Авторский кинематограф Южной Кореи: темы и герои (на примере картин, участвовавших в программах международных фестивалей в 2015–2018 годах)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Академическая выпускная квалификационная работа по направлению подготовки 42.03.05 Медиакоммуникации

студента, группы № БМД-153 образовательной программы бакалавриата «Медиакоммуникации»

АВТОРСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ ЮЖНОЙ КОРЕИ: ТЕМЫ И ГЕРОИ (НА ПРИМЕРЕ КАРТИН, УЧАСТВОВАВШИХ В ПРОГРАММАХ МЕЖДУНАРОДНЫХ ФЕСТИВАЛЕЙ В 2015 - 2018 ГОДАХ)

Русскова Мария Олеговна

Москва - 2019

Введение

После нескольких десятков лет доминирования голливудских фильмов на национальном кинорынке и полного предпочтения зарубежных кинолент отечественными зрителями, современные южнокорейские картины, в том числе художественные, занимают более пятидесяти процентов доли внутреннего рынка. «Корейское чудо» - является одним из самых успешных примеров стремительного развития локальной киноиндустрии, которая добилась беспрецедентного успеха не только в странах Восточной Азии и Тихоокеанского региона, но и на Западе.

В 1990-х годах с возникновением «Корейской новой волны», которую зарубежном называют «Халлю», южнокорейская культура начала заявлять себя на зарубежных рынках, заинтересовывая не только музыкой k-pop, но и фильмами независимого производства. Актуальность исследования феномена современного художественного и в частности авторского корейского кинематографа дополняет не только стремительное развитие национального кинорынка, но и его растущее международное распространение на кинофорумах и коммерческих экранах. Южнокорейские режиссеры, исследуя зарубежный опыт национального кинематографа и индустрий, заимствовали практики, формулируя новое содержание в контексте корейской культуры. По мере распространения «Нового корейского кинематографа», пришедшего на замену «Корейской новой волне» имена отдельных режиссеров авторского кино превратились в востребованный бренд в международном киносообществе. южнокорейский кинематограф художественный

Многочисленные успехи и стабильное участие южнокорейских режиссеров в программах авторитетных европейских и американских фестивалей последнего десятилетия, оказываются, бесспорным индикатором повышенного интереса не только к Дальнему Востоку, но и конкретно к Южной Корее.

За последние несколько лет картины корейских режиссеров не раз были отмечены на Каннском фестивале, одном из самых авторитетных кинофорумов мира, который является не только лицом европейского авторского кинематографа, но и отражением мировых кино-тенденций. В 2018-ом году фильм Ли Чхан-дона «Пылающий» «Пылающий» («Burning»), реж. Ли Чхан-дон, Южная Корея, 2018., участвуя в главной конкурсной программе Каннского фестиваля, выиграл приз ФИПРЕССИ от Международной федерации кинопрессы. Более того, кинокартина была выбрана в качестве участника от Южной Кореи в борьбе за Оскар как «Лучший фильм на иностранном языке» на 91-ой премии Американской академии.

Фильмы «Поезд в Пусан» «Поезд в Пусан» («Busanhaeng» / «Train to Busan»), реж. Ён Сан-хо, Южная Корея, 2016. и «Безжалостный» «Безжалостный» («Bulhandang: nappeun nomdeului sesang» / «The Merciless»), реж. Пён Сон-хён, Южная Корея, 2017. были отобраны комиссией и показаны во внеконкурсной программе «Полуночные рассказы» на 69-м и 70-ом Каннских фестивалях соответственно. Эта площадка кинофорума реализует просмотры самых ожидаемых хитов года, где главным событием становится именно премьера нового фильма.

Иные авторитетные международные кинофестивали также активно привлекают к участию фильмы корейских режиссеров. В 2017 году фильм режиссера Хон Сан-су «Ночью у моря одна» «Ночью у моря одна» («Bamui haebyunaeseo honja» / «On the Beach at Night Alone»), реж. Хон Сан-су, Южная Корея, 2016. был выбран для борьбы за «Золотого медведя» в главном разделе конкурса 67-го Берлинского международного кинофестиваля. В 2016-м году на Международном фестивале в Торонто состоялась премьера картины Ким Ки-дука «Сеть» в программе «Мастера», которая показывает киноленты признанных международных режиссеров. 20-ый международный кинофестиваль «Фантазия» в Монреале отметил южнокорейский фильм «Вопль» «Вопль» («Gokseong» / «The Wailing»), реж. На Хон-джин, Южная Корея, 2016. наградой AQCC и призом зрительских симпатий.

Зачастую совместно с премьерой на кинофестивале выходит несколько статей и рецензий международных критиков, активно следящих за изменением интереса к дальневосточному кино. В декабрьском выпуске журнала «Cahiers du Cinйma» Cahiers du Cinйma - одно из самых авторитетных французских изданий о кинематографе. был опубликован список лучших фильмов 2018-го года Raup J. Cahiers du cinйma's Top 10 Films of 2018 Includes `The House That Jack Built,' `Burning' & More // The film stage, 2018. по мнению редакции, в который вошли два фильма южнокорейского производства: «Пылающий» и «Ночью у моря одна». Вслед критики американского журнала «The Hollywood Reporter» отобрали самые значимые кинокартины года THR Staff. Hollywood Reporter Critics Pick the Best Films of 2018. // The Hollywood reporter, 2018., в список пяти самых упоминаемых картин также вошел фильм Ли-Чхан дона «Пылающий». Этот фильм был отмечен и Манолой Даргис, ведущим кинокритиком The New York Times, как одна из самых вдохновляющих и лучших кинокартин года Dargis M. Best Movies of 2018 // The New York Times, 2018..

Достаточным интересом пользуется и классический корейский кинематограф. В честь столетнего юбилея первого корейского фильма в феврале 2019-го года BFI - Британский институт кино, KOFA - Корейский киноархив и KCCUK - Корейский культурный центр Великобритании совместно провели серию показов Taylor J. K. Early Korean Cinema: Lost Films from the Japanese Colonial Period // London Korean Film Festival, 2019. довоенного корейского кино, снятого до 1945-го года. В фестивале приняло участие более 50 фильмов, сопровождаемые аналитическими разборами и дискуссиями с именитыми режиссерами. Многие картины были впервые показаны в Великобритании и Европе. В тоже самое время корейские зрители смогли увидеть отреставрированные классические британские фильмы из коллекции национального архива BFI. Это событие подчеркнуло важность обмена культурным художественным кино-наследием в международном пространстве и значимость южнокорейских фильмов для интернационального кинематографического сообщества.

