П.П. Рубенс и античная скульптура

Рассмотрим поочередно каждый из выбранных источников в контексте интерпретации античной скульптуры.

1.1 Анализ сочинений теоретической тетради

Сочинения «О подражании статуям», «О детях» и «О позах человеческой фигуры или видах стояния» входили изначально в теоретическую тетрадь П.П. Рубенса - книгу, которую художник, предположительно, начал вести в годы итальянского путешествия и продолжал в течение жизни. Luchterhandt M. De imitatione statuarum. // Luchterhandt M., Roemer L., Bergemann J. Graepler D. Roms Antiken in den Reproduktionsmedien der Frьhen Neuzeit. Austellung. Gцttingen: Kunstsammlung und Sammlung der Gipsabgьsse Universitдt Gцttingen, 2013-2014. S. 319. Необходимо отметить, что в 1720 г. тетрадь погибла в пожаре в мастерской А.Ш. Буля, П.П. Рубенс. Письма, документы ... C. 455. но известна благодаря четырем копиям и переводам, выполненным учениками и последователями П.П. Рубенса - Манускрипту Де Гане, MS de Ganay. Paris, former Marquis de Ganay collection. Манускрипту Чатсворта, MS Chatsworth. London, former Duke of Devonshire collection. Манускрипту Джонсона MS Johnson. London, Courtauld Institute Galleries, Princes Gate Collection. и Манускрипту Боргеса. MS Borges. Madrid, J. Borges collection. Эти рукописи не являются точными и полными копиями оригинала. В них содержатся расхождения и ошибки, а само их содержание в некоторых случаях варьируется в зависимости от личных интересов копииста или заказчика; даже сопоставление четырех копий не позволит «реконструировать» оригинал в полной степени. Balis A. Op. cit. P. 4. По этой причине книга долгое время не пользовалась доверием среди исследователей. Ibid. Тем не менее, детальный и осторожный анализ фрагментов, известных по копиям, может предоставить важную информацию о теоретических взглядах П.П. Рубенса.

После смерти П.П. Рубенса книга оставалась в Антверпене. Luchterhandt M. Op. cit. S. 320. В начале XVIII века ее приобрел Р. де Пиль. Ibid. Именно он опубликовал два фрагмента тетради: рассуждения П.П. Рубенса о концепции «Decorum» Леонардо да Винчи в 1703 г. и «О подражании статуям» в 1708 г. Рубенс П.П. Письма, документы ... C. 455. К.С. Егорова считает, что отрывок о Леонардо, опубликованный Р. де Пилем, написан на плохой латыни, а его содержание слишком банально, и поэтому ставит под вопрос авторство и оригинальность текста. Там же. Тем не менее, сам предмет отрывка представляет исследовательский интерес. Известно, что П.П. Рубенс изучал манускрипты Леонардо из коллекции П. Леони. Там же. Как отмечает Дж. М. Мюллер, возможно структура и содержание манускрипта гения Возрождения повлияли на идею создания и формат тетради П.П. Рубенса. Muller J.M. Op. cit. P. 246. Теоретическая тетрадь не является манифестом или строго оформленной теоретической системой, а представляет собой, скорее, не предназначенный для публикации «ренессансный» манускрипт художника - тетрадь является сборником личных впечатлений и повседневных заметок, разрозненных теоретических идей и практических художественных советов об оптике, симметрии, пропорционировании фигур, анатомическом устройстве людей и животных, изображении эмоций и т.д. Balis A. Op. cit. P. 4. Тетрадь, объем которой, по крайним оценкам, составлял 500 страниц, сопровождалась иллюстрациями П.П. Рубенса, выполненными чернилами, мелом или карандашом. Silver L. Rubens: a Master in the Making by David Jaffe and Elizabeth McGrath. // The Sixteenth Century Journal. 2007, Summer. Vol. 38, №2. P. 559. К таким разрозненным практико-теоретическим «заметкам» относится и изданный Р. де Пилем текст «О подражании скульптурам».

Публикация Р. де Пиля написана на вульгализированной латыни, не характерной для высокообразованного художника, что, по мнению К.С. Егоровой, указывает на то, что французский теоретик владел копией, а не оригиналом тетради. Рубенс П.П. Письма, документы … C. 455. Так или иначе, сочинение обычно датируется 1608-м г. - оно написано по возвращении художника из Италии. van der Meulen M. Rubens: Copies … V. 1. P. 77. А. Бали считает, «О подражании статуям» обеспечило П.П. Рубенсу значимое место в теории искусства XVII века. Balis A. Op. cit. P. 3.

В сочинении можно выделить три основные идеи, взаимосвязанные друг с другом.

Во-первых, для П.П. Рубенса копирование и изучение античной скульптуры - важнейший метод обучения художников. Эта идея акцентируется уже в первой строчке и неоднократно подчеркивается в сочинении; тем не менее, для автора копирование антиков - не некая практика, применение которой всегда приносит пользу ученику, а достаточно «опасная» творческая дисциплина: «Для одних художников рисовать античные статуи весьма полезно, для других же настолько опасно, что может вести к гибели их искусства». Рубенс П.П. Письма, документы … С. 313. В связи с этим, П.П. Рубенс считает, что использование античной скульптуры в обучении всегда должно быть рациональным и творчески оправданным процессом, а в основе копирования как образовательного метода необходима особая избирательность. «…однако применять это знание нужно с умом…».

Там же. Художник должен разумно выбирать антики, по которым хочет учиться. Такой подход противостоит бездумному механистичному копированию или подражанию скульптурам, не представляющим ценности. «…когда всякие невежды избирают для подражания статуи грубые, изуродованные это ведет к поношению природы»

Там же.

«Справедливая» избирательность должна касаться всех уровней анализа антиков, начиная от определения самого объекта копирования и заканчивая выбором копируемых деталей и формальных характеристик изучаемой скульптуры. Так, П.П. Рубенс разделяет античные скульптуры в зависимости от их художественного качества на «лучшие», которые приносят образовательную «пользу», и «заурядные», приносящие лишь «вред». «Совершенно ясно, что лучшие из статуй наиболее полезны, а заурядные бесполезны или даже вредны».

Там же. В свою очередь, изучение художником различных формальных качеств скульптуры, независимо от того, «лучшего» она или «худшего» художественного качества, может принести образовательную пользу или «погубить искусство». «Ведь даже лучшим статуям присущи многие свойства, на которые следует обратить внимание и избегать их, хотя тут и нет вины скульптора».

