П.П. Рубенс и античная скульптура

Все это описывает особенности механизмов интерпретации композиционного устройства античных рельефов, однако не функциональное назначение этого метода интерпретации антиков в творчестве П.П. Рубенса. Анализ сочинений теоретической тетради демонстрирует, что для художника античное наследие предстает неисчерпаемым источником визуальных образов. См. стр. 30-34. Хоть в тетради П.П. Рубенс рассуждает о круглой скульптуре, можно предположить, что для П.П. Рубенса античные рельефы являлись аналогичным по структуре «каталогом» отточенных композиций. В таком случае, П.П. Рубенс обращается к рельефам как профессиональный художник - ищет и заимствует те сюжеты и композиционные схемы, которые особенно эффектны с живописной точки зрения. В то же время, как показывают письма художника, П.П. Рубенс являлся экспертом в области реконструкции визуальной культуры древнего мира. См. стр. 43-47. Живописец цитирует облик античных артефактов и применяет передовые знания своей эпохи при создании художественных произведений, иллюстрирующих греко-римскую мифологию и историю, тем самым придавая им научное «обоснование». Там же. Использование античных рельефов П.П. Рубенсом можно рассматривать также с этих позиций: художник обращается к фигуративным и повествовательным рельефам как к историческим, «визуальным», документам, фиксирующим не только отдельные элементы материальной культуры, но и социальные и религиозные ритуалы древних греков и римлян. Так, например, опираясь на рельефы, изображающие Жертвоприношение быка, при создании Жертвоприношения быка Павзия П.П. Рубенс археологически и исторически точно изображает не только алтари и ритуальные сосуды, но и располагает персонажей - воссоздает «визуальную» сторону самого процесса древнего религиозного обычая.

2.2 Античные рельефы как источник изучения анатомии и модели визуальных образов

А. Фелибьен полагал, что одним из наиболее существенных недостатков П.П. Рубенса является неумение соблюдать идеальные пропорции человеческого тела. Miesel V.H. Op. cit.. 218. На протяжении столетий многие критики и теоретики, разделяя подобную позицию, считали, что фламандский живописец действительно не понимал особенностей мышечной структуры человека и, как утверждал лорд Г. Уолпол, «никогда в жизни не видел статуй» «…The former seemed never to have seen a statue, the latter nothing else».

Цит. по van der Meulen M. Rubens: Copies … V. 1. P. 36. - основного источника изучения анатомии для художников XVII в. Miesel V.H. Op. cit. P. 218. Тем не менее, современные научные исследования демонстрируют, что П.П. Рубенс обладал глубочайшими теоретическими и практическими познаниями в области медицины, анатомического устройства людей и животных.

П.П. Рубенс создал большое количество анатомических штудий и зарисовок, которым свойственна высокая степень детализации и фиксация тонких нюансов скелетно-мышечной структуры человека. Logan A.-M, Plomp M.C. Op. cit. P. 98-100.

Анатомическим штудиям, зарисовкам экорше и связанным работам художника будет посвящен один из последних выпусков «Corpus Rubenianum»: Belkin K.L. Anatomical Studies. // Corpus Rubenianum Ludwig Burchard XXI (1). Копирование этих зарисовок и изучение образовательных анатомических пособий являлось первой из учебных практик, к которым приступали ученики, принятые в мастерскую художника. Logan A.-M. Rubens as a Teacher ... P. 249. Большое количество и высокое художественное качество анатомических зарисовок в сочетании с важностью, которую живописец уделял изучению анатомии как образовательной дисциплине, дают основание полагать, что П.П. Рубенс на протяжении жизни работал над «Анатомической книгой» - уникальным манускриптом, в котором художник систематически излагал собственные теоретические воззрения и практические советы в области передачи пропорций человека и скелетно-мышечной структуры людей и зверей. В английском искусствоведении это произведение получило название «Anatomical Book» или «Anatomy Book».

Logan A.-M. Rubens's drawings after … P.165. Тем не менее, для П.П. Рубенса центральным источником исследования анатомии и пропорций являлись не научные дисциплины, анатомические атласы и экорше, а знаменитые греко-римские скульптуры.

Когда художник отправился в Италию в 1600 г., он попал в пространство строго фиксированной, хоть и не институализированной системы художественного обучения, которая транслировалась, с одной стороны, через литературу, предназначенную для путешественников, а с другой - художественную практику живописцев, пересекших Альпы ранее. Haskell F., Penny N. Op.cit. P. 17-18. В рамках этой традиции живописцы должны изучить анатомическое строение, представленное в «совершенных» античных скульптурах, и, лишь освоив их, перейти к изображению живых моделей - более сложного этапа обучения. Ibid. Ч. Веджвуд считает, что П.П. Рубенс был лучше других северян подготовлен к художественному обучению в Италии, потому что он, напрямую или косвенно, был знаком c соотечественниками, путешествовавшими в Рим ранее, и «туристической» литературой, доступной в Антверпене. Wedgewood C. V. The World of Rubens 1577-1640. N.Y.: Time. 1967. P. 29.

Н. Бюттнер предполагает, что первый «профессиональный» контакт П.П. Рубенса с античной скульптурой состоялся за несколько лет до итальянского путешествия через изучение антиковедческих трактатов, например, «Admiranda Sive de Magnitudine Romana» Ю. Липсия, гравюр Т. Галле и Х. Гольциуса, изображающих древние статуи.