Корейский кинематограф, в частности, популярен и в России. По данным сайта «Подбор слов», который предоставляет статистику запросов в поисковой системе «Яндекс», словосочетание «корейские фильмы» было запрошено в системе более 173 тысячи раз за один месяц. В тоже время статистика, представленная ресурсом «Google Trends», показывает стабильный рост поисковых запросов со словосочетанием «Korean film» за последние 10 лет.

Несмотря на то, что кинематограф Южной Кореи находится под пристальным вниманием, степень разработанности темы остается на низком уровне. Многие аналитические статьи и научные издания не охватывают «Новый корейский кинематограф», современное авторское и художественное кино после 2015-го года, делая акцент прежде всего на взаимосвязи с американскими и японскими традициями.

Следуя этим тенденциям, D.H. Kim Kim D. H. Eclipsed Cinema: The Film Culture of Colonial Korea. - Edinburgh University Press, 2017. предлагает исследование возникновения корейского национализма в кинематографе в ходе колониального периода. Писатель прослеживает эффекты заимствования голливудских кино-традиций и социальное восприятие зарубежных картин в раннем корейском кинематографе в контексте колониального периода и национальной истории.

В противовес B. Yecies и A. Shim Yecies B., Shim A. The changing face of Korean cinema: 1960 to 2015. - Routledge, 2015. предлагают иные временные и исследовательские рамки и рассматривают прежде всего наиболее популярные хиты массового кино и артхаусные фильмы, относящиеся к периоду Золотого Века с 1960-х по 2000-ые. Рассуждения авторов приводят к выводу, что корейский кинематограф оказался в центре мирового внимания из-за смешения местных ценностей, традиций, культуры и эстетики с голливудскими практиками, теориями и технологиями кинопроизводства.

Теоретической базой работы также стали исследования корейского кинематографа с точки зрения развития истории, политики, революционных движений и доминирования японской и западной культуры, в том числе работы: Y. E. Chae Chae Y. E. Screening the Past: Historiography of Contemporary South Korean Cinema, 1998-2008: дис. - The University of North Carolina at Chapel Hill, 2011., A. Hwan Хван А. Очерки истории корейского кино. М.: Восточная литература, 2007. 135 с., M. N. Puck Пак М. Н. История и историография Кореи. Избранные труды. М.: Восточная литература, 2003. 911 с. и L. Y. IL Lee Young Il. The Establishment of a National Cinema under Colonialism: The History of Early Korean Cinema.. Постколониальные исследования и разбор транснациональности были затронуты D. H. Kim Kim D. H. Eclipsed Cinema: The Film Culture of Colonial Korea. - Edinburgh University Press, 2017. и S. Choe Choe S. Sovereign violence: ethics and South Korean Cinema in the new millennium. - Amsterdam University Press, 2016. в исследованиях феномена национального кинематографа. Также автор обратился к исследованиям H. Lee Lee H. Contemporary Korean cinema: Culture, identity and politics. - Manchester University Press, 2000., N. Park Park N. A Cultural Interpretation of the South Korean Independent Cinema Movement, 1975 - 2004: дис. - University of Kansas, 2009. и S. H. Han Han S. H. Globalization and hybridity of Korean cinema: critical analysis of Korean blockbuster films: дис. 2011., анализу и причинно-следственным связям социокультурных изменений, отображенных в национальном кинематографе.

Зарождение современных кино-тенденций авторского и художественного кино безусловно можно обнаружить в «Корейском новом кинематографе» и предшествующей ему «Корейской новой волне». D. Praquet Paquet D. New Korean Cinema: Breaking the Waves. - Columbia University Press, 2010. - Т. 46. исследовал новые направления и причины коммерческого бума, обозначив ключевые фильмы 1980-х и 2000-х в контексте глобальных изменений и открытия корейского кинорынка в Голливуде. В этот момент местные фильммейкеры, формируя новые приоритеты для национального кинематографа, переняли жанровую систему и западные теории.

Так как большинство аналитических и исследовательских материалов по теме не затрагивают период после 2015-го, автор работы включил в исследование существенное количество кинокритики и публицистики для анализа отобранных фильмов. Были включены обзоры фильмов, написанных авторитетными международными журналистами и исследователями корейского кино, такими как: M. Dargis Dargis M. Review: In `Burning,' Love Ignites a Divided World. // The New York Times, 2018., J. Nox Nox J. South Korean films at Berlinale and EFM 2019 // Screen Daily, 2019. и H. Scanlon Scanlon H. I have a Date with Spring (іЄїН єЅіЇАЗ ѕајУ, Baek Seung-bin, 2018) [Fantasia 2018]. // Windows on words, 2018..

Современное авторское и художественное кино Южной Кореи имеет ряд особенностей, отличных от международного кинематографического опыта, а ее культура становится все более известной и востребованной в странах Тихоокеанского региона и на Западе. Соответственно этот проект задает следующий исследовательский вопрос: каковы основные темы и герои в фильмах южнокорейских режиссеров авторского кино, участвующих в программах международных фестивалей?

В рамках данной работы объектами исследования выступают фильмы южнокорейских режиссеров, участвовавших в программах международных фестивалей в 2015 - 2018 годах. Предметами исследования являются - темы и герои, а также жанровые особенности авторских фильмов южнокорейских режиссеров.

Целью исследования - является выявить и охарактеризовать особенности тематик и героев современного авторского южнокорейского кинематографа. Задачи исследования:

· Определить современный южнокорейский кинематограф в контексте исторического развития;

· Выявить и охарактеризовать основные особенности современного авторского кино в Южной Корее;

· Определить основные особенности режиссеров авторского фильма в Южной Корее, участвующих в международных фестивалях;

· Проанализировать авторские фильмы южнокорейских режиссеров, учувствовавших в программах международных фестивалей в период с 2015 по 2018 года;

· Выявить и охарактеризовать темы и героев, а также жанровые особенности в проанализированных фильмах южнокорейских режиссеров;

Методами исследования в рамках данной работы являются: анализ исторического и социон-культурного контекста, анализ традиционных жанров, направлений и тем корейского кинематографа, феноменологический, описательный, сравнительный и жанровый анализ эмпирической базы, анализ идеологии и влияния маргинального и культового кино, которые позволят выделить и охарактеризовать основные темы и героев корейского современного авторского кинематографа.