Там же. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, П.П. Рубенс называет несколько формальных качеств, которые необходимо адаптировать при изображении скульптуры графическими или живописными средствами. Наиболее важными качествами античной скульптуры, работая с которыми необходимо быть особенно осторожным, П.П. Рубенс считает светотеневые и фактурные характеристики: блики полированного мрамора, резкие тени, жесткую линию силуэта. «Особенно это касается различий в тенях…», «…статуи резко отличаются от человеческой плоти характером блеска»

Там же. С. 314. Осторожность необходима, так как эти формальные характеристики обусловлены особенностями материала. «…так как мышцы, кожа, хрящи некоей полупрозрачностью поверхности своей смягчают черноту теней, которые у статуй еще усиливаются благодаря плотности камня и становятся чрезвычайно резкими».

«…благодаря бликам на камне и неровной освещенности выступы там делаются особенно выпуклыми или, по крайней мере, более заметными».

«…скульпторы за редким исключением обычно избегают изображать такие положения».

Там же. С. 314. Из-за плохого понимания этих качеств римских антиков художники ошибаются и изображают «раскрашенный мрамор» вместо «человеческой плоти». «…это ведет к поношению природы, ибо вместо плоти они изображают раскрашенный мрамор».

Там же. С. 314. Другим важным качеством скульптур, требующим осторожности, автор называет передачу анатомического устройства: в скульптуре, искусстве статичном, далеко не всегда может быть верно передано анатомическое устройство человеческого тела, которое в действительности чаще находится в динамичных позах. «Добавьте к этому, что мышцы при каждом движении изменяются и благодаря эластичности кожи то расслабляются, то сжимаются; скульпторы за редким исключением обычно избегают изображать такие положения, тогда как для живописи это, конечно, необходимо, хотя и здесь надо знать меру».

Там же. С. 314.

Описанная избирательность при определении объектов и элементов подражания очень важна для творческого метода П.П. Рубенса как на практическом, так и на теоретическом уровне. Влияние этих взглядов П.П. Рубенса заметно в живописных работах художника, однако оно особенно очевидно в графике. Избирательность обуславливает основные формальные приемы натурных зарисовок античных скульптур П.П. Рубенса, выполненных во время итальянского периода. Gruber G. Theory and Practice of the Representation of the Human Body. // Gruber G., Haag S., Weppelmann S., Sander J. Op. cit. P. 128. Более того, С.Дж. Коди предполагает, что наиболее ранние зарисовки этого периода можно рассматривать как «сочинение», идентичное по содержанию «О подражании статуям», но написанное в графической форме. Cody S. J. Op. cit. P. 43. Так, задача перевода скульптурных качеств в графическое пространство приводит к тому, что художник использует в качестве материала зарисовок преимущественно черный мел, подсвечивая его белым мелом, а также иногда привлекает сангину: мягкие линии, нанесенные этими материалами, смягчают жесткую силуэтную линию скульптур, а мелкая и тщательная штриховка ликвидирует эффект мраморного блеска и смягчают резкие тени, вызванные плотностью камня. Sander J. Op. cit. P. 181. Чтобы избежать ощущения окаменелости, П.П. Рубенс изображает антики с непринятых для изображения статуй ракурсов; яркий пример - зарисовки Лаокоона, на которых скульптура изображается «снизу» или с резких боковых ракурсов. Например, П.П. Рубенс. Лаокоон. Черный, белый мел. Дрезден, Государственные художественные собрания.

Fubini G., Held J.S. Padre Resta's Rubens Drawings after Ancient Sculpture. // Master Drawings. 1964, Summer. Vol. 2, № 2. P.132, Fig. 8. В некоторых случаях, П.П. Рубенс «реконструирует» и «воссоздает» недостающие элементы и дефекты скульптуры в своих произведениях Например, П.П. Рубенс. Волчица с Ромулом и Ремом. Ibid. P.137, Fig. 11. и иногда незначительно меняет скульптуру, придавая ей человеческие черты, как в рисунках античных портретов из собственной коллекции, которые, по мнению М. ван дер Мейлен, являются важным прецедентом «оживления» скульптуры. van der Meulen M. Rubens: Copies … V. 1. P. 143.

Если указанные примеры иллюстрируют избирательность метода П.П. Рубенса на практическом уровне, то сочинения «О детях» и «О позах человеческой фигуры или видах стояния», продолжающие и во многом дополняющие «О подражании…», являются иллюстрацией избирательности на теоретическом уровне.

В отличие от «О подражании …», сочинение «О детях» содержит меньшее количество общих теоретических постулатов и больше непосредственно практических художественных советов. П.П. Рубенс начинает сочинение, подчеркивая, что «рассматривая статуи [античности] как модели, всегда необходимо выбирать лучшие и подражать им как моделям определенных возрастов…». «When taking statues [of Antiquity] as models the best ones should always be selected and imitated as models of the different ages».

Ibid. V. 1. P. 251. Таким образом, для П.П. Рубенса античное скульптурное наследие предстает как каталог моделей людей разных типов и возрастов; «лучшие» модели следует копировать и учиться у них. Это сочинение посвящено описанию «лучших» моделей для передачи облика детей. Так, идеальным образцом для изображения младенцев П.П. Рубенс называет «путти», олицетворяющих притоки, на статуе Нила По мнению М. ван дер Мейлен, это скульптура Нила (сегодня хранится в Ватиканских музеях). Более подробно: Ibid. V. 1. P. 252. и младенцев-близнецов статуи Тибра из Бельведера; По мнению М. ван дер Мейлен, это скульптура Тибра (сегодня хранится в Лувре). Более подробно: Ibid. образец старшего возраста - спящий Купидон; Невозможно достоверно идентифицировать скульптуру. М. Ван дер Мейлен предполагает, что П.П. Рубенс имел в виду статую из коллекции Боргезе (сегодня хранится в Лувре) или статую флорентийской Трибуны. Более подробно: Ibid. дети старше представлены в скульптурах Мальчика с гусем По мнению М. ван дер Мейлен, это скульптура Мальчика, удушающего гуся, из собрания кардинала Цези (Сегодня хранится в Римском национальном музее). Более подробно: Ibid. и Геракла, удушающего змей в колыбели; Невозможно достоверно идентифицировать скульптуру. М. ван дер Мейлен предполагает, что П.П. Рубенс имеет в виду бронзовую скульптуру Геракла, удушащего змей в колыбели, из собрания Епископа Аквинского. Более подробно: Ibid. V. 1. P. 253. тип ребенка, выходящего из младенческого возраста, хорошо иллюстрирует статуя Мальчика в боксерских перчатках. Невозможно достоверно идентифицировать скульптуру. М. ван дер Мейлен считает, что П.П. Рубенс имеет в виду скульптуру Мальчика в боксерских перчатках (сегодня хранится в Музее Истории искусств в Вене). Более подробно: Ibid. П.П. Рубенс завершает сочинение, указывая, что «всех этих детей разных типов … можно увидеть среди древних мраморов в Риме». «All these children of different kinds, yet still possessing the chubbiness of infancy, can be seen in ancient marbles in Rome».

