П.П. Рубенс и античная скульптура

С этих позиций интересен ответ П.П. Рубенса на просьбу прокомментировать зарисовку античного рельефа с «Изидой», выполненную английским археологом У. Кемденом. Ответ содержится в письме П.П. Рубенсу, датированном февралем-мартом 1618 г., антверпенскому знатоку древностей Ф. Свеертсу, который и попросил прокомментировать работу У. Кемдена. Необходимо отметить, что К.С. Егорова предполагает, что несохранившийся рисунок У. Кемдена мог также изображать скульптуру или скульптурную группу, но, более вероятно, он изображал рельеф.

П.П. Рубенс. Письма, документы … II:40, с. 92-93. Художник не соглашается с трактовой изображенного сюжета, выдвинутой английским специалистом. Так, одну из фигур рядом с Изидой У. Кемден определяет как «телицу», однако П.П. Рубенс «заподозрил бы здесь нечто совершенно иное» «Что до телицы, то, если не полагаться на господина Камдена, я заподозрил бы нечто совершенно иное ...».

Там же. C. 92. - крупного быка, более того, бога Аписа, «который почти всегда в виденных мною древних мраморах находится рядом с Изидой или самим Египтом». «Апис, который почти всегда в виденных мною древних мраморах находится рядом с Изидой или самим Египтом, изображается взрослым быком…».

Там же. На это, по мнению художника, указывают также иконографические атрибуты, например, «знак почти полной луны» на боку животного и характерные рога. «…на боку у него бывает присущий ему знак почти полной луны, и его рога, как и прочие части, - бычьи». Там же. Если все же предположить, что изображен не Апис, а корова, то представленный сюжет, как считает П.П. Рубенс, «о каком-нибудь обете, связанном с хорошим урожаем, согласно речению: принеси в жертву телку за жатву». «…я предполагаю, если это животное действительно телица, что дело идет о каком-нибудь обете, связанном с хорошим урожаем, согласно речению: принеси в жертву телку за жатву». Там же. C. 93. Такую гипотезу художник подкрепляет уже не столько изображенными на рисунке У. Кемдена иконографическими атрибутами, сколько деталями, которые он часто встречал в «древних мраморах», изображающих аналогичные сюжеты: «чашей с плодами и кубком … которые и формой и размерами отличаются от урн речных божеств» «Мое предположение подтверждается чашей с плодами и кубком, которые эта Изида держит в другой руке и которые и формой, и размерами отличаются от урн речных божеств…». Там же. и «венки, которые употреблялись при жертвоприношениях …». «…венки, которые употреблялись при жертвоприношениях». Там же. Для того, чтобы определить сюжет этого рельефа П.П. Рубенс использует, с одной стороны, знание античных иконографических атрибутов, а с другой, что намного важнее - свою зрительную память «древних мраморов» и рельефов. Примечательно, что те замечания художника, которые опираются на «виденные» рельефы, как и в путевой заметке, не содержат информации о формальных качествах или научной значимости этих антиков, но включают такие же лаконичные и схематичные текстуальные описания элементов «композиции» («Апис … находится рядом с Изидой или … Египтом») и «сюжета» («венки … употреблялись при жертвоприношениях»).

В определенном смысле, близким по содержанию является описание Свадьбы Альдобрандини, знаменитой древнеримской фрески, найденной в Риме во времена молодости П.П. Рубенса. Письмо Рубенса - Пейреску. Там же. IV:31, с. 210-211. В письме от 19 мая 1628 г. художник по просьбе Н. Пейреска описывает Свадьбу «как можно лучше» «…я принялся припоминать ее как можно лучше …». Там же. С. 210. - восстанавливает живописные качества фрески («белый, слегка желтоватый пеплум», «лиловая одежда»), «…новобрачная облечена в широчайший белый, слегка желтоватый пеплум...». Там же. а также, стремясь исполнить просьбу друга, указывает как можно больше подробностей: одеяния персонажей («Она закутана до самой шеи, укрыта с головы до ног…»), Там же. предметы быта («Брачное ложе украшено резьбой»), Там же. высказывавшиеся о сюжете предположения («… я припоминаю, что большинство римских знатоков считали … юношу новобрачным …»). «Поразмыслив, я припоминаю, что большинство римских знатоков считали полуобнаженного и увенчанного цветами юношу новобрачным…». Там же. В то же время, Свадьба, как и рельеф с изображением истории Адониса, является двухмерным и повествовательным произведением искусства, поэтому некоторые приемы фиксации ее облика идентичны с методами описания саркофагов. Так, художник снова фиксирует «ядро» композиции и сюжета, называя всех основных персонажей («новобрачная», «… новобрачная облечена в широчайший белый, слегка желтоватый пеплум. Она закутана до самой шеи, укрыта с головы до ног и сидит задумчиво и печально». Там же. «полуобнаженная женщина», «…а полуобнаженная женщина прикрыта только лиловой одеждой». Там же. «служанка», «… поодаль стоит старуха, вероятно, служанка, держащая корзиночку и жертвенный сосуд». Там же. «новобрачный», «…новобрачным, который с нетерпением, как бы из засады, смотрит на невесту и подслушивает, о чем разговаривают женщины». Там же. «три женщины» «О трех женщинах, приносящих жертву …». Там же.), определяя их внутренние сюжетные отношения и расположение относительно друг друга («новобрачная … сидит задумчиво и печально», «поодаль стоит … служанка, держащая корзиночку и жертвенный сосуд», «новобрачный … смотрит на невесту и подслушивает», «три женщины, приносящие жертву»). Именно подобная схематичная фиксация представленного сюжета и композиционной схемы лежит в основе описания фрески; остальные указанные детали и подробности дополняют их, органично продолжая. В то же время, интересным представляется тот факт, что П.П. Рубенс, очень подробно и, по мнению К.С. Егоровой, «почти точно» вспоминает облик фрески, которую видел 20-ю годами ранее; сам художник указывает, что он неверно описал лишь облик «новобрачной» в предыдущем письме или разговоре с Н. Пейреском. «… я принялся припоминать ее как можно лучше и, кажется, нашел ошибку в моем описании, потому что новобрачная облечена…». Там же. Более того, получив через 8 лет, в 1636 г. от французского знатока «раскрашенный рисунок с копией древней фрески» «… я получил … раскрашенный рисунок (который я так хотел иметь) с копией древней картины, найденной в Риме во времена моей молодости» Там же. V: 46, С. 281. художник не заметил ошибок в своем описании или воспоминании о Свадьбе Альдобрандини. «… автор копии, не обладая совершенным мастерством, старался подражать подлиннику и очень хорошо передал его краски и характер, если верить моим воспоминаниям…». Там же. Такие замечания демонстрируют, что П.П. Рубенс обладал выдающейся зрительной памятью.