Исследование предлагает несколько гипотез, связанных с национальными кино-традициями и появлением новых трендов в современном авторском кинематографе Южной Кореи:

1. В международном фестивальном движении в основном принимают участие заслуженные режиссеры и их ученики, отличающихся работой с уникальными и абсолютно жанрами, темами и приемами. Однако, их возможно типологизировать исходя из исторического контекста в соответствии с авторитетными мастерами, популяризировавшими свой стиль и видение;

2. Современный корейский авторский фильм сконцентрирован прежде всего на простых людях и их повседневной жизни. Через угнетение повседневными проблемами режиссеры показывают социокультурные изменения страны и затрагивают глубинные философские темы;

3. Все герои авторских фильмов южнокорейских режиссеров имеют индивидуальный травматический опыт в предыстории, который продолжает влиять на их жизнь и выбор. Это страдание зачастую является основным препятствием для персонажей;

4. Все фильмы южнокорейских режиссеров прежде всего являются мелодрамами, даже если картина относится к мультижанру или имеет сложно идентифицируемый жанр.

Проект активно исследует основные темы и героев южнокорейского игрового кино, а также теоретический и практический вклад местных фильммейкеров. В ходе подготовки была произведена выборка на основе хронологических рамок: 2015 - 2018 гг. и географических рамок: страна создания - Южная Корея, страны, организующие международные фестивали - страны Северной Америки и Европы.

Эмпирической базой данной работы стали - 20 авторских игровых кинокартин, созданных южнокорейскими режиссерами и участвовавших в международных американских и европейских фестивалях.

В частности, автор работы обращается к таким фильмам, как: «Прямо сейчас, а не после» («Jigeumeun makgo geuttaeneun tteulrida» / «Right Now, Wrong Then», реж. Хон Сан-су, Южная Корея, 2015), «Бесстыдник» («Muroehan» / «The Shameless», реж. О Сын-ук, Южная Корея, 2015), «Другой путь» («Dareun gili itda», реж. Чо Чхан-хо, Южная Корея, 2015), «Ты сам и твоё» («Dangsin jasingwa dangsinui geot» / «Yourself and Yours», реж. Хон Сан-су, Южная Корея, 2016), «Ночью у моря одна» («Bamui haebyunaeseo honja» / «On the Beach at Night Alone», реж. Хон Сан-су, Южная Корея, 2016), «Сеть» («Geumul» / «The Net», реж. Ким Ки Дук, Южная Корея, 2016), «Служанка» («Agasshi» / «The Handmaiden», реж. Пак Чхан Ук, Южная Корея, 2016), «Исчезнувшее время» («Garyeojin shigan» / «Vanishing Time: A Boy Who Returned», реж. Ом Тхэ-хва, Южная Корея, 2016), «В нашем мире» («Urideul», реж. Юн Га-ын, Южная Корея, 2016), «Таксист» («Taeksi unjeonsa» / «A Taxi Driver», реж. Чан Хун, Южная Корея, 2017), «Окча» («Okja», реж. Пон Джун-хо, Южная Корея, 2017), «На следующий день» («Geu hu» / «The Day After», реж. Хон Сан-су, Южная Корея, 2017), «1987» («1987: When the Day Comes», реж. Чан Джун-хван, Южная Корея, 2017), «Первый этап» («Chohaeng» / «The First Lap», реж. Ким Дэ-хван, Южная Корея, 2017), «Тигр зимой» («Horangiboda museoun gyeoulsonnim» / «The tiger in winter»), реж. Ли Гван-гук, Южная Корея, 2017), «У меня свидание с весной» («Na-wa-bom-nal-eui-yak-sok» / «I Have a Date with Spring», реж. Пэк Сын-бин, Южная Корея, 2018), «Пылающий» («Burning», реж. Ли Чхан-дон, Южная Корея, 2018), «Невыдуманная история» («Sarinsoseol» / «True fiction», реж. Ким Джин-мук, Южная Корея, 2018), «Маленький лес» («Liteul poreseuteu» / «Little forest»), реж. Им Сун-ре, Южная Корея, 2018), «Человек, место, время и снова человек» («Inkan, gongkan, sikan grigo inkan» / «Space, Time and Human», реж. Ким Ки-дук, Южная Корея, 2018).

Научная новизна исследования заключается в анализе самых последних работ южнокорейских режиссеров авторского кино, участвующих в международных фестивалях, при помощи общенаучного метода Павлов. А. Анализ фильма // Постнаука, 2015. с опорой на исторический и социокультурный контекст, анализ идеологии, Cultural studies, анализ влияния маргинального и культового кино. Работа применяет жанровый анализ, анализ тем и героев в структуре драматического повествования, действия и композиции.

Практической значимостью работы являются: расширение общих знаний об истории корейского кинематографа, развитии современного авторского кинематографа в Южной Корее, особенностях национальной эстетики и философии, а также практиках и перспективах развития и отдельных кино-движений. Критический анализ произведений-участников международных форумов способен охарактеризовать современный авторский кинематограф Южной Кореи как часть международного кинодвижения.

· Исследование может быть полезно искусствоведам и кинокритикам для формирования целостной картины истории и развития кинематографа Южной Кореи, понимания современных кино-тенденций, а также для комплексного анализа корейских авторских фильмов, выпущенных на международный рынок после 2015-го года;

· Работа может быть полезна специалистам сферы кино, которые следят за мировыми кино-тенденциями, стремятся адаптировать успешные международные кино-практики и способы производства для создания успешного собственного или национального кино, развить национальную киноиндустрию.

· Работа может стать полезной для продюсеров, сценаристов и режиссеров, стремящихся принять участие в международных фестивалях, так как анализирует фильмы, прошедшие отбор для участия в самых авторитетных кинофорумах Европы и Северной Америки. Таким образом, исследование проводит анализ интересных для кинофестивалей тем, героев, жанров и приемов.