Ibid. V. 1. P. 251.

В сочинении «О позах человеческой фигуры или видах стояния» идея подобной систематизации античного наследия получает дальнейшее развитие. Необходимо отметить, этот трактат входил в состав наиболее ранней из известных рукописей, Манускрипт Де Гане. Авторство трактата сегодня вызывает споры. Отсутствие сочинения в остальных копиях тетради, стиль языка позволяют предположить, что П.П. Рубенс не являлся автором. Исследователи, например, К.С. Егорова и М. ван дер Мейлен, признают, что автор трактата не П.П. Рубенс, а кто-то из круга художника. Тем не менее, они считают, что само содержание трактата близко по духу взглядам П.П. Рубенса, а аналогичные трактаты других авторов использовались по указанию П.П. Рубенса в его мастерской, поэтому считают необходимым его изучение.

Более подробно: Ibid. V. 1. P. 75.

Рубенс П.П. Письма, документы … С. 455. В этом тексте представлена более разветвленная система классификации скульптур. «…Не удовлетворившись и не ограничившись этими возможностями, Античность бесконечно изменяла позы, внешний облик и стиль своих статуй» и поэтому породила большое количество самых разнообразных образцов. « … not satisfied with or limiting itself to these possibilities, Antiquity endlessly varied the situation, appearance and fashion of its statues…».

van der Meulen M. Rubens: Copies … V. 1. P. 257. «О позах …» указывает лучшие образцы скульптур, фиксирующие определенные позы и действия. Автор сочинения указывает, что среди неисчислимого количества статуй «… Рима, которые можно увидеть в его окрестностях, и в его виллах, садах, дворцах …» ряд скульптур, признанных наилучшими, должен быть виден и доступен всем творческим и образованным людям. «Among the many, varied and almost innumerable statues of the city of Rome that are on view all around in the vicinity, and in its villas, gardens, palaces and mansions, these take the highest place and should be set up in the best light as prime specimens…».

Ibid. Ватиканские скульптуры Императора Коммода в образе Геракла, Антиноя, Аполлона, Лаокоона, Геракл Фарнезе, Гладиатор Боргезе и Венера Медичи «The first of them will be - to begin with the more powerful male: / The statue of Hercules Farnese; Of Emperor Commodus in the form of Hercules in the Belvedere / Of Antinous, in the same place / of Apollo, also there / Then that one in the same place shown in a seated pose: the most celebrated statue of Laocoon … / That of the Gladiator in the Villa Borghese / And as a model for the female form let one suffice: that of Venus Aphrodite in the Medici collection».

Ibid.V. 1. P. 257-258. Более подробно об идентификации скульптур: Ibid. V. 1. P. 258-262. должны занимать «самое высокое место и быть освещены лучшим образом как первейшие образцы так, чтобы те, кто пытаются проникнуть в самое сердце искусства живописи и скульптуры … не забывали смотреть, восхищаться, изучать, исследовать и выносить представление о позах, движениях, мышечной структуре и различии в облике человеческих фигур, ведь они могут происходить от таких, которым следует подражать». «…these take the highest place and should be set up in the best light a prime specimens so that those who are attempting to get right to the heart of the business of painting and sculpture, as regards the proportion as well as the contours, will not forget to look at, admire, examine, scrutinize and take note of the postures, movements, muscular structure and the differences in appearance in human figures, so that they may derive from these such as can be imitated».

Ibid. V. 1. P. 257. В этом же сочинении автор дает определения основных видов поз, а каждая из перечисленных выше и некоторые другие скульптуры являются, по его мнению, идеальным примером соответствующего анатомического типа и позы. Так, лучшим примером статичных, прямостоящих скульптур является скульптура Императора Коммода в образе Геракла из Ватиканских садов; наклоненных фигур - Геракл Фарнезе; фигур, переходящих от статичных поз к движению - Аполлон Бельведерский; движущихся фигур - Гладиатор Боргезе и скульптуры Диоскуров; сидящих фигур - Лаокоон, величайшая статуя древних; а также скульптуры, иллюстрирующие наклоняющиеся, лежащие, спящие, страдающие, умирающие, останавливающиеся и некоторые другие фигуры. Ibid. V. 1. P. 256-257.

Более подробно об идентификации скульптур: Ibid. V. 1. P. 258-262.

Таким образом, в теоретических сочинениях «О детях» и «О видах стояния…» П.П. Рубенс использует избирательный подход к анализу греко-римской скульптуры для систематизации представленных в антиках идеальных образцов людей разных профессий, анатомических типов, этнических групп, темпераментов и возрастов, а также для создания универсального «каталога» эффектных для изображения образов и наиболее ценных моделей для обучения.

Во-вторых, в тексте «О подражании …» важность копирования и изучения антиков как образовательного метода, его достоинства и недостатки, обусловлены, по мнению П.П. Рубенса, самим устройством, организацией античных скульптур. П.П. Рубенс считает, что успех копирования может быть достигнут, только если художник сможет не только копировать антики, но и «глубоко ими проникнуться». «Тем не менее, я считаю, что для вящего совершенствования необходимо не только иметь представление об античных образцах, но и глубоко ими проникнуться».

