Авторский кинематограф Южной Кореи: темы и герои (на примере картин, участвовавших в программах международных фестивалей в 2015–2018 годах)

«Сеть» повествует о сорокалетнем северокорейском рыбаке, который пересекает на лодке границу из-за сломанного мотора и попадает в ловушку южнокорейской чиновничьей системы. Специальный следователь стремится лишь к поимке шпионов, заставляя всех попавших к нему в комнату допросов людей признаться в придуманных им преступлениях. Пороки системы обнажаются и в тот момент, когда становится понятно, что невиновный Чёль-ву все равно не может вернуться к семье и мирной жизни. Героя всеми возможными способами пытаются соблазнить на гражданство и предательство не только своей родины, но и семьи. Социальный работник даже предлагает найти герою новую жену.

Ким Ки-дук задает политический вопрос: действительно ли существует огромная разница между капитализмом, социализмом и тиранией, которые внушают свои идеи народу (в том числе с помощью средств массовой информации)? Сопоставление двух миров персонажем показывает, как граждане обеих стран, фактически всех стран, неосознанно смотрят на мир сквозь шторы политической идеологии своей страны. В то время как для южнокорейских агентов по борьбе с шпионажем коммунизм, диктатура и «промывание мозгов» являются синонимами, бедный северокореец не может понять, как в стране демократии, свободы и изобилия люди могут быть настолько несчастными.

Противопоставление женских персонажей: примерной северокорейской жены, проститутки, избиваемой сутенёрами, и дочери шпиона, неспособной горевать из-за усталости, иллюстрирует эксплуатацию женщин на Западе и печальный факт, что никто не может выжить без работы и денег.

Единственным помощником и защитником главного героя становится молодой и добросердечный спецагент, показывающий разницу между поколениями и их взглядами. Многие режиссеры подчеркивают, что современное поколение корейцев обладает гораздо более продвинутыми и свободными от стереотипов взглядами, направленными не только на объединение страны и семьи (которым руководствуются родители), но и на достижение индивидуальной свободы.

Темы беззаконной власти и неоднозначности правовых структур раскрывает и гангстерский боевик О Сын-ука, «Бесстыдник», обладающий стилистическими атрибутами нуара. Сюжет сконцентрирован на противоборстве власти в лице коррумпированного полицейского и криминального мира в лице скрывающегося авторитета и его любовницы, выживающих всеми доступными способами. Противопоставление миров основано прежде всего на неоднозначности «хорошего» и «плохого»: коррумпированная власть, борющаяся с преступностью, и благородный криминальный авторитет, ставший преступником из-за предательства близкого человека.

Так как Юнг является представителем закона, имеющим монополию на законное насилие, фильм превращается в гротескное описание преступного мира, в котором существует тесная близость между полицейскими и организованной преступностью. Эта связь обличает извращенную природу системы.

Чтобы выманить из подполья убийцу другого члена организованной преступности главный герой втирается в доверие девушки криминального авторитета, присваивая личность его сокамерника. В конечном счете в одну и ту же женщину влюбляются мужчины, принадлежащие противоборствующим сторонам и готовые манипулировать ею по мере своих потребностей. Тем самым О Сын-ук указывает на аморальность, свойственную корейским мужчинам в отношении слабого пола. Несмотря на сближение и тонкую манипуляцию со стороны новоиспеченного помощника, преданная любовнику героиня, не стремится даже воображать альтернативную жизнь в рамках закона. Не начав метаться в своем выборе, женщина становится свидетелем убийства любовника Юнгом, предавшего их взаимоотношения. Одновременно с этим герои, принадлежащие в достаточной мере идентичным мирам и противоборствующим структурам, не имеют возможности их предать, тем самым обесценивая свою верность несуществующим идеалам.

Важной темой для современного корейского общества является либерализация взглядов молодого поколения, пытающегося отойти от консерватизма своих родителей и противостоять их эмоциональному давлению. Старшее поколение зачастую стремится к внешнему благополучию, которое имеет теневую сторону. Являя собой пример семейного счастья со стороны, в действительности за закрытыми дверьми происходят травматичные и жестокие вещи. Не имея возможности разойтись или развестись (так как разводы все еще порицаются и являются табуированной темой в южнокорейском обществе), многие люди оказываются вынужденными жить с нелюбимыми, усугубляя как внешние, так и внутренние конфликты.

Разницу между поколениями пытается определить режиссер фильма «Первый этап», сконцентрировавшийся на теме детей и родителей, взгляды которых противопоставляются как конфронтация внешнего благополучия и свободного выбора сердца.

Сюжет фильма повествует о молодой паре, которая спустя 7 лет сожительства, так и не решилась оформить свои отношения официально (старшее корейское поколение не одобряет сожительство вне брака). Однако, задержка и реальная возможность беременности становятся поводом для переосмысления отношений. Главные герои, привыкшие к хаотичной жизни в мегаполисе, оказываются перед двойным давлением, связанным с обязательными семейными встречами и паникой по поводу беременности.

Режиссер структурирует фильм, сталкивая проблемы и ценности двух очень разных по статусу и убеждениям семей, подчеркивая различия между главными героями, которые мешают им перейти на следующий этап в отношениях. Семья Чжи-ен относится к зажиточному среднему классу, мать настаивает на том, что дочь делает неправильный выбор и живет бесчестной жизнью, являясь тридцатилетней и все еще незамужней. Девушка испытывает сильный страх от мыслей, что может травмировать своего ребенка, переняв модель поведения родителей. Су-хен имеет аналогичную проблему будучи ребенком, выросшим в доме не живущих вместе родителей (в Корее разводы все еще являются нечастным порицаемым явлением). Возвращаясь в свою крошечную рыбацкую деревушку, где родители раньше владели рестораном сашими, а теперь работают на фабрике, практически уничтожившей прибыльную туристическую индустрию района, Су-хен чувствует себя неуместно. В отличие от семьи своей девушки, которая привыкла к холодным военным действиям, родственники главного героя постоянно возвращаются к одним и тем же нерешенным проблемам, устраивая громкие скандалы и драматические сцены.