Таким образом, П.П. Рубенс, «знаток и опытнейший собиратель мраморных и бронзовых антиков», достойный университетской «кафедры», Фрагмент из «Описания животных Мексики» И. Фабера. «Петр Павел Рубений, Германец родом, знаток и опытнейший собиратель мраморных и бронзовых антиков, вместе с братом Филиппом², известным своими книгами (оба в прошлом достойные ученики Липсия³, могли бы быть преемниками его кафедры)». Там же. I:39, с. 56. обладал обширными знаниями в области изучения греко-римского наследия, однако среди антиковедов XVII в. был известен, прежде всего, как специалист по визуальной культуре древнего мира. Анализ первой и третей римских путевых заметок, писем художника демонстрирует, что живописец интересовался памятниками античного наследия разного типа: от знаменитых скульптур до предметов быта. Изучая их в коллекциях римских аристократов и по научной литературе, П.П. Рубенс фиксирует или запоминает их визуальный облик, который воспроизводит в своих живописных произведениях. В то же время, как показал наш анализ, посещение античных собраний в компании знатоков, вероятно, оказывало влияние на формирование навыков прикладного анализа и критического подхода художника - П.П. Рубенс концентрировался не только на исследовании облика антиков, но и учился применять свою обширную эрудицию и общетеоретические научные знания при их непосредственном анализе. Благодаря этому, П.П. Рубенс как исследователь античности основательно и продуманно «воссоздает» и «реконструирует» визуальную культуру Древнего Рима в своих произведениях: он изображает археологически точные детали, а их использование в каждом конкретном случае подкрепляет научной теорией. Подобный подход к созданию полотен, иллюстрирующих события истории или культуры древнего мира, являлся одним из оснований для высокой оценки творчества художника среди современников.

Наконец, как показывает анализ третей заметки, писем о рельефе У. Кемдена и Свадьбе Альдобрандини, художник использовал устойчивый набор приемов для описания античных рельефов - игнорируя, как правило, формальные качества, научную значимость рельефов, живописец схематично фиксировал ядро-основу представленных в них сюжетов и композиций: основные события, ключевых персонажей, их внутреннюю сюжетную и композиционную связь. Более того, феноменальная зрительная память П.П. Рубенса распространялась не только на античные круглые скульптуры и артефакты, но и на рельефы. Вспоминая древние рельефы в мельчайших подробностях, художник, прежде всего, определял на вербальном уровне их сюжетное и композиционное ядро, а лишь затем отдельные изобразительные детали и иконографические подробности.

Глава 2. П.П. Рубенс и античные рельефы: основные методы интерпретации

римский античный графический живописный рубенс

Стремление зафиксировать идейную форму при всей широте и неоднозначности этого философского термина, принципиальная избирательность и осознание высокой образовательной ценности антиков являются теоретической основой, с которой П.П. Рубенс подходил к анализу греко-римской скульптуры, а также определяют ряд особенностей того уникального типа рецепции античности, который был свойственен великому фламандскому художнику, на уровне его теоретических взглядов. В то же время, интерпретация наследия древних является не только инструментом формирования теоретических представлений и самосознания П.П. Рубенса как художника, но и, как показывают многочисленные исследования, объективно важным фактором, обуславливающим востребованность среди заказчиков, высокую оценку современников и ряд особенностей творческого метода и индивидуального стиля «Апеллеса XVII века».

В пространстве культуры Нового времени «являлось общепризнанным среди тех, кто претендовал на обладание вкусом, что художественное совершенство было достигнуто в ограниченном количестве античных скульптур», «For many centuries it was accepted by everyone with a claim of taste that the height of artistic creation had been reached in a limited number of antique sculptures».

Haskell F., Penny N. Taste and the Antique: the Lure of the Classical Sculpture. New Haven, 1981. P. 1. а ценность произведения искусства часто определялась степенью и характером его связи с материальной культурой, искусством, историей и религией античности. Ibid. По оценкам А.-М. Логан, сегодня насчитывается около 700 рисунков П.П. Рубенса. А.-М. Логан включает в свои подсчеты графические копии картин других художников, композиционные наброски, штудии отдельных фигур, зарисовки из «Книги костюмов», наброски титульных страниц и книжных иллюстраций. Исследователь не включила работы, чья атрибуция вызывает сомнения, а также ретушированные рисунки, рисунки, изображающие архитектурные декорации, и рисунки, известные исключительно по копиям «Теоретической тетради».

Logan A-M. Rubens's drawings after Julius Held. // Oud Holland. 2007. Vol. 120. №3/4. P. 174. Из них, как указывает М. ван дер Мейлен, около 224 графических работ М. ван дер Мейлен включает в свои подсчеты натурные зарисовки антиков, зарисовки монет и медалей Д. да Кавино, копии неопубликованных рисунков Т. Галле, подготовительные рисунки к гравюрам для совместного с Н. Пейреском каталога гемм и к серии «Двенадцать великих мужей Греции и Рима», зарисовки античных артефактов из Манускрипта де Гане и Манускрипта Чатсворта. Исследователь не включаил в свои подсчеты работы, чья атрибуция вызывает сомнения, зарисовки, изображающие ренессансные скульптуры, считавшиеся при жизни П.П. Рубенса античными, штудии натурщиков, принимавших позы античных статуй, гравюры, выполненные для иллюстрации трактата «Electorum Libri II» Ф. Рубенса, первоначальные рисунки к которым не сохранились. van der Meulen M. Rubens: Copies after the Antique. // Corpus Rubenianum Ludwig Burchard V. London, 1994. V. 2. P. 7-9. художника представляют собой натурные зарисовки антиков: 133 рисунка изображают круглую скульптуру, 31 - рельефы, 21 - произведения глиптики, 14 - нумизматику, 3 - предметы быта, а 22 рисунка являются копиями неопубликованных зарисовок скульптуры руки Т. Галле. Необходимо отметить, что среди работ, выделенных М. ван дер Мейлен, 102 являются копиями, выполненными преимущественно У. Паннеельсом, из большой группы копий из Копенгагенского музея искусств. См. стр. 7-9. В свою очередь, количество живописных работ П.П. Рубенса не менее значительно: А.-М. Логан насчитывает свыше 1000 картин и 450 масляных эскизов художника. Logan A.-M. Rubens's drawings after … P. 174. Значительная часть этих работ, включая знаменитые Циклы Константина, Brosens K. Subjects from History. The Constantine Series. // Corpus Rubenianum Ludwig Burchard XIII (3). London, 2011. 400 pp. Деция Муса, Этой теме посвящена готовящаяся к публикации монография: Brosens K. Subjects from History. The Decius Mus Series. // Corpus Rubenianum Ludwig Burchard XIII (2). Ахиллеса, Haverkamp-Begemann E. The Achilles Series. // Corpus Rubenianum Ludwig Burchard X. Brussels, 1975. 242 pp. декорации Торре-де-ла-Парада, Alpers S. The Decoration of the Torre de la Parada. // Corpus Rubenianum Ludwig Burchard IX. Brussels, 1971. 532 pp. иллюстрирует эпизоды античной мифологии, McGrath E., Martin G., Healy F., B. Schepers, Van de Velde C., De Clippel K. Mythological Subjects: Achilles to the Graces. // Corpus Rubenianum Ludwig Burchard XI (1). London, 2006. 2 volumes, 944 pp.