Bьttner N. The Basics ... P. 127. Отчасти поэтому, приехав в Рим, фламандский художник, как и его предшественники, прежде всего, посетил наиболее знаменитые коллекции Вечного города, где изучил антики, признанные лучшими. Cody S.J. Op. cit. P.40. Замечание из сочинения «О позах человеческой фигуры или видах стояния» о том, что лучшие скульптуры должны располагаться в самых видных местах и в хорошем освещении, чтобы художники «не забывали смотреть, восхищаться, изучать, исследовать и выносить представление о …их мышечной структуре …», демонстрирует, что П.П. Рубенс, разделяя сложившуюся образовательную традицию, считает хрестоматийные антики важнейшими моделями изучения человеческой анатомии и идеальных пропорций человеческого тела. См. стр. 34-37.

Для интерпретации анатомических черт и пропорций, представленных в этой группе скульптур, художник разработал ряд уникальных технических и формальных приемов. Поскольку этот метод интерпретации связан с каноничными круглыми скульптурами, рассмотрим их на примере работы художника с Гераклом Фарнезе - особенно важным антиком для фламандского живописца. Muller J.M. Rubens's Theory and … P. 236.

В отличие от саркофага Уварова, П.П. Рубенс оставил изображения Геракла Фарнезе в теоретической тетради, а также создал большое количество натурных зарисовок, выступавших важным «промежуточным» инструментом при дальнейшей адаптации анатомического устройства статуи в живописных произведениях. Кратко рассмотрим их.

Известно 7 листов «Теоретической тетради», содержащих изображения знаменитой скульптуры. Из них 6 листов известны лишь по рукописным копиям «Тетради»: 2 листа - по Манускрипту де Ганэ (MS deGanay. Paris, formerly Marquis de Ganay collection. Fol. 16r (e,f); Fol. 17r (a,b)), 4 листа - по Манускрипту Джонсона ( MS Johnson. London, Courtauld Institute Galleries, Princes Gate Collection. Fol. 51r (203b); Fol. 57r (205b); Fol. 58r (207a); Fol. 59v (208a)), 1 лист - по Манускрипту Чатсворта (MS Chatsworth. London, former Duke of Devonshire collection. Fol. 44v.). Лишь один лист из Института Курто является оригиналом руки П.П. Рубенса (П.П. Рубенс. Штудии Геракла Фарнезе. Чернила. 195x153 мм. Лондон. Галерея Института Курто. Инв. №. PG 427). van der Meulen M. Rubens: Copies … P. 44-46. Эти рисунки П.П. Рубенса выполнены чернилами в схематичной манере: художник детально прорабатывает и акцентирует лишь те детали, которые привлекают его внимание в каждом конкретном случае; остальные элементы скульптуры он намечает лишь условно. Jaffe D. Rubens's Lost Pocketbook: Some New Thoughts. // The Burlington Magazine. 2010, February. Vol. 152. №1283. P.94. Так, например, на листе из Института Курто (илл. №12) П.П. Рубенс. Штудии Геракла Фарнезе. Чернила. 195x153 мм. Лондон. Галерея Института Курто. Инв. №. PG 427. Gruber G. Op. cit. P. 165. П.П. Рубенс точно изображает силуэт торса Геракла, совершенно игнорируя богатую анатомию этой части тела; на этом же листе художник подробно фиксирует расположение основных частей лица скульптуры, но не стремится передать его мышечную структуру. Такие стилистические особенности объясняются назначением рисунков - они являются иллюстрациями к тексту, содержащему рассуждения П.П. Рубенса о пропорциях человеческого тела, выписки из теории пропорционирования фигур А. Дюрера, Леонардо, Микеланджело и других. Ibid. P. 159. Работая с иллюстрациями, художник также применяет традиционные инструменты теории пропорций XVII вв.: части лица Геракла он соединяет линиями, измеряющими пропорции, а также анализирует рисунки при помощи основных стереометрических и геометрических фигур: кубов, квадратов, прямоугольников. Ibid. Такие рисунки демонстрируют, что П.П. Рубенс, привлекая художественные представления о пропорциях прошлых эпох, систематически анализировал знаменитую скульптуру с позиций теории искусства.

Однако, более знамениты натурные зарисовки Геракла. Ю. Хельд указывает, что П.П. Рубенс посетил Палаццо Фарнезе сразу после своего приезда в Рим в 1601 г., а также что наиболее ранние зарисовки Геракла были созданы именно в это время. Fubini G., Held J.S. Op. cit. P. 134. На протяжении следующих лет итальянского путешествия художник создал, как минимум, 14 зарисовок знаменитого антика, фиксирующих как общий силуэт древнего героя, его позу и положение в пространстве, так и изображающих отдельные детали: голову, плечевой пояс, руки, таз, бедра, коленные суставы, ступни. М. ван дер Мейлен фиксирует 14 зарисовок Геракла Фарнезе: 8 известны по ученическим копиям, 6 - оригинальные работы П.П. Рубенса. Более подробно: van der Meulen M. Rubens: Copies ... V. 2. P. 40-48. П.П. Рубенс выполнял зарисовки Геракла Фарнезе, например, его головы (илл. №13), П.П. Рубенс. Голова Геракла Фарнезе. Черный мел, белый мел. 363 х 245 мм. Лондон. Галерея Института Курто. Инв. № PG 53. van der Meulen M. Rubens: Copies … V. 2. P. 46. как правило, черным мелом, подсвечивая его белым мелом, в сложной, утонченной и документально точной манере, которая, с одной стороны, фиксирует степень сохранности статуи в начале XVII века, а с другой - невероятно точно передает малейшие нюансы анатомического устройства, представленного в антике. Sander J. Ancient Models. // Gruber G., Haag S., Weppelmann S., Sander J. Op. cit. P. 182. Эти приемы П.П. Рубенс также использует, анализируя другие каноничные статуи: Лаокоона, Бельведерский торс, Венеру Медичи, Умирающего Сенеку и некоторые другие.