Чжи-ен и Су-хен оказываются в тупике из-за новых экономических забот и страхов, связанных с их совместным будущим, которое может стать похожим на жизни их семей. Корейские фильмы часто основываются на противопоставлении двух закрытых пространств. В данном случае ими являются две семьи с разным социальным и экономическим потенциалом, живущие в разных концах Корейского полуострова в двух совершенно разных городах (Инчхон и Самчхок). Идея путешествия с востока на запад по извилистой горной дороге является одной из центральных, так как поездка и шум дороги достаточно точно передают переживания и опыт главных героев.

Ким Дэ-хван как и мастер Хон Сан-су работает с исследованием, поэтому не имеет заранее продуманного ответа и полагается на импровизацию актеров. В отличие от мастера, режиссер фокусируется на теме семьи, для формирования которой нужны лишь два человека. Эта установка имеет противоречие с традиционным корейским убеждением, что брак двоих означает объединение семей их родственников. Соответственно союз означает сознательный выбор не только молодых людей, но и старшего поколения.

Однако, поколение героев и окружающее общество, даже если оно разделено на разные группы, на самом деле объединено постоянными политическими и социальными изменениями, происходящими в стране. В конце фильма главные герои гуляют по улицам Сеула и оказываются в толпе протестующих из движения «Революция при свечах», возвращающихся домой после долгого мирного митинга против администрации Пак Кын-хе. Даже молодые пары, такие как Джи-ен и Су-хен, обычно не интересующиеся политикой, тянутся к движению и внезапно оказываются по-настоящему свободными в выборе личного будущего, свободного от навязанных стереотипов.

Недопонимания в семье описывает и фильм «Маленький лес» Им Сун-ре, отсылая к универсальной для всех культур значимости дома своего детства. Главная героиня возвращается в пустой дом с намерением спрятаться от проблем, с которыми она столкнулась в столице, и вновь приблизиться к самым теплым воспоминаниям, связанных с матерью. Режиссер затрагивает тему самоизоляции в условиях невозможности адаптации к новым условиям жизни и повторному возвращению к травматичному прошлому, с которым необходимо встретиться лицом к лицу.

Отражение медленного ритма жизни сельской местности и чередования времен года - редко изображаемые в современном корейском кинематографе темы, однако именно эти силы являются воодушевлением для истощенной Хэ-вон. После хаотичной жизни в большом городе девушка возвращается домой из-за духовного и физического голода: постоянные ненормированные переработки, опустошающая жизнь в мегаполисе, сложные отношения, загруженность в университете и невкусная еда быстрого приготовления. Радуясь щедрости природы, героиня использует рецепты свой матери, чтобы готовить различные фрукты и овощи, выращенные собственными руками. Единение с природой и следование ритмам времен года восстанавливает силы главной героини для выхода из кризиса и осознания смысла слов своей матери.

Девушка выросла в созданном матерью маленьком мире (маленьком лесу). В тот момент, когда Хэ-вон почувствовала, что выросла, и захотела переехать в большой город, чтобы начать собственную жизнь, этот мир был разрушен исчезновением матери. Теперь Хэ-вон, обескураженной и травмированной миром взрослых, в котором мама уже не может защитить свою дочь, предстоит создать свой маленький мир. Девушка навсегда возвращается уже в свой дом, преодолев проблемы с самоопределением. В этот момент следом возвращается и ее мать. Фильм служит большой метафорой отношений неизбежно растущих детей и их матерей, которые заботятся о них в детстве и поддерживают в зрелости.

Как было выше сказано, относительно близкая по своим социальным и культурным особенностям к Японии, Южная Корея также переживает рост самоубийств среди молодого поколения, тема которого находит свое отражение и в художественном кинематографе. Прямое высказывание содержит фильм Чо Чхан-хо «Другой путь», призывающий пережить личные травмы через близость с другими людьми. Общение и принадлежность к группе (даже если это группа из 2-х человек), объединенных одной целью людей (в данном случае - умереть вместе), оказывается, спасением для героев, страдающих от отсутствия самореализации, невозможности открыться близким, эмоционального и физического насилия дома. Автор подчеркивает, что свойственная корейцам «жизнь за закрытыми дверьми» и сопутствующие конфликты, способны глубоко травмировать как детей, так и взрослых, не способных решить проблемы или уйти из дома (например, из-за того, что ребенок должен поддерживать родителей и оставаться верным), что приводит их к единственному способу освобождения - смерти.

Давление общественного мнения сказывается и на детях, которые вынуждены искать себе место в социуме с самых первых дней в школе. Делясь на разные группы в соответствие со своим статусом, дети зачастую испытывают дискредитацию и эмоциональное насилие как со стороны одноклассников, так и со стороны родителей, интересующихся внешним благополучием: оценками, количеством друзей и поступлением в хороший университет.

Фильм «В нашем мире» подчеркивает, что мир ребенка является таким же большим, как и любой другой, и поднимает ряд социальных вопросов, влияющих на развитие детей и жизней их семей. Главная героиня фильма, Сан («солнышко»), подвергается издевательствам со стороны одноклассников. Тема является частью почти любого корейского фильма, в котором присутствует школьная локация, и обнажает более сложные проблемы, например, классовые различия, из-за которых героиня изначально попадает в разряд «других». Противопоставление возможностей значительно более бедной семьи Сан и более состоятельной Цзя, показывает, насколько сильно давление, которое испытывает подрастающее поколение в попытках преуспеть. Многие родители рассматривают детей как инструмент достижения более высокого социального положения. Вслед за этим можно заметить и критику современной жизни, при которой дети с самого раннего возраста приобщаются к жесткой конкуренции и следованию иерархии.