Глава 1. Социокультурный феномен южнокорейского кинематографа: история, национальная эстетика, политика, влияние зарубежного кино

История и культура Кореи всегда были тесно связаны с мотивом борьбы за свободу и независимость, что глубоко отпечаталось в художественных произведениях. Большая часть истории корейского кинематографа связана с травмами японской колонизации (1910 - 1945), Корейской войны (1950 - 1953), разделением страны на Северную и Южную Корею и десятилетиями авторитарного правления (до начала 1990-х годов). Эти события сильно повлияли на народный запрос в самоидентичности и идеях независимости, а также сформировали влиятельную традицию политического кино.

Взаимосвязь между колонизаторами и колонизированными, а также культурные последствия активно исследуются постколониальными исследованиями кино. Понятие ориентализма, введенного Э. Саидом Саид Э. В. Ориентализм: западные концепции Востока / Пер. с англ. А. В. Говорунова. СПб.: Русский

Мiръ, 2006. 637 с. предлагает рассматривать процессы с точки зрения доминирования Запада над азиатской культурой в контексте колониальных практик. Колониальные исследования преимущественно предполагают, что подчиненные культуры не обладают возможностью открыто высказываться и развиваться в соответствии с собственным видением. Во время японской оккупаций, а затем доминирования идей американской модернизации у местных режиссеров, индустрий и аудиторий осталось мало альтернатив перед давлением, которое склоняло их к кооперации. В эти периоды времени кинематографисты впитывали информацию и иностранную кинопродукцию, которая способствовала их профессиональному росту. Эти факторы во многом объясняют кинематографическую ориентированность за западные модели, теории и практики.

Существует некоторое противоречие в использовании западных кино-теорий в отношении азиатского кино, так как «кинематограф» сам по себе является западным феноменом. В этой траектории корейский кинематограф рассматривается западными исследованиями как продукт национальной киноиндустрии в контексте теории гибридности Featherstone M., Lash S., Robertson R. (ed.). Global modernities. - Sage, 1995. - Т. 36.. Постколониальные исследования предлагают прежде всего концентрацию на социально-политических и экономических процессах в контексте диалогичных отношений национальной культуры и сил глобализации.

Крейди подчеркивает, что стремление национального производства переориентироваться на местную культуру, которой пренебрегали вследствие ориентации на навязанную западом модернизацию Kraidy M. M. Hybridity in cultural globalization //Communication theory. - 2002. - Т. 12. - №. 3. - С. 316-339., является одним из естественных путей развития постколониального кинематографа. Ограниченный возможностями кинематограф Южной Кореи стремился найти свой уникальный подчерк, неизбежно опираясь на сюжеты, художественные приемы и теории иностранных киноиндустрий. Эти заимствования стали неизбежным исходом кинополитики, пытавшейся ограничить национальную самоидентичность Кореи, которая выбрала путь переформирования и укрепления своего уникального пути развития, используя глобальную экономическую ситуацию Chadha K., Kavoori A. Media imperialism revisited: Some findings from the Asian case //Media, culture & society. - 2000. - Т. 22. - №. 4. - С. 415-432.. В этом транснациональном контексте гибридность проявляет себя как новая практика культурного и перформативного выражения Shim D. Hybridity and the rise of Korean popular culture in Asia //Media, culture & society. - 2006. - Т. 28. - №. 1. - С. 25-44.. В первую очередь она направлена на достижение сильного эмоционального отклика с помощью тематик, волнующих кино-создателей, и на производство жанрового кино, основанного как на западной жанровой системе, так и на национальных наработках.

1.1 История и особенности корейского кинематографа

История корейского кинематографа состоит из нескольких периодов, отличающихся разными социо-политическими условиями и соответственно различными кинодвижения. Прежде всего стоит сказать, что подавляющее большинство ранних корейских кинокартин было утеряно в ходе разрушений, вызванных военными действиями. Историю довоенного кинематографа, до 1934-го года, возможно восстановить лишь опираясь на немногочисленные фрагменты и записи, которые не сохранились в полной форме. Однако, доподлинно известно, что индустрия произвела более 160 фильмов до момента капитуляции Японии.

1903-1925: Зарождение кинематографа в Южной Корее

Кинематограф возник в Корее в момент экономического и политического кризиса, которые были обусловлены глобальными изменениями в связи с отказом от принципов конфуцианства о закрытой стране. С 1983-го года, до формального оглашения в 1910-м, Япония начала проводить пропаганду «единых корней» и популяризацию японского языка, в том числе с помощью кинематографа, как инструмента культурной ассимиляции.

Корея, будучи «королевством отшельников» («Hermit Kingdom»), постепенно начала открываться иностранным культурам, рынками и инвестициям, запустивших модернизацию индустрий и общества. Вместе с «новым театром», западными взглядами и технологиями в страну пришли и «движущиеся картинки». Первые неофициальные киносмотры китайских фильмов состоялись в районах Бочунгва (Bonchungjwa) и Намдэмун (Namdaemun), профинансированных американской компанией «East House».

В 1903-м состоялся первый публичный летний показ «Vitascop» для широкой публики в Сеуле. Hansung Electric Company Machine Warehouse показала целую подборку кинолент, включившую в себя французскую документальную картину «Cinematograph» компании «Paathe» и серию коротких метров из Америки. Отставание Кореи от более продвинутых Японии и Китая может объясняться как национальной политикой «уединения», отстранения от внешнего влияния, так и попытками японских властей ослабить корейскую политику, экономику, дипломатию и культуру.

Несмотря на ограничения в стране начали появляться первые частные кинопространства, в которых демонстрировались западные фильмы из Франции и Америки, продававшиеся японскими и шанхайскими торговцами. В 1905-м году на месте машиностроительной компании в Донгдэмуне (Dongdaemun) было построено несколько частных кинозалов, например, «Дом показов» («Hwaldongsajin Kwalamso») и Квангмунджэ (Kwangmudae). Заинтересованные в модернизации страны, американские бизнесмены активно использовали популярность кинофильмов для рекламы трамваев и сигарет, что в итоге позволило создать первую рекламную компанию в Корее.