По мнению Дж. Мюллера, Геракл Фарнезе соответствовал «барочной» эстетике фламандского художника и являлся для него идеалом мужской красоты. Muller J.M. Rubens's Theory and … P. 236. Многократное изображение Геракла Фарнезе и его отдельных частей с разных ракурсов, высокая степень детализации, применение черного и белого мела как техники, способной передать эффект живой плоти, анализ антика в «тетради» - это те приемы, которые позволяют П.П. Рубенсу на теоретическом и художественном уровне понять устройство, механизмы и закономерности представленной анатомической структуры, освоить ее связь с визуальным обликом фигуры и свободно использовать ее, самостоятельно воссоздавая, в дальнейших работах. Как указывает Ф. Хабердитцль, художник использует анатомический тип Геракла Фарнезе при создании практически всех образов физически сильных персонажей: Самсона, Геракла, Св. Христофора, римских героев, но никогда не цитирует знаменитую скульптуру «дословно». Haberditlz F. Op. cit. S. 281. Понимая на профессиональном уровне особенности функционирования анатомической структуры Геракла, художник свободно варьирует их в своих живописных произведениях, чтобы достичь нужного для него эффекта. Например, в картине «Св. Христофор» (илл. №14) П.П. Рубенс. Св. Христофор. Ок. 1612-1613 г. Дерево, масло. 76,8х67,8 см. Мюнхен, Старая Пинакотека. Инв. №72. Gruber G. Op. cit. P. 166 П.П. Рубенс, создавая образ Христофора, изменяет положение фигуры в пространстве, переносит центр тяжести и убирает «гиперболизированную» мускулатуру, оставляя знаменитый скульптурный прототип узнаваемым. Muller J.M. Rubens's Theory and … P. 236.

Ф. Хабердитцль считает, что метод, который П.П. Рубенс применяет при интерпретации Геракла Фарнезе, требует особого таланта и художественной виртуозности. Haberditlz F. Op. cit. S. 281. По мнению исследователя, создавая образы физически сильных героев в живописных произведениях, художник опирается на знаменитую скульптуру, однако меняет прототип до неузнаваемости, используя лишь лежащую в его основе эстетику, эмоциональное впечатление или идею - определенную «духовную» черту антика. Ibid. Вряд ли Ф. Хабердитцль этим замечанием хотел подчеркнуть связь П.П. Рубенса и аристотелизма, популярного в художественной теории сейченто, тем не менее, оно сочетается с воззрениями П.П. Рубенса, содержащимися в теоретической тетради: живописец неоднократно подчеркивает, что при работе с древней скульптурой, целью художника должна являться передача идейной формы, а не ее материального воплощения. См. стр. 36-37. Идеальное анатомическое устройство и совершенные пропорции Геракла Фарнезе, благодаря которым антик получила статус одной из лучших скульптур античности, можно рассматривать как «идею» или «метафизическую» характеристику, лежащую в его основе. В таком случае, П.П. Рубенс при создании образов физически сильных героев в своих полотнах воплощает собственную теорию на практике и изображает «форму» Геракла Фарнезе и «живую плоть», спрятанную за скульптурой; если бы художник цитировал облик антика в своих произведениях «дословно, он бы зафиксировал лишь «материальное воплощение» и «раскрашенный мрамор».

Как правило, исследователи полагают, что П.П. Рубенс не рассматривал рельефы в качестве источника изучения анатомического устройства человека, так как они, с одной стороны, не имели репутации лучших произведений искусства и не транслировали «духовное» совершенство древней культуры, а с другой - в силу свойственной им плоскостности, условного изображения человеческих фигур, нарушения пространственных отношений - лишь трехмерные круглые скульптуры, выполненные в «натуралистичной» манере и в полный рост, могли передавать особенности устройства человеческого тела. Kieser, E. Op. cit. S. 115.

Среди греко-римских рельефов, известных в XVII в., лишь один не обладал этими недостатками и причислялся к наиболее знаменитым памятникам за свое высокое художественное качество - Ваза Боргезе. Haskell F., Penny N. Op. cit. P. 315. Известен один рисунок П.П. Рубенса, изображающий фрагмент знаменитого горельефа (илл. №17), П.П. Рубенс. Пьяный Силен с фавном и менадой. Черный мел. 292х383 мм. Дрезден, Государственные художественные собрания, Кабинет рисунков. Инв. № C 1967-42.

van der Meulen. Rubens: Copies … V.2. P. 162. а также копия его мастерской с утраченного оригинала. Мастерская П.П. Рубенса. Танцующий фавн. Черный мел, чернила. 217х235 мм. Копенгаген, Государственный музей искусств. Инв. №.III-41.