Этой теме посвящены готовящиеся к публикации монографии: McGrath E., Martin G., Healy F., B. Schepers, Van de Velde C., De Clippel K. Mythological Subjects: H-O. // Corpus Rubenianum Ludwig Burchard XI (2). McGrath E., Martin G., Healy F., B. Schepers, Van de Velde C., De Clippel K. Mythological Subjects: O-Z. // Corpus Rubenianum Ludwig Burchard XI (3). истории, McGrath E. Subjects from History. // Corpus Rubenianum Ludwig Burchard XIII (1). London, 1997. 2 volumes, 696 pp. литературы, а также использует отдельные элементы и мотивы античной иконографической традиции: аллегории, персонификации, атрибутику. Bьttner N. Allegories and Subjects from Literature. // Corpus Rubenianum Ludwig Burchard XII. London, 2018. 2 volumes, 856 pp. Эти подсчеты не могут претендовать на абсолютную точность и всеохватный характер, однако демонстрируют, что пласт живописных и графических произведений П.П. Рубенса, связанных с античностью, занимает значительное место в творчестве художника.

Важность античности в системе культурных ценностей и теории искусства XVII века привела к необходимости всестороннего изучения греко-римской культуры в рамках профессионального художественного образования. Живописцу для построения успешной карьеры необходимо было обладать обширными научными и общекультурными представлениями о временах древних. Среди художников своей эпохи «Рубенс, вероятно, получил лучшее классическое образование и обладал лучшей библиотекой классиков». «Of all artists of the period Rubens probably had the best classical education and the best classical library». McGrath E. Subjects from … V.1, P.56. Фламандский живописец получил прекрасное начальное образование в Латинской школе Р. Вердонка в 1589-1590 г., в совершенстве владел латынью, а с 1610-х читал на древнегреческом. Morford M. Stoics and Neostoics. Rubens and the Circle of Lipsius. Princeton, 1991. P.14. П.П. Рубенс был активно вовлечен в жизнь «академической» среды Европы, прежде всего, Антверпена. Художник поддерживал связь с учеными и «антиквариями»: Ф. Рубенсом, Ю. Липсием, Н. Рококсом, К. Геварцием, Н. Пейреском и др. Ibid. P.17 Художник сотрудничал с книгоиздателем Плантенской типографии Б. Моретом, который снабжал живописца, иногда, по просьбе последнего, вместо заработной платы, современной литературой со всех уголков Европы. Ibid. Как установила Э. МакГраф, библиотека П.П. Рубенса содержала периодику и монографии по натуральной истории, зоологии, ботанике, политике и религии, однако ядро его собрания составляли труды об античности: новейшие комментарии, переводы и издания «Писем» Цицерона, «Жизнеописаний великих философов» Диогена Лаэртского, «Тайной истории» Прокопия, «Афоризмов» Гиппократа, «Истории» Геродота, трудов Павсания, Сервия, Овидия, Аммиана Марцеллина, Диона Кассия сочетались с актуальными научно-справочными изданиями А. Алеcсандри, Ж.Ж. Буассара, Г. Панкироли, Р. Константина, Ч. Баронио и других ученых гуманистов о различных аспектах античной культуры. McGrath E. Subjects from … P. 60-67. Помимо уникальной библиотеки П.П. Рубенс приобрел коллекцию античной скульптуры, глиптики, предметов декоративного искусства, «равной которой не было в то время за пределами Италии», «There was no collection of Classical sculpture outside Italy that could then equal the one Rubens possessed».

Muller J.M. Rubens's Museum of Antique Sculpture: An Introduction. // The Art Bulletin. 1977, December. Vol. 59, № 4. P. 576 а также активно участвовал в создании научных трактатов и многочисленных научных дискуссиях. Ibid. П.П. Рубенс стремился изучить недоступные его конкурентам новейшие издания древних авторов, научные трактаты, редкие антики - находиться в центре исследований античности XVII века, чтобы найти новые сюжеты или новые способы изображения давно известных сюжетов и их деталей. McGrath E. Subjects from …. P. 67. Обладание богатой библиотекой и собранием антиков Э. МакГраф рассматривает как попытку систематизировать подручные, текстуальные и материальные, источники, на основе которых живописец сможет создавать циклы или отдельные работы, иллюстрирующие античную мифологию, историю и литературу. Ibid. P. 66. Столь частое и разнообразное в своем характере обращение к античному наследию как к важной эстетической категории, разделяемой европейской аристократией сейченто в сочетании с применением в художественных произведениях открытий, связанных с исследованием древней культуры, являлись одной из причин высокой оценки и востребованности П.П. Рубенса на художественном рынке XVII в.