Рубенс П.П. Письма, документы ... С. 313. «Ведь многие несведущие люди, как, впрочем, и сведущие, не различают материю и форму, камень и изображение, не видят, что требуется от художника, взявшегося за мраморы» - пишет П.П. Рубенс. Там же. С. 313. Неразумный выбор объекта подражания, недостатки и искажения при изучении скульптур обусловлены тем, что молодые художники неправильно понимают устройство скульптур, не чувствуют дихотомии формы и материи, камня и изображения и не понимают правильно свою художественную и историческую роль. Для П.П. Рубенса «форма» как некая индивидуальная идейная, творческая или эстетическая основа скульптуры важнее ее материальных качеств, потому что, словами Метафизики Аристотеля, с которой художник был хорошо знаком, «… каждую вещь надо рассматривать с помощью называния ее формы и, как обладающую формой, но без называния ее материального аспекта как такового». «For each thing must be referred to by naming its form, and as having form, but never by naming its material aspect as such».Цит. по Cody S.J. Op. cit. P. 47. Если под «формой» П.П. Рубенс подразумевает сами «метафизические» характеристики скульптуры: первоначальную идею, эстетику или творческий порыв, то копирование антиков в творчестве П.П. Рубенса можно рассматривать как «попытку воссоздать интеллектуальные и творческие процессы, записанные в камне». «Follow the example of the ancients by transcending the material characteristics of the object before him and capturing the heightened creative and intellectual processes that just happen to be recorded in stone».

Ibid. Для П.П. Рубенса важно изображать не «раскрашенный мрамор», а то, что стоит за ним - саму форму в аристотелевском смысле, ведь только так можно не «поносить», а славить природу. Рубенс П.П. Письма, документы … С. 313. Такой подход, прежде всего, влияет и на упомянутую выше избирательность. В широком смысле различие идейной формы и ее материального воплощения ведет к осторожности при выборе объекта копирования, разделению на «хорошие» и «плохие» антики, а в узком смысле, оно подразумевает «правильное», по мнению П.П. Рубенса, изображение формально-стилистических качеств скульптуры в пространстве графических и живописных техник изображения. П.П. Рубенс стремится «оживить» статуи - корректировать формальные качества скульптур в графике и живописи: мраморный блеск, резкие тени, жесткую линию силуэта и т.д., чтобы изобразить не камень, а идейную форму, стоящую за скульптурой, не «раскрашенный мрамор», а «плоть». «…вместо плоти они изображают раскрашенный мрамор»

Там же. С. 314. Другими словами, П.П. Рубенс считает, что «правильно» изображать не камни, а человека, не скульптуры, а формы, что стоят за ними. Во многом из-за такой уникальной особенности, через сто лет лорд Г. Уолпол, сравнивая П.П. Рубенса и Н. Пуссена, скажет, что «…первый, как кажется, никогда не видел статую, а последний не видел ничего кроме них». «…The former seemed never to have seen a statue, the latter nothing else».

Цит. по van der Meulen M. Rubens: Copies … V. 1. P. 36.

В-третьих, последняя важная идея, тесно связанная с представлениями о дуализме формы и материи античной пластики, заключается в представлении об греко-римской культуре как золотом веке человеческой цивилизации. Именно представление об античности как совершенном, но безвозвратно потерянном и далеком времени, обуславливает и возможность, и необходимость копирования антиков. Фламандский художник считает, что современное искусство уже по своей сути «поношает природу», а искусство античности, наоборот, предельно естественно и прекрасно.«… или же сам предмет изображения в древности был ближе к естественному своему началу и совершенству и являл все то, что бессилие стареющих веков ныне так или иначе исказило».

Рубенс П.П. Письма, документы … С. 314. Идеальная культура древних людей, прекрасных физически и морально, произвела большое количество прекрасных произведений искусства. Для П.П. Рубенса обоснование противопоставления современного искусства искусству античному заключается в духовной деградации его современников. «Мы окутаны ныне тем же мраком, что и предки наши, и то ли по воле богов, то ли от неискупимой ущербности мира, клонящегося к закату, мы пали так низко, что не можем уже подняться…»

Там же. Интересно, что, по мнению фламандского живописца, в некоторых случаях, даже когда современные художники выбирают для копирования плохие античные статуи, их работы признают выдающимися и успешными.«…когда всякие невежды избирают для подражания статуи грубые, изуродованные, с преувеличенно сложной анатомией, то может показаться, будто они достигают больших успехов, но на самом деле это ведет к поношению природы, ибо вместо плоти они изображают раскрашенный мрамор».

Там же.

Отталкиваясь от формально-стилистического анализа, С. Дж. Коди считает, что зарисовки Лаокоона и Бельведерского торса, выполненные одними из первых по прибытии художника в Вечный город, можно рассматривать как упражнение в translatio, а выполненные в то же время зарисовки Сивилл и Пророков Микеланджело - как упражнение в aemulatio, рассчитанное на устранение недостатков изучаемого памятника и сохранение его достоинств. Cody S.J. Op. cit. P. 41. Фрески Микеланджело для П.П. Рубенса являлись безусловно важнейшим памятником, но, по мнению фламандца, фигуры флорентийского художника выглядят, как «раскрашенный мрамор», как и большинство фигур маньеристических произведений, что и пытался исправить художник. Ibid. P. 47.

Духовная деградация отразилась не только на характере искусства как «духовной» сферы культуры, но и на самом характере видимого мира. Так, П.П. Рубенс указывает, что современники, вследствие упадка, перестали развиваться физически.«Мы окутаны ныне тем же мраком, что и предки наши, и то ли по воле богов, то ли от неискупимой ущербности мира, клонящегося к закату, мы пали так низко, что не можем уже подняться»

Рубенс П.П. Письма, документы … С. 314. Ссылаясь на книгу Д. Меркуриале, художник подчеркивает, что ежедневные упражнения в палестрах придавили древним прекрасный внешний вид, который и запечатлен в скульптуре. «В древности же, напротив, все ежедневно упорно трудились в палестрах и гимнасиях, причем даже до седьмого пота, до полного изнеможения. Посмотри, что написал Меркуриал о гимнастическом искусстве: сколь разнообразны виды упражнений, сколь трудны сами занятия, скольких они требуют усилий. Вот отчего крепнут вялые мышцы, подтягивается живот и жир превращается в мускулы».