При этом режиссер, Юн Га-ын, представляет внешне простую историю о маленькой девочке с простыми потребностями: в дружбе, мобильном телефоне и карманными деньгами на батут. Именно стремление Сан к этим простым вещам в итоге усложняет ее жизнь. И в этой взаимосвязи кроется самое важное утверждение фильма, связанного с взрослением. «Что может случиться у ребенка?» - говорит увлеченный алкоголем отец Сан, тем самым опровергая существенность желаний и проблем своего ребенка, не давая девочке высказаться и поделиться переживаниями. Взрослые могут слишком легко упростить все, что не является для них важным, неминуемо упрощая и мир ребенка, расширяющегося и развивающегося каждый день.

Исторические события, патриотизм и жанровые эксперименты

Южнокорейский современный кинематограф изобилует различными экспериментами как с формой повествования, так и с жанром. Естественное для постколониального кинематографа развитие касается и авторского кино, которое ставит перед собой не только задачу создать новые средства художественной выразительности, но и достичь кассового успеха. Многие представляемые в программах международных фестивалей фильмы являются мультижанровыми.

Особенно распространен исторический экшн. Постколониальный кинематограф, огромное кино-наследие, связанное с мотивами борьбы и революционными движениями, а также относительно недавние яркие исторические события все еще вдохновляют современных режиссеров. Например, экшн фильм с элементами роуд-муви, «Таксист» повествует о трагических событиях «Резни в Кванжу» в 1980-м году, когда очередной студенческий митинг спровоцировал военное правительство на чрезвычайные меры с применением оружия под предлогом северокорейского вторжения.

Тема единения корейского народа и борьбы за свободу и независимость раскрывается через путешествие обыкновенного таксиста, в начале не разделяющего взгляды митингующей молодежи и пытающегося игнорировать политическую сторону общественной жизни. Выживая на скромную зарплату таксиста, главный герой может думать лишь о том, чтобы обеспечить свою десятилетнюю дочь. Мин-саеб берется за невероятно прибыльный заказ доставить иностранца в Кванжу, который стремится вновь почувствовать вкус остросюжетного репортажа. Испугавшись в начале военных сил, окруживших всех подъезды в город, таксист все-таки решается обмануть солдат ради заработка. Но попав в город, герои становятся очевидцами жестокой расправы над жителями города, пытающихся восстановить справедливость и свои права на свободу политического выражения. Увидев многочисленные смерти простых людей, главный герой не остается безучастным и рискует жизнью, чтобы спасти раненных студентов. По сути, фильм высказывается о необходимости противостоять притеснениям вне зависимости от стоимости победы.

Вместе с преодолением географического пути герой переходит от заботы только о своей дочери к заботе о мире, который унаследует его ребенок. Мин-саеб, сначала считающий, что «жизнь всегда несправедлива», тем ни менее превращается в борца за справедливость. Его героизм оказывает существенное влияние на публикацию документальных кинолент, снятых репортером, которые меняют ход истории всей страны. Фильм показывает, что вклад и самоотверженность маленького человека может поспособствовать не только свержению авторитарной власти, но и раскрытию правды. Именно истина способна победить несправедливость.

Фильм Чан Джун-хвана «1987» также повествует о важных для страны исторических событиях, отмеченных протестами, публичным гневом и политическим скандалом, связанным с жестокостью представителей органов власти. Правление Чон Ду-хвана, военного диктатора, стало олицетворением крайних случаев притеснения и массовых убийств мирных протестующих. Картина подчеркивает важность свободы слова и распространения правдивой информации, способной пробудить национальный дух угнетенного народа. Изображая политический климат того периода времени, автор показывает способы, применяемые правительственными силами, для сокрытия правды и удержания народного движения против существующего режима. Жестокость может применяться не только за закрытыми дверьми, но ее худшие проявления неизменно рождаются в них.

В фильме обличается двуличность власти в лице спецагентов и высокопоставленных чиновников, защищающих прежде всего свое положение и не имеющие ничего общего с реальностью домыслы. Смерть студента становится катализатором для сплоченного призыва за независимость и пробуждения национального духа в верных народу и идеям независимости людям, маленький вклад которых совместно складывается в непобедимую силу. Только когда «правда» появляется в газетах, донесенная отважными журналистами, победа становится реальной.

Автор заявляет, что коррумпированные режимы рушатся, когда достаточное количество людей находит в себе силы продолжать говорить «нет». Все начинается с отказа прокурора прогнуться под «просьбы» своего начальства и передачи информации о беспределе в руки журналистов. Информация достигает подпольных революционеров, ищущих предлог, чтобы поднять общественные силы на борьбу с беззаконной властью. Жестокий и абсурдный режим рушится, когда он лишается власти над разумом масс, пробуждаемых истиной. Власть способна разрушить то, к чему она якобы стремится, во время преследования собственноручно созданных «невидимых врагов» (например, северокорейских шпионов). Фильм напоминает, что даже спустя 30 лет после трагических событий, борьба за справедливость оказывается так никогда по-настоящему не выигранной.

Режиссер Пон Джун-хо также воспользовался формой фильма, в котором маленький человек противостоит извращенной системе, разрушающей жизни. Автор фильма «Окча» стал одним из первых режиссеров Кореи, кто начал совместное международное производство, в данном случае с Нетфликс. В его работе преобладает западная структура построения сюжета и некое сравнение двух систем: корейской и американской.

В фильме привычный для Кореи сюжет был адаптирован под тему защиты животных и современного потребительского мира, в котором продажи становятся важнее семьи и счастья маленьких людей. При этом бизнес становится самоцелью людей, пытающихся самоутвердиться (или доказать, что они не неудачники). В их руках оказываются жизни и судьбы живых разумных существ, вынужденных идти на конвейер (а затем быть упакованным в полиэтилен для продажи) ради амбиций. Корыстные блюстители закона и коррупционные чиновники в фильме замещаются американскими бизнесменами, точно также управляющих массами как и правительственные власти. Режиссер проводит параллель и показывает, что любая власть стремится к «промывке мозгов», пропаганде и сокрытию правды для достижения своих скрытых мотивов, а данном случае - убедить покупателей, что продукт не содержит ГМО, и заработать побольше денег. В фильме подчеркнута критика корейско-американских деловых отношений, в которых страна является скорее исполнителем, она следует заложенному Западом курсу развития, который обладает своими минусами. Механизм борьбы маленького человека сохраняется.