Однако в основе профессионального художественного образования сейченто лежало не изучение научных дисциплин, а, прежде всего, всесторонний анализ лучших античных скульптур, в которых «было достигнуто художественное совершенство». М. ван дер Мейлен, исследуя письменные источники, связанные с пребыванием П.П. Рубенса в Риме, инвентарные документы коллекций Вечного города и натурные зарисовки художника итальянского периода, установила, что фламандский живописец в июле 1601 - апреле 1602 г. и ноябре 1605 - октябре 1608 г. изучал антики Капитолийского музея и Бельведера, скульптуры из собраний семейств Боргезе, Фарнезе, Альтемпс, Маттеи, Медичи, Цези, Савелли, Перетти Монтальто, Джустиниани, Чеоли, Пио да Карпи, а также неоднократно посещал основные «общественные», архитектурные и скульптурные, памятники Рима древнего и его окрестностей. van der Meulen M. Rubens and the Antique Sculpture Collections in Rome. // Gentse bijdragen tot de kunstgeschiedenis. 1976-1978. XXIV. P. 150. Успехи карьеры открыли художнику доступ к античным собраниям Мантуи, Флоренции, Венеции и других европейских городов. Если в XVII в. «“Античность” означала “Рим”», «…“Antike” meant “Rome”». Цит. по Rodee H.W. Rubens's Treatment of Antique Armor. // The Art Bulletin. 1967, September. Vol. 49, №3. P. 224-225. то П.П. Рубенс, который был хорошо знаком со всеми лучшими и большинством менее значимых коллекций антиков не только Вечного города, но и Европы в целом, был знаком с античностью на невероятно высоком, с профессиональной точки зрения, уровне.

Перечисленные факты демонстрирует на уровне статистических данных и биографических свидетельств, что греко-римская культура играла значительное, если не центральное, место в творчестве П.П. Рубенса: художник чрезвычайно часто обращался к изображению древних сюжетов и мотивов, использовал научные исследования наследия древних в своей работе, а в основе его профессионального художественного образования лежало интенсивное изучение антиков из лучших собраний Рима и Европы. В то же время, изучение античности коренным образом повлияло и на «внутренние» аспекты творчества художника. В частности, П.П. Рубенс, особым образом интерпретируя греко-римскую скульптуру, перенимал формально-стилистические качества художественного языка античности. Bьttner N. The Basics: Copying and Interpreting. // Gruber G., Haag S., Weppelmann S., Sander J.P.P. Rubens. Power of Transformation. Exhibition. Frankfurt: Stдdel Museum, Vienna: Kunsthistorisches Museum, 2017-2018. P. 130.

Исследователи выделяют ряд методов интерпретации, которые использовал художник, анализируя древнюю скульптуру. Эти интерпретационные методы постоянно привлекаются в большинстве исследований, однако не акцентируются на терминологическом уровне. См. стр. 4-5. Важно подчеркнуть, что применение методов обусловлено, как правило, не столько целью живописца в каждом конкретном случае, сколько техническими особенностями каждого изучаемого им вида скульптуры. Так, круглые скульптуры П.П. Рубенс интерпретирует как основной источник изучения человеческой анатомии и эффектных визуальных образов; рельефы - как источник заимствования сюжетов и композиционных схем; глиптику и нумизматику - как источник изучения античной системы аллегорий, персонификаций, атрибутов; все эти виды античного наследия художник также рассматривает как объекты научно-археологического интереса.

В то же время, характер влияния, которое каждый вид античной скульптуры оказал на формирование особенностей творческого метода П.П. Рубенса, исследован неравномерно. Первыми были замечены прецеденты работы художника со знаменитыми круглыми скульптурами римских собраний. Miesel V.H. Rubens, Ancient Art and the Critics. // Criticism. 1963, summer. Vol. 5, №3. P. 231. Именно интерпретация П.П. Рубенсом каноничных антиков, а также менее известных круглых скульптур, происходящих из тех же итальянских коллекций, исследована наиболее подробно. Так, анализу интерпретации круглой скульптуры в творчестве художника уделено больше всего внимания в упомянутых выше монографиях Ф. фон Равенсбурга и М. ван дер Мейлен, статьях Э. Кизера и Ф. Хабердитцля, других исследованиях. Во второй половине XX века особый интерес вызывали механизмы адаптации иконографических схем и иконологического языка античной глиптики и нумизматики, которые применял фламандский живописец в своих произведениях, а также принадлежавшая ему коллекция древностей. Помимо большого количества статей, этим темам посвящены диссертации и монографии: прежде всего, de Grummond N.T. Rubens and Antique Coins and Gems. Ph.D. diss. University of North Carolina. Chapel Hill, N.C. 1968. van der Meulen M. Petrus Paulus Rubens Antiquarius, Collector and Copyist of Antique Gems. Ph.D. diss. University of Utrecht. Alphen on the Rhine. 1975.

Muller J.M. Rubens: The Artist as Collector. 1993. Princeton: Princeton University Press. 340 pp. Рельефы как один из видов греко-латинской скульптуры, к которым обращался в своем творчестве П.П. Рубенс, и особенности их интерпретации, хоть и рассматривались в значительном количестве работ, Интерпретации античных рельефов рассматривается в трудах «обобщающего» характера, например, в монографии Ф. фон Равенсбурга, статье Э. Кизера и выпуске «Corpus Rubenianum» М. ван дер Мейлен и никогда не являлась центральным объектом научных исследований. сегодня остаются наименее изученным предметом в данной области.

На наш взгляд, влияние, которое античные рельефы оказали на творчество П.П. Рубенса, исследовано наименее подробно в силу нескольких причин.

Во-первых, культура античности как общеевропейская эстетическая категория Нового времени подразумевала достаточно стабильную и консервативную систему ценностей, которая транслировалась через учебные заведения, критическую литературу, «гиды и путеводители» Рима. Haskell F., Penny N. Op. cit. P. 15. Еще в XVII веке был сформирован круг тех антиков, в которых и «было достигнуто художественное совершенство»: в него входили знаменитые скульптуры из Бельведера, коллекций Фарнезе, Боргезе, Медичи и других. Ibid. P. 3. Лишь незначительное количество рельефов как той формы античного наследия, что представляет второстепенную важность в сравнении с круглой скульптурой, было признано шедеврами, достойными восхищения, и включено в этот круг. Именно поэтому для демонстрации круглой скульптуры римские коллекционеры применяли смелые экспозиционные решения, как, например, в Бельведерских садах, а античные рельефы, в свою очередь, никогда не находились в центре собраний: они украшали уже существовавшие помещения, или могли быть использованы для декорации архитектуры, как в Казино Роспильози. van der Meulen M. Rubens: Copies … V. 1. P. 51. Большое количество архитектурных рельефов находилось среди руин древнеримских зданий, а саркофагов - в древних некрополях города и его окрестностей, например, у Виа Номентана. Ibid. P. 46. Многочисленные городские памятники редко фиксировались в инвентарных документах и никогда не описывались в каталогах, как круглые скульптуры из аристократических коллекций. По этим причинам в критических работах XVII-XIX вв., которые стали основой для первых научных исследований контакта П.П. Рубенса и античного наследия, прецеденты интерпретации рельефов обнаруживались редко.