Там же. С. 314. Примечательно, что П.П. Рубенс знал теоретические воззрения об анатомическом устройстве людей Л. да Винчи, А. Дюрера, неоднократно посещал знаменитый анатомический театр в Мантуе, однако, лишь знаменитые античные скульптуры из римских коллекций являлись для него главным источником изучения устройства человеческого тела. Gruber G. Op. cit. P. 130. Такой взгляд иллюстрирует анализ трактатов «О детях» и «О позах человеческой фигуры…» - они являются не просто своеобразными «каталогами» визуальных образов, но, прежде всего, сборниками моделей, иллюстрирующих анатомическое устройство определенных типов людей. Автор «О позах человеческой фигуры…» явно уделяет значительное внимание анатомическому устройству и классификации поз человеческого тела, а сами статуи, по его мнению, должны располагаться в самых видных местах и в хорошем освещении, чтобы художники «не забывали смотреть, восхищаться, изучать, исследовать и выносить представление о … мышечной структуре …», которой следует подражать. van der Meulen M. Rubens: Copies … V. 1. P. 257.

Подводя итог, П.П. Рубенс оставил важные теоретические сочинения. Трактаты теоретической тетради художника: «О подражании статуям», «О детях» и «О позах человеческой фигуры или видах стояния» являются взаимосвязанными текстами, посвященными рецепции античного наследия в изобразительном искусстве. В трех сочинениях можно выделить ряд важных взаимодополняемых идей. Прежде всего, в представлении П.П. Рубенса, эпоха античности являлась прекрасным, но безвозвратно потерянным временем - золотым веком. В отличие от современников, древние греки и римляне жили в гармонии с природой, были прекрасны духовно и физически, и поэтому произвели бесчисленное количество выдающихся произведений искусства. Для художников XVII века изучение античного наследия является, по мнению П.П. Рубенса, самостоятельной образовательной дисциплиной. Тем не менее, необходимо избегать слепого и механического копирования антиков. В основе изучения древней скульптуры лежит избирательный подход, который касается как определения объекта копирования, так и выбора отдельных деталей, формальных и технических качеств каждой копируемой скульптуры. Важными скульптурными характеристиками, которые должны корректировать художники, П.П. Рубенс считает жесткую линию силуэта, мраморный блеск, резкие тени. Стремление и механизмы «исправления» этих качеств заметны в живописном и графическом наследии художника.

Такие особенности работы с мраморами обусловлены не только стремлением избежать откровенных технических ошибок, но и исключительной организацией древних скульптур. Антики являются, по мнению художника, не столько археологическими свидетельствами прошлого, сколько памятниками духовного мира идеальной античности. П.П. Рубенс противопоставляет форму и материю, образ и его изображение. Форма как идейная, творческая, эстетическая основа скульптуры для художника важнее, чем ее визуальное воплощение. С этих позиций, П.П. Рубенс стремится, изучая антики, воспроизвести творческий и интеллектуальный процесс древних мастеров. Художник считает, что необходимо изображать «плоть», а не «раскрашенный мрамор», другими словами, важнее запечатлеть саму идейную форму скульптуры, а не ее материальное и визуальное воплощение. Поэтому рекомендации корректировки мраморного блеска, резких теней и т.д. являются не только техническими рабочими советами, но и подсказками, как запечатлеть формы.

Стремление изобразить именно форму, при всей широте смысла этого творческого и философского понятия, а не ее материальное воплощение обуславливает многообразный и сложный характер механизмов и методов интерпретации античной скульптуры в творчестве П.П. Рубенса. Благодаря уникальному желанию «проникнуться» духом античных скульптур и яркому характеру их интерпретации, по мнению Ю. Хельда, П.П. Рубенс так хорошо овладел системой художественного языка древних, что «мог говорить на нем лишь с легким фламандским акцентом». «Rubens had so thoroughly absorbed into his system the artistic language of the ancients that he could speak it with only a trace of a Flemish accent».

Цит. по Cody S.J. Op. cit. P. 47.

1.2 Анализ римских путевых заметок и писем

Сохранившиеся фрагменты теоретической тетради являются единственным источником, содержащим теоретические воззрения П.П. Рубенса об интерпретации античной скульптуры. В то же время, художник оставил колоссальное эпистолярное наследие: дипломатическую корреспонденцию, переписку с заказчиками, деловыми партнерами и друзьями. Среди документов, связанных с фигурой П.П. Рубенса и опубликованных К.С. Егоровой, значительный пласт писем связан с греко-римским наследием. 46 писем содержат различные замечания о культуре древних: В подсчет включены как письма, содержащие научные рассуждения об античном наследии, например, знаменитое письмо П.П. Рубенса, датированное августом 1630 г, П. Дюпюи о древнеримских треножниках (П.П. Рубенс. Письма, документы … V: 5), так и переписку, включающую лишь отдельные замечания, связанные с культурой античности, например, письмо Ф. Рубенса брату от 21 мая 1601 г. (Там же. I:6).
Подобный подсчет не претендует на абсолютную точность и всеохватный характер, так как рассматривает лишь материалы, опубликованные К.С. Егоровой - крупную, но не полную часть письменного наследия художника. 19 из переписки c Н. Пейреском, Там же. II: 61, 64; III: 1, 11, 18, 21, 35, 36, 40, 68; IV: 2, 31, 57; V: 4, 5, 8, 31, 43, 46. 6 - с Ф. Рубенсом, Там же. I: 6, 8, 38, 54; II: 7, 8. 4 - c Д. Карлтоном, Там же. II: 41, 43, 50, 55. 4 - с П. Валаве, Там же. III: 53, 54, 58, 64. 2 - с И. Фабером, Там же. I: 39; II: 1. 2 - с К. Гевартсом, Там же. IV: 42, 60. 2 - с. П. Дюпюи, Там же. III: 69; IV: 5. 1 - c Н. Рококсом, Там же. II: 13. 1 - с Б. Моретом, Там же. II: 28. 1- с Ф. Свеертсом, Там же. II: 40. 1 - с Д. Хейнсием, Там же. II: 6. 1 - c Ф. Юниусом Там же. V: 53., 1 - c Д. Баудием Там же. II: 23. и 1 - c Д. ди Баньо. Там же. III: 59. Адресаты этих писем - коллекционеры древностей, ученые-антикварии, друзья художника. Morford M. Stoics and Neostoics. Rubens and the Circle of Lipsius. Princeton, 1991. P.14-15. Как справедливо отмечает Э. МакГраф, в этих документах не высказываются теоретические и эстетические взгляды П.П. Рубенса о живописи и, в частности, интерпретации античной скульптуры, так как их получатели, учитывая их профессиональные интересы и характер личных отношений с фламандским художником, на это и не рассчитывают. McGrath E. Subjects from History. // Corpus Rubenianum Ludwig Burchard XIII (1). London, 1997. V.1. P. 56. Несмотря на то, что содержащиеся в корреспонденции замечания об античности носят, как правило, бессистемный характер, их изучение может позволить более точно охарактеризовать научную, антиковедческую, деятельность П.П. Рубенса, а также «реконструировать» детали свойственного ему процесса изучения древней скульптуры: при каких условиях он посещал антики, на что обращал внимание, что особенно ценил и т.д.