В очередной раз подчеркивается, что настоящая любовь - кроется в преданности. Не желая слушать острожного и консервативного деда, главная героиня, символизируя молодое поколение, отказывается мириться с установленными порядками. Проходя череду испытаний, отчасти еще ребенок спасает члена своей семьи, тем самым соприкасаясь с жестоким и хладнокровным миром взрослых, который показывает ей насколько маленький человек может быть слаб перед лицом власти или конвейерной индустрии. Главная героиня оказывается неспособной вызволить всех супер свиней, которых ожидает неминуемая расправа: в мире бизнеса котируются только деньги. Возможно, подобный конец является ключом к пониманию фильма, в который автор заложил патриотическую любовь к своей стране, в которой существует верность и честь, имеющие огромную силу.

Тему коррумпированности чиновников обыгрывает и триллер Ким Джин-мука «Невыдуманная история», имеющий несколько неожиданных сюжетных поворотов и удерживающего зрительский интерес таинственного героя. С помощью иронии режиссер высказывает глубокую политическую критику, что политики не могут быть не прогнившими, а народ никогда не может знать наверняка, за кого он голосует.

Вместе с этим экшн представляет и достаточно запутанную идею близости реальности и вымысла, которые порой невозможно отделить друг от друга. Антагонист, досконально зная своих жертв, подстраивает ситуации и манипулирует героями, чтобы выстроить события, таким образом, чтобы они точно совпали с событиями написанной им же книги. Более того, антагонист вынуждает протагониста избавиться и от себя самого, тем самым подтверждая гнилую натуру героя. Именно опубликованная книга впоследствии становится доказательством вины героя и причиной его провала. В ходе противоборства герои уничтожают друг друга, что является уже спланированным исходом антагониста. Политический контекст и фантастическая форма позволяют подчеркнуть не только силу слов, но и идею самоуничтожения зла. Зло должно быть истреблено, даже если оно призвано разрушить еще большее зло.

Основанный на рассказе Харуки Мураками, нашумевший психологический триллер Ли Чхан-дона «Пылающий» показывает как абсолютным злом выступает скрытое и случайное, которое оказывается непобедимым в глубоко изолированном мире, построенным самими людьми. Режиссер сохранив центральный любовный треугольник произведения, выводит на первый план тему случайности вещей, которые могут оказываться как хорошими, так и ужасающими.

Немногословный главный герой, Джинг-су, травмированный не только предательством своего отца (который из-за гнева убил человека), но и собственной неполноценностью как в творчестве так и в общении с людьми, все-так впускает в свою жизнь Хэми, с которой был знаком в детстве. В начале герой не узнает девушку из-за пластической операции, полностью изменившей ее как внутренне, так и внешне. Впоследствии станет понятно, что именно слова Джинг-су стали причиной ее глубокой ненависти к себе и собственному телу. Взаимоотношения героев оказываются такими же ненадежными, хрупкими и сомнительными как и сама жизнь Хэми, в которой переплетается желание отомстить и действительное влечение к герою. Их связь на одну ночь прерывается путешествием девушки по Африке, из которой она возвращается с богатым ухажером, Беном, с самой первой встречи вызывающего ужас своим спокойствием и хладнокровностью.

Желания жить достойно, выбраться из бедности и бесцельного существования, быть любимой кем-то, стать кому-то необходимой, чтобы обрести и собственный смысл существования, хотя бы на один день, становятся не просто разрушающими для Хэми, но и предопределяющими ее конец. Исчезновение девушки с точки зрения повествования не имеет никаких предпосылок или причин, тем самым автор говорит о том, что многие вещи в нашей реальности невозможно предопределить, некоторые вещи - случайны, их причинно-следственные связи нарушены и невозможны для определения в современном мире хаоса. «Нет правильного или неправильного» - говорит антагонист, признавшись главному герою, что его хобби - поджог заброшенных теплиц: «есть лишь мораль природы». Именно природа каждого из нас определяет и предопределяет и жизнь, и выбор, и путь, с которым остается только смириться. В этом смысле фильм затрагивает и тему наследственности. Ярость, которая в свое время привела отца главного героя в тюрьму, теперь сделала и Джинг-су убийцей.

Также основанный на романе (однако, уже на британском, «Fingersmith 2002) фильм Пак Чхан-ука «Служанка» не только рассказывает мрачную историю об аферах и обманах в аристократическом доме времен японской оккупации, но прежде всего работает с жанром, временной структурой и формой, позволяющей выстроить несколько неожиданных поворотов. Меняя ненадежного рассказчика и главный субъект истории, глазами которого зритель смотрит на события и не замечает, происходящего за этими границами, режиссер обретает возможность обманывать ожидания.

История образована вокруг условного любовного треугольника, каждый член которого договаривается с другим и обманывает последнего для получения выгоды и избегания наказания. Фальшивый аристократ, подделывающий предметы искусства, пытается соблазнить Хидеко, японскую наследницу состояния жестокого корейца, перешедшего на сторону японцев, подговаривая искусную воровку на совместную авантюру. Однако новоиспеченная служанка, Сук-хи, не догадывается о том, что мошенник использует ее, чтобы впоследствии сдать в сумасшедший дом под именем наследницы, и давно обо всем договорился с самой аристократкой. Неожиданные чувства и доверие между девушками рушат планы фальшивого аристократа. Сюжеты о верной Чхунхян и самоотверженной служанке соединяются вместе в тот момент, когда Сук-хи и Хидеко начинают защищать друг друга и решают быть вместе.

Эротизм и раскрытия табу пронизывают фильм, развивая не только тему лесбийский отношений, но и проводя параллели между сексом, террором и властью. Пак Чхан-ук, создающий триллеры с чрезвычайно высоким уровнем насилия, выдерживает баланс между жестокостью, выгодой и чувствами, отображаемыми героями в разные моменты сюжета.