Ibid. P. 161. А.-М. Логан предполагает, что П.П. Рубенс последовательно запечатлел всех персонажей рельефного фриза, но не все его рисунки сохранились. Logan A.-M. Rubens's drawings after … P. 166. Так или иначе, анализ рисунков из Дрездена и Копенгагена демонстрирует, что художник, работая с Вазой Боргезе, использовал те же технические и формальные приемы, которые он применял при исследовании лучших круглых скульптур: зарисовки выполнены черным и белым мелом, скрывающим недостатки фактуры мрамора, в сложной и утонченной манере, которой свойственна высокая степень детализации и фиксация тончайших нюансов изображенной фигуры. van der Meulen M. Rubens: Copies …V. 2. P. 162. М. ван дер Мейлен признает бесспорное влияние рельефов Вазы Боргезе, прежде всего, изображения Силена, на иконографию вакханалий в творчестве П.П. Рубенса, однако не может назвать ни одного примера «цитирования» или адаптации мотивов, изображенных на рисунках из Дрездена и Копенгагена, в последующих живописных работах художника. Ibid. Возможно, отсутствие остальных зарисовок не позволяет точно оценить характер интерпретации этого антика и, в определенной степени, правильнее утверждать, учитывая замечание М. ван дер Мейлен, что П.П. Рубенс перенимает анатомический тип, представленный в изображении пьяного Силена, и в дальнейшем творчестве использует его, значительно видоизменяя, как он делал с Гераклом Фарнезе при создании образов различных героев. Косвенным подтверждением этому может служить то, что, работая с Вазой Боргезе, П.П. Рубенс использует практически все приемы, свойственные его интерпретации анатомического устройства круглых скульптур: черный и белый мел, высокую степень детализации и передачи нюансов. Тем не менее, установить, являлась ли Ваза Боргезе действительно моделью для изучения анатомии, а также точно проследить ее влияние на творчество П.П. Рубенса не представляется возможным.

Не менее знаменитыми, хоть и не обладающими таким высоким качеством, являлись рельефы Колонны Траяна. Для П.П. Рубенса рельефы, документирующие эпизоды войны римлян и даков, служили важнейшим источником исторически достоверных деталей: предметов материального мира, социальных ритуалов и обычаев древних людей. Rodee H.D. Op. cit. P.225. Бесспорно, изучение Колонны Траяна оказало важнейшее влияние на сюжеты, композиции и содержание исторических циклов фламандского художника, в частности, на цикл Деция Муса и цикл Константина. van der Meulen M. Rubens: Copies …V. 2. P. 163-173. В то же время, П.П. Рубенс оставил около 18 штудий голов даков и римлян - так многократно художник не изображал ни одну из «хрестоматийных» скульптур. М. ван дер Мейлен фиксирует 18 рисунков, изображающих рельефы Колонны Траяна. Из них 2 работы - произведения мастерской живописца. Все рисунки представляют собой штудии голов римлян и даков. Более подробно: Ibid. Создавая эти штудии, П.П. Рубенс снова использует приемы близкие тем, которые он применяет, изучая анатомическое устройство круглых скульптур: черный и белый мел, разнообразные ракурсы, сложную детализированную манеру и др. Ibid. P. 164. В центре внимания художника - точная фиксация физиогномических особенностей, черт мимики, причесок даков и легионеров. Ibid. P. 164. П.П. Рубенс создает эти штудии, например, голову варвара и римского солдата (илл. №18), П.П. Рубенс. Голова варвара и римского солдата. Сангина, черный мел. Оттиск. 250х113. Вена, Альбертина. Инв. №8.329.

Ibid. V. 1. P. 175. не только для того, чтобы исследовать детали материальной культуры и внешнего облика людей I в. н.э., но также и для того, чтобы освоить анатомическое устройство лиц варваров и римлян разных возрастов, темпераментов, социального положения - его художник свободно воссоздает и интерпретирует в многочисленных образах простолюдинов, солдат и варваров, изображенных на картинах его исторических циклов и произведениях, иллюстрирующих античную историю и мифологию. Ibid. P.52.

Таким образом, как правило, исследователи полагают, что П.П. Рубенс не рассматривал рельефы в качестве источника изучения анатомического устройства человека в силу их стилистических особенностей и различных исторических причин. Тем не менее, рельефы Вазы Боргезе и Колонны Траяна являются, возможно, единственными античными рельефами, служившими для П.П. Рубенса моделями определенных анатомических и физиогномических типов. Работая с ними фламандский художник использует приемы, которые он применяет при интерпретации анатомии знаменитых круглых скульптур.

Однако, в то же время, для П.П. Рубенса антики являлись не только моделями изучения анатомии, но и источником отдельных визуальных образов. Так, художник не только осваивает анатомический тип Геракла Фарнезе, но и адаптирует отдельные элементы статуи в своих последующих живописных произведениях. Так, П.П. Рубенс цитирует покрытую львиной шкурой дубину c ее постаментом, тип лица и бороду, позу древнего героя в своих картинах. Muller J.M. Rubens's Theory … P. 236. Подобный подход к доскональному заимствованию эффектных визуальных образов художник применяет при работе с каноничными скульптурами, однако он более свойственен его интерпретации тех статуй, в которых, как было принято считать, «художественное совершенство» «…height of artistic creation had been reached in a limited number of antique sculptures».

Haskell F., Penny N. Op. cit. P. 1. достигнуто не было.

