о желаниях, и распределяют их.

3. Помощник - Противник. Помогает или препятствует коммуникации. «Помощник» соединяет в себе «помощника» и «дарителя» по Проппу.