В свою очередь, подобным образом могут быть оценены и сохранившиеся страницы римских путевых заметок П.П. Рубенса - своеобразного ежедневника, который художник вел на протяжении своего итальянского путешествия. van der Meulen M. Rubens: Copies ... V. 1. P. 26-27. Заметки включали в себя информацию, необходимую для повседневной деятельности: названия, имена, адреса, деловые договоренности, напоминания и т.п. Ibid. Подобный источник, бесценный для изучения биографических деталей итальянского периода П.П. Рубенса, к сожалению, не сохранился в первоначальном виде: сегодня по рукописным копиям-переводам, выполненным Н. Пейреском, известны лишь 2 страницы, содержащие 3 заметки, Peiresc's autograph. MS Fr.9530, fol.199r. Undated. Paris, Bibliothиque nationale. записанные П.П. Рубенсом во время посещения коллекции древней скульптуры Л. Паскуалино между 1606 и 1608 гг. van der Meulen M. Rubens: Copies … V.1. P. 26-27. Как и письма, сохранившиеся заметки не содержат теоретических постулатов или практических советов, полезных в будущей карьере художника, однако включают важные детали для исследования научной деятельности художника и воссоздания свойственного ему процесса изучения антиков.

Письма и римские путевые заметки, прежде всего, освещают деятельность П.П. Рубенса как ученого-гуманиста эпохи сейченто. Morford M. Op. cit. P. 24. На наш взгляд, анализ сохранившихся путевых заметок в сочетании с привлечением, при необходимости, писем позволит выделить свойственные художнику механизмы изучения античной скульптуры, а также основные аспекты его научной деятельности. Рассмотрим римские путевые заметки П.П. Рубенса в контексте особенностей его научной деятельности и интерпретации античной скульптуры, привлекая, где необходимо, письма художника.

Прежде всего, 3 сохранившиеся римские путевые заметки известны во французском переводе Н. Пейреска - друга и почитателя творчества фламандского живописца, а также крупного знатока древностей. Каждое письмо из переписки Н. Пейреска и П.П. Рубенса содержит рассуждения о различных аспектах античной культуры: последних находках, «…господин де Пейреск никогда не терял вкуса к изучению древности и продолжал посылать мне всякие редкости, делясь со мной своими наблюдениями и рисунками, изображающими различные предметы старины». П.П. Рубенс. Письма, документы … V: 8, c. 248. современной литературе и исследованиях, «Я забыл сказать Вашей Милости, что перед моим последним отъездом видел в Антверпене огромный том, озаглавленный "Подземный Рим"…». Там же. V: 46, с. 281. новостях в сфере коллекционирования антиков.«… Я с большим удовольствием просмотрел инвентарь коллекции господина …». Там же. Французский коллекционер был не только заинтересован в научных взглядах фламандского живописца, но также рассчитывал на его активное сотрудничество при создании совместного каталога-исследования глиптики. «Тем временем он подумает и о камеях, отпечатки которых он взял с собой, а рисунок с одной из них почти закончил перед отъездом». Каталог гемм Н. Пейреска и П.П. Рубенса был частично опубликован. Там же. III: 1, c. 122. Эти обстоятельства привели к тому, что в 1625 г. Н. Пейреск попросил художника предоставить часть путевых заметок, выполненных во время посещения коллекции Л. Паскуалино в Риме между 1606 и 1608 гг., так как в них содержится описание важных для будущей публикации гемм из собрания римского аристократа. van der Meulen M. Rubens: Copies …V. 1. P. 135. Именно выполненная Н. Пейреском рукописная копия предоставленных П.П. Рубенсом 2 страниц, содержащих 3 заметки, сохранилась до наших дней.

Поочередно рассмотрим каждую из заметок П.П. Рубенса. В данной работе используется английский перевод, опубликованный: Ibid. V. 1. P. 153-157.