Античность, «…не удовлетворившись и не ограничившись этими возможностями, … бесконечно изменяла позы, внешний облик и стиль своих статуй», и тем самым, породила большое количество самых разнообразных скульптур. «…not satisfied with or limiting itself to these possibilities, Antiquity endlessly varied the situation, appearance and fashion of its statues…».

van der Meulen M. Rubens: Copies … V. 1. P. 257. Сочинения «О человеческой фигуре или видах стояния» и «О детях» демонстрируют, что П.П. Рубенс, как и многие теоретики искусства XVII в., рассматривает античное наследие как бесконечный источник идеальных образцов, а римские коллекции антиков - как универсальный каталог, иллюстрирующий облик людей всех возрастов, профессий, этнических групп и темпераментов. См. стр. 34-36. Изучая менее знаменитые круглые скульптуры, П.П. Рубенс не стремится исследовать представленное в них анатомическое устройство или систему пропорций, так как они не обладают, по общему мнению, совершенством или красотой. van der Meulen M. Rubens and the Antique ... V. 1. P. 151. Работая с ними, художник стремится запечатлеть эффектные визуальные образы: позы, выражения лиц, пантомимику - те детали, которые он сможет использовать в своих последующих произведениях. Ibid. По сравнению с изучением анатомической структуры такой метод интерпретации является более простым: он не требует аналитического понимания внутренней структуры каждой интерпретируемой статуи, подразумевая лишь передачу ее внешнего облика. Rosand D. Rubens Drawings. // The Art Bulletin. 1966, June. Vol. 48, №2. P. 240. Поэтому П.П. Рубенс, исследуя антики этой группы, использует более простые технические и стилистические приемы. Так, художнику достаточно, как, например, при его изучении статуи Цереры Боргезе (илл. №15), Мастерская П.П. Рубенса. Церера Боргезе. Черный мел, чернила. 267х111 мм. Копенгаген, Государственный музей искусств. Инв. №.III-62. van der Meulen M. Rubens: Copies … V.2. P. 79. однократно зафиксировать общий визуальный облик скульптуры; он не прибегает к многократным зарисовкам с разных ракурсов и штудиям отдельных частей статуи, как делал, интерпретируя каноничные антики. Ibid. V.2. P. 49. Художник фиксирует облик антиков достаточно точно, однако, поскольку перед ним не стоит цели понять внутреннее устройство скульптуры, не слишком детализировано. Например, П.П. Рубенс подробно передает силуэт, позу и, особенно, драпировки Цереры Боргезе, но не штудирует эти элементы, а остальные детали статуи: лицо, кисти, ступни - лишь намечает. Наконец, художник также выполняет эти зарисовки черным и белым мелом, но и часто использует сангину и чернила. Rosand D. Op. cit. P. 240. В частности, опираясь на эту зарисовку, позу и драпировку Цереры художник цитирует в картине из Эрмитажа (илл. №16). П.П. Рубенс, Ф. Снайдерс. Статуя Цереры. Ок. 1615 г. Дерево, масло. 90,5х60,5 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Инв. № ГЭ-504. Бабина Н.П. Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII-XVIII вв. Каталог коллекции Государственного Эрмитажа. Сантк-Петербург: Издательство ГЭ. 2005. С. 314-317. Подобным образом можно рассматривать адаптацию фигуры Силена Чиги при создании картины «Вакханали». См. стр. 77.

В то же время, известны неоднократные примеры использования П.П. Рубенсом визуальных образов античных рельефов - метода интерпретации, который художник применял, как правило, работая с менее знаменитыми круглыми скульптурами. Так, М. ван дер Мейлен фиксирует, что П.П. Рубенс исследовал различные мотивы, представленные на древнеримском саркофаге Уварова, van der Meulen M. Rubens: Copies … V. 2. P. 154. саркофаге, изображающем Полет Медеи, Ibid. P. 156. позднеантичном саркофаге, изображающем Чудеса Христа, Ibid. P. 162. а также на неопознанном саркофаге с изображением отдыхающего Геракла, Ibid. P. 155. а Э. МакГраф обнаружила не замеченный М. ван дер Мейлен пример: П.П. Рубенс «цитирует» голову «философа», изображенную на саркофаге с Изображением муз (Илл. №19), Саркофаг Муз. Мрамор. Рим, Национальный музей, Термы Диоклетиана. van der Meulen M. Rubens: Copies … Fig. 268. в своей эскизной иллюстрации к «Пиру» Платона (Илл. №20). П.П. Рубенс. Пьяный Алкивиад прерывает пир. Нью-Йорк, Музей искусства Метрополитен. McGrath E. “The Drunken Alcibiades”: Rubens's Picture of Plato's Symposium. // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1983, Vol. 46. P. 42. Исследуя эти рельефы, П.П. Рубенс создает натурные зарисовки, изображающие отдельные образы, персонажей и детали, а также использует те формальные приемы, которые он применяет, запечатлевая круглую скульптуру. Эти зарисовки, например, зарисовку саркофага с Изображением муз (Илл. №21), McGrath E. “The Drunken … P.42. художник использует при «цитировании» запечатленных им образов в своих последующих живописных произведениях. Ibid.

Наконец, необходимо отметить, что П.П. Рубенс, интерпретируя Цереру Боргезе, Силена Чиги, философа с Cаркофага муз адаптирует эффектные, прежде всего, с художественной точки зрения, зрительные образы и детали, что соответствует его стремлению «каталогизировать» антики. См. стр. 32-35. В то же время, работая с древней скульптурой и рельефами, живописец исследует их как ученый-антикварий, специалист по реконструкции визуальной культуры древнего мира. Так, например, в теоретической тетради П.П. Рубенс достаточно подробно зафиксировал облик мистической цисты (илл. №22), Изображения мистической цисты. Манускрипт Джонсона. Лондон, Институт Курто. Fol. 111r. Georgievska-Shine A. Ovid's Cecrops to Rubens's Citu of God in “The Finding of Erichtonius”. // The Art Bulletin. 2004, March. Vol. 86. №1. P. 62. изображенной на торцевой панели саркофага Уварова (илл. №23) Саркофаг Уварова. Фрагмент торцевой панели с изображением мистической цисты. Ок. Ок. 210 г. Мрамор. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина. - корзины, предназначенной для содержания змей и использовавшейся в ритуальных целях в дионисийских мистериях. Ibid. Этот атрибут вакхических празднеств, представленный на саркофаге, художник изобразил три раза на одном листе, варьируя змей и то, как они выползают из корзины; к одной из корзин он пририсовал младенца, открывающего ее. Н. Пейреска восхитило то, что в одном из произведений П.П. Рубенс точно воспроизводит облик древних сапог. См. стр. С. 46. Подобным образом он применяет мистическую цисту - художник изображает ее в картине «Нахождения Эрихтония»: П.П. Рубенс. Нахождение Эрихтония. Ок. 1616. Вена, Собрание князей Лихтенштейнских.