Во-вторых, интерпретация рельефов в творчестве П.П. Рубенса освещена слабо в силу ряда особенностей рельефа как особого вида скульптуры. Для древнеримских рельефов были характерны богатые, динамичные композиции и яркие иконографические программы, которые тиражировались, в большом количестве саркофагов и архитектурных рельефов. Отчасти поэтому Ф. фон Равенсбург, подчеркивая сходство между организацией пространства и расположением персонажей в картинах П.П. Рубенса и композиционными схемами позднеримских саркофагов, не может назвать ни одного конкретного примера копирования художником древнеримского рельефа, Von Ravensburg F.G. Rubens und die Antike, seine Beziehungen zum classischen Alterthum und seine Darstellungen aus der classischen Mythologie und Geschichte. Jena, 1882. S. 26. а Э. Кизер, определяя скульптурный прототип картины «Пьяный Геракл» из Дрезденской картинной галереи, указывает сразу три саркофага, объединенные одной иконографией - изображением вакхических шествий. Kieser E. Antikes im Werke des Rubens. // Munchner yahrbuch der bildenden Kunst. 1933. N.F., X. S. 116. Ф. Хабердитцль отмечает, что в некоторых случаях П.П. Рубенс, работая с антиками, «редуцирует» античные рельефы настолько, что от оригинала в его произведениях сохраняется лишь общая идея, эстетика, эмоция. Haberditzl F.M. Studien uber Rubens I: Rubens und die Antike. // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten Kaiserhauses. 1911-1912. XXX. S. 285. Исследователь связывает это с тем, что древние скульпторы для передачи нарратива в рельефах прибегали к условному изображению фигур и предметов, их деформации, нарушению пространственных отношений; художник, исправляя эти «искажения» в своих работах, до неузнаваемости изменял первоначальный облик прототипа. Ibid.

Эти причины затрудняют профессиональное изучение интерпретации античных рельефов в творчестве П.П. Рубенса. В научной и критической среде сложилось мнение, что рельефы оказали лишь второстепенное и незначительное влияние на формирование особенностей стиля П.П. Рубенса. В этой главе, чтобы продемонстрировать, что рельефы играли значительно более важную роль в творчестве художника, известные прецеденты интерпретации рельефов в живописных и графических работах П.П. Рубенса будут проанализированы с позиций основных методов интерпретации скульптуры, которые использовал живописец, а также с позиций установленных в первой главе теоретических взглядов, специфики научных интересов и особенностей процесса изучения антиков, свойственных фламандскому художнику. Это позволит продемонстрировать, что античные рельефы - единственный вид древней скульптуры, работая с которой П.П. Рубенс использовал все известные ему интерпретационные методы. Также наиболее авторитетное исследование в этой области - монография «Rubens: Copies after the Antique», написанная М. ван дер Мейлен для «Corpus Rubenianum» в 1994 г., будет дополнена как новыми, неизвестными автору, так и незамеченными им старыми примерами интерпретации античных рельефов в творчестве П.П. Рубенса на основе привлечения графических и живописных работ из различных музеев.

Однако, прежде чем перейти к анализу, необходимо отметить, что в нашей работе помимо живописных произведений и графических работ П.П. Рубенса, также привлекаются, в рамках сложившейся в исследовательской среде традиции, копии натурных зарисовок антиков, выполненные учениками художника. См. стр. 9. Если датировка картин П.П. Рубенса не вызывает затруднений, то определение точного времени создания зарисовок античной скульптуры, которые художник не подписывал, и их копий представляется нерешаемой задачей. Априори зарисовки датируются 1600-1608 гг., июлем 1601 - апрелем 1602 г. или ноябрем 1605 - октябрем 1608 г. - итальянским периодом, первым или вторым римским путешествием П.П Рубенса, то есть, тем широким временным промежутком, когда художник обладал возможностью посещать итальянские и римские коллекции древностей. Logan A.-M, Plomp M.C. Peter Paul Rubens. The Drawings. Exh. cat. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2005. P. 5. Установить более точное время создания этих работ удается в исключительных случаях. Ibid. Учитывая перечисленные затруднения, в этой главе при привлечении натурных зарисовок не рассматриваются вопросы их датировки и не указывается дата их создания.

2.1 Адаптация особенностей композиции античных рельефов

Я. Буркхардт, по мнению В. Мисела, впервые продемонстрировал и последовательно доказал, что в основе богатых, ярких и динамичных композиций, свойственных работам П.П. Рубенса, лежит не хаос и «буйство эмоций», как считалось в художественной критике XVII-XVIII вв., а рациональное начало, порядок и «классические по духу» «Truly in the Classical tradition». Miesel V.H. Op. cit. P. 235. построения. Ibid. Важным источником заимствования композиционных схем, а также изучения общих принципов композиционного устройства для фламандского живописца выступали древние скульптурные и архитектурные рельефы. Kieser E. Op. cit. S. 113.

Античные рельефы являлись единственным сюжетным и «двухмерным» видом греко-римского наследия доступным в эпоху сейченто, за исключением единичных известных фресок. Haskell F., Penny N. Op. cit. P. 84. Как художественные произведения они предоставляли живописцам то, чем не обладали круглые скульптуры Рима - уникальные иконографические программы и многофигурные композиции. Ibid. Более того, сложные и динамичные композиционные схемы позднеримских рельефов, в определенном смысле, созвучны, как замечает Дж. Мюллер, эстетике барокко. Muller J.M. Rubens's Theory and Practice of the Imitation of Art. // The Art Bulletin. 1982, June. Vol. 64, №2. P. 236. По этим причинам среди исследователей, изучающих влияние антиков на формирование особенностей творчества П.П. Рубенса, принято считать, что художник интерпретировал древние рельефы, адаптируя в своих живописных произведениях, прежде всего, представленные в них композиции. van der Meulen M. Rubens: Copies ... V. 1. P. 41.