2.2 Герои южнокорейского авторского кино

Корейский кинематограф, стремящийся к эстетизации, отличается изображением «прекрасных» персонажей. Главные герои чаще всего попадают под стандарты голливудской красоты с учетом этнологических особенностей внешности корейцев. Обязательным условием образа персонажей является идеальная укладка волос, подобранная и отглаженная одежда (словно из рекламы бренда) и сияющая чистая кожа (ухоженная с помощью корейской косметики). В особенности данные требования касаются женских персонажей, которые обязаны соответствовать идеалу в любых жизненных ситуациях. К примеру, плачущая главная героиня по-прежнему обязана казаться красивой, ее слезы снимаются эстетично, ее лицо не может искажаться в гримасе.

Подобный подход вызывает стремление к перфекционизму во внешности, жестах и поведении, так как внешняя сторона является критически важной для южнокорейского сообщества. Персонажи южнокорейского кино (как и сами люди) не обладают возможностью открыто показывать свои эмоции на публике, эта скованность может быть обусловлена именно конфуцианским наследием. Любые конфликты в сюжете всегда решаются в закрытых пространствах вне чужих глаз, а сильные чувства чаще всего не находят выражений в мимике или поведении. Таким образом, складывается практически парадоксальная матера поведения, при которой уровень выражения эмоций не соответствует эффекту от действия.

Вместе с тем, окружающее пространство в доме и вне его также имеет склонность к «простой красоте», которая предполагает идеальную чистоту и витринную расстановку предметов. Визуально внутреннее пространство в фильме кажется «кукольным домиком», в котором «бушуют страсти».

Гордость - является общей чертой для всех персонажей и тесно взаимосвязана с желанием «жить достойно». В зависимости от контекста это качество может быть гиперболизированным, однако, зачастую именно оно является сильной болевой точкой для героя. Гордость не имеет четко выраженного позитивного или негативного эффекта в сюжете, однако именно эта она становится решающей во время судьбоносного выбора.

Чувство собственного достоинства неразрывно связано с невозможностью предательства, самому непростительному греху. Большинство внутренних конфликтов персонажей драматических фильмов определяет именно столкновение с глубокой и неизбежной верностью людям или структурами, которых невозможно предать.

Все персонажи южнокорейского авторского кинематографа обладают травматичным прошлым, оказывающим существенное давление на их выбор и действия. Распространенными являются: издевательства в школе, потеря любви, утомленность неудачами, давление родителей в детстве, невозможность адаптироваться в новых условиях и творческий провал.

Во всех фильмах мужские персонажи (что характерно для корейской культуры и менталитета) скорее оказываются в подвластном, ведомом положении. Сила обстоятельств и решения женских персонажей (на которые опирается фабула) имеют более сильные эффекты для развития сюжета.

Самоизоляция, саморазрушение и творческая нереализованность

Основным вдохновителем сюжетов о потерянных творческих людях можно считать мастера Хон Сан-су. Все его персонажи являются представителями среднего класса и творческих профессий. Каждый выбор ведет героев к проживанию очередной травмы, которые приближают их к опустошению и саморазрушению. Тем ни менее персонажи не выплескивают негатив на окружающих, но и не переживают его в себе. В конце сюжетов они словно замирают в своем новом обездвиженном состоянии, из которого уже более никогда не смогут выйти. Психологизм может усиливаться изображением процесса деградации персонажей, неспособных преодолеть собственное бессилие и саморазрушение. Трагедия таких героев непременно усугубляется из-за гордости.

Страдающий от творческих неудач герой фильма «Тигр зимой» оказывается изгнанным из своей естественной среды обитания в тот день, когда тигр убегает из зоопарка. Однако, он слишком горд и обижен, чтобы вернуться в свою клетку и слишком напуган, чтобы воспользоваться свободой. Именно гордость и чувство самосохранения до конца борются в герое, загоняя его в собственноручно созданный капкан.

Кен-ю позволяет унижать себя клиентам, которые относятся к нему как к прислуге. Однако, не пренебрежение становится причиной его саморазрушения, а прямое столкновение с отчаянием некогда близкого человека и коллеги по творчеству. Героиня фильма также страдает от творческих изысканий, будучи не в силах удовлетворить свои потребности в творчестве, она пытается заполнить пустоту алкоголем. Именно пристрастие подавляет ее способность творить и навсегда отделяет Ю-чон от возможности стать самодостаточной. Попытки справиться с привычкой раз за разом показывают ее неспособность столкнуться с самой собой. Ю-чон, как и многие хочет быстрого решения проблем, но как зависимый человек изолирует себя, боясь причинить окружающим вред. Самоизоляция мешает героине опереться на окружающих людей и получить необходимую поддержку.

Название фильма является мягким каламбуром над фильмом «Лев зимой», в котором гордый старик борется с немощностью своего старого тела. Персонаж Ли Гван-гука все еще молод, но он давно принял свое поражение. Тигры прячутся по всюду и в кустах на окраине города, и на детской площадке. Во время всего повествования главный герой чувствует себя униженным и опустошенным жизнью. Но когда Кен-ю наконец то осмеливается посмотреть тигру в глаза, он испытывает облегчение, ведь свирепый зверь оказывается достаточно милым и не опасным. Главный герой, избегавший свои проблемы много лет, наконец-то переступает через свой страх и пишет первые строчки нового романа.

Фильм Ли Чан-дона «Пылающий» также основан на творческом и эмоционально скованном главном герое, отрицающим, находящуюся внутри него наследственность отца. Начинающий писатель, давно поставивший непроницаемый барьер между собой и окружающими людьми, не может заглянуть в себя и до конца пережить травматичные события, связанные с поступком отца. Несмотря на нарочитую отреченность от внешнего мира Джинг-су все же попускает к себе достаточно близко узнавшую его на улице девушку, Хэми. Герой, возможно, впервые после ареста отца ощущает свою способность испытать смятение и чувства к другому человеку, которого вместе с тем он оказывается не способен защитить. Джинг-су не находит в себе уверенности и сил соревноваться с богатым ухажером Хэми, Беном, с которым девушка возвращается из долгой поездки. «Для меня мир - это загадка» говорит Джинг-су, тем самым признавая свою беспомощность перед протекающими событиями. Главный герой, обретая себя, обнаруживает и то, что пытался долгое время отвергнуть - чувства, которые невозможно остановить или потушить. В итоге герой поддается ярости и становится преступником, претворяя в жизнь свой самый большой страх.