Georgievska-Shine A. Op. cit. P. 59. царь Афин найден дочерями Кекропса в такой же корзине (илл. №24). Ibid. Однако он не просто точно воспроизводит облик цисты, он использует ее в уместном и «удачном» случае: циста, предназначенная для хранения змей, подчеркивает змеиную природу легендарного «змеиного» царя. Ibid.

Заключение

Рецепции античной культуры в творчестве П.П. Рубенса всегда вызывала особый исследовательский интерес. Специалисты XX века, продолжая традицию, сложившуюся в пространстве художественной критики и эстетики, классифицируют прецеденты интерпретации греко-римской скульптуры в графических и живописных работах фламандского художника в зависимости от вида скульптуры их прототипа. В рамках этой работы, были проанализированы особенности адаптации античных рельефов в творчестве П.П. Рубенса - наименее исследованной темы в этой области. Примеры работы фламандского художника с рельефами были рассмотрены с позиций основных методов интерпретации скульптуры и с позиций анализа теоретических сочинений, римских путевых заметок и писем живописца. Это позволило продемонстрировать, что П.П. Рубенс использовал, исследуя древние рельефы, все известные ему методы интерпретации скульптуры. Так, он адаптирует особенности композиции и сюжеты рельефов, изображающих Жертвоприношения быка и рельефов саркофага Уварова, осваивает и использует представленные в рельефах Вазы Боргезе и Колонны Траяна анатомические и физиогномические типы, цитирует эффектные визуальные образы и детали саркофага с изображением Муз и саркофага Уварова. Привлечение результатов анализа сочинений художника позволило рассмотреть эти примеры на более глубоком уровне. Более того, круг работ, связанных с интерпретацией греко-римской скульптуры, который зафиксировала М. ван дер Мейлен, удалось дополнить, благодаря привлечению эскиза «Жертвоприношения быка Павзия», П.П. Рубенс. Жертвоприношение быка Павзия. 1618 г. Перо, черные и коричневые чернила. 249х384 мм. Частная коллекция. картины «Вакханалия» П.П. Рубенс. Вакханалия. Ок. 1615 г. Х., м. 91х107. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина. Инв. №Ж-2606. и рисунка, иллюстрирующего «Пир» Платона. П.П. Рубенс. Пьяный Алкивиад прерывает пир. Нью-Йорк, Музей искусства Метрополитен. Всё это указывает, что, вопреки сложившемуся мнению, древние рельефы играли значительно более важную роль в творчестве художника. Тем не менее, эта тема не может быть исчерпана в рамках дипломной работы.

П.П. Рубенс в своем завещании запретил продавать натурные зарисовки древней скульптуры до тех пор, пока среди его потомков остаются живописцы. Рубенс П.П. Письма, документы, суждения современников. Переводы А.А. Ахматовой, Н.В. Брагинской, К.С. Егоровой. М., 1977. Глава V, 86. Э. МакГраф считает, что стремление П.П. Рубенса собрать библиотеку древних авторов следует рассматривать как попытку систематизировать материалы, которые могут быть использованы в рабочем процессе. Возможно, создание и хранение натурных зарисовок следует рассматривать с подобных позиций. В таком случае, эти рисунки являются не столько зарисовками определенных видов скульптуры, как принято считать в исследовательской литературе, сколько, прежде всего, произведениями, документирующими важные для художника качества античного искусства. На протяжении XX в. особенности интерпретации античных рельефов рассматривались лишь в трудах обобщающего характера. В подобных условиях перспективными представляются более детальные исследования рецепции античной скульптуры в творчестве П.П. Рубенса, например, изучение механизмов адаптации рельефов определенного вида, исторического периода, коллекции и т.д. Такой подход позволит установить детали и закономерности работы художника с древними рельефами на более глубоком уровне. В то же время, сейчас происходит переоценка теоретической тетради и других письменных источников П.П. Рубенса, не вызывавших доверия специалистов XX в. и, как показывает наша работа, после издания фундаментального труда М. ван дер Мейлен возможно обнаружение новых примеров интерпретации античной скульптуры в творчестве художника. Малоизученность особенностей интерпретации рельефов на фоне роста интереса к «синтетизму» творческого метода П.П. Рубенса и переоценки его теоретических сочинений делают эту тему особенно актуальной сегодня.

Библиография

Источники

П.П. Рубенс. Письма, документы, суждения современников / П.П. Рубенс; пер. с итальянского, фламандского, французского, английского, немецкого, испанского и латинского А.А. Ахматовой, Н.В. Брагинской, К.С. Егоровой; сост., вступит. статья и примеч. К.С. Егоровой. - М.: Искусство, 1977. - 480 с. - Мир Художника.

Литература

1. Акимова Л.И. Шедевры античного искусства из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина / Л.И. Акимова, О.В. Тугушева, Т.А. Ильина, А.К. Коровина; отв. сост. Л.И. Акимова и О.В. Тугушева; ГМИИ им. А.С. Пушкина. - М: Буксмарт, 2011. - 478 c.