Этот интерпретационный метод впервые описал Ф. фон Равенсбург в своей монографии «Rubens und die Antike» в 1882 г., Von Ravensburg F.G. Op. cit. S. 45-47. однако, несмотря на то, что важность влияния, которое античные рельефы оказали на формирование свойственных П.П. Рубенсу композиционных приемов с тех пор не отрицалась, на сегодняшний день зафиксировано относительно немного прецедентов подобной интерпретации антиков. Так, М. ван дер Мейлен указывает, что художник изучал или цитировал в своих живописных произведениях композиционные построения всего 5 древних памятников: саркофага с изображением Истории Медеи, Саркофаг с изображением Истории Медеи. Мрамор. Анкона, Археологический музей. van der Meulen M. Rubens: Copies … V.2. P. 156-157. саркофага с изображением Похищения Прозерпины, Cаркофаг c изображением Похищения Прозерпины. Мрамор. Рим, Казино Роспильози. Ibid. V.2. P.159-161. саркофага Уварова, Саркофаг Уварова. Ок. 210 г. Мрамор. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина. В английском искусствоведении этот памятник получил название «саркофаг Альтемпс», по имени первоначального владельца. Ibid. V.2. P.154-155. а также колонны Траяна и арки Константина. Ibid. V.1. P.89. В то же время, достаточно часто исследователи указывают, что на работы П.П. Рубенса оказал влияние иконографический тип, представленный в рельефах, а не один, конкретный, прототип. На этот феномен указывали еще Ф. фон Равенсбург, Э. Кизер и Ф. Хабердитцль. Более подробно: см. стр. 64-65. Например, C. Альперс считает, что картина «Похищение Прозерпины», украшавшая Торре-де-ла-Парада, была вдохновлена рельефами саркофагов, изображающих Похищение Прозерпины, и новейшими переводами древних авторов, Alpers S. Decorations of the ... P. 257 а Г.У. Роди - что на полотно «Деций Мус рассказывает о своем сне» и шпалеру «Явление монограммы Христа Константину» оказали влияние рельефы со сценами Аллокуции , обращения военачальника к своим солдатам, с Колонны Траяна и Арки Константина. Rodee H.W. Op. cit. P. 228.

Необходимо отметить, изучая анатомическое устройство, визуальные образы или археологические детали - применяя другие методы интерпретации антиков, П.П. Рубенс, как правило, создавал натурные зарисовки, документировавшие интересовавшие его аспекты каждой конкретной скульптуры. Logan A.-M, Plomp M.C. Op. cit. P. 5. Эти графические работы выступали промежуточным элементом между антиками и последующими живописными произведениями - художник хранил их и в течение жизни и многократно использовал в рабочем процессе. Ibid. В свою очередь, исследуя композиции древних рельефов, П.П. Рубенс не создавал зарисовок, и поэтому, в большинстве случаев, адаптировал рельефные композиционные схемы в живописных произведениях без опоры на графические работы. van der Meulen M. Rubens: Copies … V.1. P.80. Среди зарисовок древних рельефов, выделяемых М. ван дер Мейлен, лишь 2 работы - «Похищение Прозерпины» П.П. Рубенс (?). Похищение Прозерпины. Перо, коричневые чернила и тушь. 90х395 мм. Антверпен, Дом П.П. Рубенса. Инв. №S 106. Ibid. V.2. P.159-161. и «Захмелевший Геракл и фавн» Мастерская П.П. Рубенса. Захмелевший Геракл и фавн. Черный мел. 300х420 мм. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Инв. №5512. Ibid. V.2. P. 154-155. изображают многофигурные и повествовательные фрагменты рельефов, а не их детали, и могут считаться «композиционными» зарисовками.

Кратко рассмотрим их.

«Похищение Прозерпины» (илл. №1) является прорисовкой рельефа саркофага с изображением Похищения Прозерпины (илл. №2), Cаркофаг c изображением похищения Прозерпины. Мрамор. Рим, Казино Роспильози.

Ibid. V.2. P.159-161. который художник изучал в собрании Т. Чеоли. van der Meulen M. Rubens and the … P. 151. На листе горизонтального формата П.П. Рубенс схематично передает фризообразную композицию рельефа: шествие основных персонажей и разворачивающиеся между ними события. Для наиболее точной фиксации деталей изображенных фигур П.П. Рубенс выполняет зарисовку пером, коричневыми чернилами и тушью - в технике, которую он обычно применяет при копировании гравюр. Logan A.-M, Plomp M.C. Op. cit. P.7. Художник без заметных изменений воссоздает внешний облик большинства персонажей, например, восседающего на троне Плутона, однако меняет расположение некоторых, чтобы восстановить правильную хронологическую последовательность событий, представленных в рельефе. В частности, с этой целью П.П. Рубенс в своем рисунке поменял местами колесницу Цереры, запряженную двумя драконами, и парящего над ними гения с конной колесницей Плутона и Прозерпиной в его руках. Alpers S. Decorations of … P. 257. Твердая и точная чернильная линия акцентирует, «прорисовывает», контуры фигур, выражения лиц, детали и одеяния, однако, в то же время, художник исправляет графическими средствами диспропорциональность человеческих фигур, плоскостность, horror vacui композиции - формальные качества, обусловленные особенностями техники исполнения прототипа.

В свою очередь, совершенно иначе выполнен «Захмелевший Геракл и фавн» (илл. №3) - зарисовка рельефа, изображающего «спасение» Геракла, с фронтальной панели саркофага Уварова. Кузнецов Ю.И. Рисунки Рубенса. Из музеев СССР: к 325-летию со дня смерти художника. Л., 1965 г. №8. П.П. Рубенс, используя черный мел и подсвечивая детали белым мелом - в его излюбленной технике изображения антиков, с большой точностью передает облик и расположение представленных персонажей: опьяненного героя, сатиров и младенцев; так же подробно он изображает различные детали: одежды и прически фигур, львиную шкуру и дубину Геракла, львиную маску-протому саркофага. Там же. В отличие от предыдущего рисунка, выполняя зарисовку саркофага Уварова, П.П. Рубенс не «исправляет», а сохраняет формальные качества прототипа. Например, твердые и точные линии, подчеркивающие контуры персонажей переднего плана, в сочетании с тонкими и бледными силуэтами «дальнего» плана, фиксация некоторых фигур или их частей в анфас или профиль, их несоразмерность и расположение подчеркивают в зарисовке нарушение пространственных отношений и плоскостность, свойственную рельефу-прототипу. Тем не менее, эта зарисовка не выполнена так точно и детализировано, как знаменитые натурные зарисовки круглой скульптуры, например, Геракла Фарнезе (илл. №14) - многие детали П.П. Рубенс искажает. Более подробно: см. стр. 81-82. Например, художник разворачивает торс младенца, расположенного у львиной маски, вполоборота, в то время как на рельефе этот персонаж ориентирован спиной к зрителю; фигуры дальнего плана: львиную маску, дерево и сатира он лишь намечает несколькими быстрыми линиями.