С 1909 по 1920-ые годы японские бизнесмены активно финансировали в строительство кинотеатров в крупных городах Кореи: Сеуле, Пусане и Пхеньяне. Большая часть кинотеатров в стране являлась собственностью японцев, которые рассматривали кино прежде всего, как способ заработать. Именно те, немногие независимые корейские компании, например, Дангсонгса (Dangsongsa) и Умикванг (Umikgwan), в конце концов стали финансовой опорой для съемок и площадками для распространения первых отечественных кинокартин.

Американские и европейские картины поставляли новые знания о внешнем мире и удовлетворяли потребность в либеральных взглядах, потому предпочтения аудитории было полностью отдано западным фильмам, что взрастило целое поколение авторов, знакомых с технологиями производства и готовых к самостоятельному творчеству.

Интересным является то, что «движущиеся картинки» в самом начале использовались в качестве дополняющего смыслового элемента в театральных постановках: актеры выступали на сцене во время того, как фильм проецировался на задний фон. Первым таким экспериментом со смешанными медиа стала кинодрама «Праведная месть» («Uirijeok Gutu») «The Righteous Revenge», реж. Ким До-сан, Корея, 1919. , спродюсированная владельцем кинотеатра Дангсонгса (Dangsongsa), Пак Сон-пилем Считается первым корейским продюсером (Park Sung-pil) в 1919-м году. Повесть об Иль-ранге, разоблачающим корыстную мачеху, присвоившую имущество отца, стала дебютной работой и для первого корейского режиссера, Ким До-сана (Kim Do-san). История стала крупным хитом во всей Корее и своего рода вдохновением для скрытого протеста против японского завоевания.

Однако именно с помощью японского финансирования к 1920-му году в стране появилось 7 кинокомпаний и начало развиваться кинопроизводство. В 1923-м году японские чиновники выступили заказчиками и продюсерами первого корейского немого фильма, «Обещание Вольха» «Обещание Вольха» («Ulha ui Mengse»), Корея, 1923., который был призван дать толчок местной киноиндустрии. В том же году была снята и первая полнометражная игровая картина «Национальная граница» «Национальная граница» («Kukgyong») / «Frontier of the Nation»), реж. Ким До-сан, Корея, 1923.. Содействие японских фильммейкеров позволило первым режиссерам перенять опыт и выпустить более 70 фильмов до введения цензурных ограничений. Однако, европейские и американские фильмы все еще сильно обгоняли корейские в качестве и востребованности.

1926-1930: Золотая эра немого кинематографа

К середине 20-х годов наибольшей популярностью пользовались американские экшн фильмы, грустные истории о кисен Кисен (Kisaeng) - корейская артистка развлекательного жанра, куртизанка, обученная музыке, танцам, поэзии, искусству общения, всему, что было необходимо для развлечения мужчин из высших классов на банкетах и вечеринках. Корейский аналог японской гейши (geishas). и адаптации японских мелодрам Шинпа Шинпа (Shinpa) в переводе: «Новая школа» - разновидность театра в Японии, обычно с мелодраматическими историями. Использовалась как форма агитации и пропаганды для модернизации общества и отхода от традиционных пережитков., направленных на агитацию модернизации. Японские инвесторы доминировали на рынке с единственной целью - получить прибыль, потому не диктовали условий относительно содержания.

Выход культового шедевра «Ариранг» («Arirang») «Arirang», реж. На Ун-гю, Корея, 1926. в 1926-м году стал точкой отсчета для зарождения национального кинематографа и положил начало развитию «реализма» и политического фильма (который продолжает жить и в настоящее время). Именно «Ариранг» позволила корейским режиссерам обрести суверенитет в собственном творчестве, направленном на борьбу с колонизаторским режимом. Название киноленты было взято из популярной народной песни, которая впоследствии станет своего рода гимном корейского движения за независимость в 1980-х годах. Фильм во многом отражает реальную судьбу режиссера На Ун-гю и повествует об истории Юн-цзиня, который стал психически больным, после того как японская полиция арестовала и пытала его как лидера бунта. Герой картины убивает слугу богатого землевладельца, который пытается его запугать, и возвращается домой лишь для того, чтобы быть снова арестованным. В самом фильме невозможно найти политический контекст, который создавался при помощи живого рассказчика «Бенши»Бенши («Benshi») - японские исполнители, которые исполняли живое повествование для немых фильмов., добавлявший в повествование фильма сатиру и критику в отсутствие японских властей в кинозале.

После 1926-го этого появилось более 40 кинокомпаний, положивших начало «Золотому периоду корейского кино», во время которого было снято свыше 70 фильмов. Во время бурного развития новых направлений искусства цензурная политика все еще допускала возможности для высказываний. Ввиду многочисленных возмущений интеллигенции японские власти даже помогли организовать первый национальный «Кинофестиваль Корё» в 1927-м году.

Расцвет авторского и тенденциозного кино, превозносящего корейский национализм, пришелся на конец 1920-х годов, приверженцы которого считали, что фильм - должен служить на благо просветления народа, в качестве инструмента пропаганды. Теория монтажа Эйзенштейна оказалась основным источником вдохновения как для японских кинематографистов 30-х годов, так и для корейских коллег, использовавших опыт владельцев кинопроизводств. Оказали влияние и документальные приемы итальянского неореализма в качестве одиночных экспериментов.

Экономический кризис и цензура усилились после 1932-го года с введением военного положения, которое обязало кинокомпании производить про-японские ленты. В этот момент вышла последняя картина, посвященная темам освобождения и корейского национализма «Лодка без хозяина» «Лодка без хозяина» («Imjaeobtneun naleutbae» / «The Ownerless Ferry Boat»), реж. Ли Гю-хван, Корея, 1932. режиссера Ли Гю-хвана. Последующие картины были запрещены и уничтожены колониальным правительством, опасавшимся распространения революционных идей. На кинорынке укрепилось абсолютное доминирование мелодрам, костюмированных драм и про-японских фильмов.