2. Бабина Н.П. Фламандская живопись XVII-XVIII вв: Каталог коллекции Государственного Эрмитажа / Н.П. Бабина, Н.И. Грицай; ГЭ. - СП: Издательство ГЭ, 2005. - 568 с. - Каталог коллекции Государственного Эрмитажа.

3. Егорова К.С. Античное наследие и европейская художественная культура XVII века. / К.С. Егорова // Античность в европейской живописи XV-начала XX веков: альбом / М.С. Сененко, М.В. Алпатов, К.С. Егорова, И.А. Кузнецова, М.М. Алленов, Г.А. Недошивин. - М.: Советский художник, 1984. - С. 12-18.

4. Егорова К.С. Нидерланды XV-XVI века. Фландрия XVII-XVIII века. Бельгия XIX-XX века / К.С. Егорова; ГМИИ им. А.С. Пушкина. - М.: Галаарт. 1998. - 416 с.

5. Кузнецов Ю.И. Рисунки Рубенса. Из музеев СССР / Ю.И. Кузнецов. - Л.: Советский художник. - 64 с. - Альбом к 325-летию со дня смерти художника.

6. Неверов О.Я. Резные камни в собрании П.П. Рубенса / О.Я. Неверов // Западноевропейское искусство XVII века / ГЭ. - Л.: Искусство. 1981. - С. 59-73.

7. Alpers S. The Decoration of the Torre de la Parada / S. Alpers; Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten in de XVIde en de XVIIde EEUW. - Brussels: Arcade Press, 1971. - 532 pp. - Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part IX.

8. Alpers S. The Making of Rubens / S. Alpers. - New Haven: Yale University Press, 1996. - 186 pp.

9. Balis A. Rubens's Lost Theoretical Notebook / A. Balis // The Rubenianum Quartely. - 2011. - №1. - P. 1-4.

10. Brosens K. Subjects from History. The Constantine Series / K. Broosens; Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten in de XVIde en de XVIIde EEUW. - London: Harvey Miller Publishers, 2011. - 400 pp. - Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part XIII (3).

11. Burchard L., d'Hulst R.-A. Rubens Drawings / L. Burchard, R.-A. d'Hulst; Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten in de XVIde en de XVIIde EEUW. - Brussels: Arcade Press, 1963. - II volumes, 356 pp.

12. Bьttner N. Allegories and Subjects from Literature / N. Bьttner; Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten in de XVIde en de XVIIde EEUW. - London: Harvey Miller Publishers, 2018. - 2 volumes, 856 pp. - Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part XII.

13. Bьttner N. The Basics: Copying and Interpreting / N. Bьttner // Rubens. Power of Transformation. Exh. Cat. / Gruber G., Haag S., Weppelmann S., Sander J. P. a.o.; Frankfurt, Stдdel Museum, Vienna: Kunsthistorisches Museum. - Frankfurt: Hirmer, 2017-2018. - P.43-53.

14. Cody S.J. Rubens and the “Smell of Stone”: The Translation of the Antique and the Emulation of Michelangelo / S.J. Cody // Arion: A Journal of Humanities and the Classics. - 2013, Winter. - Vol. 20, №3. - P. 39-55.

15. Fubini G. Padre Resta's Rubens Drawings after Ancient Sculpture / G. Fubini, J.S. Held // Master Drawings. - 1964, Summer. - Vol. 2, №2. - P. 123-141, 185-193.

16. Georgievska-Shine A. Ovid's Cecrops to Rubens's Citu of God in “The Finding of Erichtonius” / A. Georgievska-Shine. // The Art Bulletin. - 2004, March. - Vol. 86, №1. - P. 58-74.

17. Haberditzl F.M. Studien uber Rubens I: Rubens und die Antike / F.M. Haberditzl // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten Kaiserhauses. - 1911-1912. - XXX. - S. 276-297.

18. Haskell F. Taste and the Antique: the Lure of the Classical Sculpture / Haskell F., Penny N. - New Haven: Yale University Press, 1981. - 376 pp.

19. Haverkamp-Begemann E. The Achilles Series / E. Haverkamp-Begemann; Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten in de XVIde en de XVIIde EEUW. - Brussels: Arcade Press, 1975. - 242 pp. - Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part X.

20. Held J. Rubens. Selected Drawings. With an Introduction and a Critical Catalogue / J.S. Held. - 2^nd edition. - Oxford, MT Kisco, N.Y.: Phaidon Press, 1986. - II volumes, 288 pp.

21. Jaffe D. Rubens Aid to Inventing / D. Jaffe. // Rubens. Power of Transformation. Exh. Cat. / Gruber G., Haag S., Weppelmann S., Sander J. P. a.o.; Frankfurt, Stдdel Museum, Vienna: Kunsthistorisches Museum. - Frankfurt: Hirmer, 2017-2018. - P.51-61.

22. Jaffe D. Rubens's Lost Pocketbook: Some New Thoughts / D. Jaffe // The Burlington Magazine. - 2010, February. - Vol. 152. №1283. - P. 94-98.

23. Kieser E. Antikes im Werke des Rubens / E. Kieser // Munchner yahrbuch der bildenden Kunst. - 1933. - N.F., X. - S. 110-137.

24. Lee W. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting / W. Lee. - New York: W.W. Norton & Co, 1967. - 244 pp.

25. Logan A.-M. Rubens as a Teacher: “He may teach his art to his students and others to his liking” / A.-M Logan // In His Milieu. Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias. - Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006. - P. 247-263.