При этом Джинг-су сталкивается с еще одним серьезным обстоятельством, перед которым остается бессильным, случайностью событий, на которые он не всегда может и способен повлиять из-за самоотречения. С самого начала новый воздыхатель героини, Бен становится экзистенциальной угрозой для главного героя, который чувствует себя неполноценным радом с конкурентом. Бен подрывает уверенность Джинг-су в себе, чтобы повысить собственное чувство превосходства. Не способный замаскировать обиду, герой пытается словами настроить Хэми против нового знакомого. Однако, девушка сама не понимая, почему заинтересовала такого человека, все-таки не может отказаться от возможностей.

Хеми в своих отношениях с окружающими, в особенности с мужчинами стремиться утвердиться, стать полноценной посредством других людей. С самого раннего детства, после того как Джинг-су назвал ее уродливой, девушка испытывала ненависть к себе и собственному телу, не веря, что заслуживает счастья. Ее опустошенность кроется прежде всего в неуверенности в себе и потери реального смысла жизни. Во время первой встречи главный герой сначала не узнает девушку из-за сделанной ею пластической хирургии, крайне распространенной и приемлемой для общества, стремящегося к внешней красоте. Отчасти поэтому Хэми сначала работает зазывалой перед закусочной (которые танцуют перед толпой в сексуальных нарядах), несмотря на то, что сделала пластическую операцию и кардинально изменилась, она все еще не может стать самодостаточной. Короткая сексуальная связь с Джинг-су помогает ей утвердиться как женщине.

Девушка говорит о своем духовном голоде и жажде найти хоть какой-то смысл в мире бесполезности, и если ей придется уйти, то она жаждет исчезнуть как мгновение возникновения заката. Она также напоминает Джинг-су, как будучи ребенком упала в колодец и почувствовала себя спасенной лишь в тот момент, когда увидела его лицо. В каком-то смысле Хэми все еще находится в этом колодце. Двушка, так и не справившаяся со своими комплексами и страхами, не успевает принять себя и перебороть пустоту перед своим окончательным исчезновением.

В противовес кинокартина «У меня свидание с весной» стремится стать терапевтической для тех, кто не может найти причину жить дальше. Фильм характеризует человека в корейском обществе как чрезвычайно одинокого и экзистенциально изолированного. Все три персонажа рассказов главного героя, ограждая себя от внешнего мира и проблем, не могут найти силы преодолеть обстоятельства и оказываются в личном тюремном заключении. Парадоксальным образом, люди, незаинтересованные в настоящем решении проблем, проживают последний день своей жизни и находят ее смысл после встречи с глубинными страхами и переживаниями. В процессе рассказа и сам главный герой излечивается от отсутствия вдохновения и творческого застоя, которые порождали его депрессивное состояние.

Персонажи, придуманные главным героем, Гви-донгом, также празднуют свой день рождения в одиночестве из-за безразличия близких людей. Однако, каждый из них встречает инопланетян под видом обычных людей, которые, рассказывают о предстоящем разрушении планеты и предлагают нечто особенное в обмен на их доверие и время. Сам мир, в котором разворачиваются действия, напоминает постапокалиптику: заросшие травой здания, отсутствие людей и движения на улицах, будто конец света уже наступил.

Одинокая старшеклассница, терпящая издевательства в школе и безразличие матери, находит в пришельце (в теле эмоционального таксиста средних лет) единственного друга, разделяющего ее страсть к рисованию кровожадных монстров. Тем временем уставшая домохозяйка, игнорируемая шумным сыном и равнодушным мужем, вновь находит признание со стороны юной девушки, которая буквально возвращает ей оружие для борьбы за ее феминистические взгляды. Девушка выигрывает в автомате с игрушками пистолет и отдает его героине. Однако в момент, когда на нее набрасывается волк, женщина не может решиться, чтобы действительно использовать оружие. Образ волка в этой истории символизирует мужчин ее семьи, ранее по сюжету сын героини пытался напугать мать, переодевшись в костюм волка. С другой стороны, пятидесятилетний профессор, так и не испытавший в своей жизни любовь, получает «в дар» неизлечимую болезнь в обмен на короткую романтическую связь, и в итоге принимает решение не сдаваться в поисках истинной любви, несмотря на риск испытать боль.

Самоизоляция, оказывается, и временным прибежищем героини «Маленького леса». Не сдавшая свои экзамены в университете, Хе-вон приезжает в дом детства, чтобы дать себе немного времени и определиться с тем, чего она действительно хочет от жизни. Скрываясь от людей в деревенском домике, Хе-вон хочет остаться в полном одиночестве, однако быстро оказывается окруженной многочисленными соседями и друзьями, которые возвращают ей утерянное чувство дома. Неспособная пережить свой провал на экзаменах, девушка тем ни менее восхищается друзьями, в том числе и Джа-ха, который осознанно вернулся из Сеула домой, чтобы стать самим собой, отвергая комфортную жизнь белого воротничка. В глубине души Хе-вон понимает, что лишь сбегает от своих проблем, но не может признаться в этом самой себе из-за гордости. При этом вместо обиды на бросившую ее мать, девушка направляет свои силы на здоровую конкуренцию - стремление превзойти родителя в качестве повара. В конце концов героиня, сталкиваясь с бескомпромиссностью и полным принятием себя Джа-ха, находит силы встретиться со своими проблемами и двигаться вперед.

Детские персонажи и общественное давление

Чаще всего детские персонажи являются второстепенными в корейском кино и выполняют функцию поддержки мнения взрослых или являются аргументом в пользу сохранения целостности семьи. Так, например, в фильме «Таксист» дочь главного героя оказывается главной причиной его аполитичности и мотивацией героя заработать денег, которая приводит его в Кванжу, место военных действий.