1935-1945: Зарождение эры звукового кино

В 1935-м году в прокат вышел первый звуковой фильм «Сказание о Чхунхян» «Сказание о Чхунхян» («Chunhyang-jeon»), реж. Ли Мен-ву, Корея, 1935., основанный на самой известной корейской народной сказке, которая в последствии экранизировалась каждые десять лет. Кинокартина стала совместной постановкой режиссера, Ли Мен-ву (Lee Myung-woo), и звукорежиссера-новатора, Ли Пиль-ву (Lee Pil-woo). Однако, местные режиссеры все еще испытывали серьезный недостаток в финансировании «сомнительных картин», картина была раскритикована из-за недостаточного качества звуковых эффектов. Лишь два года спустя фильм «Бродяга» «Бродяга» («Nageune» / «Drifter»), реж. Ли Гви-хван, Корея, 1937. режиссера Ли Гви-хвана (Lee Gyu-hwan) достиг коммерческого успеха и звуковые фильмы были признаны общественностью.

К середине 30-х годов в стране были запущены широкомасштабные производства пропагандистских фильмов, доказывавших преимущества модернизации и использования японского языка, что способствовало культурной ассимиляции корейского народа. Корея была важным стратегическим базисом для обширных завоеваний в Азии, потому местных режиссеров обязали производить военные фильмы. Подавление национальной самобытности и самоопределения стало первым шагом для культурного подчинения страны. 1935-м году Япония вторглась в Китай.

Потеря рассказчиков Бёнши с появлением звукового кино означала, что антияпонские сообщения больше не могли достигнуть зрителя. К 1942-му году корейский язык и фильмы были полностью запрещены, а американские и европейские картины замещены про-японскими в рамках крупного проекта культурной колонизации - пропаганды идей «единого тела» «Единое тело» («naisen ittai») - популярный лозунг в колониальной Корее, под который использовался для построения Великой восточноазиатской сферы сопроцветания. Японии и Кореи.

В 1938-м году произошло упразднение доходных жанров, таких как любовная история, для фокусирования населения на идеях человечности японских солдат на поле боя. Во время войны японское правительство использовало кино как инструмент рекрутирования новых солдат для Императорской Японской армии и культурной ассимиляции. Новое поколение кинематографистов воспринимало свободу и независимость как абстрактные понятия, пришедших из американских фильмов. Но именно западный кинематограф воспитал в режиссерах целеустремлённость, высокую оценку собственного достоинства и адаптивность к быстрому темпу жизни, которые позволили сохранить желание бороться с системой.

1945-1955: Кинематограф Республики Корея

Корейское движение за независимость базировалось и в Америке, и в СССР. Не имея возможности поддерживать связь, координировать действия и создать единую политическую программу, движения разделили страну на два военных лагеря. Последующие события привели к разделению Кореи на Северную и Южную. Из-за многочисленных разрушений с того времени сохранилось лишь пять кинолент, которые выражают четкие антияпонские настроения, призыв к патриотизму и объединению. Самой известной из них является мелодраматический хит 1946-го года «Да здравствует свобода» «Да здравствует свобода» («Jayu manse»), реж. Чхве Ин-гю, Корея, 1946. режиссера Чхве Ин-гю (Choi In-kyu), который рассказал несколько историй борцов за независимость и последние дни оккупации японскими властями.

После Корейской войны в южной части страны, находившейся под протекцией Америки, были разрешены все экономические, политические и творческие деятельности. Так как все основные кинопроизводства исторически располагались в южной части, а американское правительство было готово активно вкладываться в восстановление информационных каналов и модернизацию, южнокорейские фильммейкеры незамедлительно начали реставрацию кинематографа.

Режиссеры подстроились под голливудские стандарты, продолжая пропагандировать национальную независимость, используя идеалы демократической свободы. Авторы рассказывали истории о патриотах, участвовавших в освободительной компании, освещали проблемы восстановления деревень и сельского хозяйства, помощи детям-сиротам, достижения корейских спортсменов. Появился и новый жанр «документальная поэма». Так, например, автор «Острова Чеджу» «Остров чеджу» («Chejudo pungtoki» / «The nature os ChejU Island»), реж. Ли Ён-мин, Южная Корея, 1946. , Ли Ён-мин, посвятил фильм удивительной природе своего любимого острова.

Режиссеры вновь вернулись к производству массовых и коммерческих мелодрам. Однако, послевоенные разрушения, технологическая и индустриальная отсталость определили сложную конкурентную среду для корейских фильмов в условиях увеличения голливудского импорта. К 1949-му году зарубежные картины составили 90% рынка. Корейские фильммейкеры во главе с Юн Бэк-амом добились фиксированного обязательного процента показа национальных кинокартин. Однако, черно-белые технически отсталые фильмы Кореи невыгодно отличались от американских ярких романтических мюзиклов с хэппи-эндом.

В 1949-м году корейский фильм был впервые показан заграницей в качестве культурного обмена с Францией. Картина Юн Ён-ги «Дом в сердце» «Дом в сердце» («Maeumui gohyang»), реж. Юн Ён-ги, Южная Корея, 1949. затронула темы буддийских ценностей и философии нового времени, повествуя об универсальных для всех культур отношений матерей и сыновей. Этот фильм отражает возрождение независимого и авторского кинематографа, сконцентрировавшегося на крестьянстве и рабочем классе из отдаленных районов, у которых все еще сохранялся спрос на антикоммунистические сюжеты. Работы таких режиссеров как: Юн Бон-чун («Рухнувшая 38-я параллель» и «Сын патриота»), Хон Гэ-мен («Боевой друг»), Ан Чжон-хва («За родину»). впоследствии стали фундаментом для развития художественной индустрии в конце 50-х и 60-х годов.

1955-1969: Золотой век южнокорейского кино

Поскольку телевидение все еще находилось в зачаточной стадии развития, кинематограф Южной Кореи был основным развлечением для всех слоев населения. Отечественная киноиндустрия переживала беспрецедентный рост кассовых сборов. Число кинокартин увеличилось с 8 в 1954-м году до 108 в 1959-м. Новая версия истории о Чхунхян привлекла более 200 тысяч зрителей в Сеуле, то есть более 1/10 части населения.