Первая заметка содержит описание 7 гемм из собрания Л. Паскуалино. I.1. Rubens's visit to Lelio Pasqualino.Ibid. V. 1. P. 153-154. П.П. Рубенс фиксирует названия предметов глиптики в зависимости от изображенных на них предметов, например, «Так называемый, Эмпедокл с тиарой» «The so-called Empedocles with the tiara». Цитата, а также информация об идентификации камеи: Ibid. V. 1. P. 154. или «Битва Александра Великого против Индийцев, в которой он был ранен и спасен Певкестом». « The Battle of Alexander the Great against the Indians, where he was wounded and protected by Peucestes». Цитата, а также информация об идентификации камеи: Ibid. Судя по письму Н. Пейреска, датированному маем 1625 г., оригинальный текст путевых заметок сопровождался схематичными рисунками, выполненными чернилами Цит. по Ibid. V. 1. P. 120. и по формату был похож на сохранившиеся листы теоретической тетради, например, на лист из Института Курто (илл. №13). П.П. Рубенс. Штудии Геракла Фарнезе. Чернила. 195x153 мм. Лондон. Галерея Института Курто. Инв. №. PG 427. Gruber G. Op. cit. P. 165. Подобная тенденция к инвентаризации и каталогизации памятников материальной культуры древних, фиксации их визуального облика, а также само обращение П.П. Рубенса к редким и относительно незнаменитым предметам глиптики Л. Паскуалино в сочетании с планами создания каталога гемм можно рассматривать как проявление свойственного художнику активного научного интереса к античным артефактам разного уровня и художественного качества. П.П. Рубенс исследует не только, как можно представить по сочинениям теоретической тетради и знаменитым зарисовкам антиков, «лучшие» произведения античной скульптуры, но и менее знаменитые виды греко-римского искусства, а также различные предметы быта древних: посуду, «Скажу только, что еще владею древней ложкой и ковшом, который так легок и удобен, что моя жена даже пользовалась им после родов, причем вещь ничуть не пострадала от употребления». П.П. Рубенс. Письма, документы … V:31, c. 265. одежду, «Признаюсь, что я ошибочно принимал за огонь то, что Вы называете шляпой Меркурия, а кошелек - за яблоко, которое бросают в него как жертвоприношение».Там же. вооружение, «Получив за несколько дней … Ваше последнее письмо с рисунками древнего шлема, копья и двух мечей, я забыл захватить его с собой, чтобы на свободе ответить на интересные соображения, высказанные Вашей Милостью».Там же. V:46, c. 281. монеты «Я не могу обойти молчанием того, что здесь (в антикварных лавках Стеена) можно найти большое количество древних серебряных и бронзовых монет, преимущественно времени Антонинов».Там же. и другие. Художник запоминает облик этих предметов, изучая их как исследователь в собраниях коллекционеров или по научной литературе, а свою зрительную память использует при создании многочисленных произведений искусства. Sander J. Op. cit. P. 180. Например, в письме от 1 декабря 1622 г. Н. Пейреск восхищается тем, что П.П. Рубенс на одной из шпалер цикла истории Константина изобразил одежду солдат, вплоть до гвоздей на сапогах, с чрезвычайной историко-археологической точностью. «Я сообщил их, восхваляя Вашу точность в изображении одежды древних, вплоть до гвоздей на сапоге, который я с великим удовольствием заметил на ноге одного всадника из свиты Максенция».П.П. Рубенс. Письма, документы … III:21, c. 143. Как отмечает Э. МакГраф, в академической среде Европы XVII в. П.П. Рубенс имел репутацию не просто видного ученого-антиквария, но, прежде всего, крупнейшего исследователя визуальной культуры античного мира, которую он воссоздает и реконструирует в своих произведениях за счет использования археологически точных деталей. McGrath E. Op. cit. V. 1. P. 56. Воспроизведение облика древних артефактов в живописных произведениях является одной из причин высокой оценки творчества художника среди современников. Sander J. Op. cit. P. 181.

Третья заметка содержит различные замечания П.П. Рубенса о древнеримской культуре, позволяющие взглянуть на его исследовательскую деятельность с несколько иного ракурса. I.3. Various notes on clothing and rites. van der Meulen M. Rubens: Copies … V. 1. P. 154-157. Художник, используя научный терминологический аппарат: латинские термины sponda, lectus geniales, ocreae binae и др. Ibid. P. 157 подробно описывает обычаи и нравы древних: манеру носить одежду, Ibid. P. 157, [1], [2], [3], [4]. прически, Ibid. P. 157, [5], [6]. способы использования мебели, Ibid. P. 157, [9], [10]. брачные ритуалы. Ibid. P. 157, [4], [5], [8]. Обширная эрудиции П.П. Рубенса в области греко-римского наследия неоднократно акцентировалась в исследовательской литературе, Например, Von Ravensburg F.G. Rubens und die Antike, seine Beziehungen zum classischen Alterthum und seine Darstellungen aus der classischen Mythologie und Geschichte. Jena, 1882. S. 26. а также заметна по другим письменным источникам, связанным с фигурой П.П. Рубенса. Так, его письмо К. Гевартсу от 29 декабря 1628 г. содержит основательный анализ гипотетической возможности обнаружения утраченных рукописей Марка Аврелия в библиотеке Эскориала, П.П. Рубенс. Письма, документы … IV:42, c. 218-220. письмо Н. Пейреску от августа 1630 г. - иллюстрированный доклад о древнеримских треножниках, van der Meulen M. A note on Rubens's Letter on Tripods. // The Burlington Magazine. 1977, September. Vol. 119, № 894. P. 647-648, 651. а счета издательского дома Плантена-Морета демонстрируют, что художник приобретал новейшую исследовательскую литературу об античности: монографии А. Окко, И. Розина, П. Иовия и других. «[Адольф] Окко, Монеты [римских императоров], ин-кварто [Антверпен, Плантен, 1575]». «[Иоанн] Розин, Римские древности ин-4°, 1611, Женева». «Павел Иовий, Восхваление знаменитых Мужей вместе с их истинными изображениями, Базель [1575], ин-фолио». П.П. Рубенс. Письма, документы … II:28, c. 86-87. Более интересно, что, судя по двум записям: «Он полагает, что другой вид pallium, который скрывает обе руки, на самом деле является toga stricta, но я не согласен» «He believes that the other pallium which envelops both arms is in fact the toga stricta, but I do not agree».van der Meulen M. Rubens: Copies …. V. 1. P. 157, [2]. и «Sponda (ложе) с тремя сторонами тем или иным образом приподнятыми … Aerea (бронзы) по торцам ложа украшены ослом и головами пантер (которые он считает fibulae (фибулами), чтобы защитить от наложения stragidae (сглаза). Но я полагаю, что эти фигуры изображены независимо от этого …», «The sponda (couch) with three sides more or less raised... Aerea (bronzes) at the end of the couch, decorated with donkey and panther heads (which he believes to b e fibulae [pins]), to prevent the stragidae (bedspread) from falling off. But I believe that the figures belong there anyway».Ibid. [9]. П.П. Рубенс посещал коллекцию в компании некоего знатока или коллекционера и, более того, художник, обладая собственными научными гипотезами, возражает ему. С одной стороны, подобное окружение способствовало накоплению общих научных знаний живописца о древнеримской культуре, а с другой - вероятно, оказывало влияние на формирование его навыков прикладного анализа антиков и критического подхода к памятникам при непосредственном контакте с ними. Сохранились сведения о том, что П.П. Рубенс часто изучал антики в компании исследователей: коллекционеров, знатоков, представителей фламандской диаспоры и римской академической среды. Morford M. Op. cit. P.16. Так, например, известно, что П.П. Рубенс часто изучал памятники Рима древнего вместе со своим братом: их совместные прогулки по Вечному городу отразились в создании Ф. Рубенсом «Избранных сочинений в двух книгах» P. Rubens. «Electorum Libri Duo». Antwerp: Plantin Press, 1608. - научного труда, который содержит различные заметки об античной культуре, основанные на «прочтении» древнеримских архитектурных рельефов как исторических документов. van der Meulen. Rubens: Copies … V.1. P. 97-98. Художник исполнил рисунки, переведенные в гравюры, для иллюстрации античных рельефов, рассматриваемых в книге брата. Ibid. P. 98. Тем не менее, Ф. Рубенс благодарит живописца не только за «его искусную руку» - художественные таланты, но и за «острое и верное суждение», которое помогло ему при создании книги. «Я хочу запечатлеть здесь память о любви и душевной благодарности к тому, чья искусная рука, чье острое и верное суждение немало помогли мне в работе над моей книгой».П.П. Рубенс. Письма, документы … I:54, c. 65. Содержание «Сочинений» частично перекликается с информацией третей заметки: их заметная часть посвящена одежде и обычаем древних, на что могли повлиять как раз «острые и верные» идеи П.П. Рубенса. van der Meulen. Rubens: Copies … V.1. P. 100-107. Н. Пейреска восхищает, что художник в шпалере из цикла истории Константина верно «цитирует» внешний облик одежды римских легионеров, однако подобная практика изучения древностей в компании знатоков могла «обучить» художника также применять свои общетеоретические и «абстрактные» знания при анализе антиков и использовать их в живописных произведениях. Благодаря подобному прикладному навыку, П.П. Рубенс не только досконально точно передает внешний облик различных предметов античной эпохи, опираясь на известные ему археологические находки, но и подкрепляет их применение в каждом конкретном случае научной теорией. McGrath E. Op. cit. V.1. P.57. Такой подход придает реконструкции визуально облика древнего мира в работах П.П. Рубенса более глубокий и научно оправданный характер - художник не только воссоздает «с точностью до гвоздя» облик солдатских сапог, но и использует его в уместном, с историко-научной точки зрения, случае: на пехотинце соответствующей эпохи, звания, легиона. Rodee H.W. Op. cit. P. 224-225.