Однако, существует достаточно длинная кино-традиция, исследующая изнутри фантастический мир детства. В таких фильмах взрослые остаются второстепенными и практически не участвующими в сюжете персонажами. Дети ведут себя как взрослые, живут вне жёсткого контроля родителей, осознают собственную ответственность и защищают свою свободу выбора. Дети как и любые другие южнокорейские герои обязательно страдают внутри, имеют эмоциональную травму. и руководствуются собственными правилами «выживания» в сложных условиях.

Такие персонажи несут в себе, заложенные авторами мысли, перспективы развития, нужды и желания современного поколения. Через героев-детей критикуются социальные проблемы, касающиеся школьной системы, ограниченной эмоциональной связи в семье, общественное давление и конкурентная среда в современной Корее. Детский взгляд на мир гораздо сильнее и быстрее располагает к себе зрителей. Так, например, героиня фильма «В нашем мире» изначально открытая и жизнерадостная девочка 10-ти лет, превращается в закрытого ребенка в условиях полного пренебрежения своими одноклассниками, которым приносит удовольствие издеваться над одиночками.

Испытывая искреннее непонимание причин такого отношения, угнетение и чувство стыда, что не может самостоятельно справиться с ситуацией, Сан также не делится проблемами с вечно занятыми родителями. Сначала ребенок остается дискредитированным из-за отсутствия смартфона и других материальных атрибутов, внешне показывающих достаток и обеспеченность. Но в последствии Сан вызывает агрессию у группы надменных девочек именно благодаря своей стойкости и жизнерадостности, несвойственных язвительным и потому несчастным одноклассникам.

Девочка знакомится с недавно переведённой в ее класс Цзя, которая первой воспринимает Сун адекватно. Однако, травмы, вызванные разводом родителей, жестокими насмешками одноклассников по этому поводу и полным пренебрежением матери, сделали Цзя слишком восприимчивой к чужому мнению. Новая подруга быстро предает дружбу и пытается влиться в коллектив. Недавняя жертва сама становится обидчиком на короткий промежуток времени. При этом главная героиня, привыкшая несмотря ни на что решать проблемы младшего брата, не опускает руки и продолжает добиваться расположения близкого человека.

Героиня оказывается способной не только выдерживать нападки одноклассников, но и противостоять родителям. После того, как Сан пришлось провожать пьяного отца с работы и последующих издевок по этому поводу, девочка выливает купленный отцом алкоголь. В этот редкий момент она вызывает в родителях чувство вины за то, что они не всегда замечают свои плохие стороны, негативно влияющие на детей. Сан находит силы защитить некогда предавшую ее подругу перед переменчивыми друзьями. В этот момент становится понятно, что именно то, что Сан способна противостоять мнению общественности и действовать является причиной ее инаковости.

С самого начала «другими» являются и главные герои фильма «Потерянное время». Основанный на реальной истории сюжет предлагает инсайдерский взгляд в детский мир, наполненный как загадочным, так и трагичным. Недавно потерявшая свою мать, четырнадцатилетняя Су-рин переезжает вместе со своим отчимом в небольшой городок, в котором она с самого первого дня чувствует недоверие и неприятие одноклассников. Дистанцирования от окружающих травмированная девочка находит единственную поддержку в мальчике из сиротского дома, Сон-мине. Дети не только находят общий язык, но и создают свой собственный для кодирования письменной переписки. Однако, после совместной вылазки в лес, во время которой дети обнаруживают светящееся яйцо в потаенной пещере, Сон-мин исчезает.

Терроризируемая как никогда в своей жизни, Су-рин оказывается объектом издевательств соседей, требующих информацию о местонахождении пропавших детей. Ее единственный друг (практически парень, так как между ними устанавливаются романтические чувства) возвращается, но уже в теле взрослого мужчины. Однако, окружающие нежелающие вникать в детские проблемы и их выдумки, оказываются достаточно жестокими, чтобы объявить ее сумасшедшей. Героиня остается преданной другу и встает на сторону Сон-мина, защищая их совместные отношения до самого конца. Фильм подчеркивает, что несмотря на то, что дети обладают меньшими физическими способностями и свободой, они способны делать осознанный выбор.

Как и многие фильмы о подростковых отношениях «Исчезнувшее время» превращает историю дружбы в историю первой любви, делая порой акцент именно на романтической верности. Следовательно, встретившиеся «влюбленные» разного возраста не имеют возможности быть вместе по-настоящему. В этом находит себя национальная корейская традиция «неоднозначного счастья» в конце фильма.

Мелодраматические романтические и семейные отношения

Эталоном любых взаимоотношений в корейском обществе является глубокое взаимопонимание и связь, которая не требует многословности и романтической возвышенности. Именно поэтому персонажи многих фильмов кажутся неэмоциональными, ведь предполагается, что для близких отношений и взаимоподдержки слова и объяснения являются излишними. Акцентом прежде всего, оказывается, конкретное действие и способность быть рядом несмотря ни на что. Большинство фильмов южнокорейских режиссеров, описывающих жизнь обычных людей, показывают сцены, в которых герои говорят о тривиальных, но неоднозначных личных обстоятельствах, за которыми и скрывается глубокий подтекст. Создается эффект некой игры, в которой застолье превращается и в поле битвы разных систем ценностей, и в способ затронуть фундаментальные философские и социальные проблемы.

Хон Сан-су, родоначальник жанра «соджу-кор» чаще всего выносит философский подтекст через отношения мужчин и женщин, и тему прелюбодеяния, которая остается не только осуждаемой, но часто табуированной в корейском обществе. Герои оказываются в деструктивных отношениях, основанных на дилемме в выборе между романтическим чувством и чувством долга перед супругами и семьей. Не мало важным остается давление со стороны общественного мнения и устоявшихся иерархически и культурно отношений, которые не позволяют героям реализоваться в своей личной жизни.