Успех студенческого движения, которое свергло авторитарное правительство в 1960-м году, повлиял на молодых корейцев и открыл свободу самовыражения в момент стремительного роста кассовых сборов. Это позволило пробиться таким шокирующе оригинальным режиссерам как Ю Хён-мок (Yu Hyun-mok), снявшему «Шальную пулю» «Шальная пуля» («Obaltan» / « Aimless Bullet»), реж. Ким Ки-янг, Южная Корея, 1961. , и Ким Ки-янг (Kim-Ki-young), известному своими жестокими домашними драмами. Его самый известный фильм 1960-го года - «Служанка» «Служанка» («Hanyo» / «The Housemaid»), реж. Ким Ги-ён, Южная Корея, 1960. , острая сатира на стремления и ценности общества, входит в тройку лучших корейских фильмов всех времен. Триллер повествует о конфуцианской семье как основном элементе общества. Но эта устойчивая единица разрушается давлением извне. В фильме были использованы множественные приемы, создающие эффект клаустрофобии и маниакальной слежки за членами семьи. Ю Хён-мок, в свою очередь привлек внимание использованием новых выразительных визуальных и звуковых средств под влиянием итальянского неореализма. Его исследование социальных проблем подчеркивает боль и отчаяние маргинальной части общества, вызванных разрушительной силой войны и модернизации.

Военный переворот 1961-го года и захват власти авторитарным диктатором Пак Чунг-хе (Park Chung-hee) возводили усиленный контроль над киноиндустрией и поспособствовали появлению «Закона о кинофильмах», который привел к серьезной консолидации числа кинокомпаний (с 71 до 16). Ограничительная политика оказала глобальное негативное влияние на творческий потенциал отрасли, многие фильмы задерживались цензурой по подозрению в прокоммунистических симпатиях. Режиссеры были обязаны перерабатывать из-за введения минимального порога - 15 кинокартин в год для каждой кинокомпании. Зачастую фильмы снимались за несколько недель, а некоторые наиболее популярные авторы выпускали от 6 до 8 картин в год. Так, например, Ким Су-ён (Kim Soo-yong) выпустил целых 10 фильмов в 1968-м году в том числе его бесспорный шедевр «Дымка» «Дымка» («Anagae» / «Mist»), реж. Ким Су-ён, Южная Корея, 1967. , который принес автору награду «Лучший режиссер» на Азиатско-Тихоокеанском кинофестивале.

Однако самым первым участником международных фестивалей является режиссер Ли Бён-иль (Lee Byung-il), который представил картину «День свадьбы» «День свадьбы» («Ja-yugyeolhon » / «The Wedding Day»), реж. Ли Бён-иль, 1956. в 1957-м году на 7-м Берлинском международном кинофестивале. Кинолента была отобрана и для участия в Международном кинофестивале в Токио, жюри которого присудило ей специальную награду за «Лучший комедийный фильм». Благодаря этому прорыву Кан Дэ-чин вошел в историю как первый корейский режиссер, получавший международную премию. Мастер встретил интерес со стороны критиков и в итоге забрал «Серебряного медведя» с кинокартиной «Конюх» «Конюх» («Mabu» / «The Stableman») Кан Дэ-чжин, 1961. , участвуя в Берлинском международном кинофестивале в 1961-м году.

Фильммейкеры обращались к абсолютно разными жанровым формам и экспериментам, стремясь удовлетворить диверсифицированные потребности аудитории и добиться художественного прогресса. В 1967-м году был создан первый корейский анимационный фильм «Хон Ки-донг» «Хон Ки-донг» («Hong Kil-dong »), реж. Шин Дон-хён, Южная Корея, 1967. («Hong Kil-dong»), повествующий об особом мальчике, обладающим сверхчеловеческой силой и хитрым умом. Невероятно популярными оставались военные фильмы, драмы и боевики, неизменно соединенные с романтической или семейной мелодрамой.

1970-е: Кинематограф при военном правительстве

Этот период характеризуется резким снижением кинопроизводства вследствие усиления правительственной цензуры, которая параноидально выискивала коммунистическую пропаганду и шпионаж. В 1973-м году была создана Корейская корпорация по продвижению кинофильмов, призванная возродить индустрию, а в 1974-м был основан Корейский киноархив.

Однако, эти меры не возымели эффекта и апатия сохранилась вплоть до середины 90-х годов. Тем ни менее, ряд влиятельных работ этого периода демонстрирует высокую степень оригинальности в исследованиях личных тем. Ли Ман-хо и Ким Ки-янг продолжили производить социальные и психологические триллеры, повлияв на работы следующего поколения.

1980-1996: Корейская новая волна

В начале 1980-х произошло ослабление цензуры, вызвавшее моментальный подъем киноиндустрии. Режиссеры получили возможность политических и социальных высказываний, которые касались прежде всего национального самоопределения. Именно в 1980-х годах корейские режиссеры начали активно завоевывать себе место на международных кинофестивалях. В 1981-м году «Примак» «Примак» («Primak»), реж. Ли Ду-ён Южная Корея, 1981. режиссера Ли Ду-ёна получил специальную премию жюри на Венецианском кинофестивале, а его картина «Прокручивая рассказы о жестокости к женщинам» «Прокручивая рассказы о жестокости к женщинам» («Isanghan gwangye» / «Spinning the Tales of Cruelty Toward Women»), реж. Ли Ду-ён Южная Корея, 1983. принесла автору специальную премию жюри на Каннском кинофестивале.

Шестой пересмотр «Закона о кинематографе» в 1986-м году либерализовал импорт иностранных фильмов, который позволил иностранным компания вести кинобизнес в Корее Cho. J. H. Korean New Wave. 1987 - 1996 // Korean Film Archive.. Это решение спровоцировало киноработников к присоединению к антиамериканскому движению, ядром которого выступили студенты Сеульского Национального Университета (впоследствии студенческие волнения не раз являлись основоположниками и основной движущей силой политипических и социальных изменений в стране). В 1987-м году произошёл взрыв протестного движения, вызванного жестокостью правительства, который в корейской истории носит название «Июньское движение за демократию 1987-го года». Интеллектуальное сообщество выразило протест и против прямого распространения голливудской продукции, выразив националистическую позицию во взглядах на мир искусства.