26. Logan A-M. P.P. Rubens: The Drawings: Exh. Cat. / A-M. Logan, M.C. Plomp a.o.; The Metropolitan Museum of Art, New-York. - New Haven and London: Yale University Press, 2005. - 332 pp.

27. Logan A-M. Rubens's drawings after Julius Held / A-M. Logan. // Oud Holland. - 2007. - Vol. 120, №3/4. - P. 160-180.

28. Lohse Belkin K. Copies and Adaptations from Renaissance and Later Artists. German and Netherlandish Artists / K. Lohse Belkin; Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten in de XVIde en de XVIIde EEUW. - London: Harvey Miller Publishers, 2009 - 2 volumes, 600 pp. - Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part XXV(1).

29. Luchterhandt M. De imitatione statuarum / M. Luchterhandt // Roms Antiken in den Reproduktionsmedien der Frьhen Neuzeit. Austellung / M. Luchterhandt, L. Roemer, J. Bergemann, D. Graepler; Kunstsammlung und Sammlung der Gipsabgьsse Universitдt Gцttingen. - Gцttingen, 2013-2014. - S. 318-320.

30. McGrath E. “The Drunken Alcibiades”: Rubens's Picture of Plato's Symposium / E. McGrath // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. - 1983. - Vol. 46. - P. 228-235.

31. McGrath E. Subjects from History / E. McGrath; Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten in de XVIde en de XVIIde EEUW. - London: Harvey Miller Publishers, 1997. - 2 volumes, 696 pp. - Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part XIII (1).

32. Miesel V.H. Rubens, Ancient Art and the Critics / V.H. Miesel // Criticism. - 1963, Summer. - Vol. 5, №3. - Pp. 214-238.

33. Morford M. Stoics and Neostoics. Rubens and the Circle of Lipsius / M. Morford. - Princeton: Princeton University Press, 1991. - 298 pp.

34. Muller J.M. Rubens's Museum of Antique Sculpture: An Introduction / J.M. Muller // The Art Bulletin. - 1977, December. - Vol. 59, №4. - Pp. 571-582.

35. Muller J.M. Rubens's Theory and Practice of the Imitation of Art / J.M. Muller // The Art Bulletin. - 1982, June. - Vol. 64, №2. - Pp. 229-247.

36. Mythological Subjects: Achilles to the Graces / by E. McGrath, G. Martin, F. Healy, B. Schepers, C. Van de Velde, K. De Clippel; Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten in de XVIde en de XVIIde EEUW. - London: Harvey Miller Publishers, 2006. - 2 volumes, 944 pp. - Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part XI (1).

37. Rodee H.W. Rubens's Treatment of Antique Armor / H.W. Rodee // The Art Bulletin. - 1967, September. - Vol. 49, №3. - Pp. 229-247.

38. Rosand D. Rubens Drawings / D. Rosand // The Art Bulletin. - 1966, June. - Vol. 48, №2. - P. 235-247.

39. Rubens. Power of Transformation: Exh. Cat. / Gruber G., Haag S., Weppelmann S., Sander J.P. a.o.; Frankfurt, Stдdel Museum, Vienna: Kunsthistorisches Museum. - Frankfurt: Hirmer, 2017-2018. - 336 pp.

40. Sander J. Ancient Models / J. Sander // Rubens. Power of Transformation. Exh. Cat. / Gruber G., Haag S., Weppelmann S., Sander J.P. a.o.; Frankfurt, Stдdel Museum, Vienna: Kunsthistorisches Museum. - Frankfurt: Hirmer, 2017-2018. - P.181-205.

41. Silver L. Rubens: a Master in the Making by David Jaffe and Elizabeth McGrath / L. Silver // The Sixteenth Century Journal. - 2007, Summer. - Vol. 38, №2. - P. 558-559.

42. Svenningen J. The Classification of Drawings in the So-Called Rubens “Cantoor” / J. Svenningen // Master Drawings. - 2013, Autumn. - Vol. 51, №3, Part II. - P. 349-359.

43. van der Meulen M. A note on Rubens's Letter on Tripods / M. van der Meulen // The Burlington Magazine. - 1977, September. - Vol. 119, №894. - P. 647-648, 651.

44. van der Meulen M. Rubens and the Antique Sculpture Collections in Rome. / M. van der Meulen // Gentse bijdragen tot de kunstgeschiedenis. - 1976-1978. - XXIV. - P. 147-158.

45. van der Meulen M. Rubens: Copies after the Antique / M. van der Meulen; Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten in de XVIde en de XVIIde EEUW. - London: Harvey Miller Publishers, 1994. - 3 volumes, 1230 pp. - Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part V.

46. Von Ravensburg F.G. Rubens und die Antike, seine Beziehungen zum classischen Alterthum und seine Darstellungen aus der classischen Mythologie und Geschichte / F.G. von Ravensvurg. - Jena: Herman Costenoble, 1882. - 264 S.

47. Wedgewood C.V. The World of Rubens 1577-1640 / C.V. Wedgewood. - N. Y.: Time, 1967. - 192 pp.

48. Wittkower R. Art and Architecture in Italy, 1600-1750 / Wittkower R. - Harmondsworth: Phaidon Press, 1978. - 650 pp. - Pelican History of Art.

49. Wood J. Copies and Adaptations from Renaissance and Later Artists. Italian Masters I. Raphael and his School / J. Wood; Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten in de XVIde en de XVIIde EEUW. - London: Harvey Miller Publishers, 2010. - 2 volumes, 717 pp. - Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Part XXVI (2.1).

Размещено на allbest.ru