Наиболее интересна для нашего исследования вторая заметка П.П. Рубенса, так как она содержит записи, выполненные во время изучения художником античных рельефов - объект данной работы. I.2. Description of three sarcophagus reliefs.

van der Meulen. Rubens: Copies … V.1. P. 154-156. В заметке последовательно описаны три саркофага: саркофаг с изображением Двойного рождения Вакха, Ibid. P. 155, [1]. саркофаг с изображением Истории Адониса Ibid. P. 155, [2]. и саркофаг с изображением Похищения Прозерпины. Ibid. P. 155, [3]. М. ван дер Мейлен установила, что эти саркофаги во время второго римского путешествия П.П. Рубенса находились в коллекции Т. Чеоли, и, следовательно, эта заметка, в отличие от остальных, была сделана во дворце Т. Чеоли, а не Л. Паскуалино. Более подробно об идентификации саркофагов: Ibid. P. 51.

П.П. Рубенс описывает саркофаг с Историей Адониса Саркофаг, изображающий миф об Афродите и Адонисе. Конец II в. н.э. Мрамор. Рим, Казино Роспильози. Ibid. следующим образом: «Полный рассказ об Адонисе, которого Венера сперва отговорила от похода на охоту, оставив вооруженным охотничьим копьем (iaculum venatorim) и в окружении охотников в петасах (petasoi). Схватка с диким кабаном. Ранение его бедра, к которому приложили повязку, Венера поддерживает его голову. Его смерть в то время, как Купидон продолжает промокать его рану. Он теряет сознание и испускает последний вздох словно в уста Венере, которая наклоняется к нему, чтобы принять его». «The complete tale of Adonis, firstly discouraged by Venus from going to the hunt, leaving armed with a hunter's spear (iaculum venatorium) and accompanied by hunters wearing caps (petasoi). The struggle with the wild boar. His injury on the thigh, which is treated by applying a sponge, Venus supporting his head. His death while Cupid continues to sponge his wound. His passing out and last breath as it were into the mouth of Venus who approaches him to receive it».Ibid. P. 155, [2]. Художник, прежде всего, выносит предположение об идентификации изображенного сюжета - «Полный рассказ об Адонисе …», а затем последовательно «считывает» эпизоды этого сюжета, представленные в регистрах рельефа: «Венера … отговорила … от охоты», «схватка с … кабаном», «ранение его бедра», «смерть», «последний вздох» - восстанавливает последовательность событий. П.П. Рубенс также называет основных действующих персонажей и их важные сюжетные «атрибуты»: «Адонис … вооруженный охотничьим копьем», «охотники в петасах», «дикий кабан», Купидон с повязкой; фиксирует их внутреннюю сюжетную связь и расположение относительно друг друга: «Адонис … в окружении охотников», «Венера поддерживает его голову», «Купидон … промокает его рану», «Венера, … наклоняется к нему». Аналогичным образом описаны остальные саркофаги Т. Чеоли. Если стремление определить изображенный сюжет и его эпизоды можно рассматривать как своеобразное упражнение в эрудиции - лишь знаток античной литературы и мифологии может верно «расшифровать» подобное произведение, Muller J.M. Rubens's Museum of Antique Sculpture: An Introduction. // The Art Bulletin. 1977, Dec. Vol. 59, № 4. P. 576 то сама структура и содержание заметки указывает на особенности профессионального подхода П.П. Рубенса к анализу древнеримских рельефов. Во фрагментах теоретической тетради, первой и третей заметках, письмах интерес живописца вызывает виртуозность исполнения круглых скульптур или историко-археологическая значимость античных артефактов. В этой заметке, в свою очередь, не содержится замечаний о формальных качествах рельефа: характере изображения фигур, светотеневых, фактурных характеристиках и т.д., а также каких-либо научных рассуждений. Более того, даже поверхностное сопоставление записи П.П. Рубенса с прототипом из Казино Роспильози (илл. №11), Саркофаг, изображающий миф об Афродите и Адонисе. Конец II в. н.э. Мрамор. Рим, Казино Роспильози. демонстрирует, что художник игнорирует большое количество всевозможных «второстепенных» деталей: растительность, предметы быта, охотников из свиты Адониса, изображенных на «заднем плане». В центре же этой заметки, прежде всего, представленный в рельефе сюжет и методы его передачи. Более точно, подобное лаконичное описание включает не весь сюжет рельефа и его композицию во всей ее сложности, но схематично фиксирует на вербальном и текстуальном уровне лежащее в их основе «смысловое ядро»: только основные события, главных персонажей и их сюжетное взаимоотношение.