Следом возникло кинодвижение «Народное кино» («People's Cinema» / «Minjung Cinema»), которое было призвано защищать интересы угнетенных и непривилегированных слоев общества, таких как крестьянство и рабочий класс. В основе движения зиждется дискурс о положении человека в центре истории. «Народное кино» сконцентрировало сюжет именно вокруг людей, а повествование с их точки зрения, придавая особое значение темам борьбы за демократию против коррупционной и нелегитимной власти.

Знаковые режиссеры: Пак Кван-су (Park Kwang-su) и Чан Сону-у (Jang Sun-woo) не переставали экспериментировать с киноязыком, затрагивая деликатные социальные темы, Чон Джи-ён (Chung Ji-young) при этом использовал исключительно традиционный киноязык, а Ли Мён-се (Lee Myung-se) сосредоточился на изучении самой сущности кинематографических свойств и исследовании потерянного времени. Это разделение во многом продолжает существовать и сейчас. Несмотря на определенно разные подходы, все они, относясь прежде всего к авторскому и художественному кино (которое носит название «Чон Джонгва» / «Jeong Jonghwa»), переосмысляли в своих работах исторические события, считавшиеся табу во время военной диктатуры, включая конфликты между левыми и правыми до и после войны. В истории корейского кинематографа именно их работы совместно называют Корейской новой волной (Korean New Wave). Потому с уверенностью можно сказать, что современный корейский кинематограф опирается именно на авторское и художественное кино.

Хотя местная аудитория все еще мало интересовалась отечественными работами, в этот период наблюдалось растущее международное признание. Кульминацией успехов зарубежном стало официальное приглашение Лим Гвон-тхэка (Im Kwon-taek) для участия в Венецианском кинофестивале в 1987-м году. Его фильм «Суррогатная мать» «Суррогатная мать» («Sibaji» / «Surrogate Mother»), реж. Лим Гвон-тхэк, Южная Корея, 1987. получил приз за «Лучшую женскую роль». Следующие два отличились на кинофестивале в Монреале в 1987-м году и на Московском международном кинофестивале в 1989-м. На момент выхода его самой известной работы «Мандала» «Мандала» («Mandala»), реж. Лим Гвон-тхэк, Южная Корея, 1981. , режиссер уже имел несколько приглашений международных фестивалей. Отойдя от коммерчески ориентированного стиля, автор попытался выявить забытые культурные традиции и сфокусировался на теме монашества для исследования значения и места буддизма в современном обществе. Его фильм «Сопенже» «Сопендже» («Sopyonje»), реж. Лим Гвон-тхэк, Южная Корея, 1993. возродил общественный интерес к традиционному вокальному искусству «Пансори» («Pansori»). К 2015-му году мастер снял более 102 фильмов и до сих пор остается центральной фигурой в истории и развитии авторского кино.

В 1992 году «История о жизни в браке» «История о жизни в браке» («Gyeolhon iyagi» / «Marriage Story»), реж. Ким И-сок, Южная Корея, 1992. , дебютная работа Ким И-сока (Kim Ui-seok), встретила восторженные комментарии критиков, возвестив не только о введении нового популярного жанра (комедия о сексуальных войнах), но и новую эру в истории корейского кинематографа. Именно благодаря этому фильму компания Samsung стала одним из пяти крупнейших конгломератов Южной Кореи, задействованных в киноиндустрии.

Финансовая стабильность демократического общества пошатнулась из-за экономического кризиса в 1997-м году. Ситуация потребовала вмешательства Международного Валютного Фонда International Monetary Fund, IMF - специализированное учреждение ООН, которое предоставляет кратко- и среднесрочные кредиты при дефиците платежного баланса государства., что привело к возникновению неолиберализма и ориентации на массовое доходное кино. Эра Новой корейской волны завершилась с приходом корейских блокбастеров и режиссеров нового поколения, ориентированных на кассовый успех.

С 1996-го года по настоящее время: Новый корейский кинематограф

Переход к демократическому обществу можно считать поворотным моментом в истории корейского кино, так как вместе с комплексными культурными изменениями второй половины 1990-х годов произошло и «возрождение» национальной киноиндустрии в Новом корейском кинематографе (New Korean Cinema). По сравнению с предшественниками режиссеры нового поколения показали большую осведомленность о структуре и форме фильма, активно экспериментируя с жанрами, а также сосредоточиваясь на реалистичных историях маленьких людей.

В 1996-м году вместе с картиной «День, когда свинья упала в колодец» «День, когда свинья упала в колодец» («Daijiga umule pajinnal» / «The Day a Pig Fell Into the Well»), реж. Хон Сан-су, Южная Корея, 1996. дебютировал мастер современного авторского кино, Хон Сан-су (Hong Sang-soo). Международный кинофестиваль в Роттердаме присудил ему вторую по значимости премию в основной программе «Tiger Award» за самобытность и экспериментальный подход. Также кинокартина была отмечена в Ванкувере наградой «Драконы и тигры» Dragons and Tigers Award - премия Международного Ванкуверского кинофестиваля для режиссеров Азиатско-Тихоокеанского региона.. После получения Специального упоминания в программе «Особый взгляд» в 1998-м году мастер стал регулярным участником Каннского фестиваля. Режиссер отвергает жанровые структуры и стремиться разрушить условности знакомого. Хон Сан-су до сих пор является автором, который руководствуется исключительно своим видениям в непростых условиях индустрии, в которой очень непросто полностью контролировать процесс кинопроизводства.

В 1996-м году также состоялся дебют скандального режиссера-самоучки Ким Ки-дука (Kim Ki-duk), известного своим грубым, но визуально поразительным стилем и стремлением к малобюджетному и ограниченному во времени производству. В отличие от большинства ведущих режиссеров, фильмы Ким Ки-дука, такие как «Остров» «Остров» («Seom» / «The Isle»), реж. Ким Ки-дук, Южная Корея, 2000. , были сразу же признаны международными критиками, встретившими картину с отвращением и приглашением на Венецианский кинофестиваль. Впоследствии мастер выиграл и главный приз в секции «Особый взгляд» Канского фестиваля, и «Золотого льва» на 69-м Венецианском международном фестивале, став первым корейским режиссером, получившим главный приз ведущего международного кинофестиваля. Несмотря на успех заграницей работы мастера порицаются корейским кинематографическим сообществом за сексизм и чрезмерное насилие.