Таким образом, эти рисунки, изображающие фрагменты композиций античных рельефов, выполнены в различных техниках и манерах. «Похищение Прозерпины» является прорисовкой античного фриза, схематично воссоздающей представленный в антике сюжет и облик персонажей без передачи формальных качеств прототипа. «Захмелевший Геракл и фавн» - натурная зарисовка, близкая по исполнению «документальным» зарисовкам круглой скульптуры, однако содержащая искажения и неточности. Эти рисунки известны лишь по копиям мастерской художника; неизвестно при каких условиях и с какой целью П.П. Рубенс исполнил эти работы. «Захмелевший Геракл и фавн» является копией мастерской художника; атрибуция «Похищения Прозерпины» оспаривается. van der Meulen M. Rubens: Copies … V.2. P. 160.

Учитывая всё это, натурные зарисовки композиций античных рельефов являются, скорее, исключительными памятниками. Анализ этих работ в силу их малочисленности, спорной атрибуции и происхождения, разной техники и манеры исполнения не позволит выявить закономерностей подхода П.П. Рубенса к интерпретации древних рельефов. В подобных условиях особую важность приобретают текстуальные описания рельефов, содержащиеся в римских путевых заметках и письмах художника. В отличие от редких зарисовок, текстуальные описания схожи в своей структуре и более многочисленны. Их изучение позволило установить ряд постоянных и неизменных особенностей свойственного П.П. Рубенсу процесса изучения античных рельефов и их композиций, а не их отдельные детали.

Рассмотрим, отталкиваясь от анализа римских путевых заметок и писем, особенности интерпретации композиции и сюжетов рельефов, изображающих Жертвоприношение быка - пример, неизвестный М. ван дер Мейлен.

У. Хайнен исследовал в 2009 г. ранее неопубликованный эскиз, изображающий Жертвоприношение быка Павзия, к одноименному рельефу Дома П.П. Рубенса в Антверпене (илл. №4). П.П. Рубенс. Жертвоприношение быка Павзия. 1618 г. Перо, черные и коричневые чернила. 249х384 мм. Частная коллекция.

Heinen U. Immolatio boum: Eine unpublizierte Zeichnung fьr ein Scheinrelief an Rubens' Haus. // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 2010. Vol 71. S. 198. На рисунке изображено «Жертвоприношение быка» - произведение античного живописца Павзия. Ibid. Создавая эскиз, П.П. Рубенс нарисовал фигуру быка, развернутой вполоборота: его туловище изображено во всю длину, в профиль, а круп и морда - в анфас. Животное удерживают два юноши: один, на переднем плане, сидит на корточках и держит морду быка, а другой, на заднем плане, стоит позади животного и придерживает его туловище и круп. У головы быка сидит прислужник с ритуальным сосудом для сбора крови. Позади него, на заднем плане, стоит юноша, замахивающийся топором для мощного удара по шее животного. Наконец, рядом с этим юношей и прислужником, у алтаря стоит жрец, вскинувший руки к небу. По мнению У. Хайнена, на эскиз в равной степени могли повлиять три рельефа, с которыми художник был, вероятнее всего, знаком: рельеф с изображением Жертвоприношения быка, украшавший Арку аргентариев (илл. №5), Рельеф с изображением жертвоприношения быка, украшавший Арку Аргентариев. Мрамор. Рим, Палаццо делла Бокка-делла-Верита. Ibid. S. 199. фрагмент Саркофага Полководца с изображением Жертвоприношения быка из Палаццо Дукале в Мантуе (илл. №6) Саркофаг Полководца. Рельеф с изображением жертвоприношения быка. Мрамор. Мантуа, Палаццо Дукале. Ibid. S. 201. и рельеф с изображением Публичного обета императора Адриана из Галереи Уфиццы (илл. №7). Рельеф с изображением публичного обета императора Адриана. Мрамор. Флоренция, Галерея Уфицци.

Ibid. Эти памятники были созданы в разное время и манерах, предназначались для разных функций и иллюстрировали разные мифологические и исторические события, однако схожи на иконографическом уровне - три рельефа изображают жертвоприношение быка, причем изображают его аналогичным образом. Ibid. Так, во всех рельефах туловище жертвенного животного изображено в профиль, а круп и морда - в анфас; c разных сторон морду, круп и туловище быка поддерживают стоящие или сидящие на корточках юноши; напротив головы животного стоит юноша, замахивающийся для удара топором, а в отдалении изображен жрец и ритуальные принадлежности: алтарь или сосуды. C позиции анализа текстуальных описаний, содержащихся в путевых заметках и письмах П.П. Рубенса, эти персонажи, их сюжетная и композиционная связь: бык, расположенный вполоборота, жрец, совершающий ритуал, и его прислужники, держащие, стоя или сидя, животное с разных сторон, являются сюжетным и композиционным ядром антика лишь с той оговоркой, что они являются ядром не одного памятника, а представленного во многих рельефах иконографического типа. См. стр. 50-51. Именно этих персонажей и их связь, постоянную для всех рельефов, изображающих жертвоприношение быка, П.П. Рубенс «назвал» и изобразил в эскизе к рельефу своего дома. Как и в заметках и письмах, художник не включил в эскиз «второстепенных» персонажей и детали, не входящие в сюжетную и композиционную основу иконографического типа и варьирующиеся в каждом отдельном памятнике. Возможно, если бы художник изобразил какие-либо «второстепенные», с точки зрения текстуальных описаний детали, У. Хайнен смог бы точно определить прототип среди трех рельефов из Рима, Мантуи и Флоренции.