Как и другие кинокартины мастера фильм «Прямо сейчас, а не после», повествование которого разделено на две части, рассказывает историю любовных отношений между творческими людьми, которые были вынуждены расстаться или наоборот сблизиться именно из-за сложившихся социальных условий. В этом фильме речь идет о коротком знакомстве немолодого режиссера, женатого с двадцати лет, и бывшей модели, увлеченной рисованием, отношения которых обречены с самого начала. Известный режиссер влюбляется в молодую и красивую девушку, которая представляется ему скорее музой.

Однако фильм построен на повторении одних и тех же событий. Сюжеты разнятся лишь в поступках и характерах персонажей. В первой части, когда герои посещают художественную мастерскую, Хи-джун ведет себя робко и нерешительно, чем вынуждает Чум-су излишне переоценить ее работу. В последствии рождается серия еще более неловких ситуаций, в которых изначально закрытые персонажи доводят свои отношения до обид и чувства вины. Во второй версии Хи-джун более уверена в себе, что позволяет Чум-су более критически прокомментировать ее картину: «Предстоит еще очень долгий путь». В итоге, персонажи, обладающие возможностью открываться друг другу, быть искренними и показывать слабые стороны, достаточно гармонично переживают отношения и их завершение. Эта разница демонстрирует, насколько взаимоотношения являются зависимой структурой.

Игра с фабулой реализует себя с помощью манипуляции общеизвестными стереотипами, которая в итоге выводит неоднозначную формулу поведения персонажей. Зачастую героем этой игры является несообразительный и ведомый мужской персонаж, который руководствуется волевыми решениями женщин и не способен сделать цельного высказывания.

Стоит отметить, что фильмы Хон Сан-су достаточно сильно взаимосвязаны с его биографией, личными переживания и опытом (связанных со скандальным романом с главной актрисой большинства его фильмов). В первом из проанализированных фильмов сюжет сконцентрирован на встрече женатого режиссера и молодой прекрасной художницы, отношения, которых не имеют будущего. Следующий фильм «Ночью у моря одна» повествует о талантливой актрисе, переживающей последствия скандала из-за ее романа с женатым и известным режиссером. Вновь любовная связь изначально оказывается невозможной в глазах общественности, которая их порицает и разрушает. В конце концов «На следующий день» рассказывает о неопределившимся издателе, мечущегося между семьей и своей искренней любовью к работнице офиса.

В фильме «На следующий день» все еще сохраняется игра с тонкими преобразованиями в повествовательных стратегиях, однако, целью пересмотра сцены в этот раз оказывается не желание увидеть «что могло бы быть», а подчеркивание безразличия к воспоминаниям. Персонажи уже не подчиняются двойной игре с реальностью и показывают, насколько прошлое является гибким, забываем и хрупким. Главный герой выбирает возможность быть отцом (которую он мог потерять из-за развода), тем самым отдавая предпочтение своим семейным отношениям, не романтическим. Автор вновь подчеркивает насколько преданность и стремление к идеальному фасаду может быть разрушительной в корейском социуме. Практически впервые режиссер обращается к прошедшему времени в своем кино-исследовании.

Режиссер использует трюк с «непонятным объектом желания» Бунюэля в фильме «Ты сам и твое», чтобы усложнить структуру романтической мелодрамы. Главный герой, как и другие мужские персонажи кинокартины, в попытках понять свою возлюбленную (у которой есть явное пристрастие к алкоголю) ненамеренно преуменьшает ее личность, так как женщина в глобальном смысле является суммой секретов, а не понятной открытой концепцией. Мин-джун, предлагая главному герою расстаться на время, прикидывается свой сестрой близнецом и начинает встречаться с некоторым количеством мужчин. Однако в конце концов она соглашается скрыть некоторую часть своей личности ради стабильных отношений, поддавшись эмоциональным уговорам главного героя. Подобный конец можно трактовать как ответ на вопрос «чего хочет женщина» - среди странных и сложных внутренних проблем, женщине необходимо лишь то, чтобы ее любили несмотря ни на что.

Фильм «Первый этап» также отталкивается от идеализации близких отношений. Однако, режиссер Ким Дэ-хван, которого формально относят к школе мастера Хон Сан-су, концентрируется именно на идее глубокого взаимопонимания, которое помогает преодолеть любые недостатки друг друга и неопределенность совместного и индивидуального будущего. Тридцатилетние герои фильма живут вместе несколько лет и уже давно находятся в отношениях, которые не требуют романтических потрясений и страсти.

Главными героями также являются среднестатистические представители среднего класса: Джи-ен - работница небольшого сетевого предприятия и Су-хен - учитель художественного училища. Герои, не поделившиеся своими детскими травмами и потому не сумевшими их решить вместе, застряли в жизни как в своей карьере, так и в отношениях. Герои несмотря на давление родителей не готовятся оформить брак из-за страхов, связанных с непростыми семейными ситуациями, в которых они выросли. Джи-ен, являясь дочерью состоятельного чиновника, выросла в семье, в которой самым важным было «держать лицо» несмотря ни на что, держать свои эмоции при себе и выглядеть соответственно своему статусу. Напротив, Су-хен вырос в семье с продолжающимися агрессивными разборками не живущих вместе родителей.

В каждой устоявшейся реальности есть сигнал для пробуждения, и однажды вечером Джи-ен рассказывает своему любимому о задержке. Герои оказываются отображением текущей социальной ситуации в стране, в которой старшее и младшее поколения имеют достаточно большой разрыв в понимании идеальной жизни, семьи и выборе.

Самоотверженность и верность маленького человека, противостоящего системе

Достаточно распространенным мотивом для жанрового кино является борьба за справедливость и свободу, особенно в фильмах, описывающих исторические события страны, связанные с военными и протестными движениями 60-х и 80-х. Главным героем таких произведений является маленький человек из народа, который в начале отвергает идеалы протестного движения и желание изменить окружающий мир. Но оказавшись свидетелем проявлений жестокости власти, с виду слабый и травмированный персонаж становится ключевой фигурой в достижении народной свободы и независимости.