Необходимо отметить, что, как и в большинстве случаев, П.П. Рубенс адаптирует композиционные особенности и сюжеты этих рельефов без опоры на «промежуточные» графические работы. Анализ путевых заметок и писем продемонстрировал, что П.П. Рубенс обладал выдающейся визуальной памятью, которая распространялась не только на античные артефакты, но и на рельефы. «Вспоминая» рельефы, он восстанавливает их композиционное и сюжетное ядро: основных персонажей, их сюжетную связь и расположение. Как показал анализ письма о Свадьбе Альдобрандини, художник, указав ядро-основу фрески, затем добавляет к нему всевозможные детали. См. стр. 54-55. Если П.П. Рубенс не обладал зарисовкой рельефов с изображением Жертвоприношения быка или их текстуальным описанием, он вполне мог опираться при создании эскиза на свою зрительную память. Художник точно вспоминает смысловое ядро и детали Свадьбы Альдобрандини через 20 лет после того, как видел ее. См. стр. 54. Эскиз, в свою очередь, была создан через 10 лет после возвращения из Италии и художник, весьма вероятно, помнил на визуальном уровне сюжетное и композиционное ядро этих рельефов. П.П. Рубенс покинул Рим в 1608 г. Эскиз создан в 1618 г. Благодаря зрительной памяти П.П. Рубенс точно адаптирует сюжет и композиции этих рельефов-прототипов при создании эскиза.

Это описывает, как П.П. Рубенс интерпретировал сюжеты и композиционные особенности, представленные в иконографическом типе античных рельефов. Кратко рассмотрим, как художник работал не с распространенным иконографическим типом, а с конкретным памятником - рельефом, изображающим Нахождение Ариадны с саркофага Уварова.

Вакхические сюжеты вызывали особый интерес П.П. Рубенса. Alpers S. The Making of Rubens. New Haven. P. 101-102. М. ван дер Мейлен фиксирует, что художник, исследуя саркофаг Уварова, украшенный вакхическими рельефами, выполнил 3 зарисовки, изображающие отдельные детали, П.П. Рубенс трижды запечатлел изображения мистической цисты с рельефа одной из торцевых сторон саркофага в теоретической тетради (Изображения мистической цисты с саркофага с вакхическими сценами. Манускрипт Джонсона, фол. 111r. Лондон, Институт Курто, Собрания Принцев Гейта)

van der Meulen M. Rubens: Copies after … V.2. P. 151-153. образы М. ван дер Мейлен считает, что зарисовка П.П. Рубенса «Захмелевший Геракл и речное божество» (Черный мел. 360х513 мм. Милан, Библиотека Амброзиана. Инв. №F 249 inf., fol. 9.) может являться свободной интерпретацией образа пьяного Геракла, изображенного в рельефе со «спасением» Геракла и Ариадны. Ibid. V.2. P.155. и фрагменты. Мастерская П.П. Рубенса. Захмелевший Геракл и фавн. Как указывает Л.И. Акимова, саркофаг из ГМИИ им. А.С. Пушкина является уникальным памятником - известно лишь два других саркофага, выполненных в схожей манере и транслирующих подобную иконографическую программу: Саркофаг Казале из Копенгагена и Саркофаг с Дионисом и Ариадной из Балтимора, с которыми П.П. Рубенс не был знаком. Акимова Л.И., Тугушева О.В. Шедевры античного искусства из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина. М, 2011. С.367-368. Отчасти именно исключительный характер саркофага Уварова позволил К.С. Егоровой установить, что композиционная схема рельефа с изображением Нахождения Ариадны (илл. №8) с фронтальной панели памятника, вероятно, была использована П.П. Рубенсом при создании картины «Вакханалия» (илл. №9). П.П. Рубенс. Вакханалия. Ок. 1615 г. Х., м. 91х107. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина. Инв. № Ж-2606. Егорова К.С. Собрание живописи ГМИИ им. А.С. Пушкина. Нидерланды XV-XVI века. Фландрия XVII-XVIII века. Бельгия XIX-XX века. М, 1998. С. 242.

При интерпретации Нахождения Ариадны фламандский художник не сохранил представленный в прототипе сюжет: рельеф иллюстрирует важный эпизод дионисийской мифологемы - нахождение Дионисом и его свитой Ариадны, будущей жены бога, в пещере на о. Наксос, а «Вакханалия», в свою очередь, изображает некое бессюжетное шествие Силена и его спутников. Там же. С. 243. Тем не менее, как отмечает К.С. Егорова, расположение некоторых персонажей рельефа: стоящего Диониса, лежащей Ариадны и наблюдающего за происходящим Гименея остается узнаваемым, хоть и сильно измененным, в фигурах Силена, спящих сатиресс и висящего на дереве сатира, представленных на картине. Там же. С. 243-244,

П.П. Рубенс при работе с Нахождением Ариадны изменил сюжет и персонажей рельефа, но сохранил, оставив узнаваемым, расположение некоторых его фигур. Возможно, причину такого значительного видоизменения прототипа при его адаптации в живописи можно объяснить, привлекая теоретические воззрения художника. В сочинениях тетради П.П. Рубенс неоднократно подчеркивает, что необходимо подражать идейной форме антиков, а не ее материальному воплощению, и поэтому при изображении древней скульптуры живописными средствами необходимо исправлять недостатки, вызванные «камнем» - техникой и материалом исполнения прототипа. См. стр. 36-37. Нахождение Ариадны, несмотря на «отточенность, изящность, элегантность» стиля, обладает большим количеством недостатков, свойственных мраморным рельефам: плоскостность, нарушение пространственных отношений, диспропорциональность и несоразмерность фигур, перегруженность композиции и др. Акимова Л.И., Тугушева О.В. Указ. соч. С. 367. Адаптируя рельеф в «Вакханалии» художник их исправляет. Например, статичную, плоскостную и перегруженную композиционную схему Нахождения Ариадны П.П. Рубенс в картине корректируют за счет округления линий, лежащих в основе «треугольных» частей рельефа, использования пространственной глубины и чередования планов. Эту схему художник усиливает живописными средствами - выполненная в темных тонах листва в верхней правой части картины компенсирует светлые тона шествия в ее левой нижней части, а статичную и «скучную» фигуру Диониса с рельефа он заменяет в «Вакханалии» намного более динамичной и эффектной фигурой Силена Чиги (илл. №10). Егорова К.С. Указ. соч. С. 244.